Манифест, или Апология необъяснимого

Сразу оговорюсь, что речь пойдет о вещах банальных и тем, кто ожидал услышать что-то новое, лучше ниже изложенное не читать. Впрочем, уже здесь видна главная проблема, а не утопично ли желание придумать что-либо кардинально-новое в принципе. Безусловно, неоспоримым остается факт возможности технического либо естественнонаучного открытия, в том числе и для повседневных нужд человечества. Однако возможно ли создать новацию или даже инновацию вне указанных направлений прогресса?
Для начала останемся в научном поле и обратимся к гуманитарной сфере. Применительно к последней, заданный вопрос еще заключает вероятность положительного ответа, поскольку новые формы систематизации знания, будь то в истории, философии, социологии или других гуманитарных дисциплинах, возникают и будут возникать, потому что иначе исчерпается потенциал отдельно взятой науки как таковой. При всем уважении к подобным работам и ученым, занимающим и отстаивающим ту или иную позицию, необходимо ясно представлять, что все это - теоретическое знание, имеющее практический смысл исключительно в рамках конкретной дисциплины, но абсолютно бесполезное для человечества в целом. То есть такое знание исчерпывает и поглощает само себя, хотя и исполняет важную функцию побуждения к размышлению сперва у ученого, а затем у его коллег, последователей, воспитанников и т.п. Конечно, выше сказанное в равной степени касается и прочих наук в их теоретической части, без которой не состоится открытие либо как минимум обоснование открытия, но лишь в гуманитарном знании теория присутствует в чистом виде.
Теперь выйдем за научные пределы и посмотрим, как обстоит дело с искусством во всех его многочисленных выражениях, то есть займемся непосредственным предметом исследования. Искусство в идеальном воплощении - полный антипод гуманитарной науки и находится от нее на еще большем расстоянии, чем наука техническая или естественная, так как оно свободно от любой теории и обладает только практической стороной. Человек искусства, независимо от того, писатель он, художник или композитор, с одной стороны, не опирается в творческом процессе ни на какую теорию и, с другой стороны, избавлен от теоретизирования и по завершении своего труда. Действительно, литературное, художественное, музыкальное и т.д. произведение само по себе стремится донести до читателя, зрителя, слушателя некую идею через творческое переосмысление реальности автором и не приемлет вмешательства извне. Здесь важнейшим элементом выступает идея, противопоставленная теории, и, следовательно, заявленная ранее проблема заключается не в отсутствии новых теорий, а в отсутствии новых идей. Правда, в современном мире стирается грань между этими двумя понятиями: в результате, новая теория становится новой идеей или, получая общественно-политическое звучание, идеологией. Так возможны ли новые идеи?
Прежде чем ответить на вновь заданный вопрос, ненадолго вернемся к предыдущему рассуждению. Мне могут возразить, что здание искусства настолько пронизано различными течениями, которые не существовали бы без прочного теоретического фундамента, что утверждать неподверженность искусства теоретизации странно. Позволю себе не согласиться, хотя всецело признаю длительную зависимость искусства от теории. Тем не менее, тут совершенно не обнаруживается вины искусства. Во-первых, процесс размышления, возбуждаемый конкретным произведением искусства, непременно порождает множество прижизненных и посмертных толкований, и приводит к теоретизации искусства его потребителями. Во-вторых, сами мастера нередко примыкают к тому или иному течению, даже создают собственные учения, выступают, печатают манифесты, труды по избранному направлению, то есть опять же всячески теоретизируют свои работы. В-третьих, как следствие или (что гораздо печальнее) причина, они продолжают либо только начинают творить согласно нормам школы, к которой они примкнули, каждым своим шагом доказывая свою принадлежность к конкретному направлению и увеличивая его теоретический капитал.
Теоретизация искусства его реципиентами обычно не является столь пагубной, поскольку не выходит за круг семьи или друзей человека, высказывающего то или иное мнение. В подавляющем большинстве случаев публику дезориентируют лишь профессиональные (по специальности) критики, точка зрения которых проникает в достаточно глубокие слои общества. Создатели произведений искусства, с одной стороны, будто указывают потребителям посредством теории вектор своих мыслей, но, с другой стороны, пусть не всегда преднамеренно, сужают область понимания произведения. Наконец, произведение искусства теряет свою ценность, если над ним довлеет диктат теории, особенно когда художник придерживается привычного стиля, несмотря на изменившиеся взгляды.
