В этой статье впервые опубликован термин Кедрова -МЕТАКОД
ЗВЕЗДНАЯ КНИГА
(Новый мир, 1982, № 9)
Еще до начала космической эры академик Вернадский с гениальной прозорливостью сказал, что «художественное творчество выявляет нам Космос, проходящий через сознание живого существа». И когда сегодня задаешь себе вопрос, почему именно в России родилась мысль о полете в космос, почему у нас она впервые осуществилась, взор невольно обращается к первоистокам великой русской литературы — к фольклору.
Что любой фольклор по природе своей космичен, было известно давно, но русский
фольклор обладает одним удивительным свойством: обытовление, или правильнее
сказать обретение, космоса — самое привычное дело для героя русского фольклора.
Когда сегодня мы называем космический корабль космическим домом, невольно вспоминаешь «звездный терем» — Иванов двор русской волшебной сказки:
«А Иванов двор
Ни близко, ни далёко,—
Ни близко, ни далёко,—
На семи столбах;
Вокруг этого двора
Тын серебряный стоит;
Вокруг этого тына
Всё шелковая трава;
На всякой тынинке
По жемчужинке»
Иванов двор — обнесенное серебряным тыном горизонта звездное небо. Звездный
частокол, где на каждой тынинке по жемчужинке, ограждает три терема:
«Во этом во тыну
Стоит три терема,
Стоит три терема
Златоверхие.
Во первом терему—
Светел месяц,
Во втором терему —
Красно солнышко,
В третьем терему —
Часты звездочки».
Догадка о соотнесенности звездного неба с крестьянским двором тотчас находит свое подтверждение:
«Светел месяц —
То хозяин во дому.
Красно солнышко—
То хозяюшка,
Часты звездочки —
Малы деточки».
Видимо, прав был Сергей Есенин, когда писал:
«Изба простолюдина — это символ понятий и отношений к миру, выработанных еще до него его отцами и предками, которые неосязаемый и далекий мир подчинили себе уподоблениями вещам их кротких очагов...
К р а с н ы й угол, например, в избе есть уподобление заре, п о т о л о к — небесному своду, а .м а т и ц а — Млечному Пути... все наши коньки на крышах... но-
сят не простой характер узорочья, это великая значная эпопея исходу мира и назначению человека. .Конь как в греческой, египетской, римской, так и в русской мифологии есть знак устремления, но только один русский мужик догадался посадить его к себе на крышу, уподобляя свою хату под ним колеснице... «Я еду к тебе, в твои лона и пастбища запрокидывая голову конька в небо».
От космического корабля — космического дома на орбите — до космического дома русской избы пролегает светящийся путь, который прослеживается в веках.
Взаимовмещаемость человека и мироздания, крестьянского двора и звездного неба, человеческого тела и всей вселенной чрезвычайно характерна для фольклорного мироощущения всех народов. Для русского же фольклора важна доминирующая роль человека в этих взаимопревращениях. Здесь космос не подавляет человека своим величием. Человек и космос в русском фольклоре — как бы две маски одного лица. Звездный лик человека прекрасен, и прекрасно человеческое лицо мироздания:
«В три ряда у него кудри завиваются.
Во первой ряд завивались чистым серебром,
Во второй ряд завивались красным золотом,
Во третий ряд завивались скатным жемчугом».
Интересна сама система вопросов, где человека вопрошают о его рождении:
«Кто это тебя изнасеял молодца?
Изнасеял тебя да светел месяц же.
Еще кто же тебя да воспородил молодца?
Воспородила тебя да светлая заря.
Еще кто же тебя воспелеговал молодца?
Воспелеговали да часты звездочки».
Эти вопросы-ответы еще не сама разгадка тайны о человеке. Рассказ о космическом происхождении молодца — лишь первая часть загадки. Разгадка же заключается в том, что космос есть сам человек.
«Уж вы глупые хрестьяна, неразумные.
Православные друзья-братья, товарищи,
Еще как же изнасеет светел месяц?
Да еще как же воспородит светла заря?
Еще как же воспелеговают часты звездочки?
Изнасеял меня сударь батюшка...
А спородила меня родна маменька,
Воевиелеговали меня няньки-нянюшки...»
Финал этот очень важен. После рассказа о звездных родителях, когда, казалось бы, загадка-полностью решена и разгадана, следует новая система вопросов о том, каким
образом космос породил человека. Ответы исключает возможность иного космического
рождения, кроме человеческого: «Еще как же изнасеет светел месяц? Да еще как же воспородит светла заря?»
Здесь мы видим, что рождение поэтически мыслилось как рождение человека космосом. Человек и космос были в сознании древнерусского поэта взаимопревращаемы. Вот почему фольклорные обряды — сватовство, свадьба, погребение — высвечены и пронизаны звездной символикой.
Сватовство сопровождается песнями о Заре и Месяце. Зарей в крестьянской этимологии именовалась звезда Венера.
«Походил, походил
Месяц за водою.
Он кликал, кликал
Зарю за собою».
С детства помним мы свадебную песню о браке Венеры и Месяца:
«Светит месяц,
Светит ясный,
Светит алая заря...»
Смысл ее был расшифрован еще в XIX веке профессором Н. Ф. Сумцовым: «Нередко замечается явление на небе, что какая-нибудь звезда случайно как будто идет вместе с месяцем. Отсюда возникло представление, что звезда сопровождает месяц, как его близкая подруга». Рассказывается об особой любви месяца к «утренней звезде»: «Он увидел утреннюю звезду и влюбился в нее».
Венера — звезда-пряха, звезда-вышивальщица. Она ткет и вышивает покрывало —
небесный свод. В русских обрядовых свадебных песнопениях этот мотив звучит довольно отчетливо. Невеста сидит на дереве, символизирующем Млечный Путь. Посватать ее можно, либо срубив дерево, либо подпрыгнув до ее высоты. В русских свадебных песнопениях это дерево — береза:
«У этой березы коренье булатное,
У этой березы кора позолочена,
У этой березы прутья серебряны,
На этих же прутьях листья камчатные...»
Звезда, ткущая своими лучами дневное и ночное небо, а иногда и всю землю с морями, реками и лесами,— образ удивительной красоты. Эта метафора обладает завораживающей наглядной убедительностью. Лучи — иглы, лучи — золотые и серебряные нити, белое тонкое воздушное полотно небес. Вероятно, отсюда же идет на первый взгляд странное название вышитого ритуального покрытия — воздух. Вышивание воздуха — образ, уходящий корнями в глубокую древность:
«Да она шила-вышивала тонко бело полотно,
Да во первой раз вышивала светел месяц со лунами,
Да светел месяц со лунами, со частыми со звездами;
Да во второй раз вышивала красно солнце с маревами...
Она шила-вышивала шириночку.
Шила-вышивала чистым серебром,
Она строки строчила красным золотом».
Небезынтересно сравнить этот мотив с ткачеством Пенелопы. Она ткет погребальный покров, который должен одновременно стать ее свадебным покрывалом; закончив работу, невеста выберет жениха.
Покрывало ткется днем, а ночью, втайне от всех Пенелопа его распускает. Это дневное небо, которое исчезает ночью, а днем ткется снова.
Сватовство к невесте-вышивальщице в свадебной песне — это также угроза заломать или подпилить железно-серебряно-золотую березу:
«А тут зазрел-засмотрел добрый молодец:
«Я пойду, да добрый молодец, во кузницу,
Искую три пилы, три булатные,
Подпилю же я березу кудреватую,
Уроню же с березы высок терем!..»
Или опять же с детства знакомая нам песня: «Я пойду, пойду погуляю, белую березу заломаю...»
Иногда невеста сидит в звездном тереме, в верхнем оконце. До нее надо допрыгнуть
либо достать стрелою. Вспомним, что месяц имеет форму лука, и лучи-стрелы, пускаемые им в разные стороны, входят в обряд сватовства. Так добывают себе невест Иван-царевич и князь Гвидон. Когда невеста Гвидона сбросила свое лебединое обличье, сразу высветился ее звездный облик:
«Месяц под косой блестит,
А во лбу звезда горит».
Разумеется, от такого звездного брака должны родиться непростые дети. Так и происходит в русской народной сказке, послужившей прототипом «Сказке о царе
Салтане». Там невеста обещает родить царевичу «сынов что ни ясных соколов: во лбу солнце, на затылке месяц, по бокам звезды». Вот так появляется на свет добрый молодец — человек-космос в русской народной сказке. Да и сама невеста в период свадьбы как бы родится заново. Она сбрасывает свою звериную, лебединую, лягушачью оболочку и обретает звездное тело. Царевна-лягушка ткет из лучей ночью небесное полотно, мелет зерно на звездной мельнице, печет звездный хлеб. Само превращение ее в царевну связано с древним магическим ритуалом выворачивания; «...вышла она на крыльцо, вывернулась из кожуха...» Попробуем представить себе этот ритуал пространственно зримо.
Выворачивая наизнанку поверхность своего тела, герой как бы охватывает им весь
космос, вмещает его в себя. Внутреннее становится внешним, а внешнее — внутренним. Нутро небом, а небо нутром. При всей необычности такого действа не будем забывать, что оно зиждется на имитации вполне реального природного процесса рождения.
В Третьяковской галерее в зале древнерусской живописи мы можем увидеть зримое воплощение такого действа в живопи си Дионисия. Это изображение материнского чрева, от которого исходят концентрические круги, разрастающиеся – до неба и охватывающие всю фигуру снаружи. Так Дионисий воплотил в живописи словесный поэтический образ «и чрево твое пространнее небес содея».
Человек в таком поэтическом воплощении становится как бы меньшей матрешкой,
вмещающей в момент выворачивания (рождения) матрешку большую — всю вселенную.
Есть множество визуальных символов фольклорной космогонии, основанных на взаимозамещаемости нутра и неба. Академик Б. А. Рыбаков справедливо считает, что изображение славянских рожаниц — хозяек мира лежит в основе всего древнерусского орнамента и восходит к глубокой древности.
«Небесные Хозяйки Мира... находились на небе, отождествлялись с двумя важнейши ми звездными ориентирами» (Большая и Малая Медведицы). Они «рождают все по головье животных, рыб и птиц, необходимое людям». «Нас может смущать, что
почитаемые рожаницы... изображались в такой непристойной позе, которая превосходит натурализм Золя. Однако следует отметить, что даже православным иконам был не чужд подобный натурализм».
У Дионисия схематическое изображение нутра-неба составляет спиральный узор,
расходящийся от центра и одновременно к нему сходящийся. «Повсеместность и устойчивость спирального орнамента, рожденного в земледельческом неолите, заставляло
нас отнестись к нему с особым вниманием»,— пишет Б. А. Рыбаков.
В связи с этим хотелось бы обратить внимание на описание огромного «солярного знака», чрезвычайно распространенного в русском орнаменте.
«Он почти всегда составной — из отдельных кругов, шестиконечных розеток и полукружий. У него нет лучей, испускаемых вовне. Нередко лучи изображались по внутренней окружности знака и обращены к центру знака». В то же время в центре есть круг с расходящимися лучами. Этот свет, расходящийся от центра и сходящийся к нему, есть, по всей видимости, двойное выворачивание вселенной в человека и человека во вселенную — космическая спираль, восьмерка.
Очертания главного узора русского орнамента уходят корнями к самым первоистокам культуры. В древнеиранском искусстве есть чрезвычайно интересное изображение.
В центре солнце, месяц, звезда, как бы утопающие в воронке, а по краям снаружи
шесть сердец — шесть лепестков. Небо внутри, а сердце снаружи. Если же искать не плоскостную, а объемную модель человека-космоса, то здесь в русском фольклоре на первый план выступает образ котла и чаши. Две половинки единой сферы, как бы расколотые и соединенные в точках касания наподобие песочных часов. Это символическое изображение единения земли и неба, луны и солнца, человека и вселенной. Кстати, изображение шестилепестковой розетки как раз находится в центре чаши на грани соприкосновения полусфер неба и земли, человека и космоса. Таковы чаши Юрия Долгорукова и Ирины Годуновой, хранящиеся в Оружейной палате. Причем на чаше Годуновой даже видны изображения шести сердец в нижней части. Таким же символом неба был в старину котел. Месяц — Иванушка-жених обретал свой вселенский облик, искупавшись в котле с кипящим молоком. Котел с кипящим молоком — это небо и Млечный Путь. Месяц на ущербе (в последней фазе) —Иванушка-дурачок должен нырнуть, исчезнуть в небе, чтобы появиться молодым месяцем — Иваном-царевичем, но уже по другую сторону Млечного Пути.
В то же время царь — солнце — погибает в ночном котле. Сюжет сказки Ершова «Конек-горбунок» чрезвычайно популярен в Сибири, где еще в древние времена была
распространена так называемая котловая культура. Множество котлов с изображением по краям заходящего и восходящего солнца почти не оставляют сомнений в правильном понимании заключенной в них небесной символики.
Вспомним античный миф о том, что когда-то человек имел «совершенное» сферическое тело и соединял в себе мужскую и женскую природу, но Зевс рассек его на
две половины — мужскую и женскую, и с тех пор мужчина и женщина ищут друг друга, чтобы обрести свое единое тело. Миф этот явно перекликается с русскими фольклорными сказаниями о луне, разрубленной на две части Перуном, о браке солнца и земли, солнца и луны, земли и неба. Образ котла и чаши, соединяющий две разрозненные полусферы, естественно, связан с обрядами рождения и брака. Они всегда символизировали единение человека и космоса. «Разбираясь в узорах нашей мифологи ческой) эпики, мы находим, целый ряд ука заний на то, что человек есть ни больше ни меньше как чаща космических обособленностей. «В «Голубиной книге» так и сказано»,—пишет. С. Есенин, Размышляя о Голубиной книге, Есенин вполне естественно вспомнил образ чаши, когда заговорил о связи человека и вселенной. Верхняя часть ее символизирует вселенную, нижняя — человеческое тело. Каждой части небесной сферы соответствует часть ее нижней сферы—человеческого тела. Зори—глаза, месяц—грудь... Проекция любого изображения на чашу ясно проиллюстрирует, каким образом «человек, идущий по небесному своду, попадет головой в голову человеку, идущему по земле» (С. Есенин). Именно так будет выглядеть
человек в двух соприкасающихся полусферах, символизирующих небо и землю. Вот
почему вытряхивание перины в колодце, внизу, в царстве Метелицы вызывает снегопад наверху — в небесах.
