маска, драма, конфликт...

 МАСКА, ДРАМА, КОНФЛИКТ…

Настоящий текст – это попытка разложить на технологические части целостное художественно произведение…прежде всего кино , но возможно также отчасти литературное и театральное…Воспринимаемое в целом (как феномен) –произведение не может быть воспроизведено или создано «сразу, целиком»…Отдельные же части да –но их сумма и создает произведение ,то есть целое обладающее самостоятельной эмоциональностью…

Образ персонажа
Создание образа персонажа актером( не гримером и костюмером) заключается в создании масок - внешне видимых и узнаваемых напряжений одних и расслаблении других мышц лица и тела. При том, что в отличии от реальной жизни эти маски -квинтэссенции образов чувств и черт характера, то есть образ персонажа , хотя и с натяжкой, определяется формулой «как бы я хотел проявлять свои чувства , если был таким персонажем»…В целом же образ персонажа в свою очередь является самостоятельным произведением актера ( как творца и исполнителя, или как исполнителя ), вместе со сценаристом и режиссером , а также оператором ,гримером и костюмером

Определение персонажа
На стадии сценария, возможно, произведение задается –
 1) определенными изначально персонажами с неизменными на протяжении всего сценария или определенного его отрезка характеристиками перечисленными далее по мере убывания важности для «проявления» персонажа или, иначе говоря, создания образа персонажа (то есть понимания актером роли как создания правильного набора масок для «узнавания» их зрителем):
 а) психологический портрет- злой, решительный ,авторитарный ,трусливый…
 б) социальный статус- бедный инженер, богатая студентка…
 в) внешний вид- молодой , но обрюзгший,.. в возрасте ,но молодящаяся…
 2) их диалогами,
 3) обстоятельствами этих диалогов;
В этом случае вхождение в взаимоотношения (начало сцены), их развитие и выход(конец сцены)- не прописываются как ряд изменений психологических и даже пространственных характеристик персонажей.
Сложные произведения разбиваются до простых частей , когда возможно сформулировать определение персонажа.
 В некотором смысле можно сказать ,что основным и первоочередным ( после формулирования риторического высказывания) в создании произведения становится формулирование характеристик входящих в конфликт персонажей , так как сам конфликт при правильной формулировке станет очевидным в этот же момент из-за «духа времени»( или экзистенций –см. далее- времени), то есть люди с такими характеристиками в это «время-эпоху» неизбежно входят в конфликт. Конфликт при этом должен носить приметы Драмы (п. «а») ,… их наличие признак не затасканности, не пошлости конфликта…Попытка рассказать о затасканном конфликте не пошло может удастся, но потребуются экстраординарные усилия и риск попасть в конфликты второго ряда ..
Эмоциональное воздействие усилится при возникновении отношений (см. далее)

Маска : это либо - нормальное для персонажа выражение текущего психического состояния ( в отличии, от образа персонажа ) , либо - готовая внешняя форма возникающая спонтанно и не требующая сознательной коррекции со стороны персонажа ( чаще - она же образ персонажа )…
 либо(!)- внешняя форма возникшая в результате происшедшего на глазах зрителя поиска маски( то что Станиславский называл оценкой),
 все маски –являются формами послания окружающим ,призванными позиционировать персонажа в социо-культурной иерархии ,они также предъявляют окружающим его текущий эмоциональный статус….в большей или меньшей степени этот статус также самоопредъявляется..

 Маска - 1.Соответствует ожиданиям зрителя, какова она должна быть при данных обстоятельствах

 2.Не соответствует , …а) Но удовлетворяет +)нравится ее носителю
 зрителя и -)не нравится ее носителю

