КОНЕЦ ОПЕРАЦИИ “ЛЕСНИК”
(Известия, 1995 г.)
– Константин Александрович, вы придете в ФСБ или для вас это неприемлемо?
Не скрою, голос в телефонной трубке привел меня в былое смятение. 30 лет КГБ неотступно следовал за мной. Исключали из института, не пускали в аспирантуру, два года после защиты диссертации не подпускали к кафедре, а в августе 1986 года под убаюкивающие разговоры про перестройку просто отстранили от преподавательской деятельности в Литературном институте Союза писателей СССР после 15 лет работы.
– Вам запрещено заниматься преподавательской деятельностью, – сказал удрученный ректор.
– Кем?
– Комитетом государственной безопасности... Видели бы вы их рожи!!!
Рожи их я не видел, но ректор Егоров и парторг Мальков официально сообщили, что в ректорат и в партком (я никогда не был членом партии) пришли два работника КГБ и сообщили, что под влиянием моих лекций о Достоевском студент из Липецка уверовал в Бога,
– Это только полбеды, — заметил парторг. – Главное, что он вышел из партии, а это уже серьезно.
Про студента я все знал и без них. Он сам подошел ко мне, бледный и понурый: “ Константин Александрович, я виноват перед вами. Меня вызвали в КГБ и заставили подписать бумагу, что я уверовал в Бога и ушел из КПСС под влиянием ваших лекций”. Студенты из других городов “бумагу” подписать отказались, но сообщили мне, что всюду фигурировала одна и та же формулировка: “Рассказывал на лекциях про Космос и загробную жизнь”. А в это время Горбачев миловался в Кремле с деятелями церкви, говорил о гласности и демократии. Мои студенты прореагировали вполне однозначно: написали письмо Горбачеву с требованием вернуть на кафедру их преподавателя. Через три месяца устами ректора на комсомольском собрании было сказано: “Хоть вы и писали, ответа не будет. Лекции Константина Александровича вызывают тревогу у инстанций, которые обязаны следить за идеологическим и политическим климатом страны”. Вскоре ректор В.К.Егоров пошел на повышение в ЦК – надзирать за писателями (впоследствии он стал министром культуры), а я сидел дома в ожидании ареста. Тогда многим моим друзьям казалось, что я преувеличиваю опасность. Разве в КГБ занимаются докторскими диссертациями о космосе в литературе? Да они там и не поймут ни единого слова. Мои друзья просто не понимали, что живут в стране, где офицеры тайной полиции в основном занимались литературой и философией. Сам глава тогдашнего КГБ Чебриков произнес на последнем коммунистическом съезде, что главная опасность социализму исходит-де от трудов Флоренского и Бердяева. А друг мой, Михаил Мейпах, специалист по французской литературе, все еще томился в ленинградской тюрьме за хранение и распространение столь опасных для коммунизма трудов. И всего-то пять лет отделяло от рокового августа 91-го.
Мне говорят сегодня: нельзя быть таким злопамятным, пора все простить. Я бы с радостью простил, но разве кто-нибудь из недавних палачей Бога попросил сегодня прощение хотя бы у людей? Нет, денно и нощно они нас учат патриотизму и вере. В те годы я написал в своей записной книжке перифраз на стихи Есенина “Шаганэ ты моя, Шаганэ: “КГБ, КГБ, КГБ”.
Может быть, не в такой последовательности, но все эти воспоминания обрушились на меня в тот момент, когда раздался звонок из ФСБ. Я уже писал в “Известиях” о первом посещении читального зала архива бывшего КГБ, когда вдовы поэтов Сергея Маркова и Леонида Мартынова знакомились с пресловутым “сибирским делом”. Естественно, я не удержался от вопроса, почему открываются преступления лишь столь далекой давности. Хотелось бы ознакомиться со свеженьким досье времен перестройки. Делом на самого себя. Работник архива полковник Владимир Гончаров прямо сказал: “ Скорее всего, ваше дело уничтожено. После отмены статьи об антисоветской пропаганде и агитации все оперативные дела были ликвидированы как неподтвердившиеся”. Дальнейшие рассуждения меня интересовали мало. Мол, КГБ не имел права хранить компромат на граждан, а потому и сожгли. Ведомственная логика, к которой вольно или невольно прибегал мой собеседник, всегда алогична. Собирать компромат можно, а вот хранить нельзя. В этих знакомых силлогизмах меня интересовало одно: кто отдал приказ об уничтожении оперативных дел? Разумеется, на этот простой вопрос я ответа не получил. Горбачев? Нет, Политбюро? Нет. Андропов? Нет. Чебриков? Нет. Крючков? Нет. Впрочем, существовал какой-то давний приказ с незапамятных времен, согласно которому все оперативные дела, не получившие подтверждения, уничтожались.
Отмена пресловутой 70-й вовсе не означала, что дела не подтвердились. Она означала, что близится конец советской деспотии, а стало быть, многие неаппетитные действия КГБ смогут получить общественную огласку. Там уничтожали дела, потому что прекрасно понимали, что в нормальном цивилизованном обществе изготовление дел такого рода именуется преступлением. “Все решало Политбюро”, – сказал мне тогда подполковник В.Н.Якушев. Как все легко и просто. Я не знаю, читал ли Вячеслав Николаевич, ответственный за архивные дела КГБ, материалы Нюрнбергского процесса. Там все, от Риббентропа до Геринга, ссылались на приказ свыше. И тут снова прозвучала сокровенная фраза. На сей раз из уст В.Гончарова: “Константин Александрович, да простите вы их”. Простить можно тех, кто просит прощения. А ФСБ не испытывает желания извиниться хотя бы за преждевременную кончину моей матери, не выдержавшей новой волны гонений, обрушенных на сына. “А почему ФСБ должно просить прощение за КГБ?” – последовал ответ В.Н.Якушева. В этот момент я вдруг еще раз ясно осознал, что в центре Москвы на Лубянке существует абсолютно безответственное государственное учреждение. Оно имеет все права нарушать элементарные права человека и не несет никакой, даже моральной, ответственности за свои деяния. ФСБ свято хранит тайны КГБ и при этом не чувствует связи с преступными деяниями этой страшной организации. Впрочем, работники архива ФСБ Гончаров и Якушев на мою просьбу об официальном интервью для “Известий” по проблеме уничтожения и хранения оперативных дел отреагировали вполне положительно. Я хотел задать простые вопросы:
– с какого времени по какое происходило массовое уничтожение оперативных дел?
– кто отдал приказ об уничтожении?
– сколько дел было уничтожено?
будут ли когда-либо принесены извинения за моральный ущерб, нанесенный лицам, на которых заводились все эти липовые дела?
если при ведении оперативных дел явно нарушался даже тогда существовавший закон, будут ли наложены хотя бы административные взыскания на виновников нарушений?
Передал я и личное заявление с просьбой ознакомить с документами, на основании которых против меня велось оперативное дело. Сначала поступила официальная отписка, что дело мое в архивах ФСБ не обнаружено, но позднее стараниями моих собеседников было найдено постановление об уничтожении моего дела, которое последовало 30 июня 1990 года! Смею заверить, что и после отстранения меня от преподавания а Литературном институте СП СССР КГБ буквально шел за мной по пятам вплоть до 90-го года. Последний раз он всплыл после поэтического концерта “Разомкнутый квадрат” в Олимпийской деревне в 1988 году. Организаторам выступления было сказано, что я нахожусь под политическим наблюдением, а потому в следующий раз меня ни в коем случае нельзя подпускать к микрофону.
Узнал из постановления много интересного. Оказывается, я был не кандидатом филологических наук, не старшим преподавателем кафедры русской литературы, не поэтом, не писателем, а... “Лесником”. Именно под такой кличкой значилось это дело “с окраской антисоветская агитация и пропаганда с высказываниями ревизионистского характера”, за что могли впаять все семь лет с последующей ссыпкой. Кстати, вдогонку ко всем вопросам, так и оставшимся без ответа: ФСБ по-прежнему дает людям, проходящим по оперативным делам, уголовные кликухи? Еще больше, чем само постановление об уничтожении дела, заинтересовал второй документ – “Акт”. “Комиссия в составе сотрудников Центрального архива КГБ СССР (имена вымараны) составила настоящий акт в том, что 13 и 16 сентября 1990 г. уничтожены архивные дела оперативного учета, подлежащие уничтожению согласно постановлений Управления “З” (как мне объяснили, “З” это не цифра, а буква) КГБ СССР”. Далее следуют номера 42 дел, некоторые по 10-13 томов. Мое дело за номером 35867 уместилось в одном томе. Надо же. А ведь по всем городам Союза студентов трясли. Хвастались перед ректором в августе 1986-го: “У нас достаточно свежего материала”.
Из всей этой очень грустной истории мне ясно только одно. Пока существует я стране государственная организация, свято хранящая тайны оперативных дел КГБ против собственных граждан, все разговоры о демократии и правах человека стоят не Больше, чем партийный треп о перестройке и ускорении. Бумажный Освенцим, устроенный в 1990 году на Лубянке, есть преступление перед историей. Если только за 3 дня только а Москве уничтожено 42 дела, то сколько их по всей России! КГБ сделал все возможное, чтобы граждане СССР ничего не узнали о тайных идеологических репрессиях, носивших, судя по количеству дел, массовый характер. Оперативные дела по-прежнему засекречены, а ведь по ним и велась так называемая массовая “профилактика” населения, особенно в последние годы коммунистического правления. Почти все мои вопросы к Лубянке остались без ответа. И все же из интервью с Вячеславом Николаевичем Якушевым кое-что удалось узнать. Оперативные дела в Москве сжигались в особых печах без дыма. В этом своеобразном крематории человеческих судеб сгорели и 70 томов дела А.Д.Сахарова. Сколько дел уничтожено по стране в целом, сегодня никто не знает... Что касается дел репрессивных, по которым сажали в тюрьмы и убивали, то они полностью рассекречены. Каждый гражданин, подвергшийся репрессиям, или близкий родственник репрессированного имеют право в установленном порядке ознакомиться с делом в читальном зале архива КГБ на Неглинной. На мой прямой вопрос, где гарантия, что сожженные оперативные дела не пересняты на микропленку, Вячеслав Николаевич ответил: “А какой в этом смысл?”. А какой смысл было заводить такие дела?! Русь! Дай ответ. Не дает ответа, как говаривал Николай Васильевич Гоголь.
