сентиментальность как парадигма будущей культуры

Сентиментальность как парадигма
будущей культуры.

Сентиментальность приобрела негативные коннотации в современной культуре. Быть сентиментальным – это дурной тон, неизбежно плохо. Мужчину это и вовсе не красит, сейчас надо быть уверенным в себе и прагматичным. И не то, что бы сентиментальность противоречит прагматизму, но все же расценивается как симптом элиминации жизненных сил, что, в свою очередь, снижает производительность труда.
Человеческое лицо сегодня допустимо только в двух эмоциональных модусах: или ты радуешься жизни лицом, пропущенным через фотошоп, или тебе еще пока рано радоваться – поэтому должен выражать озабоченное стремление к этой радости. Сентиментальность вызывает отвращение.
Дело в той разнице, какая заключается между романтизмом и сентиментализмом. В романтическом и в романтическом настроении обязательно присутствует что-то героическое, причем это геройство должно быть с сильным ароматом возвышающей трагичности. Однако, всем уже давно понятно, что геройствовать возможно только перед лицом высокой цели или пред ликом высшей удостоверяющей силы. Ни того, ни другого у современного человека уже нет. Бог умер еще в 19 веке, и все мы превратились в маленьких людей и по большей части обывателей, которые время от времени справляют себе новую шинель и умирают, когда ее у них отбирают. Но даже трагедии маленьких людей уже остались в прошлом – при условиях тотального перепроизводства в оцифрованной производственной действительности уже не преодолеть отчуждения труда, но никто не позарится на вещь, принадлежащую нулю. Или единице. В принципе, все хорошо.
Человек, превратившийся в функцию к чему угодно, – языку, труду, культуре, любой, в общем-то, системе – готовый романтически геройствовать, просто смешон, потому что в последней попытке оправдать собственную трагедию, в качестве последней фундирующей инстанции должен будет указать на самого себя. А разве может единица, или – даже так! – то, что меньше единицы, претендовать на высший смысл, на то, чтобы быть основанием мира, и на то, чтобы его смертью распадался космос или уникальный строй души, которая по-христиански хочет быть вместо космоса?
Эдуард Лимонов в своей социально-биологической манере в одном из своих устных интервью сказал, что он представляет человечество некоторым образованием на боку планеты, что-то вроде кораллов – поэтому вопрос о смысле жизни теряет свой смысл. Однако, произвольно избранное героическое задание оправдывает твое существование на момент жизнедеятельности. И проза Лимонова как раз и есть тот излом художественной рефлексии, где фантастическое геройство, обоснованное Судьбой и дружбой с богами, сталкивается с повседневностью, с тем, что есть по всем дням, когда уже нет ни героев, ни Судьбы, но осталась лишь мнимая свобода выбора и выбор, который ни к чему не ведет, включая катарсис.
Вот смотрите. Лимонов, судя по воспоминаниям многих людей, очень долгое время был замухрышкой в московской богемной среде. Его восхождение началось с разбитой на голове Губанова, с которым Эдичка целовался взасос, пустой бутылки. Это ему добавило уверенности в себе и дало ему силы уже позже стоять пьяно на лестничной площадке и вызывать Венедикта Ерофеева: Я писатель Лимонов! Ерофеев, пойдем на лестницу, я тебе всю морду побью!
Он ставил себе героические задачи, но ему все сходило с рук. Причем геройство, не поддержанное богами и Судьбой, может осуществляться только на ниве борьбы с собственными подростковыми комплексами. Там, где Лимонов **** какую-то старую аристократку, чтобы увеличить свою самооценку за счет, как он считает, таких социальных побед, все ясно и все понятно. Но когда Лимонов начинает мечтать об Унгерне фон Штернберге или Юкио Мишиме, всех в таком самурайски-поэтическом ореоле, то Лимонов не возвышается над обывателем, вырываясь в икаровскую сферу аполлоновского сияния, а выпадает в козлиный фальцет неоправданных пароксических пародий.