Дойдя до средоточия двух полусфер, до иглы Кощея, сломав ее, Иван-царевич как бы выворачивает верхнюю, ночную, полусферу вниз, а нижнюю, дневную, выпускает на свободу вверх. Замок Кощея рушится, невеста восходит на востоке утренней Венерой, сбросившей лягушачью ночную кожу, облаченная в солнечный наряд. Звезда и месяц исчезли в лучах солнца, но это исчезновение означает теперь их соединение в единую сферу солнца — счастливый брак. Разлученные на две половины лунной сферы в ночи, они соединяются днем в другой совершенной сфере — солнце. Одновременно это символизирует то, о чем говорит Есенин; «... опрокинутость земли сольется в браке с опрокннутостью неба». Перед нами вечная феерия соединения двух полусфер чаши, то разъединенных, то соединяющихся снова. Это земля и небо, две половинки луны, солнце заходящее и восходящее. Соединение их означает счастливый брак. Выходит, человек, мужчина и женщина,— как бы чаша всех чаш, вмещающая небо, солнце, луну и весь мир.
В поэме узбекского поэта Навои «Фархад и Ширин» есть образ, многое роясняющий
и для русского фольклора. Это зеркало Искандера, в котором как бы слились воедино и ларец Кощея и космическая чаша. В сокровищнице своего отца Фархад находит хрустальный ларец.
«Как чудо это создала земля!
Был дивный ларчик весь из хрусталя,—
Непостижим он, необыден был,
Внутри какой-то образ виден был,
Неясен, смутен, словно бы далек,—
Неотразимой прелестью он влек.
В ларце оказалось магическое зеркало с надписью:
Вот зеркало, что отражает мир:
Оно зенит покажет и надир...
Магическое зеркало! Оно —
Столетьями в хрусталь заключено.
Нет! Словно солнце в сундуке небес,
Хранилось это зеркало чудес».
Чтобы увидеть что-либо в это зеркало, Фархаду надо было проделать путешествие
на другой конец света, убить дракона и властителя тьмы Ахримана. Дракон в русской сказке — змей, а властитель тьмы Ахриман тождествен Кощею. Проникнув в середину замка, Фархад находит вторую половину магического зеркала Искандера:
«Фархад вошел, предчувствием влеком;
Увидел солнце он под потолком,—
Нет, это лучезарная была
Самосветящаяся пиала!..
Не пиала, а зеркало чудес, —
Всевидящее око, дар небес!
Весь мир в многообразии своем,
Все тайны тайн отображались в нем:
События, дела и люди — все,
И то, что было, и что будет, все.
С поверхности был виден пуп земной,
Внутри вращались сферы — до одной».
Теперь становится ясно, что символизирует собой ларец Кощея. Это русская модель зеркала-чаши. «Самосветящаяся пиала» Навои — тот же образ, что и чаша, о которой пишет Сергей Есенин. На Востоке она называлась чаша Джемшида. Ее геометрическое устройство поразительным образом совпадает с композицией художественного
пространства русского фольклора.
Путь к ларцу в русской сказке идет как бы концентрически сжимающимися кругами.
Пространство по мере приближения к ларцу порой сужается до узенькой щели в горе.
В сказке «Хрустальная гора» Ивая-царевич должен превратиться в муравья, чтобы
проникнуть в хрустальную гору, в царство Кощея. В «Царевне-лягушке» Иван-царевич
вплотную соприкасается с конечной целью своего путешествия — Кощеевой смертью.
Пощадив волка, ворону, щуку, он раскроет ларец. Оттуда выскочит заяц — его догонит
волк. Из разорванного зайца вылетит утка — ее поймает ворона. Из утки выпадет
яйцо—его достанет из моря щука, В яйце — игла или семечко, в нем смерть Кощея. Получается своего рода обратная матрешка. В наименьшей содержится наибольшая — все царство и смерть Кощея. Внутри человека, как в подземелье Кощеева царства, спрятана вся вселенная.
Подобный образ есть в поэзии современника «Слова о полку Игореве» азербайджанского поэта Низами. У Низами звездное небо и нутро человека взаимовмещаемы. Поднимаясь в небо, к звездам, окажешься внутри себя; погружаясь в глубь себя, окажешься в небе. Кроме того, само это погружение есть спуск в глубокое подземелье, где в конечном итоге поэт оказывается в просторном небесном дворце. Мотив этот настолько распространен в русской сказке, что не нуждается в каких-либо пояснениях:
«Как мяч, я ушел из себя самого,
В одном видя сотню и в стах — одного.
Не вижу нигде продолженья пути.
Вернуться — желанья нет; сил нет — войти,
Меж всеми отмечен, иду к дверям.
Вновь голос: «Во внутрь!» И уже — я там.
То царство просторнее неба всего,
О, как же богат прах от праха его!
И сидят семь халифов в покое том».
Это семь планет и одновременно сердце, печень, легкие, желчный пузырь, желудок»:
кишечник, почки.
«Вот в селенье дыханья — вдыханье. На царственный трон
Царь полудня воссел: управлял всеми властными он. (сердце)
Красный всадник пред ним ожидал приказанья, а следом {легкие)
Прибыл в светлой кабе некий воин, готовый к победам, [печень}
Горевал некий отрок, разведчик, пред царственным стоя, [желчь)
Ниже черный стоял, пожиратель любого отстоя, (желудок)
Был тут мастер засады, умело державший аркан, (кишечник)
И, в броне серебра, чей-то бронзовый виделся стан». (почки)
Но все семь всадников оказываются мошками вокруг свечи — сердца:
«Были мошками все. Быть свечой только сердцу дано.
Все рассеяны были, но собранным было оно».
Это сердце-солнце оказывается как бы точкой соприкосновения внутренностей и
неба. При таком взгляде на человека вся окружающая его вселенная оказывается как
бы большой матрешкой, вмещающей в себя меньшую — человеческое тело. Но это еще
не исчерпывающая картина. Сложность в том, что меньшая матрешка (человеческое тело) содержит внутри себя большую матрешку—вселенную. Это похоже на спираль, сходящуюся к центру и одновременно разбегающуюся от него. Это сфера, где непостижимым образом поверхность оказывается в центре, а центр объемлет поверхность. Здесь, поднимаясь ввысь, окажешься внизу; опускаясь вниз, окажешься на вершине; погружаясь во тьму, выйдешь к свету; проникая в узкое пространство, окажешься в бесконечности.
Такова композиция художественного пространства мифа и сказки. Она сохраняется
в литературах самых разных эпох и народов, в частности композиция «Божественной
комедии» Данте и «Одиссеи» Гомера.
Все свойства такого пространства отчетливо видны в русской сказке. Путешествие героя за своей невестой — это уход на небо. Чтобы попасть на небо, надо спуститься под землю, пройдя сквозь узкое пространство — трещину, дупло, колодец. Иногда узкое пространство — это тропа в лесу, лабиринт, проход между скалами или переправа по хлипкому мостику.
Через такую же узкую горловину предстоит пройти .будущей счастливой невесте —
падчерице, сиротке. Ее спускают в колодец, но с ней происходит то же, что произошло с
Иосифом прекрасным. Брошенный в колодец в рубище, он в конечном итоге оказывается на вершине славы. Легенда об Иосифе интересна еще и тем, что в ней сохраняется изначальная, звездная основа, вытесненная во многих более поздних сюжетах.
Иосиф видит сон о том, как солнце, луна и одиннадцать звезд поклоняются ему.
Близкие моментально истолковывают его сон: «...и побранил его отец его, и сказал
ему: что это за сон, который ты видел? не ужели я и твоя мать и твои братья придем
поклониться тебе до земли». Легенда ничем не обосновывает такое истолкование сна,
но звездная символика едина у всех народов, и мы могли бы сами истолковать этот
сон. Ведь и в русском фольклоре солнце — мать, месяц—отец, звезды—дети.
Еще отчетливей звездная основа сюжета о спуске в колодец видна в киргизских сказках. В одной из них путешествию ге роя за своей небесной невестой предшествует не символическое, а прямое творение вселенной из человеческого нутра: «Мне снилось, будто из головы моей вышло золотое солнце, из ног выплыла серебряная луна. Потом раскрылась моя грудь, и оттуда посыпались алмазные звезды». Герой продает свой сон другому за стало овец, как Исав продал свое первородство за чечевичную похлебку. Отец изгоняет сына, купившего сон, из дома, но все кончается благополучно. Изгнанник встречает свою невесту Айсулуу (красивую луну) и женится на ней, как и положено звездному жениху.
Уже из этих сопоставлений ясно, что есть все основания говорить о единой звездной
символике, пронизывающей фольклорное мышление всех народов. Это устоявшаяся
система символов, общая для разных ареалов культур.
О существовании ее свидетельствуют самые первые следы культурной деятельности
человека. В этом смысле фольклор, существовавший задолго до письменности, все-таки имел свою «письменность» — огненные «письмена» ночного неба. Мифы и легенды о существовании звездной, небесной книги существуют во многих древних культурах. В русском фольклоре это сказание о Голубиной книге. На первых же страницах ее читаем о вселенском человеке, чье тело соткано из звезд, луны, солнца, чье дыхание — ветер. Представления эти уходят корнями в глубокую древность. Значение их очень глубоко ощущал Сергей Есенин. «Звезды и крут — знаки той грамоты, которая ведет читающего ее...» Есенин справедливо упрекает фольклорную науку своего времени в непонимании фольклорных символов звездной письменности.
«Наши исследователи не заглянули в сердце нашего народного творчества. Они не
поняли поющего старца...
Потерял я книгу золотую
Во темном бору...
«Ты не плачь, старец, не вздыхай,
Книгу новую я вытку звездами,
Золотой ключ волной выплесну».
Есенин не из одних книг, а из самой фольклорной традиции знал многие правила
чтения «звездной книги». Эту книгу, «небесный свиток», можно увидеть в зале древнерусской живописи Третьяковской галереи. Здесь на развернутом свитке изображена вся звездная азбука «от альфы до омеги», хотя, по сути дела, кроме альфы и омеги, в этой
письменности нет букв. «Звездная азбука» двоична: солнце восходящее (красное) — солнце заходящее (черное), месяц ранний — месяц поздний, луна — месяц. Принцип чтения напоминает азбуку Морзе: тире и точка изображают любую букву алфавита. Сам человек поэтически мыслился как внутренняя сторона «небесного свитка». В нем написано то же, что и на внешней стороне — звездном небе. Об этом хорошо сказано у С. Аверинцеаа: «Римские солдаты сжигали заживо одного ближневосточного книжника вместе со святыней его жизни — священным свитком. Его ученики сказали ему: «Что ты видишь?» Он ответил: «Свиток сгорает, но буквы улетают прочь!»
Философ А. Турсунов пишет, что человек предстает микродвойником вселенной или, соответственно, «свитком», содержащим описание всей природы. Однако он ошибается, считая, что такие представления характерны лишь для Среднего Востока. Это общие представления о мире и человеке, свойственные любому фольклору, и в особенности русскому.
Наша общая устремленность в космос на уровне поэзии, на уровне мысли продиктована тысячелетней традицией и сегодня доказана делом.
Порой получалось и получается так, что далекая тысячелетняя поэтическая метафора
облекалась и облекается в плоть конкретной научной мысли, Моделируя космологию
выворачивания на основе русского фольклора, я был очень удивлен, когда встретил такую логическую формулировку: «...когда вы сделаете внутреннюю сторону как внеш нюю... и внешнюю сторону как внутреннюю... и верхнюю сторону как нижнюю сторону... тогда вы войдете в [царствие]».
Этот отрывок из коптских текстов, найденных в 1945 году в Египте, что-то напоминал.
И внезапно я вспомнил описание невесомости у космонавта Германа Титова: «Верха и низа в ракете, собственно, нет, потому, что нет относительной тяжести... Мы чувствуем
верх и низ, только места их сменяются с переменой направления нашего тела в пространстве».
А вот что сказал об этом ранее Циолковский: «...мне представляется... что основные
идеи и любовь к вечному стремлению туда — к Солнцу, к освобождению от цепей тяготений — во мне заложены чуть ли не с рождения. По крайней мере я отлично помню, что моей любимой мечтой в самом раннем детстве, еще до книг, было смутное сознание о среде без тяжести, где движения во все стороны совершенно свободны; и где лучше, чем птице в воздухе».
То, что чувствовал Циолковский в детстве, «еще до книг», это и есть внутреннее
содержание фольклора, его общая метакодовая основа. Однако воплощение ее в реальность не случайно произошло впервые в ареале нашей культуры, где неустанно на
протяжении многих столетий звучала мысль о равноправии человека и космоса:
«Частица целой я вселенной,
Поставлен, мнится мне, в почтенной
Средине естества...
Я связь миров повсюду сущих,
Я крайня степень вещества».
(Державин)
Ведь и это не из философских трактатов, а из самых глубинных истоков русского
фольклора, где человек и космос — единое неразрывное тело, а мозг и сердце человека — в середине космического котла и чаши.
Многие фундаментальные понятия современной космогонии, будучи принципиально
новыми, в то же время в чем-то соответствуют основным значениям, выявленным еще
в фольклоре и первобытном искусстве.
Универсальная чашеобразная поверхность зеркала Искандера, Кощеева ларца, как это ни странно, может быть идеальной моделью, наглядно популяризирующей такие понятия, как «черная дыра», «антимир», «расширяющаяся вселенная», неевклидова геометрия, частица фридмон и т. п. Во всех этих случаях проход через горловину чаши как сквозь узкое пространство, ведущее к выходу в сферу с противоположной кривизной, совпадает, в свою очередь, с фольклорной моделью рождения, зачатия и смерти как выворачивания. Таковы же представления о расширяющейся и сжимающейся вселенной, то есть пульсирующей. Во всяком случае, геометрическая модель здесь может быть та же самая—расходящаяся и сходящаяся к центру спираль или розетка, концентрические круги, расходящиеся от центра и сходящиеся к нему.