Григорий Лесниченко
"Новый мир" и КГБ
(В книге «КГБ: вчера, сегодня, завтра. М., 1994)
15 лет я работал в "Новом мире", и последние 10 лет, до конца 1989 года был его ответственным секретарем. Я хочу вам рассказать как проникало КГБ в журнал и как приходилось вести себя в этой ситуации…
…У меня было еще множество случаев с кегебешниками. Например, они очень настаивали, чтобы я написал письмо в Литинститут, его директору Пименову. Тогда в качестве преподавателя там работал Константин Кедров. Он часто печатался в "Новом мире". Вот они и сказали: "Ты напиши туда письмо, скажи, что он такой-сякой антисоветчик, что он, в общем, космополит и всякое прочее, и отправь письмо." Я сказал: "Нет. такое письмо, господа, я туда не пошлю". После этих разговоров со мной на него там долго напирали, всячески хотели выкурить его оттуда. Но он печатался в нашем журнале и в 1987, и в 1989 году.
Авторский комментарий к документальным событиям
Константин Кедров
ТВЕРСКОЙ ОПЯТЬ 25
Камерная трагедия
Места действия:
Девятиэтажка на Артековской.
Камерный Театр Таирова, ныне Пушкина
Рядом усадьба Яковлева (дом, где родился Герцен, выведенный в романе Булгакова, как Дом Грибоедова, ныне Литературный институт им. Горького)
ЦДЛ на ул. Герцена д. 53 (тоже «Дом Грибоедова» у Булгакова.
Мой кабинет на пятом этаже «Известий» у Пампуш на Твербуле
Новозыбковский драмтеатр 1949 г
Дворянское собрание на Волхонке
Приемная и Архив КГБ-ФСБ на Кузнецком
Действующие и бездействующие лица:
Великие ТАИРОВ и КООНЕН
КОНСТАНТИН КЕДРОВ – опальный поэт, старший преподаватель Литературного ин-та.
АЛЕКСАНДР БЕРДИЧЕВСКИЙ – режиссер и актер школы Таирова и Мейерхольда, отец Константина Кедрова
Ректор ПИМЕНОВ – в прошлом заведующий театральным отделом ЦК. Редактор журнала «Театр» во времена оттепели Хрущева. После студенческих волнений, связанных с исключением Пастернака из Союза Писателей в 1962 г., ректор Литературного института до вынужденного ухода на пенсию в 1985 г.
Новый ректор Владимир Константинович Егоров – бывший заведующий отделом пропаганды и агитации ЦК ВЛКСМ. С 1985 до 1987 ректор. С 1987 до августовского путча 1991- го помощник Горбачева по вопросам литературы и искусства. С 1993-го
Директор Российской Государственной библиотеки (Ленинки). Затем министр культуры Российской Федерации. Ныне директор Академии управления при президенте Российской Федерации
Евгений Винокуров – мой друг, поэт. Автор строк: « Крестоносцы перли, принимая каждый город за Иерусалим». Профессор, руководитель творческого семинара.
Лев Ошанин – профессор, руководитель творческого семинара Автор «Гимна демократической молодежи»
Студент заочник из Липецка, уверовавший в Бога после моих лекций по Достоевскому.
Студент заочник из Якутска Сафрон, вызванный на допрос Якутского КГБ.
Студент заочник, вызванный на допрос в КГБ после вечера Высоцкого.
Студентка первого курса поэтесса Ирина Суглобова
Редактор журнала «Литературное обозрение» поэт Лавлинский
Ответ секретарь журнала «Литературное обозрение»
Андропов, Черненко, Чебриков, Горбачев и другие историчесие и эпизодические лица.
Князь Андрей Голицын – предводитель Союза Потомков Российского дворянства.
Полковник ФСБ Гончаров
Подполковник ФСБ Якушев
* * *
Телефонный звонок в моей угловой малогабаритной двушке на ул. Артековская д. 8, кв.2 на первом этаже.
ПИМЕНОВ. Это ректор говорит. Я только, что прочел вашу статью о космосе в литературе в «Новом мире».
КЕДРОВ. Но ведь она еще не напечатана.
ПИМЕНОВ. Она лежит у меня на столе. Копия разослана во все гуманитарные ведущие вузы.
КЕДРОВ. Как же это возможно? Ведь это нарушение авторского права.
ПИМЕНОВ. А вот вы и подумайте как это возможно. Вы подумали как это все в сердце ректора отзовется. Я ведь многое на себя беру.
КЕДРОВ. А что там такого особенного нашли крамольного.
ПИМЕНОВ. Как что? Я в ужасе. Опять космос. Опять наизнанку.
КЕДРОВ. Скажите, что я должен сделать.
ПИМЕНОВ Вам придется подыскать другую работу. У нас вуз идеологический. У вас есть куда уйти?
КЕДРОВ Может как-то уладится?
ПИМЕНОВ. Какое уладится. Меня из-за вас на пенсию гонят. Вы читали в «Литературной учебе» статью «На стыке мистики и науки»- это очень серьезно. Прочтите немедленно.
Там все про ваши художества, но самое главное в конце цитаты из Андропова и Черненко. Вы допрыгаетесь. Вот беру папку и завожу на вас дело персональное. Тут не персональным, а куда более серьезным пахнет. Когда я Таирова отстранял по заданию ЦК он вел себя очень достойно. Вы меня, надеюсь поняли.
КЕДРОВ Об отстранении Таирова Пименовым я знал с детства от своего отца.
БЕРДИЧЕВСКИЙ. Вот в «Огоньке» тебя напечатали, в семь лет и уже такая слава. Всего одну роль сыграл и уже в «Огоньке». Я всю жизнь, кого только не играл, кого не ставил, а в «Огоньке» первый раз себя вижу, да и то в роли Несчастливцева.
КЕДРОВ. Я жадно схватил зелено- синий «Огонек» 49-го года и действительно увидел отца в клетчатых штанах со штрипками в роли Несчастливцева в «Лесе». А где же я в роли гнома в сплошном комбинезоне с вшитым колпачком, с приклеенной бородой до пояса, с бархатной подушечкой в руках, на которой туфельки обклеенные зеркальными осколками?
БЕРДИЧЕВСКИЙ. Вот видишь, Золушка в окружении детей, а вот твой затылок. Ты в этот момент отвернулся от объектива к Марцевич-Золушке.
КЕДРОВ. Мне так фотограф велел.
БЕРДИЧЕВСКИЙ. Затылок твой вполне узнаваем.
КЕДРОВ. А что под снимком написано?
БЕРДИЧЕВСКИЙ. Пришли в гости к Золушке юные зрители.
КЕДРОВ. Впервые в жизни у меня потемнело в глазах от несправедливости.
БЕРДИЧЕВСКИЙ. Да ведь и про меня как-то вскользь написано. Словно и не я «Золушку поставил, а кто-то другой.
КЕДРОВ. Отец плохо разбирался в политике и не понимал, что в стране идет антисемитская борьба с космополитами безродными. Он считал себя русским, вернее просто советским человеком и был уверен, что национальные предрассудки ушли в далекое прошлое.
БЕРДИЧЕВСКИЙ Главное, что теперь после статьи в «Огоньке» театр уже не закроют.
КЕДРОВ. Театр закрыли и не исключено, что именно из-за статьи в «Огоньке». И семья наша тогда же распалась. Я остался с мамой актрисой Надеждой Владимировной Кедровой.
ПИМЕНОВ. Я отца вашего прекрасно знаю. Я ведь его защитил от нападок и обвинений в таировщине и мейерхольдовщине. Он талант. А Таирова я лично принимал в своем кабинете, когда Камерный Театр расформировали. Да он вел себя очень достойно, но вскоре умер. Это ведь здесь рядом с нашим институтом было. А жена его, Коонен, собой не владела.
КООНЕН. Проклято будет место сие. И ничего в нем не будет доброго.
ПИМЕНОВ. Сейчас другие времена. Напишите заявление. Найдете другую работу. Ничего страшного. Пока идите работайте. Я многое на себя беру. А маму вашу Надежду Владимировну Кедрову, я тоже помню. Она в «Золушке» старшую сестру играла. А Золушку играла Марцевич. Страшное было время. Теперь все семечки.
КЕДРОВ Вы думаете?…
Буфет в ЦДЛ под лестницей.
ЧЕЛОВЕК У СТОЙКИ Мы с вами мало знакомы, но я вас хорошо знаю по статьям в «Новом мире» и передачи у вас прекрасные. Я видел «Отцы и Дети», где вы со Смоктуновским. Между прочим, прекрасно смотритесь. А я ответ секретарь « Литературной учебы». Вы, конечно уже читали 4-й номер за 1984-й.
КЕДРОВ Странно, что все это напечатано в конце номера каким-то мелким шрифтом и ссылки в финале на Андропова, а потом на Черненко. На двух генсеков сразу у нас после Ленина- Сталина ссылаться как-то не принято. Неужели моя «Звездная книга», напечатанная два года назад в «Новом мире» кого-то так напугала. И название «На стыке мистики и науки» звучит как прямой донос.
ЧЕЛОВЕК У СТОЙКИ. Вы можете не поверить, но я в это время замещал Лавлинского. Так вот я ничего не знал об этой статье. Она появилась внезапно и без ведома редакции.
КЕДРОВ. Разве такое возможно?
ОТВЕТСЕКРЕТАРЬ. Как видите. Но я хочу, что б вы знали. Редакция к этой статье не имеет никакого отношения. У нас никто ее никому не заказывал. Я подписывал собственноручно номер в печать. Там этой трихоманеллы не было, и не могло быть пока я ответ. секретарь. Может Лавлинский вернется из отпуска и что-то прояснит, хотя вряд ли…
Месяц спустя у той же стойки.
ЛАВЛИНСКИЙ. Мы с вами мало знакомы, но я хорошо знаю вас по статьям в «Новом мире»
КЕДРОВ. Я знаю, вы были в отпуске, когда напечатали эту погань.
ЛАВЛИНСКИЙ. А кто этот автор с каким – то вычурным именем, не то Леонардо, не то Рафаэль…
КЕДРОВ Ладно не Микеланджело. А, впрочем, какая разница. Важен результат. Пименова выгоняют на пенсию, а меня отстраняют от преподавания.
ЛАВЛИНСКИЙ. Тяните время. Уже и Брежнев умер, при котором вы «Звездную книгу» каким-то чудом напечатали. Как вам это удалось? И Андропов с Черненко, на которых этот Боттичелли ссылается уже ничего не скажут. Горбачев правда призывает к ускорению, а вы тяните. Вот и Пименов на пенсию не торопится.
КЕДРОВ. Гони зайца дальше.
ЛАВЛИНСКИЙ. Какого зайца?
КЕДРОВ. Это любимая пословица профессора Семена Иосифовича Машинского. Это он мою статью в «Новый мир» рекомендовал. В 58 лет разрыв аорты. Теперь на смену ему прислали какого-то воронежского пенька. Заведует кафедрой.
ЛАВЛИНСКИЙ. Кто такой?