 
 б) Не удовлетворяет но -)нравится ее носителю
 +)не нравится ее носителю

Несущее (правду жизни) действие и игровое действие – действие внутри сцены можно разделить на два вида поведения : игровое и реальное (неигровое)…например, курение , заколачивание гвоздей или вязание – реальное неигровое действие с которым в игру будет вносится «правда жизни»…Сходным качеством обладает ношение смокинга, созданное актеру неудобство при ходьбе и тому подобные принудительные изменения соприкасающейся и воздействующей на тело внешней среды, которые приводят к появлению несущего действия. Несущим может быть и внутреннее действие актера – например, упомянутые Станиславским , математические вычисления в уме…
Типажность –это, во многом, «затвердевшее» в лицевых мышцах прошлое внутренее действие…
Некоторые расстройства психики (иногда временные, связанные с употреблением психостимуляторов или седативных средств) обладают качеством создания внутреннего несущего действия.
 Если в образ заранее включить физические несущие действия ,которые являются частью чужого( не актера … актер как личность делал бы по другому) поведения, а не просто упомянуть абстрактную деятельность персонажа ( в обычной деятельности всегда есть большая доля поведения из-за возникшего и затем зафиксированного самоосознания себя делающего нечто…например аристократ будет по другому заклеивать письмо чем его дворецкий… - хотя деятельность одна ,но поведение разное …. А из-за этого сама деятельность кажется другой)…. –эти заранее ,на уровне сценария предложенные физические несущие действия могут стать и внутренними несущими действиями … Например, если актер играет аристократа ,то набор не характерных для него как самостоятельной личности поведенческих действий – другая походка , осанка,- составят аристократическое по форме и несущее по сути поведение… Причем действиями они будут потому ,что требуют контролируемых не автоматических усилий….Например, если вы предложите актерам сыграть плоскую невыразительную сцену на другом языке- сцена приобретет выразительности….несущим действием станут невидимые размышления актеров над переводом.. То что вы увидите будет интересней –правда ,скорее всего с ненужным вам «привкусом», который не будет поддаваться изменению…Так как та реальная жизнь ,которую вы подложили однообразна по ритму и производимой психофизики.
 Продюсер должен четко понимать, кто является творцом «живого» образа – сценарист, придумавший не только деятельность, но и действия , которые станут несущими для актера,…или это сделал режиссер… или их будет придумывать уже актер. Возможно даже ,что он уже придумал во время работы над другим персонажем. Иногда, правда, все складывается «чудесным образом».

 Переживания и сопереживания –
 1) прежде всего на экране зритель видит переживания персонажей, и у него возникают сопереживания..( Не путать с сочувствием персонажу ,делу ,стране и т.п.). Это можно уподобить приводящей шестеренке – переживания, и приводимой – сопереживания…. Через некоторое время у зрителя возникает самостоятельное чувство от увиденного…Однако, этот процесс обладает качествами : а) редукции –не все увиденные на экране переживания вызывают сопереживания у зрителя , б) трансформации – переживания на экране могут вызывать иные переживания, а не сопереживания у зрителя…Если переживание уподобить зубцу шестеренки ,то чем чаще зубцы тем плавней ход… в движении не возникают паузы…и зритель ,постоянно сопереживая , не теряет возникающего сверх этого самостоятельного чувства.
2) Кроме того рассказик(творец) создавая отношения(см. далее) вызывает сочувствия положительному для зрителя персонажу и негативные чувства к отрицательному не связанные с переживаниями собственно персонажей.
 Что бы фильм вызывал сильные эмоции гнева ,радости , страха – чувства( сопереживания, сочувствия, негативные чувства) должны возникать примерно раз в шесть секунд, в кульминациях раз в две секунду , в созерцательных сценах раз в десять.. Набор чувств на экране должен быть достаточно разнообразен… Нужно помнить, что любое затянутое чувство в конце концов заканчивается чувством скуки у зрителя, так как его сопереживание быстро иссякает.
 3) Рассказчик также может ,хотя и в очень ограниченном объеме импортировать чувства из разницы между тем что зритель привык видеть с экрана и тем ,что видит ( «откровенные сцены»)- вмешиваясь в интимность зрителя ..Однако это приводит к возникновению чувства неудобства…
 Чувства неудобства у зрителя также возникает если герой, которому он в настоящий момент сопереживает и тем более сочувствует совершает действия пусть необходимые, но этически неприемлемые для зрителя.. Если же действия персонажа не носят необходимый характер, не имея таким образом в этике зрителя оправдания – зритель может испытать чувство «облома» или разочарования от действий …рассказчика.