До сих пор эти спиральные узоры, распространенные во всех ареалах культуры,
в том числе и в русском орнаменте, не без основания отождествлялись с изображением
солнца. Как мы уже показали ранее, сфера солнца, так же как и сфера луны, земли и неба, при переходе в свою противоположность как бы выворачивается наизнанку. Проекция взаимовыворачивания двух сфер на плоскость как раз и дает рисунок такой спирали. Это земля — небо, солнце — луна, мужчина — женщина, человек — вселенная, малая матрешка в большой и большая в малой одновременно. Этой модели соответствует понятие об универсальной элементарной частице фридмон. Она же и частица (малая матрешка), но она же и вся вселенная (матрешка большая).
Представление об антимире и черной дыре в области соприкосновения их с нашим миром опять же напоминает нам уже знакомую модель чаши. Если представить вслед за многими популяризаторами гипотетическую возможность течения времени в антимире или в черной дыре в обратную сторону, а точку встречи двух миров обо значить через нуль, мы увидим две полусферы, обращенные выпуклыми сторонами друг к другу, В каждой полусфере время движется нормально из прошлого в будущее, но при взгляде из противоположной полусферы оно кажется текущим вспять — из будущего в прошлое Причем луч света не может выйти из черной дыры, искривляется под воздействием сильного тяготения, то есть свет там как бы есть тьма, черное солнце. Перейти из одной полусферы в другую — то же самое, что вывернуться наизнанку, «родиться заново». Надо пройти через узкую горловину песочных часов, перескочить через нуль, «войти в одно ушко и выйти в другое», прошмыгнуть в трещину хрустальной горы Кощеева царства, пройти за нитью Ариадны по узкому лабиринту. В момент воображаемого перехода из одного мира в другой происходит все то, что и с героями фольклорного действа: тьма становится светом, свет тьмой, малое вместит в себя большее и большее уместится в меньшем. Достаточно вспомнить эпизод из «Смерти Ивана Ильича» Л. Толстого, чтобы понять неуничтожимость этой модели на самых высоких .уровнях литературы. Вот каково описание момента выворачивания-смерти у Толстого: «Вдруг какая-то сила толкнула его в грудь, в бок, еще сильнее сдавило ему дыхание, он провалился в дыру, и там, в конце дыры, засветилось что-то. С ним сделалось то, что бывало с ним в вагоне железной дороги, когда думаешь, что едешь вперед, а ,едешь назад, и вдруг узнаешь настоящее направление».
В этом отрывке есть все элементы, моделируемые при выворачивании во вселенную с противоположным знаком; тьма становится светом, узкое пространство (дыра) переходит в противоположное — светлое, и, что самое интересное, меняется вектор направления движения, а значит, и времени, что характерно для моделей перехода в антимир и пространство черной дыры.
«Он чувствовал,— пишет Толстой,— что мученье его и в том, что он всовывается в эту черную дыру, и еще больше в том, что он не может пролезть в нее». Переход от тьмы к свету внезапен. Здесь мы соприкасаемся с другим фундаментальным понятием современной физики — с понятием квантового скачка. До появления этого термина внезапное превращение Иванушки-дурачка в Ивана-царевича, лягушки в царевну, а Кощеева царства тьмы в царство света, столь характерное для мифа, не находило адекватного обозначения в мышлении современного человека. Ведь не просто внезапно, а через какой-то барьер нуль-пространства и времени должен перейти герой в противоположное состояние. И вот что интересно: пространственно-временная модель такого барьера напоминает модель светового конуса мировых событий. Котел, чаша, сужающиеся к центру, а затем внезапно расширяющиеся дупло или колодец, узкая трещина в горе, становящаяся широким ходом, два ушка коровы, сквозь которые надо пройти Крошечке-Хаврошечке.
Современному человеку, привыкшему к принципиальному несовпадению научного и художественного мышления, конечно, не так просто преодолеть психологический барьер и увидеть генетическое родство модели пространства-времени в науке и художественном мире древней и современной литературы. Но только преодолев этот барьер, можно понять истинное значение фольклора, где нет мира, отчужденного от человека, и нет человека, отчужденного от мира.
Для понимания этого единства нужно опять же овладеть некоторыми методами мышления, ставшими открытием XX века.
Это прежде всего принцип дополнительности Нильса Бора, поразительным образом соответствующий фольклорному взгляду на двуединство человека-космоса. Сам принцип появился в результате раздумий над странным поведением частицы, которая оказалась волной-частицей, что трудно представить в рамках обыденного здравого смысла. Если частица, то в определенной точке пространства; если волна — то во многих. Между тем именно так: волна и частица одновременно. Отношения человек — космос в фольклоре — такого же свойства. Он, человек, в одном определенном месте вселенной и он же — вся вселенная. Он — все люди, все звезды, весь род и он — один (зерно—колос).
Здесь особая сложность в последнем противопоставлении «один — все». На могиле Достоевского начертаны слова, взятые им эпиграфом к «Братьям Карамазовым»: «Если пшеничное зерно, падши в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода». У зерна, в данном случае символизирующего человека, два тела. Одно — сам9 зерно, погребенное во тьме, в чреве земли; вывернувшись наизнанку, рождает многое — колос, вселенную, множественность всех тел. «Зерно — колос» — идеальное единство, дающее возможность понять, что значит в фольклоре единое звездное тело. Небо — звездный колос в его отношении к зерну, конкретному человеку. Теперь понятно, каким образом общее звездное тело было согласно фольклорным представлениям одновременно индивидуальным телом героя.
Перечислив все эти соответствия между некоторыми представлениями о космологии в сознании древнего и современного человека, хочется уяснить, в чем различие. А различие это фундаментальное. Модель одна и та же, но действующие в ней лица другие. В древней космологии — человек-космос, в современной — частица фридмон. В древней космологии выворачивание как смерть-рождение, как воскресение; в современной — квантовый скачок, расширяющая ся и сжимающаяся вселенная. Там роды, здесь взрыв, расширение. Там мать, здесь материя. В древней космологии доминирует живое, оно творит мир. В современной доминирует неживое, которое творит живое.
Так ли безусловна во всем наша правота перед древними? Откроем труды академика В. Вернадского, в частности его книгу «Живое вещество». Вернадский обращает внимание на то, что наука знает множество фактов превращения живого в мертвое и не знает ни одного случая возникновения живого из мертвого. Не являются ли живое и мертвое двумя масками единой материи и не существовали ли они всегда?
Не затрагивая некомпетентным вмешательством вопросы о живой и неорганической материи и о происхождении жизни, скажем только, что взгляды Вернадского во многом гармонируют с древней космогонией. Итог такой космогонии в известной мере отражен в трудах поздних платоников:
«Притом всякое тело движется или вовне, или вовнутрь. Движущееся вовне неодушевлено, движущееся внутрь — одушевлено. Если бы душа, будучи телом, двигалась вовне, она была бы неодушевленною, если же душа станет двигаться вовнутрь, то она одушевлена».
Как видим, выворачивание внутрь — человек живой, выворачивание вовне — его космос, неодушевленный двойник. Древний человек несет в себе живое и мертвое как два образа единого тела. Если вспомнить, что еще Нильс Бор предлагал распространить принцип дополнительности на понятия «живое» и «неживое», то станет очевидным, что космология древних содержит в себе не только отжившие, но и чрезвычайно близкие современному человеку понятия и проблемы.
Мы подходим к моменту грандиозного перелома в мышлении, который внезапно сблизил современное научное мышление с древним космогониэмом. Этот перелом включает в себя всю сумму знаний современной науки, где особую роль играет картина мира, созданная на основе общей теории относительности и квантовой физики.
Вспомним диалог Ивана Карамазова с чертом. Черт рассказывает Ивану о грешнике, который в наказание за атеизм должен шествовать по бесконечному мирозданию, где ничего нет, кроме неживой материи. У Достоевского шествие грешника было недолгим: прошел сколько-то световых лет и взмолился о пощаде.
Так вот грешник напрасно испугался. Ведь с точки зрения современной космологии никакой однородной мертвой материи нет. Через какое-то время он обязательно подошел бы, скажем, к черной дыре. Остановился бы, задумался, как богатырь на распутье, а дальше все как в сказке: внезапное превращение, то есть то, что в фольклоре обозначалось понятиями «смерть» и «воскресение». Да, черной бездны, столь пугавшей поэтов прошлых веков, попросту нет.
Время и пространство определяются там, где есть отношения между объектами: одушевленным и неодушевленным. Больше того, эти объекты взаимодействуют, то есть как-то реагируют друг на друга: тяготением, отражением, светом. Пространственно-временная бездна между ними зависит от многих взаимодействий. Время может растягиваться, пространство—сужаться .и расширяться, словом, в космосе есть все процессы, характерные для художественного пространства сказки. Малая частица вмещает большую, время превращается в нуль на пороге светового барьера.
Отвлечемся сейчас от гипотетического и вспомним о несомненном. Несомненно, что в мировой культуре есть единый символический язык — метакод. Само существование его не только многое проясняет в загадках древних цивилизаций, но и открывает новые возможности в современном осмыслении единства человека и космоса.
МЕТАКОД — это система художественных символов, отражающая в художественных образах единство человека и космоса, общая для всех времен во всех существовавших ареалах культуры. Основные закономерности метакода, его художественный язык формируются в фольклорный период и остаются неуничтожимыми на протяжении всего развития литературы. Его можно назвать генетическим кодом литературы.
"ВОССТАНОВЛЕНИЕ ПОГИБШЕГО ЧЕЛОВЕКА"
(мистерия Достоевского)
В творчестве Достоевского немалое число истолкователей в первую очередь видело глубины человеческого падения: все помнят легенду о Великом инквизиторе, но редко вспоминают главу "Канна Галилейская", где, по словам Достоевского, сила утверждения должна перевесить силу отрицания.
Сила утверждения не устраивала критику еще в большей степени, чем сила отрицания. Вспомним, как безжалостно цензура Каткова искромсала эпизод о воскресении Лазаря в "Преступлении и наказании", но и в усеченном виде эта глава вызвала грозные нарекания: как можно "блудницу" Соню сравнить с Магдалиной! Евангельская блудница раскаялась в содеянном, а Соня продолжает заниматься своим ремеслом (чтобы накормить голодных детей, добавим мы от себя).
"Канна Галилейская" хотя и миновала цензурные рогатки, но осталась за частоколом молчания. Существовала и другая причина заговора молчания вокруг "евангельских эпизодов" в романах писателя: литературоведение и критика времен Достоевского были не готовы к объективному подходу к религиозной символике. Клерикальный или антиклерикальный пафос игнорировал всякую художественность.
В Евангелии Достоевского следует искать прежде всего то, что волновало самого писателя. А он не скрывал своей высшей цели, когда утверждал, что ищет в христианстве формулу "восстановления погибшего человека". Это, говорил Достоевский, "основная мысль всего искусства девятнадцатого столетия".
«Здесь Бог и Дьявол борются... «
Ф. Достоевский
Здесь следует четко осознать диаметрально противоположную семантику понятий "бессмертие" и "воскресение". Бессмертный не умирает, воскресающий должен обязательно умереть.
Переживание смерти в средневековых мистериальных свойствах было настолько сильным, что истории известны случаи, когда участники, изображавшие Христа, погибали, будучи привязанными к креслу, в течение нескольких минут. Но это, несомненно, были неопытные и неталантливые актеры: эстетическое переживание смерти должно потрясать зрителей в гораздо большей степени, чем актеров. К тому же смерть лишь прелюдия к высшему - катарсису в мистерии воскресения.
Само слово "мистерия" в своей основе означает "познание тайны". От древнейших времен до современности искусство есть познание и переживание тайны любви, тайны жизни, тайны смерти. Эстетическая природа действа о воскресении сохраняет свою непреходящую ценность и в живописи Андрея Рублева, и в драматургии Шекспира, и в романах Достоевского и Толстого.
Есть известная закономерность в том, что Достоевский, всю жизнь разгадывавший загадку о человеке, напряженно размышлявший над библейскими сюжетами, искал, однако, их реальную жизненную подоснову, доходя до первоистоков легенд, до тех изначальных слоев культуры, где человек впервые заявил о себе как о существе, отличном от породившей его природы. В воскресении человек впервые не согласился с мирозданием, создавшим его смертным. Если на протяжении всей своей истории вопреки очевидности смерти человечество создало воскресение, значит, в нем заключена великая тайна человеческой души и природы - таков был ход мысли самого Достоевского.
На ранних этапах истории мистерия воскресения была эстетическим осознанием человеком своего рождения. В момент биологического рождения человек еще не наделен сознанием, он участвует в природном процессе независимо от своей воли, как часть природы. Человек проигрывал свое рождение на эстетическом уровне, становился не участником, а соучастником великого таинства природы.
Что фактически изображалось? На глазах у присутствующих мертвое становилось живым. Но не таков ли и сам процесс зарождения жизни? Зерно, погребенное в недрах земли, вновь рождается в ее материнской утробе. Мать-земля непрерывно рожает погребенных в ней детей.
Вспомним, как рассказывает Хромоножка в "Бесах": "Богородица что есть, как мнишь?" – "Великая мать, отвечаю, упование рода человеческого". – "Так говорит Богородица – великая мать сыра земля есть..."
Что же обретал человек в момент катарсиса? Теперь вся воспринималась как неожиданный дар. Он обретал ее заново, как бы внезапно родившись.
Во многих трансформациях мифа о воскресении в мировой культуре, в мифологиях всех народов четко прослеживается неразрушимый сюжет первозданного действа о "мнимой смерти". Суть его заключена в том, что некто, считавшийся умершим, гниющий и разлагающийся, внезапно обретает жизнь.
В большом числе легендарных сюжетов на первый план выступает тление, зловоние как неопровержимые доказательства смерти. Лазарь не просто умер, от его тела уже исходит запах тления, что всячески подчеркивается и в самой притче, и в ее иконографическом изображении, где апостолы зажимают носы в момент, когда камень отвален от "двери гроба".