КЕДРОВ. Все спрашивают…
ЕВГЕНИЙ ВИНОКУРОВ. Я должен вас предупредить. Был секретариат Союза Писателей. Меня иногда приглашают для декора. Там был прямой разговор о вас. Мол, Пименов уже стар, не справляется, допустил в Литинституте пропаганду мистики и религии. И прямо назвали ваше имя. Какой-то студент из Липецка под влиянием ваших лекций уверовал и партбилет на стол положил. Да кто ж теперь не уверовал. Я вот тоже хочу креститься. Как вы думаете?
КЕДРОВ. Пока вопрос возникает креститься не надо. Все должно быть вовремя и естественно.
ВИНОКУРОВ. Я вот тоже так думаю. Да странные времена. Горбачев с патриархом рядом сидит, а глава КГБ Чебриков называет главными врагами Бердяева и Флоренского.
ЧЕБРИКОВ (выступление на последнем, 27-ом съезде КПСС) Потерпев поражение на политическом и экономическом фронте, капитализм стремится наверстать упущенное, забрасывая к нам нелегально труды религиозных философов эмигрантов Бердяева и Булгакова. Напрасные потуги. Мы должны проявить бдительность и вовремя дать отпор. (Горбачев, сидя в Президиуме одобрительно кивает).
НОВЫЙ РЕКТОР ЕГОРОВ. Я ничего против вас не имею, но меня берут за яйца. Мне прямо сказали, ну ладно Пименов по старости не справлялся, а вы-то что. Кстати этот студент из Липецка, который партбилет положил, хороший парень. У него просто заболела дочь. Он ее окрестил и сам окрестился. А там кто- то решил выслужится. Партбилет на стол положишь. Он и положил. Вы сколько лет преподаете?
КЕДРО. С аспирантурой почти 18.
ЕГОРОВ. Согласно новому указу, принятому Андроповым, а указ никто не отменял, хоть Горбачев и сидит рядом с патриархом, все преподаватели должны получить рекомендацию парткома.
КЕДРОВ. Даже беспартийные.
ЕГОРОВ. Они-о в первую очередь.
КЕДРОВ. Но моя докторская недавно утверждена кафедрой и рекомендована ученым советом.
ЕГОРОВ. Ну и что ж. Я вот тоже книжку пишу по Энгельсу.
КЕДРОВ. Так что, второй раз утверждать будут?
ЕГОРОВ. И обсуждать, и лекции посещать, и на партком вам в четверг придется прийти, хоть вы и Б.П. – большое преступление или беспартийный. Ха-ха – гм-гм.
ЕВГЕНИЙ ВИНОКУРОВ. Я окончательно решил креститься. Пусть Чебриков повесится под портретом Дзержинского. Я фронтовик, если бы Бога не было, меня бы сто раз убило. А я твердо знал, что не убьют. Потому что Бог этого не допустит. И не просто Бог, а именно Святая Троица. Отец – Сын – Дух Святой един в трех лицах. Я это понял когда прочел в «Новом мире» вашу статью «Восстановление погибшего человека» о Достоевском. Отец – прошлое, Сын – будущее, Дух Святой – настоящее. Все вместе – Вечность. Как вам удалось ее напечатать? Хотя против Бога не попрешь. А все еще прут. Вот и доперли до Чернобыля. Пала с неба Звезда Полынь. Полынь по-украински Чернобыль. Вы наверное уже знаете, весь институт гудит. Пришли два офицера КГБ прямо в партком, чего раньше не допускалось и потребовали вашего отстранения.
КЕДРОВ. Вот вам и гласность и человеческий фактор.
ВИНОКУРОВ. Да раньше им это не позволялось. В партком привалили – это что- то новенькое. При Хрущеве они постановили, что КГБ не имеет права трогать партийные органы.
КЕДРОВ. Очень захотелось потрогать. Какие никакие, а все-таки органы.
ВИНОКУРОВ. Вот и потрогали. В 49-ом году здесь была компания борьбы с космополитами безродными. Главным космополитом оказался мой сокурсник фронтовик. Только я на своих двоих, а он на костылях без ноги. Я в таких случаях, как член бюро комсомола поссать выходил, а тут не выдержал выступил: « Человек ногу родине отдал, а вы его обвиняете в отсутствии патриотизма». И ведь помогло. Из комсомола его не выгнали, только из института отчислили. А, если бы выгнали – это верный арест.
КЕДРОВ. Чуть не спросил я тогда: « А сейчас выступите?», – но, конечно, же промолчал.
Зато выступил на парткоме автор «Гимна демократической молодежи» комсомольский гимнюк Лев Ошанин.
ЛЕВ ОШАНИН. Константин Александрович не пришел на партком, но вот тут у меня устав, а в нем ясно сказано: «Дела членов партии рассматриваются обязательно в присутствии члена партии, которого разбирают». А на беспартийных это положение устава не распространяется. Имеем право рассматривать. Предлагаю не рекомендовать Константина Александровича на следующий срок избрания как не явившегося на заседание парткома. Мы, слава богу, правящая партия. В 6-ом пункте конституции записано. Имеем право.
ВИНОКУРОВ. Дело тут не в шестом пункте конституции, а в пятом пункте анкеты вашего папы.
ГИМН ДЕМОКРАТИЧЕСКОЙ МОЛОДЕЖИ.
«Люди молодые всех народов и разных наречий.
Сердцем и душою мы стремимся друг - другу навстречу.
Цель наша правду отстоять мир для людей.
Чтоб увидала каждая мать счастье своих детей».
ЕГОРОВ. Эти двое из КГБ опять приходили. «У нас достаточное количество свежего материала». Видели бы вы их рожи. Мне было прямо сказано: « Мы в вас в качестве третьего посредника не нуждаемся. Пусть Константин Александрович придет к нам и получит все необходимые разъяснения». Единственное, что мне выяснить удалось, что к нам это не Московское КГБ и не КГБ РСФСР, а КГБ СССР. Представляете, насколько это серьезно.
КЕДРОВ. Я знаю. Они трясли наших заочников по всему Союзу и требовали подписать бумажку, что я рассказывал на лекциях « про космос и загробную жизнь». Некоторые, как этот парень из Липецка подписали.
СТУДЕНТ ИЗ ЛИПЕЦКА. Простите меня. Они сказали, если не подпишу, они возбудят дело по статье антисоветская пропаганда. У меня был обыск, и нашли томик Бердяева. Сказали до четырех лет тюрьмы и три года ссылки.
КЕДРОВ. Я знаю. Мой друг Михаил Мейлах до сих пор в Крестах томится за распространение религиозной литературы. У него в рояле ксероксы Бердяева и Булгакова обнаружили. Я свои ксероксы на всякий случай выбросил ночью на помойку. В любую минуту могут прийти. Сахаров по-прежнему в ссылке. Весь этот треп о перестройке и гласности – ловушка для дураков.
Товарищ, верь, пройдет она, эпоха перестройки, гласности.
И в кулуарах Безопасности запишут наши имена…
СТУДЕНТ ИЗ ЯКУТСКА СОФРОН. У нас в Якутске были студенческие волнения. Меня вызвали в КГБ: « В Литинституте есть такой преподаватель Кедров. Это не он вас к демонстрации подстрекал?»
СТУДЕНТ ИЗ МОСКВЫ. Тут после вечера Высоцкого меня вызвали в КГБ и понуждали дать на вас показания, что вы рассказывали про космос и загробную жизнь. Но я отказался. А некоторые подписали.
КЕДРОВ. Да ничего от этих подписей не зависит. Они сами любой донос и любую подпись поставят. А вам спасибо, конечно…
ИРИНА СУГЛОБОВА. Мы всем курсом написали письмо Горбачеву и положим на стол студенческие билеты.
КЕДРОВ. Положить-то вы положите, а обратно вам их не отдадут. А за письмо к Горбачеву спасибо.
ЕВГЕНИЙ ВИНОКУРОВ. Когда Пастернака из Союза Писателей исключали, наши студенты взбунтовались и пошли к ректору Сергееву. А вы, наверное, помните стихи Межирова «Коммунисты».
КЕДРОВ. «Навсегда, навсегда, навсегда до конца, коммунисты вперед, коммунисты вперед».
ВИНОКУРОВ. Ну вот встретил их ректор Сергеев прямо на лестничной вот этой площадке. Да как гаркнет: « Коммунисты, назад…». И все попятились. Так вот все повторилось двадцать лет спустя. Коммунисты с Высших Литературных Курсов пошли к ректору Егорову, чтобы вас защитить. Он их принял, правда, не на лестничной площадке, а в кабинете. Но результат тот же.
КЕДРОВ. Да видел я из окна кафедры нашей, где Герцен родился, как они шли обратно красные, как раки вареные.
ЕГОРОВ. Вот что я скажу. У меня тоже есть нервная система. Вот при Евгении Юрьевиче говорю. Завтра же подпишу приказ об увольнении за нарушение трудовой дисциплины. На партком вы уже не пришли. Впрочем, хорошо, что не пришли. А что у вас со Львом Ошаниным? Я предложил без вас не рассматривать, а он вдруг взял слово, да еще и устав принес.
ПРОРЕКТОР И БУДУЩИЙ РЕКТОР, БУДУЩИЙ МИНИСТР КУЛЬТУРЫ, БУДУЩИЙ ПОСОЛ РОССИИ В ЮНЕСКО, ЕВГЕНИЙ ЮРЬЕВИЧ СИДОРОВ. Поверьте нам мы во всем этом нисколько не заинтересованы. Ищите кому это все выгодно.
ЕГОРОВ. Тут что-то ведомственное. Можете поблагодарить студентов за письмо к Горбачеву, но ответа не будет. Мне прямо сказали: «У вас, что все преподаватели не приходят на заседание парткома? Все читают лекции, после которых студенты кладут на сто свои партбилеты и крестятся? К тому же органы призванные следить за идеологическим и политическим климатом в стране с тревогой говорят о лекциях, которые наш преподаватель читает на стороне. Вам придется написать заявление о переходе на творческую работу. Мне сказали: «Пусть Константин Александрович занимается научной и творческой деятельностью. А преподавание исключено, тем более в таком идеологическом вузе, как наш»
КЕДРОВ. Но это же беруфстсферботен.
ЕГОРОВ. Что?
КЕДРОВ. Запрет на профессию в третьем рейхе – беруфтсферботен.
ЕГОРОВ. (пожимает плечами).
СИДОРОВ. ( в коридоре) Поверьте я абсолютно не в курсе дела. Абсолютно не в курсе.
КЕДРОВ. В августе 1986-го года я написал заявление. Забавная симметрия. Я поступил в
Аспирантуру Литинституту в 1968-ом, а покинул его в 1986-ом. Невольно поверишь в мистику чисел. 68-86 –палиндром. Началась «творческая и научная деятельность», проще говоря безработица. И закончилась она только в 1990-ом году, когда два миллиона москвичей высыпали на улицу и потребовали устранения 6-го пункта конституции, на который ссылался Лев Ошанин. КГБ лихорадочно уничтожал дела, заметая следы своих преступлений. Я стал обозревателем лучшей газеты страны « Известия».
ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ
(Выставка русского авангарда в галерее на Крымском валу)
РЕКТОР СИДОРОВ. Ну что вы по-прежнему будете везде говорить, что вас от преподавания отстранили, а обратно не приглашают?
КЕДРОВ. Это простая констатация факта.
СИДОРОВ. Вот говорю вам при многих свидетелях. Вы вернетесь в Литиститут. Звоните мне, и мы все уладим.
Две недели спустя.
КЕДРОВ, Евгений Юрьевич, это Кедров вас беспокоит. Мы договаривались созвонится.
СИДОРОВ (раздраженно). Вы что мне каждый день теперь будете звонить?
КЕДРОВ. Больше я никому не звонил. Сидоров вскоре стал министром культуры. Вскоре он назначил Егорова директором Ленинской библиотеки. Потом Сидоров стал послом в ЮНЕСКО, а министром культуры был назначен Егоров. Сейчас Егоров возглавляет какой-то фонд, а Сидоров ушел « на творческую работу».
1995-й год. Звонок в моем кабинете в «Известиях»
ГОЛОС В ТРУБКЕ. Константин Александрович? Это говорит полковник Гончаров из архивного отдела ФСБ. Мы знакомим вдову пота Сергея Маркова с его делом. Вы придете к нам или вам это претит?
КЕДРОВ. А где вы находитесь?
ГОНЧАРОВ. Вы будете смеяться, но это рядом с секс-шопом на Кузнецком мосту.
КЕДРОВ. Прямо скажу, это были не самые лучшие минуты в моей жизни, но, преодолевая холод и омерзение, я вошел в здание возле секс-шопа, как входят сегодня в Освенцим или в Соловки. И сразу потребовал ознакомить меня с делом, заведенным на меня.
ГОНЧАРОВ. Вряд ли что-нибудь сохранилось, но вы можете написать официальный запрос на имя заведующего архивным отделом подполковника Якушева.
КЕДРОВ. Где-то через два месяца пришел официальный ответ. «Никаких документов связанных с вашим запросом в архиве ФСБ не обнаружено». А еще через пол года снова звонок в моем кабинете в «Известиях».
КНЯЗЬ АНДРЕЙ ГОЛИЦЫН, ПРЕДВОДИТЕЛЬ СОЮЗА ПОТОМКОВ РОССИЙСКОГО ДВОРЯНСТВА. Тут КГБ будет возвращать дела репрессированных дворян. Вы придете в свой союз?
КЕДРОВ. А где мы теперь находимся?
ГОЛИЦЫН. Позади Пушкинского музея возле метро Кропоткинская.
КЕДРОВ. Почему-то к началу церемонии я опоздал и пришел лишь к шапочному разбору. В коридоре Собрания лицом к лицу столкнулся с князем Андреем, полковником Гончаровым и подполковником Якушевым.
ГОНЧАРОВ. А у нас для вас сюрприз. Давайте зайдем сюда в издательский отдел к графу Шувалову.
КЕДРОВ. Мое сердце сжалось, когда Гончаров достал из портфеля две бумаги. Но почему только две. Столько лет мучили, трясли студентов по всему СССР, и всего два листочка.
ЯКУШЕВ. Это протоколы об уничтожении дела оперативной проверки «Лесник».
КЕДРОВ. Я похож на лесника?
ГРАФ ШУВАЛОВ. Похож, похож…
КЕДРОВ. Ну да, Литинститут это лес, а я, стало быть, лесник.
ГОНЧАРОВ. Как в том анекдоте. Пришел лесник и выгнал нас всех из леса. Да вы прочтите хоть, что тут написано.
КЕДРОВ. «Рассмотрев дело оперативной проверки «Лесник» с окраской антисоветская пропаганда и агитация с высказываниями ревизионистского характера постановило дело уничтожить…»
ЯКУШЕВ. Вам грозило четыре года тюрьмы и столько же ссылки. Обратите внимание на дату уничтожения документов.
КЕДРОВ. Июль 1990-го.
КНЯЗЬ АНДРЕЙ. До лета 90-го вы были под колпаком у Мюллера.
КЕДРОВ. Это я слишком хорошо знаю на своей шкуре. Четыре годы без работы. Если бы не картины моего двоюродного дедушки Павла Челищева, не знаю на что бы жил.
КНЯЗЬ АНДРЕЙ. Видите, как дворянские корни вас держат.
КЕДРОВ. А я не верю, что дело уничтожено. Наверняка оно сохранено на компьютере.
ГОНЧАРОВ. Вы мне не поверите, но не было у нас компьютеров.
КЕДРОВ. В это, пожалуй, верю.
ГОНЧАРОВ. Главная причина всех этих безобразий в том, что нет в нас христианской любви.
Придя домой на улицу Артековская д.8, я с нетерпением открыл дверь и протянул Лене Кацюбе листки протокола.
КЕДРОВ. Знаешь кто я? (Лена посмотрела на меня с тревогой, уж не сдвинулся ли в уме). Я – Лесник
ЛЕНА. Все-таки они сумасшедшие. Настоящие сумасшедшие.
Некоторое время спустя снова звонок Гончарова.
ГОНЧАРОВ. У меня для вас еще один сюрприз. Я только что вернулся из магазина «Библио-глобус» и купил для вас книгу Урусадзе «Выборные места из переписки с врагами». Он входил в комиссию, которая от Верховного Совета ревизовала КГБ после августа 91-го. Вот тут сказано: «Среди других документов обнаружена в сейфе служебная записка на имя председателя КГБ. «Предотвращено поступление Лесника в Союз Писателей. 1984-й год»…»
БЫВШИЙ ОТВЕТСЕКРЕТАРЬ «НОВОГО МИРА» (из выступления на конференции «КГБ против писателей»). В Литературном ин-те был преподаватель Константин Кедров. Его лекции и статьи имели большой резонанс. Вдруг ко мне приходят двое из КГБ и требуют, чтобы я написал ректору Пименову донос, что Кедров проповедует в своих статьях идеализм. Я этого делать не стал»
Действие третье и действительно последнее
НАТАЛЬЯ ГАВРИЛОВНА БАРМЕТЬЕВА (библиотекарь, пенстонерка). Я звоню вам, чтобы сообщить о смерти Владимира Федоровича Пименова. Я была рядом с ним почти до его кончины. Вы помните, я слушательница ваших лекций по истории религии, которые вы читали в клубе «Красный факел» по очереди с Александром Менем.
КЕДРОВ. Как же не помнить. Мы столько с вами беседовали и по телефону и после лекций. Но как вы оказались рядом с Пименовым?
БАРМЕТЬЕВА. Я устроилась к нему работать сиделкой. У него над кроватью висел до самой смерти портрет Суслова. Я ему: «Почему вы это не снимите?» – А он: «Молчи, коли не понимаешь». Как вы с ним 18 лет работали, не понимаю. У меня тяжелое урологическое заболевание, я попросила разрешение принять ванну, а он: «Это не допускается. Обслуга моется дома». Слово-то какое – «обслуга».
КЕДРОВ. Настоящий сталинский сокол.
БАРМЕТЬЕВА. Но о вас он с восторгом говорил. «Костенька, Костенька», – и просиял весь, а потом добавил: «Только он, да Боренька Томашевский настоящие ученые были. А все остальные так, шушера.
КЕДРОВ. Ну это, конечно преувеличение. Там и по сей день работает мой однокашник Стасик Джимбинов. И мой друг, супруга Лосева, Аза Алибековна Тахо-Годи античность вела. И ученик Гудзия интелегентнейший Семен Иосифович Машинский, мой научный руководитель. А Валерий Яковлевич Кирпотин один целая академия.
БАРМЕТЬЕВА. Сердцу не прикажешь, о них он не говорил
КЕДРОВ. А ведь как травил меня по долгу службы. Но КГБ не сдавал, хотя у него там брат близнец генерал. Да и сам он верой и правдой служил. Человек Суслова.
БАРМЕТЬЕВА. Да он ведь еще все Таирова вспоминал: «Костенька и Таиров два человека останутся болью в сердце до последнего часа. Нельзя так с такими людьми, нельзя».
КЕДРОВ. Это какое-то чудо, что вы мне все это рассказываете. И по воле БОЖИЕЙ слышу я предсмертные слова Пименова. Удивительно и то, что рядом стоят и здание Камерного театра, откуда Пименов должен был изгонять и изгнал Таирова, и здание Литинститута, где вопреки всем потугам КГБ я пробыл 18 лет и был бы и по сей день, если бы Пименова не отстранили со всеми переломанными конечностями.
ПИМЕНОВ. Когда я директором Вахтанговского театра был, там все по сто раз развелись и переженились, но я ни одного человека не уволил. «Вы, нынешние, нутка». Кто это написал? Грибоедов, «Горе от ума». Но это так, для цензуры на самом деле «Горе уму».
КЕДРОВ. И то и другое верно.
УХОД» И «ВОСКРЕСЕНИЕ» героев Толстого
(«В мире Толстого». Сборник статей. М., Советский писатель, 1978)
В творчестве Льва Толстого есть немало героев, которые в момент прозрения тайно или явно уходят из привычного, обжитого мира. Это мог быть царь, внезапно прозревший и тайком покидающий роскошный дворец, чтобы уйти в неизвестность («Посмертные записки старца Федора Кузьмича», «Будда»), или блестящий молодой офицер Касатский («Отец Сергий»), или преуспевающий помещик («Записки сумасшедшего»).
Внезапные уходы этих героев как бы проясняют глубинный смысл ухода Нехлюдова в романе «Воскресение». Здесь все намного тоньше и ярче, потому что реально Нехлюдов остается среди людей, от которых ушел. Нет ни подложных трупов, ни тайных ночных исчезновений. Все осуществляется при свете дня, в блеске гостиных, осуществляется бесповоротно и неумолимо. Как бы ни сложилась дальнейшая судьба, Нехлюдову никогда не вернуться на прежнюю проторенную дорогу.
Эти уходы как бы незримо связаны с последним уходом Толстого из Ясной Поляны. Федор Протасов в «Живом трупе» оставил на берегу одежду, чтобы близкие считали его погибшим. Толстой хотел умереть для близких и для всего мира. Он как бы «оставил на берегу» не одежду, а свое тело. Его уход из Ясной Поляны озарен отблеском многих и многих художественных образов. Вряд ли нужно доказывать, что символический смысл ухода глубже, чем простой биографический факт.