Недаром, по-видимому, у него такой голос, очень симптоматичный голос. Когда я столкнулся с его первыми аудиозаписями, его интервью и выступлениями на Ти-Ви, то неприятно у себя отметил, какой неблагозвучный у Лимонова голос. Когда он говорит интеллигентно и тихо, он источает какое-то удивительное обаяние с очень удивительными харизматичными обертонами в тембре.
На демонстрации или в студии политических дебатов Эдуард звучит отвратительно. Речь героя должна быть сильна, ведь это боги наполняют его легкие воздухом, это боги разносят его над народными массами и влекут за собой. Лимонов же может извлечь из себя только пищавый тенорок, репродуцированный динамиками, расставленными по краям сцены.
Правда, этого художественного излома нет в его советской трилогии: и великая эпоха, и подросток, и негодяй спокойны и уверенны. Великая эпоха так и вообще воспроизводит атмосферу мраморной статуарной реставрации лосевско-сталинской Греции, там она находит свое оправдание и свою силу. Детские Эдичкины глаза наивно видели вокруг себя таких пластичных героев, с белыми глазами замерших в космической позе. Только вместо Геракла или Патрокла здесь Юрий Гагарин, свой в доску парень, только вернувшийся из войны герой.
Последние же книги и его первая книга неизбывно надрывны. Даже синтаксически ткань текста выстраивается неровно. Вот один из примеров Эдички: «Перевод она сделала через день, я встретился с ней в ее офисе, она работала у какого-то крупного адвоката – офис был на 5-ой авеню, роскошные, настоящей кожей обтянутые кресла – изобличали богатство владельца». Лимонов в этом логически и просодически изорванном фрагменте имитирует чувственность потерявшего через неудавшуюся любовь социальные связи героя. На самом деле Лимонов здесь ничего не чувствует, он играет в лиричность. Простые, первые попавшиеся слова он вставляет в неудобные для произнесения фигуры речи и таким образом заставляет их по-новому звучать. Но они лишены всякой музыкальности, живого голоса и тембра. Лимонов звучит как барабан. Недаром у него нет музыкального слуха.
Но нельзя сказать, что Лимонов вообще ничего не чувствует – просто все дело в том, что он за этой имитацией скрывает ее. Стоп, не так сказал: если скрывает, это значит, что эта чувственность, которую считают подростковой и неразвитой, все же есть. На самом деле все его лирические слова не отсылают ни к чему, за ними нет легкого дыхания и голоса. В нем есть только постклассическая попытка отыскать оправдывающий героя центр, которого уже нет.
В древней Греции у Сократа был свой даймон, который ему подсказывал, как именно надо поступить, где и что сказать. Даймон, собственно, и сделал Сократа настоящим героем. Это он на суде начал выпендриваться и провоцировать казнь. К тому же еще при жизни Сократа считали намного больше того, что о нем написал Платон, он был больше своих произведений, в отличие от Платона. Сократ, к примеру, не пьянел, как Тарковский и Бердяев, Платон же был известным любителем пьяных посиделок. Однако, тексты Платона, которые дошли до нас, сплошь трезвые в доску, поэтому значительность их выше, чем то, что мы никогда не увидим не пьянеющего и более достоверного Сократа.
Вот Лимонов как раз и есть герой, но герой без даймона. Ему не помогают боги. Поэтому весь романтический ореол трагического героя нивелируется. И хотя Лимонов везде пишет, что своей смертью он не умрет, подтверждая тем фактом, что его от****или на улице какие-то неизвестные люди. На самом деле настоящего героя обязательно бы убили, но наше время не любит геройства и не предполагает его, поэтому Эдуарду Вениаминовичу тривиально побили всю морду, взяли за уши – и об колено! Когда посадили в тюрьму, разрешали писать, давать интервью журналистам, отпустили раньше срока за хорошее поведение – так что Лимонов даже не сможет сказать: я, ребята, отмотал свой срок от звонка до звонка.