Отношения – некая ценность возникающая «между» персонажами, потери которой боится … зритель. Эта самостоятельная ценность исчезает, если отношения( в обще житейском смысле меняются) меняются или один из персонажей перестает существовать.
Например, если бы Ромео и Джульета не любили друг друга, их смерть не вызвала бы такого эмоционального отклика, так как жалко за ценность «любовь» ,которая является отношением.
Ценными для зрителя отношениями могут быть и отношения героя с внешним миром : отношения к природе ,животным , семье ,родине и т.п. Эти отношения должны быть идеальными, желанными, эталонными для зрителя- тогда возможность их изменения под воздействием перипетий сюжета будет восприниматься как опасность потери чего то, ценного.
Эти отношения формируют отношения зрителя к персонажу как сочуствуещие или индиферентное

История – в полнометражной картине фактически присутствуют несколько историй переплетенных как нити каната, они являются самостоятельными последовательностями причинно-следственных связей, мотивов и поступков… и точек зрения. Эти истории соответственно имеют обычные свои признаки –начало, середина и конец, или завязка кульминация и развязка- то есть структуру необходимую для эмоционального воздействия на зрителя. Они, как упорядоченные таким образом последовательности , собственно и создают гармонию в произведении.
Сама история рассказывается как последовательность ощущений которые рассказчик хочет передать слушателям. Ощущений которые у него возникли от того, что он увидел (пережил). Для того что бы слушатели-зрители увидели тоже самое важно акцентированное изложение ,что требует отбора материала и использование неких маркеров значимого- то есть важно не только что, но и как будет рассказано и через какие образы-квинтэссенции.
Получается что история состоит из истории событий , истории отношений персонажей , и истории ощущений автора, которые передаются в тексте довольно часто через прямое авторское указание , а в кино наоборот прежде всего опосредственно : через то что называется атмосферой и контролируется через цвет, свет, глубину резкости …, движение камеры.., звуки ,….костюмы и грим,…,музыку.


Драма а)( N.B.)–это либо разрыв маски с выразившемся в месте разрыва чувством,
 либо несоответствие возникшей маски с ожидаемой маской,……..
с пониманием зрителем о каком чувстве это свидетельствует( то есть тоже способ выражения чувства);
 б) разрыв между желаниями персонажа и возможностью их реализовать, мечтами и их осуществимостью;
 в) (!) несоответствие («вопиющее») между представлениями зрителей, чего достоин персонаж и его настоящим положением

(В принципе, зрителем может быть сам персонаж…так как в определенные моменты он может оценить соответствие своих привычных масок обстоятельствам и переживать за себя из-за этого несоответствия ;)

Сцена - это законченный процесс лишения маски или лишения правильной маски постоянно и ритмически сопровождающийся выражением чувств через разрывы или несоответствия масок.. при огромном количестве вариантов определенных возможностями пунктов Маска , Драма и Зритель ;
Сцена как ритмическая структура –должна также обладать качествами истории. (см. далее)

Выражение чувств – чувства выражаются визуально и голосом. Это можно сравнить с фотографией , т.е. свет видоизменяет пленку и запечатляется на ней , если свет проходит сквозь ветки деревьев то запечатлится свет и контуры веток как следствие, …То есть можно сказать (не научно, конечно, но адекватно для целей создания художественного произведения) что эмоции-чувства это необходимое обстоятельство (как свет в фотографии) , а маски и разрывы между ними это ветки или хитросплетения характера персонажа, которые видны только при наличии эмоции-чувства !!! В настоящий момент я не готов сказать что является маской для голосового выражения чувств…Возможно необычность интонации или тембров..
 