Прежде чем осуществиться в биографии и в творчестве Льва Толстого, архетип ухода воплотился во многих творениях русской и мировой литературы. Мы обратимся здесь лишь к тем граням этого образа, которые имеют прямое отношение к творчеству писателя.
Толстой любил легенду об Алексии Божьем человеке. Единственный и нежно любимый сын богатых родителей, он тайно ночью покидает родительский дом и жену. Но этого мало: возвратясь из странствий в нищенском рубище, Алексий живет под родным кровом, кормясь подаянием, и никто из близких не узнает его в новом обличий.
Этот уход даже несколько напоминает ложное самоубийство в «Живом трупе». Оплаканный близкими, Федор Протасов, спившийся полунищий бродяга, стоит под окнами своего дома, видит в них свет домашнего очага. Как близок этот уют, но доступ туда закрыт для него навеки.
Известна невольная жестокость Нехлюдова по отношению к своим близким в момент ухода от окружающих. Конечно, они не могут понять, зачем князю понадобилось идти в Сибирь. Только крестьяне в конце концов почувствовали, что «барин о душе печется». И эта бесхитростная гипотеза убогой деревенской старушки ближе к истине, чем умные аргументы самого Нехлюдова. Близкие не могут понять ухода Нехлюдова. и даже с собственной точки зрения героя его поведение выглядит жестоким по отношению к ним.
Жестокость в момент духовного прозрения героя, в момент ухода характерна для евангельской поэтики, которая играет большую роль в романе «Воскресение». Так же поступают первые апостолы, оставляющие дома и семьи по зову Христа, чтобы пойти за ним. Жестокость по отношению к родным неизбежно сопутствует такому уходу.
Нехлюдов смотрит на свою мать как на великую грешницу. В его отношении к семье нет даже намека на родственную близость. Христос называет свою мать словом «женщина». «Что ты от меня хочешь, женщина?» «Что мне в тебе женщина?» Даже в свои смертный час он, распятый на кресте говорит матери о своем любимом ученике Иоанне: «Женщина, вот сын твой». Таково же отношение Христа к родным братьям: «Кто матерь моя и братья мои?»
Девятнадцатый век хорошо знал легенду о страннике покидающем родной дом и близких, чтобы ступить на путь иной более возвышенной жизни. Вспомним «Странника» Пушкина.
«Побег мой произвел в семье моей тревогу
И дети и жена кричали мне с порога,
Чтоб воротился я скорее...»
Но не могут эти крики остановить странника, как не могли они остановить уход Толстого из Ясной Поляны. Д. Благой в статье «Джон Беньян, Пушкин и Лев Толстой» справедливо рассматривает «Странника» А С Пушкина как программу будущего ухода Толстого: «...отказ от дома, семьи от всех прежних условии существования – опять-таки полностью реализовал Лев Толстой в героическом финале своего собственного жизненного пути – уходе-«побеге» из Ясной Поляны».
Странник покидает свой дом, «как раб, смысливший отчаянный побег». Так внезапно уходит герой неоконченных «Записок сумасшедшего», покидая привычный уклад жизни родных и близких. Так сам Толстой покидает Ясную Поляну продолжив финалом своей жизни неоконченную повесть С этим наблюдением над текстом «Странника» Пушкина и текстом «Записок сумасшедшего» нельзя не согласиться.
Более широкое понимание образа ухода в творчестве Льва Толстого, включающее не только неоконченные «Записки сумасшедшего» и «Посмертные записки старца Федора Кузьмича», но и все наиболее значительные произведения писателя. Ведь уход характерен для Толстого и его героев в разные периоды, на разных этапах жизни и творческой биографии. В этом смысле текст «Странника» неисчерпаем для аналогий с жизнью и творчеством Л. Толстого.
«Однажды странствуя среди долины дикой,
Незапно был объят я скорбию великой
И тяжким бременем подавлея и согбен,
Как тот, кто на суде в убийстве уличен.
Потупя голову, в тоске ломая руки,
Я в воплях изливал души пронзенной муки...»
Надо ли говорить, насколько это душевное состояние странника напоминает то, что происходит в душе Нехлюдова и в душе самого Толстого в момент осознания своей социальной вины перед ближними.
«Как тот, кто на суде в убийстве уличен», страдает Нехлюдов, ибо он уличен действительно «на суде», где судят не его, а жертву его морального преступления. Результат суда известен: Нехлюдов покидает привычный уклад своей жизни, родных и близких, следует в Сибирь за Катюшей Масловой. Однако Нехлюдовым лишь завершается цепь цивилизованных странников русской литературы от пушкинского Алеко до Оленина Толстого.
Покидает привычный образ светского бытия и бежит от «растленной цивилизации» Оленин. О таком типе русского скитальца и странника говорил Ф. М. Достоевский в речи о Пушкине: «В Алеко Пушкин уже отыскал и гениально отметил того несчастного скитальца... столь исторически необходимо явившегося в оторванном от народа обществе нашем... Тип этот верный и схвачен безошибочно, тип постоянный и надолго у нас, в нашей русской земле поселившийся. Эти русские бездомные скитальцы продолжают и до сих пор свое скитальчество, и еще долго, кажется, не исчезнут».
В чем действительно прав Достоевский, так это в том, что странники и скитальцы русской литературы пришли вовсе не от Байрона и, пожалуй, скажем, не от Беньяна, а глубоко уходят корнями в русскую национальную почву. Достоевскому кажется, что такое скитальчество есть результат оторванности от народа. Но как раз русский народ любовно создавал и вынашивал в своем сердце образ бродячего странника. «Странник» Пушкина, созданный по мотивам религиозного романа английского проповедника Беньяна, мог иметь и другую литературную родословную. Пущин с удивлением увидел на столе Пушкина в Михайловском Четьи-Минеи – жития святых…
Герой, покидающий семью, чтобы ступить на путь истинной жизни, существовал в древнерусской житийной литературе. Духовный стих об Алексии Божьем человеке распевали по всей Руси. и, в частности, он записан композитом Лядовым в Рязанской губернии в конце XIX века:
«У великого князя Верфильяма
У него детища не едина,
Он ходил в собор богу молиться,
Он молился богу со слезами...»
Казалось бы, какое дело русскому человеку до византийского князя, в семье которого родился Алексий Божий человек. Но распевали эту песню старцы и калики перехожие сами подобные легендарному Алексию, окинувшие родимый кров, дабы ступить на путь высшего служения – странничества юродства.
Со странничеством безуспешно боролись «мирские власти» жесточайшими указами со времен Петра I. Как бесприютный бродяга схвачен и отправлен в Сибирь отец Сергий Толстого. Нехлюдов встречает странника-старца на переправе, беседует с ним, а потом беседа продолжается в тюрьме, где по одну сторону решетки стоит цивилизованный странник Нехлюдов в европейском костюме, а по другую – бродяга в одежде странника, подобной той, какую наденет Лев Толстой в момент ухода из Ясной Поляны.
В «Посмертных записках старца Федора Кузьмича» царь, извечный гонитель и преследователь бродяг и скитальцев, сам надевает одежду странника, тайно покидая дворец. Легенда об Александре I создана не только Толстым, но прежде всего народом, в чьем сознании царь и гонимый странник-юродивый связывались каким-то непостижимым образом.
Эту фольклорную историческую связь отразил еще Пушкин в «Борисе Годунове». Но идиллические отношения между двумя противоположностями продолжались недолго Если Борис принимает обвинения, брошенные ему народным пророком, со смиренной просьбой: «Молись за меня. Юродивый», то Петр I приказывал хватать «ненужных людишек». Глазами Петровской эпохи смотрит на юродивого Гришу отец Николеньки Иртеньева, видя в нем лишь хитрого обманщика. Но мать Николеньки смотрит на юродивого по-другому: трудно поверить, что человек, идущий босиком по морозу и носящий тяжкие вериги, отвергающий все земные блага, делает это из простого обмана.
Сейчас важно отметить, что XIX век далеко не сразу открыл для себя странника в рубище, а поначалу смотрел на него свысока, как отец Николеньки Иртеньева. Странника в рубище считали либо мошенником, либо непросвещенным бродягой. Примечательно, что и пушкинский странник — странник цивилизованный.
Мудрое безумие юродивого — это в высшей степени знаменательное переодевание — проводит резко очерченную грань между странником в европейском костюме (Алеко, Печорин, Оленин, Нехлюдов) и странником в рубище (некрасовский дядя Влас, Федор Кузьмич и отец Сергий Толстого). Скрещиваются ли пути этих странников и скитальцев и каков их путь, мы увидим в дальнейшем.
Такой странник и скиталец переживает в XIX веке жесточайший кризис. О его душевном разладе говорит в конце столетия Достоевский: «Смирись, гордый человек». И в этих словах кроется глубокая истина. Все есть в душе цивилизованного странника, нет в нем только смирения. «Смирись, гордый человек» — это лишь перефразировка слов пушкинского цыгана, обращенных к Алеко: «Оставь нас, гордый человек!»
Чем же он горд, этот человек, покинувший все привычные житейские блага во имя высшей открывшейся ему истины? Он горд своей пророческой родословной. Д. Благой совершенно справедливо замечает, что «Странник» удивительно похож на первую редакцию пушкинского «Пророка». Да и в окончательном варианте сходство слишком явное. И там и здесь в пустынной местности происходит внезапное прозрение. В одном случае слепые очи разверзает «шестикрылый серафим», в другом — встречный юноша, читающий книгу.
Нам представляется, что это сходство только подчеркивает принципиальную оппозицию странника и пророка. Иначе зачем Пушкину спустя десятилетие после «Пророка» понадобилось вернуться к той же теме и создать «Странника». XIX век хорошо понял «Пророка» и совсем не понял «Странника». Неизвестно даже, читал ли Лев Толстой это стихотворение, хотя его уход из Ясной Поляны и все его творчество пророчески предсказаны в этом стихотворении. Непонимание сопровождало не только уход пушкинского странника, но и сам предсмертный уход Льва Толстого:
«Кто поносил меня, кто на смех подымал,
Кто силой воротить соседям предлагал;
Иные уж за мной гнались; но я тем боле
Спешил перебежать городовое поле,
Дабы скорей узреть — оставя те места,
Спасенья верный путь и тесные врата».
Не забудем слова Толстого, произнесенные, по свидетельству сына писателя, незадолго до смерти «громко, убежденным голосом, приподнявшись па кровати: «Сдирать надо, удирать».
Оппозиция странника и пророка здесь очевидна: пророк идет из пустыни в город «глаголом жечь сердца людей» а навстречу ему — из города в пустыню — движется понурый странник, преследуемый насмешками и каменьями Глядя на странника, пророк может узреть свое будущее. Об этом ясно сказал Лермонтов в своем «Пророке», прямо полемизирующем с «Пророком» Пушкина.