В "Братьях Карамазовых" глава о смерти Зосимы называется "Тлетворный дух". Тлетворный дух, исходящий от тела учителя, стал великим соблазном для старцев. Ликует противник Зосимы Ферапонт, ибо вместо благоухания мощей праведника Зосима "провонял". Причем всячески подчеркивается необычность такого явления, ведь Зосима "тело имел невеликое, сухое, к костям приросшее, откуда бы тут духу быть?".
Как и в притче о воскресении Лазаря, тление, усиливающее реальность и очевидность смерти, должно быть контрастной прелюдией к воскресению. В главе "Канна Галилейская" Алеша увидит в сонном видении воскресение Зосимы потому, что сумел переступить через соблазн очевидности самого тления.
В романе "Преступление и наказание" Соня читает Раскольникову притчу о воскресении Лазаря, и здесь Достоевский акцентирует обязательный момент тления. Зосима "провонял", Лазарь "смердит". Для усиления этого момента Достоевский прибегает и к словесному комментарию, и даже к графическому выделению слова "четыре", указывающего на время тления: "уже смердит; ибо четыре дни, как он во гробе". Она энергично ударила на слово четыре".
Притча о Лазаре есть сокровенная тайна, связующая Раскольникова и Соню: "Где тут про Лазаря? – спросил он вдруг. – Про воскресение Лазаря где? Отыщи мне, Соня".
Ведь он мыслит себя погибшим и невоскресшим Лазарем его духовная смерть ("Я себя убил, а не старушонку") наступила в момент убийства. С тех пор Раскольников пребывает в своей каморке, по словам Достоевского, похожей на гроб, а когда об этом же говорит мать Родиона Романовича, он восклицает, что она не подозревает, какую великую истину сей час сказала.
Чтение притчи о воскресении Лазаря должно стать предвестием воскресения Раскольникова. Лазарь, уже охваченный тлением воскрес вопреки очевидности; вопреки очевидности и всесокрушающей логике должен воскреснуть и Родион Раскольников. По крайней мере, так это представляется Соне. "И он, он – тоже ослепленный и неверующий, – он тоже уверует, да, да! Сейчас же, теперь же", – мечталось ей, и она дрожала от радостного ожидания"
Воскресший, как бы освобождаясь от телесности, облекается в "ризы нетления". "Ветхий Адам" погибает, чтобы возродился новый.
Всего этого не происходит с Раскольниковым. Он так и остается Лазарем. Лазарь, в отличие от Христа, не сам воскресает, его должны воскресить. Раскольникова воскрешает Соня. Сам он не жалеет о преступлении и не раскаивается в глубине души. Он просто следует к воскресению по пути, указанному Соней.
Пожалуй, в этом кроется фундаментальное отличие действа о мнимой смерти от действа о воскресении. Мнимо умершего всегда оживляет кто-то; строго говоря, это не воскресение, а именно оживление. Воскресение исходит из глубины души героя – оживление происходит под воздействием внешних сил.
Расстояние от сюжета о мнимой смерти до сюжета о воскресении громадно. Удельный вес притчи о воскресении Лазаря несоизмерим с весом и значимостью повествования о воскресении Христа.
Иное дело, когда мнимая смерть переживается самим участником действа и дана его внутренним взором. Такова известная легенда о праведном перевозчике, который в надежде на легкую смерть бесплатно переправлял людей через реку. Однажды он перевез необычного странника и, когда оглянулся по его приказанию, увидел на оставленном берегу свое бездыханное тело.
Образ мнимой смерти, когда человек, как бы перешагнув через собственный труп, продолжает другую жизнь, часто встречается в творчестве Льва Толстого.
Есть мнимая смерть героя: одежда, оставленная на 6epeгу и записка о смерти; есть жизнь героя в другом облике "после смерти". Но в фольклорной мистерии герой, пройдя через мнимую смерть, возрождается, а в "Живом трупе" после мнимой смерти наступает смерть настоящая. Получается антимистерия, где действие направлено не к воскресению через мнимую смерть, а через мнимую смерть к настоящей смерти. Оставив на берегу одежду, как бы перешагнув через свой труп, Протасов не воскресает, а становится живым трупом.
Еще нагляднее переход через мнимую смерть к другой жизни в эпизоде аустерлицкого прозрения Андрея Болконского.
Тяжело раненный, он кажется мертвым. Над его телом император Наполеон произносит достойную эпитафию: "Вот прекрасная смерть". Эти слова как бы действительно обращены к умершему, ибо для нового, "ожившего" Андрея они уже ничего не значат. Его прежний двойник растворился в бесконечной голубизне неба над Аустерлицем.
"Он знал, что это был Наполеон – его герой, но в эту минуту Наполеон казался ему столь маленьким, ничтожным человечком в сравнении с тем, что происходило теперь между его душой и этим высоким, бесконечным небом с бегущими по нему облаками".
Фольклорное действо о мнимой смерти играет существенную роль в "Преступлении и наказании", в "Войне и мире". Однако для Толстого совершенно невозможен мифологический подход, свойственный Достоевскому. Сюжет мнимой смерти возникает у него из самой действительности. Нет никаких обращений к мифу через бездны тысячелетий. Тем поразительней эта встреча двух писателей – как бы в середине туннеля, где пути Толстого и Достоевского тесно сходятся.
Раскольникова толкнул к духовной гибели пример и образ Наполеона, которому "все дозволено". Только перешагнув через убийство, Раскольников убил в себе "Наполеона". Наполеона искал в себе до Аустерлица и Андрей Болконский. И ему пришлось перешагнуть через свою "смерть".
Знаменательно, что в мистерии о мнимой смерти всегда сталкиваются два взгляда на умирающего; проникающий сквозь внешнюю оболочку событий утверждает: он жив; другой свидетельствует: он мертв. Утверждение, что Лазарь не умер, но спит, звучит не во внутреннем мире героя, а во внешней среде рядом с хором других голосов, утверждающих противоположное. Мы ничего не знаем о переживаниях самого Лазаря ни в момент смерти, ни в момент воскресения.
Совсем иная композиция внутреннего и внешнего взгляда в психологическом пространстве Толстого. Здесь, в отличие от мифа, внутренний взгляд дан действительно изнутри.
В "Смерти Ивана Ильича" герой видит, как его запихивают в черную дыру какого-то мешка, но в тот момент, когда пространство сжалось до бесконечности, перед ним открывается свет и бесконечность вширь.
" – Кончено! – сказал кто-то над ним.
Он услыхал эти слова и повторил их в своей душе. "Кончена смерть, – сказал он себе. – Ее нет больше".
То, что для родственников безусловная реальность, видимая внешним взглядом (смерть, агония, труп), для Ивана Ильича, видящего смерть взглядом внутренним, есть конец смерти.
Так совмещение внутреннего и внешнего взора на великое душевное состояние человека в момент осознания своей смерти и победы над ней дарует нам мифологический взгляд Достоевского и подчеркнуто антимифологический взгляд Толстого.
Контрастно столкновение внутреннего и внешнего в момент смерти князя Андрея после Бородинского сражения.
Вторая смерть Болконского, уже не мнимая, а реальная, повторяет переход через рубеж бездыханного тела. Под Аустерлицем перед ним открылась бесконечность ввысь, под Бородином - бесконечность вглубь. Безгранично раздвинулись стены комнаты, вместив всех людей, которых видел князь Андрей. Он вместил в себя весь мир, а Наташа в это мгновение видит агонию и бездыханное тело.
Умирание князя Андрея есть постоянная пульсация таких состояний, когда окружающим кажется, что Андрей жив, в то время как для себя он уже умер, и наоборот: в последний момент агонии князь чувствует свой переход к иной жизни.
"Оно вошло, и оно есть смерть. И князь Андрей умер.
Но в то же мгновение, как он умер, князь Андрей вспомнил, что он спит, и в то же мгновение, как он умер, он, сделав над собой усилие, проснулся.
"Да, это была смерть. Я умер – я проснулся. Да, смерть – пробуждение!"
Вернемся теперь к притче о Лазаре, вспомним концентрацию всех психологических состояний такого рода в одном диалоге о смерти. "Лазарь, друг наш, уснул, но я иду разбудить его" – и слова учеников: "Если уснул, то выздоровеет". И эпически спокойное сведение двух взоров в мифологическом пространстве Евангелия: "Иисус говорил о смерти его; а они думали, что о говорит о сне обыкновенном".
Необыкновенный сон Лазаря и его необыкновенное пробуждение происходит как бы на наших глазах, но мы ничего не узнали бы о психологическом состоянии Лазаря в момент воскресения, если бы не литературное воплощение этого состояния в романе Толстого "Воскресение".
Внешний и внутренний взоры здесь четко соотносятся. Внешнее проявление внутреннего состояния, когда умерший выходит из гроба, "обвитый по рукам и ногам погребальными пеленами; и лицо его обвязано было платком", – это место Соня Мармеладова прочла "громко и восторженно, дрожа и холодея, как бы воочию сама видела".
Иное дело, когда князь Андрей в момент смерти-пробуждения, очнувшись "в холодном поту, зашевелился на диване". Никаких внешних проявлений происходящего внутреннего действия здесь нет. "Наташа подошла к нему и спросила, что с ним. Он не ответил ей и, не понимая ее, посмотрел на нее странным взглядом".
В главе "Канна Галилейская" Достоевский обратился к сюжету мнимой смерти. Сначала бездыханное гниющее тело Зосимы (вспомним, что именно смрад гниющего тела ближнего заставляет ясно осознать смерть и усомниться в возможности воскресения). Смутился и Алеша. Как бы перешагнув через тело учителя, он уходит из монастыря, падает на землю и лежит словно бездыханный. С того момента и начинается действо о блуднице.
Охваченный отчаянием Алеша попадает в руки семинариста Ракитина, который приводит его к Грушеньке: "Не для радости Грушенькиной он влек к ней Алешу. Цель же у него теперь была увидеть "позор праведного" и вероятное "падение" Алеши "из святых во грешники", чем он уже заранее упивался".
Но между Грушенькой и Алешей неожиданно возникает духовная близость, исключающая возможность чувственной связи. Ракитин выигрывает пари, Алеша возвращается к гробу Зосимы.
И у Толстого, и у Достоевского древнее фольклорное действо о блуднице, спасающей грешный мир, всегда оканчивается классическим перевертышем: блудница оказывается величайшей праведницей, непорочной невестой, спасающей жениха. Кульминация чувственного влечения жениха и невесты в мистериальном браке – обет целомудрия.
"В любви между мужчиной и женщиной, – пишет Толстой, – бывает всегда одна минута, когда любовь эта доходит до своего зенита, когда нет в ней ничего сознательного, рассудочного и нет ничего чувствительного. Такой минутой была для Нехлюдова эта ночь светлого Христова воскресения. Он знал, что в ней была эта любовь, потому что он в себе в эту ночь и в это утро сознавал ее, и сознавал, что в этой любви он сливался с нею в одно.
Отношения Настасьи Филипповны и князя Мышкина, Раскольникова и Сони, Грушеньки и Алеши – наиболее ярко воплощение такого чувства.
Трудно сказать, когда именно зародился сюжет этой любовной мистерии. В основе ее лежит отказ от физической близости между влюбленными, и не потому, что между ними нет чувственного влечения, а потому, что в недрах биологического влечения рождается человеческая любовь в современном понимании этого слова.
Вспомним, каким сиянием, каким торжеством окружает Толстой Катюшу Маслову в ночь ее грехопадения. Не играет существенной роли, знал или не знал Толстой, что в архаических истоках пасхальной мистерии в жертву распятию еще в добиблейскую эпоху приносилась священная блудница ради воскресения жениха. "Для нее блестело золото иконостаса и горели все свечи на паникадиле и в подсвечниках, для нее были эти радостные напевы: "Пасха Господня, радуйтесь, людие". И все, что только было хорошего на свете, все было для нее".
В "Преступлении и наказании" именно блудница Соня читает Раскольникову притчу о воскресении Лазаря.
В поезде, еще только взглянув на портрет Настасьи Филипповны, князь Мышкин полюбил ее за красоту. Но это не телесная, земная красота – это красота страдания, которую Мышкин увидел в ее глазах, красота, которая "спасет мир".
В Евангелии Мария-грешница стоит у распятия Христа, помещенного между двумя разбойниками, а в "Идиоте" над телом убитой грешницы сидят "Христос" – Мышкин и "разбойник" – Рогожин.
Идет суд над блудницей Масловой. Когда-то соблазнивший ее князь Нехлюдов теперь должен бросить в нее камень – вынести приговор. Но суд над блудницей превращается у Толстого в суд блудницы.
И у Достоевского мы видим не блудницу, распростертую у ног праведника, а грешника Раскольникова, целующего ноги Сони Мармеладовой.
Грушенька следует в Сибирь за осужденным Дмитрием по пути, уже проторенному Соней. Снова блудница, снова в Сибирь и снова за грешником. На пороге XX столетия еще одна блудница проследует по этому пути. На этот раз за ней поедет воскресающий, раскаявшийся грешник – Нехлюдов.
Однако у Толстого на первый план выступают мотивы житейские, антимифологические. Соня читает Раскольникову Евангелие, Грушенька рассказывает Алеше притчу о луковке, Нехлюдов слышит от Катюши совсем другие слова:
"Какого еще Бога там нашли? Все вы не то говорите. Бога? Какого Бога? Вот вы бы тогда помнили Бога. Чувствую вину – злобно передразнила она. – Тогда не чувствовал, а сунул сто рублей. Вот – твоя цена".
Сколь различен суд Сони и суд Катюши, и все-таки одна и та же тема спасения грешника ценой жертвы блудницы отчетливо слышится у Толстого и Достоевского: "Ты мной хочешь спастись".
В канонизированных евангелиях, отобранных из тридцати с лишним апокрифических текстов, не совсем ясна и, пожалуй, слишком обытовлена и затуманена мессианская роль блудницы Марии. Последовав за Христом, именно она выливает на него сосуд с чистым нардовым миром и отирает его ноги своими волосами.