С другой стороны, дигитальный человек всегда рассматривает себя в системе, из которой он не может вырваться и функцией к которой является. Поэтому для современных сюжетов всегда характерны клинические, крайние ситуации, где влияние системы наиболее заостряется, и персонаж предстает как нервный сгусток вывертов языка, труда, общественного, как говорили в прошлом веке, устройства или совокупности комплексов. Таким образом, часто современная культура не хочет чувствовать, она не знает человека вне препарированных структур и симптомов.
Да и вообще западноевропейская культура ни в чем не знает положительного опыта: о душевном здоровье заботится психиатр, самый главный врач – хирург. Психиатр только гуманитарно регистрирует болезнь и косметически скрывает ее симптомы, накачивая больного препаратами; недаром высший апофеоз психиатрического движения – лоботомия, которая не знает, как должно быть правильно, но хорошо знает, как ликвидировать причину вообще любого проявления и правильного, и неправильного. В задачу же хирурга входит то же самое, но относящееся к телу в целом. Ведь специфически хирургических заболеваний не существует, они формируются по мере заполнения учетной карточки больного другими врачами как результат и автограф их неудач. Хирург так же, как и психиатр, устраняет саму возможность проблемы, не теряя при этом времени, как другие врачи.
В таком контексте совершенно очевидна невозможность романтического геройства. Да и вряд ли такая возможность предвидится или может быть оценена как полезный духовный опыт, потому что придется откинуться вспять в объединяющие всех людей нивелирующие мифологические веры. С другой стороны, в структурных подразделениях аналитически понятого языка, труда и всего остального, где человек представлен функционально, ему не осталось места. Точнее, не так сказал, вот эта вся аналитика и весь западноевропейский трансцендентализм человеку место расчистил, он указал ему, где ему можно быть, как землеустроитель указала мне, где границы моего участка. Вот там и находится место новой сентиментальности, это то место, где можно впервые за с августиновских времен время сказать: се человек.
Однако, новая сентиментальность не сможет быть прежней. В наше дигитальное время не принято говорить прямо и открыто о себе. С неизбежностью авторы, которые сентиментальны, изобретают художественные приемы, перефокусирующие в сторону техники воспринимающий взгляд, а вся сентиментальность и сентиментальная чувственность скрывается за стилистической игрой. Я приведу только три примера осуществившегося сентиментального художественного дискурса: Аки Каурисмяки, Евгения Гришковца и Венедикта Ерофеева.
Если говорить об Аки Каурисмяки, то в первую очередь хочу напомнить эпизод со съемочной площадки. Как-то снималась одна очень печальная и трагическая сцена, и одна из актрис расплакалась, чем вызвала, как говорится, бурю гнева мастера. Вы же представляете, что в реальности, на съемочной площадке все было в цвете и напрямую. Потом уже, после монтажа у Каурисмяки все будет исполнено монохромно и ретроспективно, как будто это уже было, но было давно и не с нами.
Каурисмяки использует для выражения сентиментального другие художественные приемы: он стилизует свои фильмы под ретро – и таким образом уходит от прямой передачи. Все это черно-белое кино уводит зрителя в преодоление прямого, непривычного восприятия происходящего в кадре.
Также и в последнем немом фильме 20 века «Юха» через необычную для современного человека эстетику немого изображения происходит перефокусировка с тривиального, в сущности, трагического сюжета к попытке пережить вновь чувственность без этой требовательной сопливой нарочитости голливудской мелодрамы.
У Каурисмяки нет ни одного главного героя, который был бы удачлив, а если есть, то негодяй и явно неинтересен режиссеру. Удачливый негодяй у Каурисмяки всегда функционален, он в кадре только до тех пор, пока делает гадости какому-нибудь ближнему.