Покидая город, пророк Лермонтова идет по стопам пушкинского странника:
«Посыпал пеплом я главу,
Из городов бежал я нищий,
И вот в пустыне я живу,
Как птицы, даром божьей пищи...»
«Как нищий», бежит Сергий — Касатский, старец Федор Кузьмич — Александр I, с нищими уходит герой «Записок сумасшедшего». В статье «Так что же нам делать?» Толстой рассказывает, с чего началось его личное просветление. Писатель увидел нищего, которого городовой забирал в участок Толстой следует за ними, а далее лавиной разворачивается цепь событий, заканчивающихся появлением нового учения Толстого.
Пророк Лермонтова и странник Пушкина избирают пустыню. Как его герой отец Сергий, Толстой отверг пустынное затворничество. Отверг он и гордое одиночество пророка среди люден. Для Толстого не так уж несправедливы упреки, которые толпа обращает к пророку Лермонтова;
«Он горд был, не ужился с нами:
Глупец, хотел уверить нас,
Что бог гласит его устами!»
Вспомним страшную космическую пустыню, окружающую пророка или поэта в XIX веке: «Сквозь туман кремнистый путь блестит; / Ночь тиха. Пустыня внемлет богу». «Христос в пустыне» Крамского дает нам зримый ландшафт такого гордого одиночества. Откуда появилась эта «пустыня» среди русских лесов и полей?
Странник Пушкина покидает город. Его путь — безлюдная каменистая пустыня. Туда, по его стопам, отправятся многие странники русской и европейской культуры. Следом за ним пойдет пророк Лермонтова. «Христос в пустыне» станет классическим художественным сюжетом. Пророк, отвергнутый и гонимый, настолько окружен ореолом мученичества и святости, что долгое время мы не задавали себе вопрос, что же открылось ему в момент прозрения.
Конечно же, истина, истина, ради которой пророк готов принять мученический венец и каменья. Эта искренняя самоотверженность пророка создала ему ореол и непререкаемый авторитет. Но непререкаемый авторитет — это уже диктаторство. Гонимый пророк невольно становится духовным диктатором. Это раньше многих понял Толстой и своим уходом максимально противодействовал такому финалу. Своим последним уходом из Ясной Поляны, своим неистребимым желанием раствориться среди людей, уйти от известности как отец Сергий, как Александр I — Федор Кузьмич, Толстой доказал, что ему ближе не диктаторское пророческое сознание, а полифоническое сознание странника.
Конечно, термин «пророческое сознание» мы здесь употребляем не в обычном положительном, житейском смысле этого слова. Речь идет о кризисе пророческого сознания, который ясно виден уже в «Пророке» Лермонтова. Достоевский в бескорыстном и вдохновенном пророке сумел уже разглядеть Раскольникова. Гоголь, почувствовав себя пророком, завершает творческий путь домашним аутодафе — сожжением второго тома поэмы «Мертвые души». Кто усомнится в искренности и глубине просветления, которое испытал Гоголь?
Прежде чем прийти к своему страннику Сергию и страннику Нехлюдову, Толстой, как и Пушкин, несомненно прошел через стадию пророческого восторга. Этот восторг иллюзорного тотального всеведения и прозрения пережили едва ли не все герои Толстого. Пьянящее ощущение всеведения переживает и пророк Пушкина:
«И внял я неба содроганье,
И горний ангелов полет,
И гад морских подводный ход,
И дольней лозы прозябанье».
Конечно, такой пророк с открытым слухом и зрением для людей еще не страшен. Для него нет праведника и грешника, ему понятен и «горний ангелов полет», и «дольней лозы прозябанье».
Если мы обратимся к одному из первых воскресений героев Толстого, мы увидим, что «горний ангелов полет» окончательно вытеснен прозябанием «дольней лозы». Оленин припадает к земле и чувствует себя то комаром, то оленем, но не ангелом. В отличие от пушкинского пророка Оленин воскресает не среди пустыни, а среди леса, хотя состояние, предшествующее воскресению,— «как труп, в пустыне я лежал» — чрезвычайно напоминает ощущение Оленина перед воскресением.
Вот так же лежит на поле Аустерлица раненый Андрей Болконский, но взор его как раз устремлен к горним высям. Ничего нет вокруг, кроме бесконечного голубого неба. Человеческое «прозябание» кажется мелочным и ничтожным. Пушкинской гармонии между «горним» и «дольним» миром уже нет. Когда второй раз, уже смертельно раненный под Бородином, князь Андрей почувствовал «чистую, божескую» любовь к Наташе и ко всем людям, он уже был там, в бесконечном голубом небе, бесконечно далеко от мира, который так им любим в эту минуту. Наташа видит только предсмертную агонию.
Толстой подчеркивает чувство полного безразличия к миру людей, сопровождающее оба просветления Болконского. Больше того, в разговоре с Пьером перед Бородинским сражением в речи Болконского слышится явное ожесточение «отвергнутого пророка». Обычно стыдливо умалчивают, что благородный князь Андрей призывает убивать пленных. Между тем такие крайности падений и просветлений сплошь и рядом находятся в «гармоническом» сплетении.
Вспомним, как возвышенно просветление Нехлюдова во время пасхальной ночи, как светла и бескорыстна его любовь к Катюше.
«В любви между мужчиной и женщиной бывает всегда одна минута, когда эта любовь доходит до своего зенита, когда нет в ней ничего сознательного, рассудочного и нет ничего чувственного. Такой минутой была для Нехлюдова эта ночь Светло-Христова Воскресения...»
Когда Катюша целует нищего со словами «Христос воскресе», Нехлюдов пробуждается от «сумасшествия эгоизма» и ощущает, что в нем воскресло чувство любви ко всем людям. Он знает, что в ней была та же любовь. Сама пасхальная служба стала символом таинственного мира любви и воскресения.
Такой же восторг ощущает в момент своего первого просветления герой «Записок сумасшедшего». Весь мир, спаянный цепью общей любви, слился воедино:
«...Я люблю няню, няня любит меня и Митиньку, а я люблю Митнньку. а Митинька любит меня и няню. А няню любит Тарас, а я люблю Тараса, и Митинька любит. А Тарас любит меня и няню. А мама любит меня и няню, а няня любит маму, и меня, и папу, и все любят, и всем хорошо».
Но прозрение оказалось таким же хрупким, как и просветление Нехлюдова: «Вбегает экономка и с сердцем кричит что-то об сахарнице, и няня с сердцем говорит, что она не брала ее». И герою становится «больно, и страшно, и непонятно». Его охватывает «холодный ужас». Ужасом нравственного падения человека сменяется просветленное состояние героя и определяет его дальнейшую жизнь на долгие годы.
Цепь таких падений и просветлений заполняет в дальнейшем всю жизнь Нехлюдова:
«Так он очищался и пробуждался несколько раз: так это было с ним в первый раз, когда он приехал на лето к тетушкам. Это было самое живое, восторженное пробуждение. И последствия его продолжались долго. Потом такое же пробуждение было, когда он бросил статскую службу и, желая жертвовать жизнью, поступил во время войны в военную службу. Но тут засорение произошло очень скоро. Потом было пробуждение, когда он вышел в отставку и, уехав за границу, стал заниматься живописью».
Трудно не узнать здесь падений и пробуждений Болконского, Безухова, Левина и самого Толстого.
Толстой называет просветление «пробуждением». В «Записках сумасшедшего» это же состояние писатель называет «припадком»: «До тридцати пяти лет я жил, как все, и ничего за мной заметно не было. Нешто только в первом детстве до десяти лет было со мной что-то похожее на теперешнее состояние, но и то только припадками, а не так, как теперь, постоянно».
Вот оно — главное отличие просветления пророка от воскресения странника. Воскресение необратимо и постоянно.
Учение о внезапном возрождении человека в зрелые годы исподволь появлялось литературе первой половины XIX века. Внезапное озарение пушкинского пророка и странника было художественной прелюдией к духовному перелому в жизни и творчестве Гоголя. Но у пророка и странника разные судьбы. Пророк исполнен чувством собственной правоты. Он идет к людям из пустыни, готовый претерпеть любые страдания ради открывшейся ему истины. Между тем навстречу ему движется понурый странник, отягощенный бременем собственного несовершенства. Пророк идет учить, странник идет учиться. Пророк обличает – странник кается. Для пророка все несомненно, странник сомневается во всем и, прежде всего, в самом себе.
Странник подавлен бременем своих прегрешений, ему открылась греховность мира, но для него это несовершенство лишь зеркальное отражение его собственных душевных язв.
«Я свят а мир лежит во зле». Так думал вначале спасающийся в обители отец Сергий, но когда пелена заблуждений спала с его глаз, не остается и следа от прежней самоуверенности. Бывший святой видит себя величайшим грешником.
Иначе чувствует себя пророк. Ему открылись греховные язвы мира. Он знает, как спасти мир. Дело за немногим – поведать истину людям, и они будут спасены и раскаются. Мир ждет только решающего «глагола», чтобы воскреснуть и возродиться.
Так думает пророк Пушкина, так думает Андрей Болконский перед Аустерлицкой битвой и в приемной Сперанского. В первом случае в руках у него знамя – он подхватит его, выйдет вперед, и решится судьба сражения. В другом случае в руках – бумажный проект о переустройстве дел в России. И то и другое кончается поражением и разочарованием. Вот тут-то и возникает соблазн пророка – уйти в себя, обидеться на весь мир за то, что он с трепетным благоговением не внимает его голосу. Возникает чувство горечи и душевного смятения, которое так хорошо передано в стихотворении Пушкина:
«Свободы сеятель пустынный,
Я вышел рано, до звезды;
Рукою чистой и безвинной
В порабощенные бразды
Бросал живительное семя —
Но потерял я только время,
Благие мысли и труды...
Паситесь, мирные народы!
Вас не разбудит чести клич.
К чему стадам дары свободы?
Их нужно резать или стричь.
Наследство их из рода в роды
Ярмо с гремушками да бич».
Как бы отвечая Пушкину, Некрасов впервые высказывает мысль, что дело, может быть, и не в жестоковыйности слушателей, а в самом пророке:
«Сеятель знанья на ниву народную!
Почву ты, что ли, находишь бесплодную,
Худы ль твои семена?
Робок ли сердцем ты? слаб ли ты силами?..» —
хотя стихотворение и заканчивается ободряющим:
«Сейте разумное, доброе, вечное,
Сейте! Спасибо вам скажет сердечное
Русский парод...»