Это непонятное непосвященным действо вызывает ропот среди учеников: не лучше ли было продать это миро за триста динариев и отдать деньги нищим? Ответ понятен лишь тем, кто посвящен в тайну обряда "погребения-свадьбы". Тем самым, объясняет жених, она приготовила его к смерти и погребению.
Мнимо умершего оплакивает его невеста, она же воскрешает его поцелуем живой водой. Так или иначе, но воскресению предшествовала свадьба – брак в Канне Галилейской.
Эпизод из этого брака над умершим монахом Зосимой. Современному человеку довольно трудно понять, почему над умершим читается глава о свадьбе. Только воспоминание о фольклорном сближении противоположных обрядов – свадьбы и погребения – проясняет истинный смысл такого странного совмещения.
Невеста-смерть – чрезвычайно распространенный фольклорный образ. Фольклорный перевертыш "свадьба-похороны" дышится в погребальных плачах, где умершего называют женихом, обвенчанным с сырой землей, а невесту венчают с тесовой домовиной, то есть с гробом. Таков закон мистериального действа: все превращается в свою противоположность. Это мир Изнанку. Здесь похороны – свадьба, а свадьба – похороны. Здесь смерть означает воскресение.
Вспомним роковые для жениха браки с царственными блудницами: Венерой Астартой, Клеопатрой. За брачную ночь жених расплачивался своей жизнью. Жертва любви угодной богам, и невеста-смерть, готовившая жениха к погребению, станет невестой мнимо умершего и воскресшего жен ха. Только смерть сблизила Болконского и Наташу. Брак, не состоявшийся в жизни, как бы осуществился в смерти. Но за смертью не последовало воскресения.
Отголоски этих архаичных фольклорных обрядов порой слышны и в канонизированных текстах евангелий. На вопрос, почему не постятся апостолы, следует ответ: могут ли печалиться сыны чертога брачного, если с ними жених? Брак в Канне Галилейской, таким образом, не бытовая свадьба, а фольклорная свадьба-погребение, предрекающая воскресение жениха.
В ритуал этой свадьбы входило превращение воды в вино – один из древнейших символов воскресения. Вино – кровь Диониса, воскресающего в виноградной лозе. В глубинных истоках этого обряда ощутимо реальное природное таинство превращения дождевой воды в виноградные гроздья, дающие вино. В праздник сбора винограда заключались и реальные земные браки, Жених – сам Христос, сыны чертога брачного – апостолы.
Таким образом, становится понятно, почему традиция требовала чтения над умершим главы "Канна Галилейская". Этот брак является тайным предвестником воскресения. Не удивительно, что Алеша, задремавший во время чтения, видит воскресение Зосимы. Стены кельи раздвинулись, все сидят за брачным столом, архитриклин в белых одеждах разливает вино новой жизни. Понятен Алеше иносказательный смысл древней притчи: не вливают вино новое в мехи старые. Должно произойти полное обновление человека. "Ветхий Адам" считался умершим, "новый Адам" – обновленным, воскресшим. Новый, воскресший Алеша уходит, по завещанию Зосимы, из монастыря в мир.
Создавая роман "Братья Карамазовы", Достоевский надеялся повлиять на сердца и умы молодежи, привести ее к сознанию перелома, озарить их светом Канны Галилейской. Писатель думал, что возможно повторение мифологического взрыва, происшедшего в I веке, когда мистерия воскресения, выйдя из катакомб и пещер, заполнила пространство истории.
Писатель ошибся: мистерия может стать историей только однажды.
Выход мистерии воскресения из христианских катакомб осуществлялся под знаком архаичной и тёмной для современного сознания идеи сыновней жертвы. Авраам, готовый принести своего единственного сына в жертву, далеко не единственный персонаж мировой мифологии. Жертва сына в древнейших фольклорных культах есть цена бессмертия, потому что ни в каком ином воплощении символ жертвенности не мог обрести такой ослепительной яркости. Если сила и осуществимость мистерии оправдывались величиной жертвы, то и жертва должна была быть громадной. Мистерия всегда существует вопреки установленному порядку вещей, природе и времени. Жертвенная смерть сына – это как бы антирождение. Природе возвращается рождение, в конечном итоге всегда оплачиваемое ценой смерти.
В семейных отношениях сложная диалектика будущего и прошлого моделируется взаимоотношениями отца и сына. Убивая сына, отец приносил в жертву самого себя, свое будущее и прошлое. В сыне воплощались все предки, гибель сына была страшнее собственной гибели. Здесь поистине распадалась связь времен. Это было нечто более страшное, чем смерть, – это был неотвратимый и вечный конец времен. Здесь приносится в жертву и прошлое, и настоящее, и будущее. Жертвуют временем, чтобы обрести вечность.
Действо о сыновней жертве противостоит природному ходу времени, где сыну расти, а отцу умаляться. Когда-то природная предопределенность лежала в основе жестокого магического ритуала – убийство стариков ради будущего благополучия.
В речи на открытии памятника Пушкину Достоевский вспомнит об этом:
"Представьте, что вы сами возводите здание судьбы человеческой с целью в финале осчастливить людей, дать им, наконец, мир и покой. И вот представьте себе тоже, что для этого необходимо и неминуемо надо замучить всего только лишь одно человеческое существо, мало того – пусть даже не столь достойное, смешное даже на иной взгляд существо, не Шекспира какого-нибудь, а просто честного старика... Согласитесь ли вы быть архитектором такого здания на этом условии?"
В романе "Братья Карамазовы" это "здание судьбы человеческой" возводится на сыновней жертве. Об этом говорит Иван Карамазов в связи с мыслью об убийстве отца. Раз мир стоит на крови и жертве, то жертва отца естественнее жертвы сына. Надо смириться с неизбежностью жертвы и выбрать наименьшее зло. Смерть отца естественнее, чем гибель сына.
Существовало же в старину поверье, вспоминает Иван, что знание лишь тогда стоит прочно, когда в основе его кровь невинного младенца. Иван Карамазов не хочет жить на крови младенца в таком здании.
Спор между Иваном и Алешей идет о природном и неприродном порядке вещей. В любом случае здание на крови, но одно дело, когда это кровь отца, который и без того должен умереть раньше сына, другое дело – кровь сына, замученного младенца. Перечень детских жертв: от ребенка, затравленного генеральскими псами, до Илюшечки, погибшего от туберкулеза, – обрамляет совершающееся убийство отца, Федора Карамазова.
Принять или не принять жертву, как бы искупающую это преступление, – вот о чем спор. Разумеется, и Алеша невинную жертву младенца принять не может. Но у жертвы есть собственный голос. Кто может запретить Илюшечке быть жертвой! Добровольность жертвы – вот чего не учли Родион Раскольников и Иван Карамазов в своей всесокрушающей логике.
Не на могиле Илюшечки, а у камня звучит речь Алеши Карамазова. "Речь у камня" называется и сама глава. Это жертвенный камень у края дороги и это тот камень, который отвален "от двери гроба" в момент воскресения. Илюшечка есть то зернышко, которое умирает в земле ради будущей жизни мира. Он та сторона в споре Алеши с Иваном, которую забыли выслушать. Он сама жертва. Об этом речь Алеши у камня:
"...кто нас соединил в этом добром хорошем чувстве, об котором мы теперь всегда, всю жизнь вспоминать будем и вспоминать намерены, кто, как не Илюшечка?...
– Карамазов! – крикнул Коля. – Неужели и взаправду религия говорит, что мы все встанем из мертвых, и оживем, и увидим опять друг друга, и всех, и Илюшечку?
– Непременно восстанем, непременно увидим и весело, радостно расскажем друг другу все, что было..."
Ребенок должен стать тем зернышком, которое если, "падши в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода". Вспомним, что в романе Л. Толстого "Воскресение" на совершенно ином, антимифологическом уровне возникает образ умирающего и воскресающего зерна.
Вот как рассказывает писатель о символике веры крестьянина Набатова, который наследовал от предков "твердое, спокойное убеждение, общее всем земледельцам, что как в мир животных и растений ничто не кончается, а постоянно переделывается от одной формы в другую – навоз в зерно, зерно – в колос, так и человек не уничтожается, но только изменяется". Право, чего-то не хватает в этой цепочке превращений. Ведь не просто "навоз в зерно" превращается. Ведь сначала предстоит умереть в земле – с плачем, рыданием, со слезами и болью.
Но если с плачем и слезами, значит, уже не просто превращение, изменение, а смерть, жертва и воскресение. Сам роман "воскресение" пронизан идеей добровольной жертвенности без малейшего намека на какую-то награду в будущем. Воскресение совершается здесь, сегодня, сейчас – или никогда. Ведь и Алеша в главе "Канна Галилейская" переживает сейчас свое воскресение, а его ответ Коле Красоткину не о духовном воскресении, а о будущем "оживлении". Не "воскреснем", а "восстанем", потому что воскресение Алеши уже совершилось.
Само воскресение в художественном времени Канны Галилейской выходит за круг времени, ибо это то состояние мира, о котором князь Мышкин, в "Идиоте" говорит, вспоминая слова из Апокалипсиса: "И голос был, что времени больше не будет". Это можно понимать двояко: конец света, как это воспринимали ранние христиане и безуспешно его ждали; было и другое понимание конца времени – время исчезает потому, что "для Бога один день как тысяча лет и тысяча лет как один день".
При таком подходе природный порядок времени сохраняется, изменяется лишь восприятие его. В ограниченных рамках собственной жизни человек воспринимает все время и все пространство создавшего его мироздания.
Само воскресение оказывается не в прошлом, а в настоящем времени. Оно есть зерно всех событий, которое прорастает на почве будущей и прошлой жертвы. Круг времен, замкнувшийся в двойной жертве, распадается. Творится вечное воскресение.
Воскреснуть – значит выйти за круг времен, перешагнуть Рубеж, за которым "времени больше не будет".
Но именно так понимал идею воскресения Лев Толстой: "Что значит "будущая жизнь"? Можно верить в жизнь, но для жизни вечной наше понятие "будущая" совершенно неприложимо".
Однажды Толстой сформулировал эту мысль еще яснее:
"Прежде всего про состояние после смерти нельзя сказать, что оно будет. Бессмертие не будет и не было. Оно есть".
Для Достоевского и Толстого человек – существо историйки бессмертное, вечное. Его внутренний мир, его быт, его социальный облик соизмеримы разве что с самой вечностью.
ЛАРЕЦ КОЩЕЯ
(О книге: «В. Я. П р о п п. Исторические корни волшебной сказки. Л. Издательство Ленинградского универ-ситета. 1986)
Сказка — самая таинственная область ли¬тературы, Ни на каком ковре-самоле¬те не угнаться за человече-ской фантазией. После лихих набегов разных философских школ тайна по-прежнему не разгадана.
XIX век подарил нам книгу А.Н. Афа¬насьева «Поэтические воззрения славян на природу». В XX веке, как представляет¬ся, самые значительные труды в этой обла¬сти — «Золотая ветвь» Фрэзера, «Морфоло¬гия сказ-ки» В.Я. Проппа и менее извест¬ная его книга «Исторические корни волшеб¬ной сказки» (ЛГУ, 1946), кото-рая давно ста¬ла библиографической редкостью. Тем бо¬лее ценно новое издание
В.Я. Пропп — признанный основополож¬ник структурального метода в ис следовании фольклора. Но, увы, нынешнее признание ученого носит чисто парадный, академиче¬ский характер. Его школа до сих пор на¬ходится на задворках официальной фольк¬лористики, а если мы полистаем нынешние учебники по фолькло-ру для вузов, то найдем там лишь слабые следы его книг.
В учебниках говорится, что сказка «по¬могала», «отражала», «высмеивала». Иногда, ссылаясь на М. Горько-го, со вздохом признают, что кое-что еще и «предвидела», ко¬вер-самолет например. В ней отражена меч¬та простого народа о прекрасной жизни. Еще учебники уныло классифицируют: сказ¬ки о животных, сатириче-ские, бытовые, вол¬шебные. После всей этой премудрости их и читать не хочется.
После книги Проппа сказку читаешь и пе¬речитываешь, а главное — ясно ощущаешь действие ее волшеб-ства. Завораживая сознание в детстве, во взрослом возрасте сказка возвращается к нам в новых обличиях. Читая Проппа, ясно видишь, как сказочные сюжеты ожили сегодня в жанре фантастики. Но вернемся к ис-токам.
Книга В. Я. Проппа вышла в 1946 году. когда фольклористика у нас и за рубежом переживала, похоже, двухсотлетний период самоуверенности: от середины XVIII века до середины XX ученым казалось, что есть некий универсальный ключ-разгадка ко всем тайнам сказки и мифа. Одни предлагали искать везде единый солярный (солнечный) миф и успешно находили солнечные сле¬ды и в золотом яйце курочки Рябы и в цар¬стве царя Салтана. Другие все сводили к аграрным обрядам плодородия, и здесь бы¬ла богатая пожива — в сказке, где кости прорастают яблоней с золотыми яблоками Историческая школа завороженно следила за общностью «бродячих сюжетов»: у гре¬ков Одиссей, у арабов — Синдбад-мореход, у нас — мореплава-тель Садко.
В.Я. Пропп был убежден, что корни сказ¬ки надо искать в обряде инициации (посвя¬щения).
В глухом лесу за частоколом с человече¬скими черепами таилась избушка-гробница. Усопшие, по древним поверьям, станови¬лись животными или птицами, поэтому из¬бушка — на курьих ножках. Баба Яга — обоб-щенный образ умерших предков. Она смотрит своими пустыми глазницами, но не может видеть живых. Поэтому так важен дух живого. «Русским духом пахнет»— зна¬чит, пришел живой человек.
Царство мертвых — тот свет — у всех народов посреди леса. «Земную жизнь прой¬дя до половины, я очу-тился в сумрачном лесу» (Данте). Бор, наполненный зверями,— это как бы другая сторона людского мира. Оборотни, деревья, звери, птицы, предметы встречаются на пути героя, ведут его к це¬ли или, наоборот, от-манивают; сопровожда¬ют его в тридевятое царство и помогают ему сбежать оттуда (Иван Царевич и Се¬рый волк). Сказочная декорация вполне сов¬падает с древним лесным обрядом захоро¬нения. Избушки на курьих ножках, на вы¬соких столбах и по сей день имеются в глухих таежных местах. Сейчас в них уже не кости предков, а их символические за¬мещения — черепа тотемного животного, чаще всего медведя.