У него всегда главный герой находится в настолько плачевном состоянии, что просто невозможно смотреть на его страдания и мучения; только начнет что-нибудь налаживаться – как сразу же становится еще хуже. В «Жизни Богемы», когда художник-албанец в Париже получает гонорар, то тут же у него воруют в метро эти деньги, о чем он не догадывается. Потом происходит история в ресторане, когда, разумеется, ему нечем расплатиться на глазах его любимой девушки, и, несмотря на то, что один из посетителей платит вместо него, художника, в конце концов, вообще депортируют из страны. Правда он нелегально возвращается, но тогда его подруга бросает его, а возвращается обратно к нему смертельно больной. И умирает.
Евгений Гришковец вообще в своих пьесах бесконечно сентиментален. Но у него эта сентиментальность реализуется в отличном от Каурисмяки художественном ключе. Он использует совершенно специфические приемы для этого, я не говорю о его интонациях или актерской игре, но у Гришковца есть другие, внетеатральные средства.
Во-первых, он использует то, что рекламщики называют «эксплуатацией эмоций». Очень часто Гришковец использует детские образы и воспоминания детства, что создает ту коммуникативную среду, где становится возможным сентиментальничать с развязанными руками – ведь не станет же никто его попрекать, что ребенок очень чувствителен и очень раним, хотя все его описания ощущений ребенка – всего лишь реставрация взрослого человека той реальности, которой уже нет, все его ремарки по ходу текста на самом деле очень взрослые, сказанные таким взрослым языком, с такой язвительностью, что ни один ребенок так не скажет.
К примеру, в «Как я съел собаку» Гришковец сперва описывает состояние ребенка, которого зимним, темным и холодным утром собирают в школу, как он нежен утром, когда наивно надеется, что о нем забыли, что его не разбудят идти в эту школу с ядовито-желтым светом классами, но ничего не говорит, а молча собирается в школу. И все это нежное и трогательное описание существует для того, чтобы пояснить вполне взрослую ситуацию, когда человек молчит вместо того, чтобы возмутиться и что-то сказать – понятное дело, что ребенок как-то меньше обременяет себя такими нудными заунывными рефлексиями. Но ведь почувствовать-то должны мы, взрослые. Мы должны сами почувствовать то, как Гришковец съел собаку, во что ему это обошлось, чего ему это стоило.
В принципе, есть две возможные реакции на то, что рассказывает Гришковец, на то, что фактически он рассказывает. С одной стороны, на такую критику можно возмущаться и реагировать трагически, как на «Гулаг» Солженицына: «закрыть двери, задернуть шторы и долго так сидеть»; можно критиковать общество, экзистенциально писать о тошноте и абсурде… С другой стороны, можно не реагировать вообще никак, или стоически сказать, что все через это прошли, что так мы живем.
Но ни одна из этих задач не входит в намерения Евгения Гришковца. Он не хочет изменения мирового порядка, не хочет никого критиковать, не хочет никем возмущаться – напротив, он всех оправдывает и всех любит, как Гоголь любил всех своих персонажей.
Во-вторых, а) Евгений Гришковец всегда использует детали, которые, впрочем, также можно отнести к модусу детского восприятия действительности – ведь ребенок, к примеру, не может схватить в своем восприятии стол сразу и целиком, а лишь постепенно и фрагментарно, проходя пешком под ним. Так он замечает упущенные более концептуальным зрением взрослых детали.
Во-вторых, б) Гришковец сентиментально детализирует банальность: он рассказывает, к примеру, обычные повседневные вещи, как пришел муж пьяный домой, как его встречает жена, но именно в деталях общих для всех переживаний, а не в анекдотичности курьезного случая, которого у Гришковца нет, и проявляется эта чувственность.