Конфликт – а) случай(наиболее часто встречающийся ) оправданной зрителем потери или поиска персонажем нужной маски, с необходимым для возникновения сопереживания количеством разрывов и несоответствий;….. конфликт, лишенный этого количества не производит необходимого впечатления;
Конфликт (в отличии от ситуации)- б) это - столкновение между : интересами,… чувствам,…интересами и чувствами ;
столкновение обычно происходит одновременно между персонажами и внутри хотя бы одного из участников конфликта…обычно если внешний конфликт это столкновение интересов, то одновременный внутренний - интересов и чувств.
Конфликт ставит под угрозу отношения.
Конфликт(ситуация) –в) должен быть эмоционально узнаваем - «и я переживал (переживаю) такое»,… но может таковым и не быть. В этом случае для достижения сопереживания потребуется эмоциональное объяснение конфликта автором с эмоциональным присоединение к конфликту со стороны зрителя….объяснение требует уподобления узнаваемому, то есть знакомому конфликту либо нахождении в незнакомом конфликте знакомых… Например конфликт между тутси и бхуту понятен рационально , но эмоционально не трогает, однако его можно уподобить эмоционально переживаемому обществом конфликту ,например тутси такие же как «мы» ,а бхуту это «они» (национальность каждый может подставить сам)….либо у тутси показаны преимущественно дети и женщины как жертвы, а у бхуту взрослые мужчины как агрессоры…
 Идентификация зрителя дрейфует по пути «…и я переживал такое» и может нежелательно для автора менять отношение зрителей к персонажу.. Например, отрицательный герой станет симпатичнее положительного .
 По видимому, конфликт может терять эмоциональную узнаваемость с возрастом или по мере изменения социального положения автора или зрителей…
 От точности определения зрителем конфликта (ситуации) напрямую зависит сила сопереживания, так как игра актеров и созданные ими шестеренки чувств должны совпасть по размеру с предложенными воображением (в момент узнавания конфликта) зрителей шестеренками , … Если все точно - не будет проскальзывания или тормозящего и выбивающего несоответствия …
Из-за того что любая ситуация содержит зародыши или элементы других конфликтов это очень сложно ….Если уподобить конфликты словам речи - то речь драматурга , к сожалению, как правило невнятна…
Наверное, если все правильно, мельчайшей частью собственно конфликта или ситуации является отрезок в 15-40 секунд – он становится как бы «словом» и узнается как самостоятельное целое… (проявленное актером чувство- длится от 2 до 10 секунд- это слог;…а сцена -длящаяся от минуты до нескольких минут- предложение длиной до абзаца)…. Например, «К. посмотрел на Н.(кино«слог» )…Н. поднял руку ,одновременно сжимая для удара кулак(слог)…К. опустил глаза(слог)… Рука Н. замерла на уровне плече(слог)..» – все вместе это кино«слово» или минимальная часть конфликта которая имеет собственный смысл.. - «Ко-ле-бал-ся»

 Важно, чтобы «слово»-конфликт имело привкус экзистенциальности…(это похоже на эмоциональную узнаваемость, но значительнее.., не всякий узнаваемый конфликт экзистенциален… или «дух времени», но в нем есть несколько экзистенций). То есть это тот конфликт(ситуация) , который автор помнит среди многих тысяч забытых конфликтов или ситуаций неважно реальных или воображаемых….А применяет ,конечно, в измененной или метафорической форме –иначе это будут мемуары. У персонажей этого конфликта также останутся только запомнившиеся «экзистенциальные» черты…Например –« Н. стоял такой огромный перед в общем то щуплым К., что исход поединка был заранее ясен…Но вдруг К. оторвал взгляд от какой то вещицы перед носом своего ботинка, посмотрел Н. в глаза и взгляд его был яростен. Н. к тихой радости стоявших рядом Л. и М. стушевался , отвел взгляд и быстро ушел..».. Это ситуация как экзистенциальная скорее всего относится к очень ранним воспоминаниям - но… в произведении могла произойти в детском саду , в школе , после школы.. и даже в пенсионном возрасте.
На стадии написания сценария по всей видимости важнее всего мыслить кино«словами» и кино«предложениями»… причем такое качество скорее всего мешает мыслить интересными и новыми общими идеями (риторическое высказывание.. см. далее)…Это можно сравнить с придумыванием покроя платья ( риторическое высказывание) с одновременной необходимостью придумать структуру материалов( слова и интонации произносимого риторического высказывания), из которых его собираются сшить.
Конфликт(ситуация) –г) может чувствоваться как настоящий даже если это воображаемый конфликт,… культура всегда содержит большой набор воображаемых конфликтов…соответственно внутренний голос зрителя может говорить ему «..и я переживал такое» в реально происходивших ситуациях и в ситуациях о которых зритель мечтал или воображал ( не путать с сочинял, придумывал)…Набор обстоятельств и конфликтов таких ситуаций составляют содержание сказок, анекдотов, базовых страхов или мифов общества ..- например подвиги прекрасного принца(юноши) для спасения и обладания принцессой (прекрасной девушкой), …Необходимо отличать такие воображаемые конфликты от конфликтов выдуманных целенаправленно или заимствованных из произведений искусства, тем более плохого качества, - так как в первом случае конфликты и ситуации изначально эмоциональны , а во втором автор только на это рассчитывает… Воображенные конфликты(вспомните детство или подростковый период) можно считать, как и конфликты реальные, конфликтами первого ряда или непроизводными ,тогда как придуманные или заимствованные конфликты(ситуации) только производные от них …В производных конфликтах узнавание не носит эмоциональный характер , и вместо «… и со мной такое было (могло бы быть)..» с выплеском чувств, происходит узнавание рациональное «… я это уже видел»…При этом в момент создания художественного произведения в голове сперва автоматически возникают готовые формы конфликтов второго ряда , по всей видимости из-за психотравматичности первых для самого творца (рассказчика)