Юноша, проходивший обряд посвящения, должен был провести трудную ночь посре¬ди лесной усыпальни-цы в царстве Яги. Там он ел жертвенную пищу, а главное — всю ночь не смыкал глаз, ибо уснувший счи-тал¬ся как бы умершим, негодным для испыта¬ния. Дальше следовало самое трудное — инициация. То, что в сказке выглядит как битва со змеем, в обряде инициации сопро¬вождалось тяжелейшими болевыми шоками: надрезы, выбивание передних зубов, из¬биение, полуудушение, испытание огнем и водой. Все это должен был пройти будущий воин, чтобы получить право на брак.
В.Я. Пропп привлекает громадный фак¬тический материал для подтверждения сво¬ей мысли. Действительно, у всех народов на примитивной стадии такие посвящения бытовали и бытуют еще.
Битва со змеем в более древних вариан¬тах заканчивалась заглатыванием героя. Мо¬тив о пребывании в чре-ве животного, змея, рыбы и благополучном возвращении оттуда широко известен: Иона во чреве кита, волк и семеро козлят... Позднее вместо утробы зверя герой попадает в пещеру, в темницу, в колодец и благопо-лучно выбирается отту¬да, преодолев козни врага.
Напомним: заглатывание чудовищем Ле¬виафаном — смерть. Выход из пасти — вос¬кресение. На иконах «Сошествие во ад» Христос высвобождает из открытой пасти ада всех доселе умерших: Адама и Еву, биб¬лейских пророков и патриархов.
После битвы со змеем посвящаемый счи¬тался заглоченным, погибшим. Его возвра¬щение из пасти, из лаби-ринта Минотавра, Кощеева царства символизировало победу над смертью, обретение власти над миром умерших. Герой возвращался, «смертию смерть поправ».
Руслан, оживленный живой водой, Одис¬сей, вышедший из пещеры Полифема, и его младший собрат Маль-чик с Пальчик, падчерица, поднявшаяся из колодца, солдат, благополучно вернувшийся из дупла, и сотни других сказочных и мифологических героев — все это соответствует версии Проппа.
После избушки на курьих ножках и бит¬вы со змеем герой оставался в лесном цар¬стве в «Большом доме» воинов посреди ле¬са. Сюжет о царевне и семи богатырях, по мнению Проппа, восходит к тайным муж¬ским поселениям, куда доступ женщинам был закрыт, но запрет этот носил чисто ритуальный характер. На са-мом деле у бо¬гатырей были «посвященные» невесты и жены. Они, как и богатыри, должны были пройти сквозь обряд мнимой смерти, обре¬сти доступ к магическим тайнам инициации (отсюда сюжет о мертвой царевне).
Идя по стопам А.Н. Веселовского, Пропп широко пользуется сравнительным методом, сопоставляя сюжеты русской сказки с древ¬неегипетским папирусом мертвых, с обря¬дами посвящения в Древнем Египте. Осо¬бенно богатую пищу для такого рода сопо¬ставлений дает сюжет о змее и змееборчестве. Змей есть в мифо-логических сводах у всех народов. У египтян это Апоп, в Биб¬лии — искуситель, в Китае — крылатый дра¬кон, в былинах — змей.
Но кто же такой сам змей? Или хотя бы как он выглядел? На основе сказки можно назвать лишь одно свой-ство: у него много голов — от трех до двенадцати. Все другие черты упоминаются лишь иногда. В афа¬насьевском сборнике всего один раз гово¬рится, что у змея есть огненные крылья. И это все? Как ни стран-но, да. И былины и сказки почему-то молчат о внешности змея. Интересно, что и библейский соблазнитель Адама не имеет облика.
Сказочный змей изрыгает огонь, похища¬ет детей, невест. Он властитель подземного, водяного, а иногда и небесного царства. Хрустальный замок его находится на вер¬шине горы. Иногда его имя Вихрь или Ко¬щей Бессмертный. Смерть спрятана в хру¬стальном ларце на вершине древа. Как хо¬телось бы все это разгадать и понять, но пока что тайна остается неразгаданной.
Еще меньше знаем мы о тридевятом цар¬стве. Оно то под землей, то на небе, то на вершине стеклянной го-ры. Здесь белока¬менные палаты, хрустальные дворцы, золо¬тые и серебряные сады. Иногда целых три цар-ства открываются перед взором: медное, серебряное и золотое. Пропп отмечает не¬сомненную связь со звездным небом и солн¬цем, но воздерживается от дальнейших вы¬водов. Почему? Обычное сопоставление сказки с обрядом и ритуалом уже ничего не дает. Возникает естественный вопрос: ес¬ли сказка объясняется ритуалом, то чем продиктован сам ритуал? В 1946 году иссле¬дователь давал стереотипный ответ в духе времени, ссылаясь на таинственные социаль¬ные условия. И все-таки остается неясно, из каких социальных условий следует, что гора должна быть именно хрустальной, а змей огненным.
Сегодня, спустя сорок лет, мы знаем го¬раздо больше о древних культурах, об аст¬рономических представле-ниях наших пред¬ков. Многие черты тридевятого царства есть, по сути, древняя космология. Она оказалась отнюдь не такой примитивной, как думали раньше. У древних были представления о гигантских космиче-ских расстояниях, кото¬рые надо преодолеть, чтобы оказаться в три¬девятом царстве, есть вполне определен-ное описание необычных, как сказали бы сегод¬ня — релятивистских, скоростей, необходи¬мых для преодо-ления таких расстояний. Признаем наконец открыто и честно: мно¬гое остается неясным. Нельзя абсолютно все относить за счет безудержной фантазии древних. Пусть сапоги-скороходы, шапка-невидимка и ковер-самолет выдуманы, но за¬метьте, что и в древнегреческой мифологии у Персея — сандалии с крыльями, волшеб¬ный рог Оберона, шлем-невидимка...
Древний Китай, Древняя Индия, Древний Египет, Древняя Греция и русская сказка в конечном итоге дают один и тот же сюжет, очень четко очерченный в книге Проппа.
Речь идет о том, что пространство и вре¬мя нашего мира как бы незримо пересека¬ются пространством и временем мира кос¬мического, тридевятого царства. Чтобы проникнуть в него, нужно в мгновение ока пре-одолеть великие расстояния. Проникновение в этот мир связано с тяжелыми испы¬таниями: проход сквозь огонь, воду и мед¬ные трубы. Темное пространство колодца, пещеры, дупла или даже чрево змея вне¬запно раздвигается, и человек оказывает¬ся в другом мире. Пограничное состояние перехода равносильно смерти: герой умира¬ет, чтобы вновь родиться. При этом все его тело как бы воссоздается заново. Пропп да¬ет под-робное описание этого обряда во многих главах. Все нутро умершего переби¬рается и заменяется другим. В рассечен¬ную грудь вставляют магический кристалл, заменяют глаза, уши, рассекают язык или вставляют вместо него змеиное жало. Вспом¬ним пушкинского «Пророка»:
«И он к устам моим приник,
И вырвал грешный мой язык,
И празднословный, и лукавый,
И жало мудрыя змеи
В уста замершие мои
Вложил десницею кровавой.
И он мне грудь рассек мечом,
И сердце трепетное вынул,
И угль, пылающий огнем,
Во грудь отверстую водвинул».
Иванушка-дурачок должен стать косми¬ческий Иваном Царевичем, лягушка пре¬вратиться в царевну, тку-щую из лучей звездное покрывало. Через темное узкое пространство к свету идут многие герои литературы: Данте в «Божественной комедии», Иван Ильич Льва Толстого. Хрустальный замок и хрустальный летающий остров есть у Джонатана Свифта. В фильме Андрея Тарковского «Сталкер» герои проходят все сказочные испытания, чтобы оказаться в магической «избушке на курьих ножках» — в комнате, где могут исполниться все желания.
Ясно, что и в сказке, и в мифе, и в литературе мы имеем дело с неким всеобщим кодом мировой культуры. Существование этого метакода само по себе таинственно и загадочно. Его исследование сулит немало открытий.
Книга В.Я. Проппа — волшебная дверь в царство сказки, а сама сказка, как хру¬стальный ларец Кощея, таит в себе много неожиданного и неизведанного.
"НОВЫЙ МИР", № 12, 1987
О ХЛЕБНИКОВЕ
Юрий Нагибин
До столетия со дня рождения Велимира Хлебникова осталось около трех лет. Срок вроде бы немалый. К этому времени, возможно, откроют мемориальный музей поэта в Астрахани. Несомненно, и толстые журналы, и литературные еженедельники успеют заказать и получить обязательные в таких случаях статьи. Не исключено, что в плане какого-либо издательства окажется сборник Хлебникова. Ведь единственное собрание сочинений поэта, которого при жизни называли гением, а Маяковский считал своим учителем, вышло в начале тридцатых годов, то есть пятьдесят лет назад, и давно стало библиографической редкостью. Последний же раз стихи В. Хлебникова были изданы в малой серии «Библиотека поэтов» двадцать два года назад. Ни в одном книгохранилище, кроме центральных, нет произведений Хлебникова, его не знают молодые поколения. Похоже, забвение, окутывающее Велимира Хлебникова, никого не тревожит (я говорю об издательском мире). Однако отдельных лиц тревожит. И вот один из таких, встревоженных, пермяк Владимир Молотилов, рабочий-наладчик двадцати семи лет, непубликовавшийся поэт, решил, что настала пора «возмутить стоячие воды», прислал мне письмо: походатайствуйте!
Первым моим побуждением было промолчать. Но все мои разумные соображения, продиктованные ясным сознанием своей неподготовленности к роли пропагандиста Хлебникова, показались ему смесью трусости с душевной ленью. Второе явно мимо, я человек вовсе не ленивый, а как насчет первого? Чего, собственно, бояться? О Хлебникове пишут как об одном из крупнейших поэтов начала века, его упоминают в школьных и университетских программах, недавно в «Литературной учебе» появилась великолепная статья Константина Кедрова о «Звездной азбуке» (на всякий случай названная в подзаголовке «гипотезой»), значит, и литературной смене, которую мы столь бережно пестуем, он не противопоказан. Все так, но... Возникнут специалисты, возмущенно одернут непрошеного заступника: чего, мол, он разоряется, мы сами все знаем, и куда больше и точнее.
Осилил меня Молотилов не напором, не аргументацией, не взыванием к совести, а тем, что оговорился хлебниковскими строчками:
Мне много ль надо?
Нет, ломоть хлеба.
С ним каплю молока.
А солью будет небо!
И эти облака.
Встало в горле — не проглотишь. Да это и не поэзия — святая правда: поэту ничего не было нужно, кроме перечисленного, чтобы гореть, создавать новый язык, думать о Вселенной и будущем, управлять мирозданием. И, боже мой, какая это поэзия!..
Со всем смирением признаю, что ничего не открою, даже не приоткрою. Как замечательно сказано у Асеева: «...все попытки описать значение В. Хлебникова падают и бледнеют перед одним движением его губ, произносящих такую строчку, как:
Песенка — лесенка в сердце другое...
Или:
Русь, ты вся поцелуй на морозе!
А сколько сотен таких строк разбросано у него неожиданными подарками читателю!»
Поведу я разговор с того, что наверняка известно «ведам», но едва ли ведомо читателям. Однажды некто из круга Хлебникова, кажется, Крученых рассказал, что знает командарма, у которого четыре ордена Красного Знамени; воин утверждает, что таких, как он, в стране всего семь человек. «Подумаешь, — сказал Маяковский, — таких, как я, всего один, а не хвастаюсь». «А таких, как я, — грустно сказал Хлебников, — и одного нет». Блестящая острота, но самое невероятное — это правда. Хлебников непостигаем, неохватен, необъясним, он не вмещается в обычные координаты,
Известно, поэт не бывает большим ученым в точных науках, это предопределенные самой физиологией разные сферы одаренности, единственное исключение — Гете, но мы знаем, что исключения подтверждают истинность законов. Хлебников был гениальным научным провидцем, он опередил озарения Эйнштейна, Гайзенберга и Луи де Бройля, отверг существование эфира, на чем строилась теория света, первый заговорил о пульсации солнца; не зная об открытии Бэра, догадался об изначальном биологическом числе и определил значение в жизни организма... поджелудочной железы.
Он был редкостно молчалив, тих, совсем не внешний человек — анти-Маяковский, но вот что рассказывает профессор Васильев о его студенческих казанских годах, когда Хлебников изучал математику: «Иногда на эти интересные встречи приходил и Хлебников. И удивительно, что при его появлении все почему-то вставали. И совсем непостижимо, что я тоже вставал. А ведь я уже многие годы был ординарным профессором. А кем был он? Студентом второго курса, желторотым мальчишкой! Я до сих пор не понимаю, почему же я вставал все-таки вместе со своими студентами? Это что-то, чему нет объяснения...»