Во-вторых, в) Гришковец использует оппозицию большого и малого: он рассказывает в «Одновременно» о том, как типично встречают Новый год, про фейерверки, пельмени, которые утром из тарелки лезут за вилкой все вместе, слипшиеся, хотя ты наколол только один, а потом рассказывает, вернее, показывает, как эти фейерверки по всей планете в разных часовых поясах взрываются, как это происходит поочередно по кругу всей Земли показывает руками. И в этом промежутке между глобальным и трюизмом Гришковец пытается отыскать человека, вернее, то, что он почувствует.
Что касается Венедикта Ерофеева, то лучше начать не с его произведений, а с него самого, потому что он был больше, как утверждают все его хорошо знавшие люди-друзья, чем его произведения. Поэтому для начала несколько цитат из о нем воспоминаний.
Лидия Любчикова пишет: «Помню, как он плакал над стихами Евтушенко. Принес его книжку, сел на тахту, читает, восхищенно восклицает, смотрю – заплакал. Смущенно, как ребенок, смотрит на меня, в глазах слезы: «Разве, - говорит, - это не хорошо?» И читает что-то чрезвычайно одухотворенное, но скверно написанное, на мой взгляд. Его тронула до слез доброта какой-то идеи».
А потом еще: «Горше всего вспоминать о нежности Бена. Она осталась невостребованной. <…> Мало того, что в нем нежности не видели (или забыли), в его вещах никто ее не чувствует. Иначе откуда бы эта подлая расхристанность звероподобного Мартынюка в спектакле по «Петушкам» на Малой Бронной, который сипит, рычит, валяется, шатается, мечется – совершенно пьяный грузчик, антипод Венички из поэмы и тем паче Бенедикта. Если бы он хоть немного смыслил в той горестной нежности, с которой Бенедикт смотрел на жизнь, он, например, не бросил бы пьяную бабу на пол, а положил бы ее очень аккуратно, как поступил бы на самом деле Венечка».
Надо ли говорить, что такая нежность не востребована и до сих пор, причем – ладно уж только у Венечки, хотя у него в первую очередь, как у образца, – так ведь вообще не востребована. Еще хочу вспомнить, что Венечка себе на день рождения написал на книжке, которую купил себе в подарок: с днем рождения, сучок; а всех своих жриц называл дурами, дурочками и дурехами. Все знавшие его женщины вспоминают, как он называл их так, очень нежно называл дурочками или суками белопупенькими. Мне одна моя нью-йоркская знакомая на использованное такое нежное слово ответила так: какого *** (sic!) ты ко мне так обращаешься. Так что нежность очевидно невостребована, не только у нас, но, похоже, на всей планете.
Но эта Венечкина нежность не похожа на совсем обычную сентиментальность. Здесь нет той инфантильной слащавости, которая отличает современную попсу, которая в этой самой инфантильной слащавости видит залог безобидности и непритязания на производственные силы, здесь нет никакой угрозы, но и чувственности нет.
Есть и другие воспоминания: Ерофеев в Абрамцево любил, чтобы, когда стемнеет, его покатали на саночках, как в детстве. Он собирал грибы и полевые цветы, очень любил полежать на диване, все места любил, где не было места для подвига.
А эти все его уменьшительные и ласкательные слова и словечки, все эти чемоданчики, который вряд ли был таким уж маленькими и трогательными, все эти его младенцы, которые знают букву «ю». Или вот несколько стремительно схваченных ерофеевских цитат: цветы я люблю за хорошие манеры, а птичек – за склонность к моногамии; мальчик величиной в 5 лютиков, в 2 одуванчика; я буду вас пестовать, а вы меня – лелеять.
Причем у Венедикта Ерофеева все эти нежности и сентиментальности никогда не даются в лоб и сходу, он не считает себя вправе позволить себе проявить по отношению к кому-либо насилие, не терпит навязчивых чувств. Владимир Муравьёв так о нём и вспоминал: «Его страшно шокировали, раздражали и доводили до зубной и головной боли вульгарность, пошлость и прямолинейность». Постоянно расширяя свою сферу интимного, он не может сказать о себе так, чтобы унизить человека, чтобы совершить «самый большой грех по отношению к ближнему – говорить ему то, что он поймет с первого раза». Он даже так пишет в записных книжках: я упал в обморок, но не показал и виду.