Риторическое высказывание – это:
 а) то о чем хотел сказать автор зрителям с указанием почему, он это хотел сказать, то есть почему это важно для аудитории(зрителей) ..Например я хочу рассказать о том как бхуту убивают тутси, потому что и мы можем при определенных, «..я вам расскажу каких» обстоятельствах стать тутси;
б) упорядоченное для достижения наибольшего эмоционального переживания изложение доказательств пункта п.«а», состоящих из конфликтов(ситуаций) с признаками «…и я переживал такое»…
Несмотря на то что внутри произведения, как риторического высказывания, все должно работать на «о чем» и «почему» существуют по крайней мере два варианта этого –а) автор как бы уменьшает конфликт в размерах ,масштабирует его ,то есть сцена, например, длящаяся восемь минут состоит из однородных ей сорокасекундных конфликтов и ситуаций, каждая из которых дает представление о чем сцена б) автор внутри сцены делает разнородные конфликты общий вектор которых однако составляет суть сцены , но каждая из них не дает представления о сцене целиком.. Обозначение в эпизодном плане сути сцен приводит часто к их расписыванию по варианту «а», так как указана их суть как целого. В результате… - возникает «плоское» произведение.

Среда –а) помогает или мешает узнать конфликт и сделать зрителю суждение о соответствии масок персонажей;
 б) может нести или не нести самостоятельную эстетическую ценность, в первом случае позволяет замедлять скорость повествования создавая «блюзовое» ощущение,.. во втором - приводит к необходимости ускорять его ( быстрее 6 секунд)… Это можно сравнит с разными аттракционами - колесо обозрения требует интересных просторов… Американские горки их не требую вообще…
Среда может выступать как полюс отношений –например, герой любит природу

Экзистенция – момент бытия, конфликт , ситуация, черта характера , картинка ..- но только такая , что запомнилась…Для того что бы экзистенция стала частью произведения важно –а) выделить, что конкретно в увиденном является экзистенциальным и именно это отразить в художественном произведении.., б) важно понять какими чувствами наделена запомнившаяся картинка…Умение создавать атмосферу кадра – это во многом умение вычленять и помнить п.п. «а» и «б» экзистенции….
Во время написания сценария конфликты и персонажи придумываются как правило без целенаправленного обращения к собственному экзистенциальному опыту и поэтому становятся интересными, чувственно узнаваемыми или экзистенциальными либо случайно , либо потому что автор гений , который при придумывании пользуется только экзистенциальным опытом и по другому просто не может . У других же авторов в момент написания все может ощущаться смешным или трагичным , то есть таким как надо и формально быть стопроцентно профессиональным…но зритель не почувствует ни смешного ни трагичного.

Получается что способностью писать сценарии обладают люди мыслящие (по крайней мере в момент творения ): - а) экзистенциально…, б) риторически… и в) способные четко артикулировать не только кино«слоги» или сразу суть предложений-сцен.. но(!) кино«слова»…Плюс они должны следить за невидимым и ненаписанным – за отношениями

Основные точки опоры – а) что персонаж хочет и что он делает-говорит по этому поводу, б) что он чувствует и как это отражается на том что он делает-говорит…При этом он всегда должен что-то чувствовать - иначе у него будет невыразительный образ

Собака Павлова – Станиславский предлагая не пытаться вызвать эмоции , не играть их , а придумать предлагаемые обстоятельства и делать физические действия связанные в личном опыте с нужными эмоциями фактически предлагал пользоваться открытым Павловым условным инстинктом…Нечто похожее происходит и при написании сцены…У Павлова еда и свет лампы были связанны - в сцене чувства связаны с обстоятельствами. Эмоциональная узнаваемость. Соответственно «пошлые» сцены узнаваемы – не «пошлые» нет и требуют детальной точности для возникновения узнавания на ином уровне детализации…Одно из следствий –трудно рассказывать достаточно быстро.