Объяснение все же есть: завораживающая сила глубоко запрятанной личности. При забившемся в угол Хлебникове громогласный Маяковский становился тих, робок, застенчив, как девушка. Когда Хлебников вернулся из очередных странствий (о странничестве — особо), Брики одели его в поношенные вещи Маяковского: потрепанный серый костюм, ботинки военного образца, суконный тулупчик тоже военного покроя и круглую меховую шапку. Это было лучшее одеяние будетлянина за всю его жизнь. Но вещи с чужого плеча, даже с плеча друга-соперника, ничуть не принижали Велимира. Он был человек внебытовой. Марина Цветаева замечательно определила «быт» как непреображенную вещественность. Хлебников со своей вознесенной душой был не просто безбытен, а надбытен. Вещи ничего не значили для него, как и чувства, порождаемые вещной стороной существования. Поэтому он легко принимал любое даяние так же, как и единственный человек, в котором он признавал учителя — Уолт Уитмен — шапку, сапоги, тулупчик, хламиду или кусок хлеба. Других ценностей ему не дарили, да он бы и не взял за ненадобностью. Все его имущество находилось при нем — странник может владеть лишь тем, что унесет на себе. А Хлебников был всегда в пути, он не знал оседлости. Он считал, что путь мыслящего россиянина идет на восток (в Индию), к истоку древней мудрости, он уже шел однажды этим путем, но вернулся из Персии, не захотев кончить дервишем, затеряться омороченным безводием, пеклом, миражами, паломником, у него было призвание. Однако путь не был отменен, по убеждению Хлебникова, европейские связи России давно стали бесплодны, отвлекающи, мертвы, он даже изгнал из лексикона все слова с латинскими корнями, чем еще более затруднил понимание своих текстов. Хлебников неутомимо тренировал себя — дорогами, голодом, умыванием кончиками пальцев (в пути не будет воды), одиночеством, молчанием, ношением тяжестей: мешок с бельем, мешок с рукописями. Пример Уолта Уитмена помогал. Но как быть с ученичеством, радостно признаваемым самим Хлебниковым? В литературе ученичество идет путем слова и стиля — хотя бы поначалу. Но что общего в стилистике Хлебникова и Уитмена? Другое дело — человечье сходство: первозданность, неуместимость в обычном земном пространстве, надбытность, устремленность в будущее, непластичность, превалирование — особенно у Велимира — ледяной (кипящий лед!) вселенской любви над теплотою чувств к отдельному человеку. Поэтому ученичество здесь можно понять лишь так: Уитмен порой облегчал Хлебникову постижение самого себя и своих отношений с миром.
А вот Маяковский, при разительной человеческой несхожести с Велимиром, литературно, словесно взял от него очень много. В свою очередь Хлебникову с его устричным голосом хотелось походить на Маяковского — трибуна, горлана-главаря, метать громы в толпу, увлекать за собой верных. Ему этого не было дано. До чего же разные люди сошлись под знаменами «будетлянства»! Маяковскому не чуждо было все земное, он был жаден к жизни. А Хлебников довольствовался «ломтем хлеба и каплей молока». Ему не нужен был даже свой угол, чтобы писать, он умел выкраивать себе сосредоточенную тишину в любой толпе, в редакционном бедламе, посреди сходки; в чаду, дыму, ругани, спорах любого многолюдства он вытаскивал свой гроссбух и начинал набрасывать колонки цифр (надо было высчитать пульс истории), или стихотворные строчки, или неизменно чеканные формулировки мыслей. Он пребывал в постоянном размышлении, у него не было незаполненных минут. И вместе с тем всегда находились соображения, способные перекрыть самую дерзкую эскападу, самую эксцентричную выдумку. Настоящее его имя было Виктор. И раз, наскучив своим смирением, Маяковский выпалил: «Каждому Виктору хочется быть Гюго!» — «Не более, чем каждому Вальтеру — Скоттом», — тут же отозвался Хлебников своим тонким голосом.
Бескорыстие Хлебникова не имело подобия в человеческом обществе, оно евангельского чина. Как-то неловко даже применять к нему слово «бескорыстие», ибо тут заложена «корысть» как некая возможность. Когда-то замечательный поэт Михаил Кульчицкий написал прекрасное стихотворение о Хлебникове. В дни гражданской войны на разбомбленном белыми полустанке у остылого трупа матери коченела девочка. Подошел человек, сложил костерок и бросил ему в пищу тетрадки со стихами.
Человек ушел — привычно устало,
А огонь стихи начал листать.
Но он, просвистанный, словно пулями роща,
Белыми посаженный в сумасшедший дом,
Сжигал
Свои
Марсианские
Очи,
Как жег для ребенка свой лучший том.
Я люблю это стихотворение, как и всю молодую, не успевшую набрать лет, опыта и усталости поэзию Михаила Кульчицкого, но считал «том», сжигаемый на костре для чужого угрева, — нарядной и несколько наивной метафорой. И как же был я поражен, узнав, что действительность превзошла невероятностью поэтическую фантазию Кульчицкого. В маленькой книжке, изданной в 1925 году тиражом 2 тысячи экземпляров, Татьяна Вечорка рассказывала со слов Велимира: «Ехал Хлебников куда-то по железной дороге. Ночью, на маленькой станции, он выглянул в окошко. Увидел у реки костер и возле него темные силуэты. Понравилось. Он немедля вылез из вагона и присоединился к рыбакам. Вещи уехали, а в карманах было мало денег, но несколько тетрадок. И когда пошел дождь и костер стал тухнуть — Хлебников бросал в него свои рукописи, чтобы подольше «было хорошо». Два дня он рыбачил, а по ночам глядел на небо. Потом ему все это надоело и он отправился дальше».
Отправился без вещей. Без денег. Без рукописей. А ведь единственное, что Хлебников берег, были рукописи.
Самый близкий друг Велимира, известный график П.В. Митурич, забрал больного и, как потом оказалось, умирающего поэта в деревню, где учительствовала жена. Добраться туда было нелегко, но обессилевший Хлебников наотрез отказался оставить рукописи в городе.
В воспоминаниях Митурича есть поразительная по глубине фраза: «Я понял его чисто физические труды, которые он совершил, чтобы донести свои мысли людям». Скорей бы вышла эта книга, в ней бесценные подробности жизни Хлебникова, рассуждения о математических его трудах, в чем отлично разбирался изобретатель, человек широкой научной мысли, «мирискусник» Петр Васильевич Митурич, и обстоятельства горестной кончины. Митурич предал земле останки друга и на простом деревянном гробе краской голубой, как глаза покойного, когда в них отражалось небо, написал: «Председателю земного шара».
Но я задержался на отношениях Велимира Хлебникова с миром вещным. Куда важнее жизнь его духа, но как же трудно об этом говорить!
Поэзию Хлебникова не просто любили те, кому она открывалась, ею бредили, ею жили, дышали, она становилась как бы вторым бытием. Она брала в плен такие мощные индивидуальности, как Маяковский, пожизненно околдовала Николая Асеева, знавшего Хлебникова от строки до строки. Лев Озеров, сам видный поэт и знаток поэзии, младший друг Асеева, в своих воспоминаниях пишет, что Асеев «пропускал через себя — причем часто — весь его (Хлебникова. — Ю.Н.) пятитомник. А потом опрокидывал на слушателей. Разбирался в текстах Хлебникова, как глубокий исследователь». Он пересмотрел «Уструг Разина», потому что Хлебников никогда не нумеровал страниц рукописей, поставив своих поэтических душеприказчиков перед сложнейшей задачей, выполнить которую они до конца не смогли, откуда и пошли композиционные алогизмы его поэм и больших стихотворений, так затрудняющие чтение. Лев Озеров пришел навестить больного Асеева и нашел его почти выздоровевшим.
« — Знаете, меня не пилюли вылечили, а четыре строчки Хлебникова.
— Какие? Асеев читает с наслаждением:
И тополь земец,
И вечер немец,
И море речи,
И ты далече...
— Каждая строка эпопея».
Мне хочется воспроизвести, по Асееву, начало «Уструга Разина», поэмы редкой мощи и красоты, написанной как бы вдоль известной песни «Из-за острова на стрежень», без которой в пору моего детства не обходилось ни одно застолье. Одна и та же легенда выпевается в популярную хоровую песню и в большую поэзию, а разница всего лишь в словах, которые всем даны и не даны почти никому. Итак, «Из-за острова на стрежень... выплывают расписные...»
По затону трех покойников,
Где лишь лебедя лучи,
Вышел парусник разбойников
Иступить свои мечи.
«На переднем Стенька Разин...»
Атаман свободы дикой
На парчевой лежит койке
И играет кистенем,
Что б копейка на попойке
Покатилася рублем.
Асеев восторгался звуковой живописью: «Так и слышишь и видишь: катится монетка».
Поэма отклоняется от песни, занятой лишь любовной историей, и впитывает в себя социальный смысл разинского разбоя: он не просто ножевой душегуб, атаман пиратской шайки, а «кум бедноты», «кулак калек (Москве скажет во!). По душе его поет вещий Олег».
Концы разные. «Грянем песню удалую на помин ее души!» — восклицает песельный безунывный Разин. В поэме он молчит.
Волга воет. Волга скачет
Без лица и без конца.
В буревой волне маячит
Ляля буйного Донца.
Как вместительна короткая хлебниковская строка! Взрывчатая мощь сжата, спрессована в ней. Подобной сжатости, лаконичной силы умела добиваться Марина Цветаева с помощью особого синтаксиса, «задыханием своих тире». Хлебников вообще обходился без знаков препинания, их расставляли после — друзья, редакторы.
Когда я перечитывал в ...надцатый раз «Уструг Разина», то сделал для себя неожиданное открытие: на меня дважды, если не больше, из хлебниковских строк глянуло дорогое лобастое лицо Андрея Платонова. Даже самый крупный писатель имеет предшественников, а если смелее — учителей, каждого можно с кем-то повязать, причем связи эти не обязательно так прямы и очевидны, как молодой Пушкин — Байрон, Лермонтов — Пушкин, Достоевский — Гоголь. В Мандельштаме Цветаева слышала державинскую медь, допушкинский, державинский лад звучал у таких разных поэтов, как Хлебников и Вячеслав Иванов, а как сильны блоковские мотивы у деревенского Есенина! Я тщетно пытался уловить отзвука чьей-либо речи, хоть интонации у Андрея Платонова, ведь не с неба же взял он свой проникающий, неуклюжий, свой чудный язык. Это его собственная речь, им созданная и воспитанная, но что-то должно было подтолкнуть его руку в молодые годы, когда пальцы лишь привыкали к перу. Постоянно привязывают Платонова к Лескову, но это пустое занятие. Да, подобно автору «Левши», он любил прием сказа и часто им пользовался. Но этот прием — уступка повествования другому — вне проблемы влияния. Сказом пользовались многие, самые разные писатели, ну, хотя бы Зощенко, а что у него общего с Лесковым и Платоновым? Но вот строчки: «Время жертвы и жратвы//или разумом ты нищий,//Богатырь без головы?» Лишите их стихотворного чина, и будет самый что ни на есть Андрей Платонов. Равно, как и тут: «И Разина глухое «слышу»//Подымется со дна холмов,//Как знамя красное взойдет на крышу//И поведет войска умов». «Войска умов» — радость Платонова, но тут и вообще собрались его излюбленные слова: «ум», «голова», «жертва», «жратва»...
Я листаю прозу Хлебникова, и мне то и дело попадаются фразы, которые должны были глубоко запасть в душу молодого книгочея, паровозного подмастерья, позже инженера-мелиоратора, еще позже стихотворца и прозаика Андрея Платонова, научившегося возвращать слову первозданность, обнажать его скрытую сердцевину, а стало быть, — и тайное всего сущего. О Платонове принято: ни на кого не похоже. Ан, похоже!.. Хотя бы это: из письма Хлебникова к Вяч. Иванову: «Мне всегда казалось, что если бы души великих усопших были обречены, как возможность, скитаться в этом мире, то они, утомленные ничтожеством других людей, должны были бы избрать как остров душу одного человека, чтобы отдохнуть и перевоплотиться в ней». Да ведь отсюда один шаг до излюбленной мысли Платонова о спасении душой другого человека («Волшебное существо», «Роза»), лишь проговор высокомерия не платоновский, для Андрея Платонова все души равны (у фашистов нет души), ничтожных людей не существует (каты — нелюди). Но музыка фразы, сочетание слов, сами слова указывают нам прямо на платоновские истоки.
Чтобы завершить эту тему, приведу еще один отрывок. Здесь — важнейшая мысль Хлебникова о языке, думаю, не чуждая и Платонову — Человекову — под этой фамилией публиковал он нередко свои размышления о литературе и работах других писателей.
«Как часто дух языка допускает прямое слово, простую перемену согласного звука в уже существующем слове, но вместо него весь народ пользуется сложным и ломким описательным выражением и увеличивает растрату мирового разума времени, отданного на раздумье». То есть, сохраняя корень, играйте со словом, пока оно вам не улыбнется. Уверен, что выражение: «...растрата мирового разума времени...» мы услышали бы в свой срок от Платонова, не озари оно раньше Велимира Хлебникова; здесь же образцовый набор любимых автором «Епифанских шлюзов» слов, из его глубин вся истовая интонация и чуть печальная серьезность. Только русские писатели до конца серьезны (у нас невозможен Анатоль Франс в качестве национального гения), ибо слова не бросают на ветер, слово предполагает деяние, в каждом — зерно поступка, стон души и начало жеста. Знал ли Хлебников, как поражало Аполлона Григорьева, что «Гегель мог сказать что-то дурное о светилах, а потом спокойно играть в вист»?
Почему я уделил так много места побочному обстоятельству, за которое Хлебников никак не отвечает? Но ведь лишнее свидетельство безграничности Хлебникова: каждый может найти в нем что-то для себя. Для одних это будут стихи простые, как трава:
Россия хворая, капли донские пила
Устало в бреду
Холод цыганский
А я зачем-то бреду
Канта учить по-Табасарански.
Мукденом и Калкою
Точно большими глазами
Алкаю, алкаю.
Смотрю в бреду
По горам горя
Стукаю палкою.
Для других — праздник души — хлебниковские «перевертни», все эти «чин зван мечом навзничь», «пал а норов худ и дух ворона лап». Хотя для самого Хлебникова стихи последнего перевертня стали «отраженными лучами будущего, брошенными подсознательным «я» в разумное небо».
А как могуча революционная поэзия Хлебникова! Я говорю не о бросках в грядущий бунт «Уструга Разина», не о провидении перемен поры начала, — его слабый, тонкий голос, случалось, подымал людей, как раскаты громовержца Маяковского:
И замки мирового торга,
Где бедности сияют цепи,
С лицом злорадства и восторга
Ты обратишь однажды в пепел.
Вершина его революционной поэзии — классический «Ладомир». Не боялся Хлебников и злободневности, когда действительность озонила каленым железом. Им созданы после революции две поэмы в разговорном ритме блоковских «Двенадцати», что поэмам вовсе не в урон: «Ночь перед советами» и «Ночной обыск». Вот из последней:
— На изготовку!
Бери винтовку.
Топай, братва,
Направо 38.
Сильней дергай.