Причём прямолинейность плоха именно потому, что предполагает, что есть и она знает единственно верную сторону, но не предполагает никаких аспектов. Сентиментальность и сентиментализм тем и хороши и приятны Ерофееву, что не предполагают вообще границы или аспекты, чувствованию всегда чуждо какое-то оправдание, сентиментальному чувству не нужно высокого оправдания собственного существования, в своей размытой наличности сентиментальное чувство просто есть. Сентиментальности не нужна никакая высокая героичность, чужд ей пафос страдания за них, за сентиментальное чувство нельзя бороться, оно не дает сил для победы.
К тому же у сентиментального чувства нет никакой границы, оно совершенно не структурировано. В нем нет той романтической и трансцендентальной векторной целеустремленности, оно настолько находится по эту сторону и здесь, что не знает и не хочет ничего знать ни о каких бесчеловеческих мечтаниях. Человек в состоянии сентиментальной приподнятости находится настолько далеко от всех остальных людей, что вступает в сферу собственной подлинности. Здесь он не смешивается с массами, здесь нет никакого общего порыва и чувства локтя, но уходит в только ему доступную интимнейшую область переживаний, но – самое главное! – не чувствует при этом себя одиноким.
Вот почему Венедикту Ерофееву ненавистна Ахматова, он ее жестоко пародирует: «На левую ногу я надел ботинок без носка, на правую – только носок. Пусть все видят, что я взволнован». Ерофееву отвратительна эта прямота, это выпячивание себя, весь этот чувствительный эксгибиционизм, потому что сентиментализм всегда интимен, раним и глубоко сердечен. Поэтому и в поэме – писать поэму в 20 веке уже пафос, это какой-то старомодный, возвышающий жанр для 20 века – Ерофеев уходит от прямого разговора через специфически организованную эстетику языка. Главной характерной чертой которого я вижу в том, что Муравьев назвал противоиронией.
Это основа Вениного стиля. Его такое художественное мышление проявляется везде – и в отдельных больших фрагментах, где образуются смыслы, и в отдельных фразах, где используется как художественный прием. Такая фраза: «Стоя выпила, откинув голову, как пианистка». Это его любовница, Веничкина, которая живет в Петушках. Она, одна из «трех косеющих тварей», правда, с «рыжими ресницами, длиннее, чем волосы на ваших головах», пьет вместе с Веней ерш, разбавляя российскую жигулевским пивом, - и тем не менее… представьте себе этих пианистов, вы видели пианистов? они же все такие сами по себе, они думают только о себе, во фраках на сцену выходят, не хотят, если нет настроения, играть даже перед Елизаветой, королевой английской, а кланяются они с таким достоинством, так небрежно и нагло топят в клавишах свои пальцы, капризны.
Или вот то, что он говорит с ангелами, ведь это не художественный прием, это не для того, чтобы условное пространство какое-то создать, чтобы что-то необычное выразить, а так оно на самом деле и было. Венедикт Ерофеев, кстати говоря, в интервью это подтверждал. Но разговаривает он с ангелами и с Богом вроде бы как иронично, но на самом деле он не иронизирует по отношению к Богу и по отношению к ангелам. Об этом очень хорошо, очень филологично написал Михаил Эпштейн: «Если ирония выворачивает смысл прямого, серьезного слова, то противоирония выворачивает смысл самой иронии, восстанавливая серьезность — но уже без прямоты и однозначности. Вот, например, диалог между Веничкой и Господом: вынул из чемоданчика все, что имею, и все ощупал: от бутерброда до розового крепкого за рупь тридцать семь. Ощупал — и вдруг затомился. Еще раз ощупал — и поблек... Господь, вот ты видишь, чем я обладаю. Но разве это мне нужно? Разве по этому тоскует моя душа? Вот что дали мне люди взамен того, по чему тоскует душа! А если б они мне дали того, разве нуждался бы я в этом? Смотри, Господи, вот: розовое крепкое за рупь тридцать семь... И, весь в синих молниях, Господь мне ответил: — А для чего нужны стигматы святой Терезе? Они ведь ей тоже не нужны. Но они ей желанны. — Вот-вот! — отвечал я в восторге. — Вот и мне, и мне тоже — желанно мне это, но ничуть не нужно! "Ну, раз желанно, Веничка, так и пей", — тихо подумал я, но все еще медлил. Скажет мне Господь еще что-нибудь или не скажет? Господь молчал".