Другой способ…

Сцены и их части создаюся как предлагаемые зрителю обстоятельства вызывающие у него прогнозируемые автором эмоции по принципу Собаки Павлова. Актерская игра может быть сведена к нулю, а недостаток чувств усиливается их импортом из сцен секса и насилия. Если авторское высказывание при этом имеет второй смысл получается целостное художественное произведение.

Образ и знак…
Знак –это метафора и прямое указание на смысл.. Знак носитель рациональной информации. Поле брани со скелетами – война. В крайнем случае ужасы войны , но не ужасно.
Образ –носитель эмоциональной информации и не является метафорой рационального .
Грустно- образ грустного в сельской природе- ива над водой.
Тревожно-образ тревожного в сельской природе- колышушиеся от ветра трава.
Ужасно- темное подземелье.
Существует проблема несоответствия образа окружающей картинки-среды состоянию и образам находящихся в ней персонажей. Например,в сериалах доминирует хаотичный и нехудожественный образ окружающей среды.


 Режиссура фильма состоит из двух плоскостей которые необходимо контролировать – ощущения для зрителя и 6-секундная( условно и в среднем) изменчивость драмы персонажей. Первое – это прежде всего создание чувственного отклика зрителя, а не информационного перечисления фактов сюжета, к чему легко все скатывается так как это проще осмысливается и систематизируется. К примеру, сцена драки часто превращается в нелепое махание руками, а должна быть генераторам ощущения насилии, любо радости треснуть в лицо неприятеля, либо какого-то иного чувства…но быть прежде всего чувственной.. И контролировать надо возникновение или невозникновение именно чувства. Второе – это драма , понимаемая здесь как меняющиеся проявление чувств через ограничения характера персонажа (любовь через стеснение, гнев через субординацию и т.п.) Выбор характеров – это выбор внутренних предлагаемых обстоятельств персонажей. Более сложный характер это характер с возможностью разнообразных внешних изменений персонажа, вызванных проявлением чувств через более разнообразные внутренние обстоятельства. Следствием этого является большая сложность удержания внимания одним актером чем двумя( а тремя чем двумя…) В действиях где время не определяется словами( или надо от этого уйти) или темп произнесения слов не однозначен , надо определяться со временем действия по ощущениям и ориентировать актера на длительность существования с количеством ощущаемых изменений в его персонаже исходя из одно изменение в 6 секунд (при условии однообразного темпа сцены). При этом сами изменения видны только для опытного глаза… Правдивость сцены будет определяться не правдивостью фактов, а правдивостью возникающей скрытой(мало заметной) эмоциональной структуры. И невозможное никогда не покажется невозможным, напротив персонажи будут очень реалистичны, поскольку будет реалистичным внутреннее эмоциональное движение.То есть в крайностях кинематограф разделится на фильмы правдивые по фактам ( вернее по фактам вызывающим чувственный отклик в аудитории) и на фильмы по фактам невозможные, но за счет правдивой структуры внутреннего эмоционального движения актеров, кажущиеся правдивыми. Отсюда –«фабрика грез» , «создатель мечты» или иными словами мейнстрим американского кино и советские хиты эпохи соцреализма.

 Актеру всегда будет что играть если:  Персонаж намеревается что-то сделать-сказать и тут происходит что-то , что меняет его эмоциональное состояние.. Процесс адаптации старых намерений к новому псих.состоянию - то что должен сыграть актер.... Если взять "Ивана Лапшина" то в сцене "а у меня жена умерла" происходит вот что...Герой, не готовый к чувствам, не зная что с ними делать.. пытается быть обычным ( надевает маску) в тот момент когда это невозможно(маска будет разрушена) и соответственно "а у меня жена умерла"  вырыватся  вместо "а хочешь чаю или кофе" и потому с такой же "готовой" для этой фразы(про кофе) интонацией. Эта неуместность интонации - признак силы страдания для зритиля.