Одиночество пророка в своем отечестве оставалось. Здесь-то, на распутье, у пророка и возникает соблазн ухода. Но уход пророка во многом отличен от ухода странника. Ушел в свое имение, заперся в нем, как в крепости, отец Андрея Болконского. Человечество его не поняло, — пусть же оно страдает, пусть ему будет хуже. Как в крепости, прячется в своем имении и Левин, лишь изредка, по необходимости появляясь среди городской сутолоки,
Как велика бескорыстная нравственная чистота и самоотверженность этих людей. Ведь они в затворничестве вынашивают великие планы, трудятся самоотверженно и талантливо. Старик Болконский пишет историю войн. Левин неустанно ищет справедливые методы хозяйствования. Далеко не безразлична пророку судьба покинутого им мира. Старый воин Болконский умирает от горя, когда до него доходят вести о поражениях русской армии. Но в этом гордом затворничестве исподволь выявляется другая черта пророка-диктатора. Как мучает своих близких старый Болконский! Разбивает брак сына, собственную дочь почти насильно отрывает от всего внешнего мира.
Конечно, герои Толстого никогда не переступят ту грань, за которую зашел Родион Раскольников в своем чердачном затворничестве. Пророк с топором в руках — это уже как бы доведение до абсурда самой идеи пророчества, но все же нельзя забывать, что Раскольников вспоминает пушкинского пророка из «Подражаний Корану». Правда, перетолковывает Раскольников это стихотворение по-своему. У Пушкина звучат вдохновенные строки: «...и мой Коран дрожащей твари проповедуй». У Раскольникова – «повинуйся, тварь дрожащая!». «Я хотел узнать, тварь я дрожащая или право имею» – объясняет он Соне мотив своего двойного убийства.
И все-таки в этом чудовищном извращении идеи пророчества есть нечто, говорящее о диктаторской сущности пророческого сознания. При всем своем бескорыстии пророк слишком уверен, что только ему открыта истина, что другие, несогласные с ним, должны быть уничтожены если не физически, то морально. Многое связывает странника и пророка, и лишь это главное, разделяет. Пройдя искус пророчества, герои Толстого, как правило, совершают второй уход. Теперь они уходят не от людей, а к людям: бежит из своей монашеской кельи отец Сергии, уходит прямо с церковной паперти в момент про зрения герои «Записок сумасшедшего», идет на Бородинское поле из духовного затворничества масонской ложи Пьер Безухов. Нехлюдов, пройдя через стадию пророческого умиления собственной святостью, в момент раскаяния вдруг осознает, что и это раскаяние и слезы — постыдны, что он не Христос, открывающий глаза блуднице Масловой, а величайший грешник. Странник Сергий в одежде крестьянина и Нехлюдов в цивилизованном одеянии следуют в Сибирь, как великие грешники, которые должны пройти по пути страданий, давно проложенному другими людьми.
В тюрьме и в Сибири Нехлюдов встречает людей чья пророческая самоотверженность и бескорыстие безграничны. Но странники и пророки, даже будучи в одной темнице, ощущают мир по-разному. Воплощением пророческого сознания для Нехлюдова стал Симонсон — наиболее яркий среди пророков. Симонсона по недоразумению считают революционером, но это неверно. Увлечение народничеством давно прошло. В Сибири он составил себе «религиозное учение», которое и определяло всю его жизнь.
Новое мировоззрение Симонсона Толстой называет «религиозным учением». Согласно этому учению, вся вселенная рассматривается как единое живое существо. Роль человека внутри этого существа сводится к поддержанию этой высшей биолого-космической жизни. Сначала Толстой указывает на сходство между Симонсоном и Нехлюдовым, между пророческим и странническим сознанием. Симонсон живет по нравственным законам, которые исповедуют и Толстой и Нехлюдов: он считал преступлением «уничтожать живое», был против войн, казней и «всякого убийства, не только людей, но и животных». Как и Нехлюдов, Симонсон круто изменил свой образ жизни, «хотя прежде, юношей, предавался разврату». Что же разделяет его и Нехлюдова при всем внешнем сходстве их духовной эволюции? Для Симонсона мир лишен тайны. У него на все практические дела были свои теории и правила, он и печи топил «по своей собственной теории». Нехлюдов далек от гордой рациональной самоуверенности. Это особенно ясно чувствуется в последней главе романа, где Толстой стремится привести своего героя к окончательной истине. Нехлюдов читает Евангелие: «И кто примет одно такое дитя во имя мое, тот меня принимает. А кто соблазнит одного из малых сих, верующих в меня, тому лучше было бы, если бы повесили ему мельничный жернов на шею и потопили его в глубине морской».
«К чему тут: кто примет и куда примет? и что значит во имя мое?» — спросил он себя, чувствуя, что слова эти ничего не говорят ему. И к чему жернов на шею и пучина морская? Нет, это что-то не то: неточно, неясно...»
Нехлюдов боится, что метафора будет истолкована буквально — «жернов на шею» всякому, кто мыслит иначе. Его воскресение оставляет мозг и сердце открытыми. Уход Нехлюдова оказался возвращением к миру людей, обладающих тем знанием, которым сам он не обладает. Это антипророческое сознание мы могли бы назвать сознанием «ухода», но поскольку это уход не от людей, а к людям, правильнее было бы назвать его «сознанием возвращения». Это возвращение пророка-странника из пустыни, куда он направился еще в первой трети XIX века.
Теперь представим себе, что стало бы с этим странником, если бы, подобно Нехлюдову, на тернистом пути в Сибирь он встретил бы «пророка», и не одного, но множество «пророков», твердо уверенных в том, что их истина — единственно правильная. Нечто подобное увидел в страшном горячечном сне Родион Раскольников. Каждый считал, что в нем одном истина. Зараженные каким-то странным микробом, люди во имя утверждения всеобщего блага доходят до людоедства, пожирая друг друга, но никогда они не считали себя «такими умными и непоколебимыми в истине... Никогда не считали непоколебимее своих приговоров, своих научных выводов, своих нравственных убеждений и верований».
В отличие от Нехлюдова Симонсон твердо уверен в непоколебимости «своих приговоров, своих научных выводов своих нравственных убеждений и верований». Навсегда отказался от этой категоричности Нехлюдов. Симонсон подчиняет свою жизнь «высшей», «космической» истине. Пророк всегда уверен, что слышит голос свыше. В одних случаях этот голос действительно открытие, в других — это адское заблуждение Раскольникова. Суть не в этом. Главное, что и в том и в другом случае пророк навязывает свою истину миру. Пророк идет к миру с готовой истиной, безмерно богатый, готовый поделиться ею с каждым прохожим. Какова же его обида, когда мир не принимает его истину, но называет его корыстным гордецом и безумцем. Странник идет к миру за истиной, «нищий духом», со смиренно протянутой рукой, как отец Сергий смиренно принимает подаяние из рук светской компании.
Духовное возрождение героев Толстого обычно проходит через две стадии. Сначала, возродившись, герой чувствует себя пророком, но вскоре, пройдя сквозь пучину прозрений и заблуждений, он становится смиренным странником, бредущим навстречу людям. Пророк Пушкина в момент прозрения видит таинственную жизнь мира, скрытую до этого непрозрачной оболочкой. Пророку Лермонтова уже открыто другое: «В очах людей читаю я / Страницы злобы и порока».
Совсем иначе прозревает странник. Когда спадают внешние оболочки и обнажается безобразный облик мира, он видит в этом прежде всего отражение своей души. Сквозь парчовые одежды проступают очертания дряблого тела, а сквозь тело — его распадающийся скелет.
Таким «обнажающим» взором наделил Толстой тридцатилетнего Нехлюдова. Во время светского раута в доме парализованной княгини Софьи Васильевны находятся двое мужчин — Колосов и Нехлюдов. В этот момент Софья Васильевна вызывает лакея Филиппа.
«Рядом с силачом, красавцем Филиппом, которого он вообразил себе натурщиком, он представил себе Колосова нагим, с его животом в виде арбуза, плешивой головой и безмускульными, как плети руками».
Кажется, что перед нами ожил один из леонардовских набросков. Беспощадный обнажающий взор Нехлюдова ведет его еще дальше, заставляя открывать старческую плоть парализованной княгини:
«Так же смутно представлялись ему и закрытые теперь шелком и бархатом плечи Софьи Васильевны, какими они должны быть в действительности, но представление это было слишком страшно, и он постарался отогнать его».
Колосов и Софья Васильевна противны Нехлюдову своим равнодушием и лицемерием, полным безразличием ко всему, что происходит за пределами их разрушающейся плоти. Но, придя домой, Нехлюдов останавливается у портрета собственной матери. Праздничная красивость этого портрета почти утрирована: здесь и черное бархатное платье, и обнаженная грудь, и «ослепительные по красоте плечи...». Но, обнажая натуру, художник словно маскирует ее внутреннюю суть.
Леонардовская кисть Толстого уже наготове. Нехлюдов вспоминает, как «в этой же комнате три месяца тому назад лежала та же женщина, ссохшаяся, как мумия, и все-таки наполнявшая мучительно тяжелым запахом, который ничем нельзя было заглушить... весь дом... Ему казалось, что он и теперь слышал этот запах...».
Нехлюдов даже в мыслях своих называет свою мать просто «женщиной». Это прямо сближает его образ с образом евангельского Христа, который так же называет свою мать.
Нехлюдов вспоминает, как за день до смерти она взяла его сильную белую руку своей костлявой чернеющей рукой, посмотрела ему в глаза и сказала: «Не суди меня, Митя, если я не то сделала», и на выцветших от страданий глазах выступили слезы».
Два портрета: на одном мраморные плечи, на другом — иссохшая плоть, на одном лицо с «победоносной улыбкой», на другом глаза, «выцветшие от страданий». Таков по-леонардовски беспощадный взгляд Толстого, срывающий красивую маску, обнажающий «безобразную» плоть, в которой скрыт незримый облик человеческой души, возвышенной страданием и раскаянием. Прекрасный, но бездушный образ, запечатленный художником, становится зримой телесной оболочкой, которую душа сбрасывает в момент своего просветления и раскаяния. Душа остается в том облачении, которое теперь наиболее полно соответствует ее прожитой жизни,— плоть, источающая дурной запах, но этот образ теперь больше говорит душе Нехлюдова, чем изображение на портрете, так же как лохмотья нищих крестьян и арестантские одеяния кажутся ему более естественной одеждой, чем светские наряды Миссн и ее окружения. Перед уходом из этого мира человек сбрасывает блестящую оболочку, которая уже не в силах ничего скрыть.
В «Посмертных записках старца Федора Кузьмича» это «раздевание» мира перед уходом и после него выглядит особенно ярко.
Детство Федора Кузьмича — Александра I совпадает с блистательным веком бабушки — Екатерины II. Образ императрицы запечатлен во множестве портретов самыми замечательными художниками и слишком хорошо знаком любому читателю, чтобы останавливаться здесь на описании кружев и драгоценностей, оттеняющих величественный облик властительницы в орденской ленте, со скипетром и державой. Как же вспоминается она Александру I — Федору Кузьмичу?