Таким образом, у Венедикта Ерофеева нет места ни для постмодернистского стёба, ни для просвещенчески-романтической иронии, которая всегда серьезна и знает, «какие есть вещи, а каких вещей нет». Его сентиментальность делает его текст фактически реальным и истинным, в этой посюсторонней реальности сентиментального чувства, выраженным голосом, и покоится основание его прозы.
Венедикта Ерофеева очень рано постмодернисты отнесли к своим, потому что для Ерофеева нет этой бесконечной игры в игру, он почти не понимает знаковой природы культуры, но его противоирония ему необходима, чтобы выразить свой голос и своё чувство, чтобы быть серьезным и самим собой. А о том, что нельзя для Ерофеева представить, чтобы он сказал просто и прямо, сказано выше. Но, опять же, это происходит не потому, что мы живем в бесстыжее время, как считают некоторые, а потому, что в этом преодолении языка (преодоление языка происходит в любом произведении любой эпохи) нужно выразить не очерченную строго, не уверенную в себе, интимную сентиментальность и нежность.
Причем его сентиментальность утверждается не этой противоиронией, а собственным голосом. Ерофеев говорил, что писать надо так, чтобы губы дрожали. Понятно, что нельзя говорить прямо, однако, голос и интонацию ничем не подменишь. Голос в художественном слове настолько телесен, что он является фундирующей инстанцией истинного предложения. Японцы в харакири вспарывали себе живот, выпуская наружу сущностную субстанцию человека, которая не обманет, брюхо не может обмануть. В литературе голос и есть та последняя исконная подлинность, которая выходит наружу в акте художественного произнесения слова. Отсюда и происходит ерофеевская музыкальность. И правильно, с правильной интонацией и тембром прочитанное ерофеевское предложение и является тем условием, которое позволяет понять эту противоиронию. Однако, проблема заключается в том, что процесс этот глубоко безотчетен. В по-настоящему художественно подлинном речевом акте мы неизбежно правильно прочитаем предложение. Причем мы сделаем это еще до того, как его прочитаем. Есть какое-то предпрочтение любого предложения, даже неповторимо и уникально организованного, как художественное предложение. Ведь мы же всегда читаем с правильной интонацией. Ведь не подглядываем же в конец предложения, чтобы посмотреть, что там в конце него, какой знак препинания стоит, не разбиваем же его на какие-то отдельные и отдельно стоящие структурные элементы, находим связи между ними, а уж потом приходим к осмыслению всего предложения. Нет, мы сразу знаем, как надо его читать, с какой интонацией, сам голос подсказывает нам, как его читать. И все это безотчетное понимание музыкального в ерофеевской прозе позволяет нам, умеющим читать эти семантико-синтаксические контрапункты, читать его с первого раза.
Именно наш голос приводит нас к нам самим. Наши интонации, вырастающие из нашего дыхания и биения сердца, нельзя сделать неподлинными. К тому же они ни на что не указывают, как знак, а значит, заведомо помещают нас в сферу подлинного. Вернее, здесь даже не возникает вопроса об истинности, потому что исчезает проблема соответствия чего-либо чему бы то ни было. Оно просто так есть.