— Есть!
— Пожалуйста,
Милости просим!
Хлебников знал и то, как много в мире достойного нежности:
Режьте меня,
Жгите меня,
Но так приятно целовать
Копыто у коня.
Ознакомившись с поэзией Хлебникова, пожалуй, можно безошибочно определить, к какому ключу припадали, прежде чем разойтись по своим путям, Маяковский, Пастернак, Асеев, Тихонов, Сельвинский, Кирсанов.
К любой душе найдется ключ у того, кто с полным правом сказал о себе:
Я, написавший столько песен,
Что их хватит на мост до серебряного месяца.
...В мои школьные годы поэзию Хлебникова не «разбирали», и, если б не Маяковский, мы, верно, не услышали бы такой фамилии: Хлебников и такого имени: Велимир — Великий мир. О, магия слов! Нам говорили, что Хлебников был футуристом, звучало это неодобрительно. Маяковский тоже был футуристом, но его не осуждали. Особенно напирали на заумь, непонятность хлебниковской поэзии, в пример приводили, конечно, «Бобэоби пелись губы».
Но и сегодня серьезные, разъясняющие чудо Хлебникова статьи печатаются крайне редко — лишь в специальных журналах да университетских записках, а ведь это тоже заумь для любителей развлекательного чтива и телевизора. А что такое вообще — понятность, доступность? Трагедия Маяковского «Владимир Маяковский» понятна? А ранняя лирика Пастернака, а воронежские стихи Мандельштама, а почти весь Артюр Рембо, Стефан Малларме, Кро — называю первые попавшиеся имена и уж не говорю о многих современных поэтах?.. И разве только поэзия бывает непонятной? Многим до сих пор непонятны импрессионисты в живописи и Рихард Вагнер в музыке, так что же — так и застрять на них до скончания века? Ну, а мне непонятны не только новейшие открытия физиков (думается, их и сами открыватели могут лишь «расчислить», а не объяснить человеческим языком), но и телефон, и телеграф, и то, почему не плавится волосок в электрической лампочке. Самое любопытное, что среди гуманитариев таких немало, только не все признаются. Но ведь не остановится же из-за этого движение научной мысли. Должны подтягиваться неучи, а не буксовать наука. То же самое — в искусстве и в поэзии.
Любопытно о непонятных словах и вообще о непонятном рассуждал сам Хлебников.
«...Чары слова, даже непонятного, остаются чарами и не утрачивают своего могущества. Стихи могут быть понятными, могут быть непонятными, но должны быть хороши, должны быть истовенными».
«...Слову не может быть предъявлено требование: «будь понятно, как вывеска». Речь высшего разума, даже непонятная, какими-то семенами падает в чернозем духа и позднее загадочными путями дает свои всходы... Впрочем, я совсем не хочу сказать, что всякое непонятное творчество прекрасно. Я намерен сказать, что не следует отвергать творчество, если оно непонятно данному слою читателей».
Остановимся на последнем замечании, истинность которого бесспорна. Восхваляя общедоступность поэзии как высшее мерило ее ценности, забывают, что читатели — разные, с разно натренированным слухом к созвучиям слов, и то, что вполне удовлетворяет одного, ровным счетом ничего не говорит другому, что, очевидно, утоляет далеко не всякую жажду, и познавшие высшую математику поэзии имеют на нее по меньшей мере столько же прав, как завязшие в азах: четырех правилах и таблице умножения. У Хлебникова, о чем уже говорилось, есть стихи на любой вкус и даже на любой уровень: и прозрачные, как родниковая вода, и сложные, требующие не только поэтической, но и общекультурной, и даже научной подготовки, и то, что пренебрежительно называют «заумью».
Зауми в том смысле, в каком мы употребляем это слово, говоря о Крученых, тоже футуристе первого призыва, такой зауми у Хлебникова нет. Словотворчество Хлебникова решало отнюдь не узколитературные задачи, хотя в огромной мере способствовало возникновению нового языка — после Хлебникова позорно стало упражняться в гладкописи. Но Хлебников вообще считал, что чином поэта не исчерпывается его земное назначение. Он ставит себе иные, космические цели, бесконечно далеко выходящие за рамки изящной словесности: создание всечеловеческого (и вселенского) языка и расчет закономерности ритмической поступи истории. Хлебников и сам понимал, что взвалил на себя непосильную тяжесть. «Люди моей цели, — говорил он, — умирают в тридцать семь». Поэт имел в виду Моцарта и Пушкина. С первым у него была особая связь: «Я пил жизнь из чаши Моцарта», — сказал он вблизи кончины, постигшей его в тридцать семь.
Студент-первокурсник Хлебников написал: «Пусть на могильной плите прочтут... он связал время с пространством». Через несколько лет это сделал языком математической формулы великий Эйнштейн. Теорию относительности Хлебников называл «верой четырех измерений». Четвертое измерение — время, введенное в систему координат, как бы обнялось с пространством и стало единым с ним целым.
Константин Кедров в статье «Звездная азбука Велимира Хлебникова» расшифровывает выводы Хлебникова о том, что видение единого пространства и времени приводит к синтезу пяти чувств человека:
«Соединить пространство и время значило для Хлебникова-поэта добиться от звука цветовой и световой изобразительности. Он искал... незримые области перехода звука в цвет...»
Хлебников видел звуки окрашенными. Ничего невероятного в этом нет. И до него, и во время — были люди с таким устройством слуха и внутреннего зрения, что каждый звук вызывал у них совершенно определенную цветовую ассоциацию. Широко известен звукоцвет Скрябина. Иронизируя над цветовой клавиатурой, предложенной Скрябиным, Рахманинов осведомился, читая с листа партитуру «Прометея»: «Какого цвета тут музыка?» — «Не музыка, а атмосфера, окутывающая слушателя, — холодно ответил Скрябин. — Атмосфера тут фиолетовая». Он-то видел, и Рахманинов казался ему самоуверенным слепцом. Для Римского-Корсакова звуки тоже обладали цветом.
Артюр Рембо писал о разной окраске гласных: «А» — черно, «Е» — бело и т. д.
Для Хлебникова же окрашены были согласные, ускользающая женственность гласных мешала ему поймать их цвет. Вот (частично) цветоряд Хлебникова: Б — красный, рдяный, П — черный с красным оттенком, Г — желтый, Л — желтый, слоновая кость. Теперь прочтите: «Бобэоби пелись губы» и подставьте хлебниковские цвета на место согласных. Вы увидите говорящие накрашенные губы женщины: злость помады, белизну с чуть приметной прижелтыо — «слоновая кость», что присуще здоровым, крепким зубам, наконец темноту приоткрывающегося зева. И никакой зауми.
А для чего это надо? — спросит здравый смысл. Почему не сказать то же самое на общедоступном языке? Именно потому, что Хлебников не считал русский, как и любой другой национальный язык, общедоступным. В доисторические времена общий язык наших косматых предков служил к их сближению и объединению; приветливое слово отводило занесенную для удара дубину. Но возникли государства, и каждое отгородилось от соседей не только границами, крепостями и армиями, но и недоступным для чужеземцев языком. С тех пор язык работает на разобщение народов. Хлебников же видел свою миссию в объединении людей, а для этого должен быть создан единый общедоступный язык. Тут нет ничего абсурдного. Равно как и в том, что нужен космический язык, который сделал бы возможным разговор обитателей разных звездных миров. Во дни Хлебникова эта мечта казалась безумной, но ведь безумным представлялся калужским обитателям человек завтрашнего дня, великий Циолковский, чьи осмеянные фантазии торжествуют в сегодняшнем мире. Хлебников вдохновенно призывал:
Лети, созвездье человечье,
Все дальше, далее в простор,
И перелей земли наречья
В единый смертных разговор...
Поэтические бредни? Но сейчас в научных учреждениях серьезные люди ломают головы, каким должен быть язык для общения с инопланетянами.
Мне хочется вернуться к превосходной статье К. Кедрова. Ее сверхзадача, говоря языком театральной режиссуры, реабилитировать «темного» Хлебникова, которого даже серьезные и доброжелательные к памяти поэта литературоведы, вроде Дмитрия Мирского, предлагали отсечь от Хлебникова светлого, понятного и, стало быть, нужного. Работа Кедрова, хотя она высвечивает лишь часть неимоверного громозда, имя которому Хлебников, неопровержимо доказывает, что подобное расчленение единого поэтического тела преступно. О звукоцвете уже говорилось; Кедров вскрывает глубинный смысл языка птиц («Зангези»), который Хлебников, сын орнитолога, научился понимать с детства, и «языка богов» (из того же произведения), вещающих звуками пространства и времени, как первые люди, давшие название вещам, животным, явлениям; он показал связь космического мировоззрения Велимира с образным строем его поэзии и тем расшифровал множество загадок и ребусов. Он убеждает читателя, что Хлебников не футурист, а будетлянин, то есть не искатель новой формы, а открыватель нового смысла, требовавшего небывшей формы. После статьи К. Кедрова будешь по-иному читать Хлебникова, и многое, что прежде ставило в тупик, теперь явит скрытую суть. Мускульно, как в фехтовальном зале, ощущаешь разящий выпад рапиры-мысли, спасающий «Перевертень» Хлебникова, который даже Маяковскому казался «штукарством».
Кони, топот, инок,
Но не речь, а черен он.
Идем молод, делом меди
Чин зван мечем навзничь.
Вот как фехтует Кедров за честь Хлебникова: «...Хлебникову здесь важно передать психологическое ощущение протяженного времени, чтобы внутри каждой строки «Перевертня» читатель разглядел движение от прошлого к будущему и обратно. То, что для других — лишь формалистическое штукарство, для Хлебникова — поиск новых возможностей в человеческом мироведении». Словом, не игра, не фокус, а всплеск непрестанно напрягающейся над главной задачей мысли.
«Пора представить поэзию Хлебникова, — пишет Кедров, — как целостное явление, не делить его стихи на заумные и незаумные, не выхватывать отдельные места и строки, а понять, что было главным для самого поэта. Учитель Маяковского, Заболоцкого, Мартынова имеет право на то, чтобы мы прислушались именно к его собственному голосу». Золотые слова!..
Поэт, которого Маяковский называл «Колумбом новых поэтических материков», «Зачинателем новой поэтической эры» и, наконец, «Королем поэтов», должен явиться в полный рост своему возмужавшему, набравшему зрелости и душевного опыта народу.
1983
Воспроизведено по: Нагибин Ю.М. О Хлебникове // В кн. Время жить. —
М., Современник, 1987 г., стр. 333 — 347
Примечание 1: начиная с 1987 года, статья в целом обрела свой первоначальный вид,
без «свердловских» изъятий. Ср.: Нагибин Ю. О Хлебникове // Новый мир. 1983. № 5. стр. 253 — 260
Примечание 2: последовал ответ на второпях приписанную мне «оговорку»: «Небольшое недоразумение» ;
(o) Хлебникова поле. HTML, 2003 содержание раздела на главную страницу
Яндекс.Директ
Яндекс.Директ
К. кедров в новом мире
© Copyright: Кедров-Челищев, 2007
Свидетельство о публикации №207120300635
Свидетельство о публикации №207120300635
Рецензии
"...Несомненно, что в мировой культуре есть единый символический язык — метакод".
Не про тот ли вселенский метакод пишет Вашкевич Н.Н.? http://www.nnvashkevich.narod.ru/
Только у него без мифотворчества и мистики и завязано все на лингвистику.
А иногда бывает и так с твоими идеями: Нашел свою повесть из романа «Матрица…»: «Тайна бронзовых зеркал или Матрица» , вывешенную давно на http://proza.ru/2003/06/22-47
( © Copyright: Каринберг Всеволод Карлович, 2003, Свидетельство о публикации №1306220047),
на сайте Александра Ремпеля, президента Владивостокской ассоциации уфологов, ректора Дальневосточной академии истории, психологии и парапсихологии
статья называется: Александр Ремпель ТАЙНЫ ЗЕМЛИ ПРИМОРСКОЙ И ГОРЫ ПИДАН.
(публикация 2005 года. http://www.magistar.org/djentry/text.php?filename=41) .
Работаешь над произведением года два, потом бегаешь по редакциям еще два года, чтобы "приткнуть" написанное, а в это время какой-то проходимец и шарлатан снимает коммерческие сливки с твоей работы...Но это не главное - на твой вырубленный мрамор прилеплены уродливые гипсовые поделки.
Каринберг Всеволод Карлович 21.03.2009 07:44 • Заявить о нарушении
Не про тот ли вселенский метакод пишет Вашкевич Н.Н.? http://www.nnvashkevich.narod.ru/
Только у него без мифотворчества и мистики и завязано все на лингвистику.
А иногда бывает и так с твоими идеями: Нашел свою повесть из романа «Матрица…»: «Тайна бронзовых зеркал или Матрица» , вывешенную давно на http://proza.ru/2003/06/22-47
( © Copyright: Каринберг Всеволод Карлович, 2003, Свидетельство о публикации №1306220047),
на сайте Александра Ремпеля, президента Владивостокской ассоциации уфологов, ректора Дальневосточной академии истории, психологии и парапсихологии
статья называется: Александр Ремпель ТАЙНЫ ЗЕМЛИ ПРИМОРСКОЙ И ГОРЫ ПИДАН.
(публикация 2005 года. http://www.magistar.org/djentry/text.php?filename=41) .
Работаешь над произведением года два, потом бегаешь по редакциям еще два года, чтобы "приткнуть" написанное, а в это время какой-то проходимец и шарлатан снимает коммерческие сливки с твоей работы...Но это не главное - на твой вырубленный мрамор прилеплены уродливые гипсовые поделки.
Каринберг Всеволод Карлович 21.03.2009 07:44 • Заявить о нарушении
Термин МЕТАКОД и моя статья "Звездная книга" в "Новом мире" 1982г.11-й номер
а Вашкевич 2004
Кедров-Челищев 22.03.2009 19:06 Заявить о нарушении
а Вашкевич 2004
Кедров-Челищев 22.03.2009 19:06 Заявить о нарушении
На это произведение написаны 3 рецензии, здесь отображается последняя, остальные - в полном списке.