Неоспоримо, что все названные персонажи отвлекают нагромождением теорий от произведения и совокупная вина за теоретизацию искусства лежит на критиках и самих творческих личностях; произведение искусства, если только оно изначально не подвержено теоретическому переосмыслению, просто заключает в себе идею, которую воспринимает или не воспринимает реципиент или даже не пытается воспринять, когда его интересует исключительно эстетика. Интересно, что с развитием цивилизации, а значит, и человеческого знания, в том числе и в различных научных сферах, неуклонно падает качество предлагаемых теорий и уровень подготовки их авторов. Эта тенденция вызвана всеобщей доступностью к источникам знаний без гарантии их достоверности, так как плодотворная в одном глобализация побочным эффектом развязала руки разного рода шарлатанам и охотникам за сенсациями, интересующимся скорее не пополнением накопленного в тысячелетиях знания, а собственным обогащением или скандальной славой. То же самое касается и мастеров искусства, все более переориентирующихся на поверхностные суждения без подробного анализа и на ценности современного материального мира. Теоретическая анархия скатила потребителей искусства к состоянию, в котором разглядеть истинную идею произведения становится все труднее, а зачастую уже невозможно. Безусловно, нынешнее положение вещей не возникло сразу, а есть результат поступательного движения вниз на протяжении последних десятилетий или даже веков, которое только ускорила пресловутая глобализация.
Впрочем, мы отвлеклись от понятия идеи. Мы установили, что произведение искусства заключает в себе идею. Но в какой момент она появляется? На первый взгляд, из приведенного утверждения следует, что мастер не может обойтись без теории еще до создания своего произведения, так как перед написанием рассказа, картины, симфонии и т.п. вроде бы должно сформироваться представление, каким образом осуществить свой замысел. Здесь мы встречаемся с очередным важным понятием искусства, ни в коем случае не тождественным с понятием идеи: замысел подразумевает лишь произвольный выбор образа произведения и средств для выражения образа, он не учитывает желаемую реакцию реципиента, хотя и способен при законченном произведении пробудить в нем эстетическое удовлетворение, - и очередным заблуждением, согласно которому к теориям принято относить, например, владение законами стихосложения, определенной техникой рисунка, нотной грамотой и т.д. Тем не менее, упомянутые якобы теоретические знания, в отличие от рассмотренных выше теорий, имеют практическое применение и заслуживают именования практик. Необходимо также отметить, что для создания произведения искусства компетентность в таких практиках не является обязательным условием.
Итак, идея произведения возникает непосредственно в процессе его создания, причем нередко постепенно выкристаллизовывающаяся идея поражает самого художника, хотя, исходя из замысла, он даже не думал о ней. Еще более удивительно, что по завершении работы становятся очевидны новые аспекты и формы, дополняющие идею, и, в том числе, по этому критерию произведения постигаются гениальные личности в искусстве. (Однако понятие гения многогранно и достойно отдельного рассмотрения, не вписывающегося в данное исследование.) Но обуславливает ли все выше приведенное рождение новой идеи во время создания произведения? Вроде бы единственно подходящим кажется утвердительный ответ, раз мастера настолько поражает результат его труда. И здесь необходимо уточнить, на что именно реагирует автор – вовсе не на новую идею, а на то, что она, наоборот, не нова, а лишь интерпретирует некую, изначально данную, извечную идею. У одних такое открытие вызывает кризис, замешанный на мысли о невозможности нового слова ни в искусстве, ни в жизни, так как искусство, помимо прочего, отражает бытие; другие обозревают проблему гораздо шире и правильно решают, что им предоставлен шанс воплотить извечную идею в новом выражении, то есть в поиске упомянутых ранее новых аспектов, форм и т.п., одним словом, вариаций извечной идеи и заключен смысл настоящего искусства. В отличие от нового выражения извечной идеи, предпосылаемого произведением, теория снижает ее до девиации, что скрывает идею от реципиента под покровом лживых рассуждений, поскольку извечной идее в равной степени чужды и теоретизация, и идеологизация.
Теперь, когда расставлены все точки над i в вопросе вероятности или, скорее, невероятности новых идей, осталось разобраться, что же за извечная идея заложена в искусстве и в самом бытии. Чтобы ее разглядеть, не обязательно иметь ученую степень или принадлежать к деятелям искусства, довольно простого человеческого существования, но парадокс ситуации состоит в том, что эту идею нельзя объяснить, только узнать как общеизвестную истину, что и доказывает ее изначальность. Значит, остается находить извечную идею в новых выражениях в произведениях искусства и ежемоментно радоваться вновь обретенной мудрости, а различные теории, течения и направления в науке либо искусстве суть досадные заблуждения, от которых необходимо избавляться ради их чистого воплощения и, прежде всего, извечной идеи.

Санкт-Петербург, июль-август 2007