Самое главное, что остается в его памяти,— отталкивающий дурной запах, «который, несмотря на духи, всегда стоял около нее; особенно, когда она меня брала на колени».
Духи, которые не могут скрыть дурной запах,— символ незримой оболочки фальши и лжи, окутывающей императрицу Екатерину. Для Федора Кузьмича уже нет этих оболочек. Он видит императрицу в ужасающих подробностях стареющей плоти, обремененной грузом ежедневной придворной фальши. Руки, на портретах величественно сжимающие скипетр, совсем иначе вспоминаются Федору Кузьмичу. Он видит их чистыми, желтоватыми, сморщенными, с пальцами, загибающимися внутрь, и далеко, неестественно оттянутыми ногтями.
Почти до скелета, до улыбающегося черепа обнажается облик царственной плоти: «Глаза у нее были мутные, усталые, почти мертвые, что вместе с улыбающимся беззубым ртом производило тяжелое... впечатление». Рядом с этим образом, как бы для контраста, дан внешний вид любовника Екатерины Ланского с его затянутыми в лосины ляжками, беззаботной улыбкой и бриллиантами.
Не только Федор Кузьмич, все герои Толстого перед уходом, в момент просветления, сквозь блестящую оболочку жизни видят безобразное лицо смерти.
Едва ли не все они прошли через эти стадии жизни: очарование внешнего блеска, внезапного прозрения и ужаса смерти в момент спадания маски, ухода в иную жизнь с иными ценностями. Однако соотношение этих трех стадий различно на разных этапах творчества Льва Толстого.
Наташа Ростова в ослепительном бальном платье, и она же в финале романа с детскими пеленками в руках — это не только два разных облика, но и две разные ступени духовного восхождения человека.
Пьер Безухов в период беззаботных гусарских кутежей, и он же в плену в дощатом деревянном сарае, в рубище простого крестьянина. Интересно, что даже в прямом смысле двум различным стадиям жизни героев соответствуют разные одеяния. «Переодевание» Наташи, как и «переодевание» Пьера, соответствует переодеванию жизни перед глазами героев. Так переодевается позднее Александр I в одежду старца, а отец Сергий в одежду странника. Жизнь сначала предстает перед ними в блистательных бальных, почти карнавальных одеждах, затем наступает момент снятия маски, под которой оказывается лицо смерти, а затем, вглядываясь в это лицо, старческое, мертвое или искаженное страданием, герой проникается состраданием, и тогда происходит прозрение «после бала», узнавание подлинной жизни в страдании и любовь к ней.
Пьер полюбил Наташу не в тот момент, когда ее лицо светилось отблеском бала, а в то время, когда оно было залито слезами раскаяния. Нехлюдов узнает в опухшем бледном лице арестантки милый, очаровательный облик Катюши Масловой, но он так бы и не «узнал» ее, если бы не это рубище, если бы не эта маска равнодушия и цинизма, скрывающая подлинное лицо.
Пророк после просветления испытывает радость — странник плачет, рыдает, видя открывшиеся ему язвы мира.
«О горе, горе нам! Вы, дети, ты, жена! —
Сказал я,— ведайте: моя душа полна
Тоской и ужасом; мучительное бремя
Тягчит меня...»
...Но я, не внемля им,
Все плакал и вздыхал, унынием тесним».
Эти слезы странника в момент прозрения были слышны и в словах Толстого, предшествующих его уходу из Ясной Поляны:
«В тот же вечер, когда я вернулся из Ляпинского (ночлежного.— К. К.) дома, я стал рассказывать свое впечатление одному приятелю. Приятель — городской житель — начал говорить мне... что это самое естественное городское явление... что это должно так быть и есть неизбежное условие цивилизации. В Лондоне еще хуже... стало быть, дурного тут ничего нет и недовольным этим быть нельзя. Я стал возражать своему приятелю, но с таким жаром и с такою злобою, что жена прибежала из другой комнаты... Оказалось что я сам, не замечая того, со слезами в голосе кричал и махал руками на своего приятеля. Я кричал: «так нельзя жить, нельзя так жить, нельзя!»
Именно так, со слезами в голосе, как пушкинский странник, пытался Толстой убедить близких, что «так нельзя жить». Очень тонко Толстой проводит грань, отличающую Нехлюдова-пророка от Нехлюдова-странника. Нехлюдов-пророк умилялся и радовался своему раскаянию. У него на глазах тоже слезы, но это слезы умиления, а не ужаса и сострадания: «Да я делаю то, что должно, я каюсь, – подумал Нехлюдов. И только что он подумал это, слезы выступили ему на глаза, подступили к горлу, и он... замолчал, делая усилие, чтобы не разрыдаться... Она стояла неподвижно и не спускала с него своего косого взгляда. Он не мог дальше говорить и отошел от решетки, стараясь удержать колебавшие его грудь рыдания».
Совсем иначе чувствует себя Нехлюдов, когда вдруг с ужасом видит, что Катюши Масловой больше нет есть арестантка Маслова. Катюша «убита» им давно, и ничем нельзя исправить случившееся. Теперь Нехлюдов выходит из тюрьмы, подавленный горем и ужасом. «Так вот оно что» — восклицает он про себя, только теперь сознавая ужас свершившегося. В ушах звучит страшная обличительная фраза арестантки Масловой: «Ты мной в этой жизни услаждался мной же хочешь и на том свете спастись!»
Из вдохновенного спасающего пророка Нехлюдов почти мгновенно превратился в спасающегося странника. Нечто подобное произошло с отцом Сергием. Почитаемый всеми как святой, он внезапно оказывается великим грешником. Сергий раньше совершал многочисленные уходы, но тогда он чувствовал себя не смиренным странником, а пророком, бичующим язвы этого греховного мира. Уход его в монастырь совершается не в результате просветления, а после того, как он узнал что его невеста была любовницей императора.
Второй уход Сергия — из монастыря — связан с обидой на преуспевающего игумена, оскорбляющего его своей бездуховностью. Бегство — уход из затворнической кельи, овеянной славой его святости, — вызвано искушением героя. И только последний, четвертый уход — из дома Пашеньки — вызван истинным просветлением.
Почему преуспевающий офицер Касатский так легко сменил свой мундир на монашескую рясу? Дело в том, что раньше он обожествлял императора, смотрел на него восторженными глазами, как на кумира. Тем легче было сбросить его с пьедестала, когда выяснилось, что он состоит из плоти. Теперь пророком, гордо отринувшим мир, стал сам Сергий. Поднимаясь все выше по ступеням подвижничества, уходя все в большее заточение, Сергий возвысился в глазах людей до святого. Развенчание себя как пророка произошло, когда Сергий с ужасом почувствовал, что и сам состоит из плоти. Именно тогда он видит в вещем сне полуюродивую Пашеньку, над которой все так смеялись в детстве. Пашенька не отличалась особой святостью. Она живет в мире людей, молча сносит попреки пьянствующего зятя, дает уроки музыки, воспитывает детей. Пашенька показала Сергию пример истинной и глубокой святости: «Пашенька именно то, что я должен был быть и чем я не был. Я жил для людей под предлогом бога, она живет для бога, воображая, что она живет для людей. Да, одно доброе дело, чашка воды, поданная без мысли о награде, дороже облагодетельствованных мною людей».
Именно к ней приходит Сергий с раскаянием перед началом своего страннического пути. В ее доме происходит превращение Сергия-«пророка», в Сергия-странника. Здесь воскрес Сергий для иной, страннической жизни.
Воскресение — иная, высшая стадия просветления. Ему всегда предшествует жгучее чувство раскаяния и стыда. Герой «Записок сумасшедшего» хотел продать свое имение подороже и «вдруг устыдился». С этого момента вся жизнь его пошла по-иному.
Устыдился своей прежней жизни Александр I, когда узнал в прогоняемом сквозь строй солдате своего близнеца — себя. Даже скрываясь в Сибири, вдали от мира, он не может вспоминать свою жизнь без жгучего чувства стыда.
Отцу Сергию стало стыдно перед людьми за свою «святость», которая оказалась лишь оборотной стороной гордости. После свершившегося плотского «падения» он тайно, в одежде странника бежит из монастыря.
Стыдно стало Нехлюдову, когда он каялся перед Катюшей в тюрьме и умилялся своим слезам и раскаянию.
Грань стыда очень четко пролегает между просветлением и воскресением. Просветление сопровождается чувством святости и умилением, воскресение связано с чувством вины и раскаяния.
Ощущение вины вышло за пределы внутреннего мира. Нехлюдов ужасается не своему падению, а тому, что он сделал с душой Катюши Масловой. Просветление — это только для себя. Воскресение — только для всех.
После воскресения сразу свершается разрыв с ближними и уход. При всей кажущейся необычности этот поступок многих героев Толстого, как и биографический факт ухода самого Толстого, имеет глубочайшие корни в русской истории и в русской культуре.
Мы знаем, что Толстого в последние годы жизни всерьез считали человеком, потерявшим здравый рассудок. Есть запись в его дневнике, где прямо говорится об этом: «Тяжело, что в числе ее безумных мыслей есть мысль о том, чтобы выставить меня ослабевшим умом и потому сделать недействительным мое завещание, если есть таковое».
Эти обвинения услышал и пушкинский странник:
«Мои домашние в смущение пришли
И здравый ум во мне расстроенным почли...
И наконец они от крика утомились
И от меня, махнув рукою, отступились,
Как от безумного, чья речь и дикий плач
Докучны и кому суровый нужен врач».
Сюжет о мнимом безумии прозревшего человека появляется в незавершенном отрывке Толстого «Записки сумасшедшего». Герой «Записок», как странник Пушкина, как и сам Толстой, кажется окружающим безумным именно потому, что для его взора открылась фальшь повседневной обыденной жизни, построенной на всеобщем обмане. Своим уходом Нехлюдов, отец Сергий, Федор Кузьмич и мнимый сумасшедший отрекаются от рационалистической логики окружающего мира. В этот момент даже близкие считают их безумцами. Но то, что стало считаться сумасшествием в XIX веке, в допетровской Руси было признаком высшей мудрости и святости. Не случайно и странник, и юродивый созданы Пушкиным. Юродство и странничество, всячески преследуемые со времен Петра официальными властями, оставались и в XIX веке скрытой, но понятной простому народу формой протеста против несправедливости.
Аналогию между фольклорным миром юродивого и миром героев Льва Толстого отчетливо видишь, когда обращаешься к образу ухода в его творчестве. На эту мысль невольно наталкиваешься, читая книгу Д. С. Лихачева и А. М. Панченко «Смеховой мир» Древней Руси». Полемизируя с теми, кто считает юродивых просто безумцами, Панченко пишет: «В русской (и не только в русской) истории известно сколько угодно случаев, когда люди здравого ума и твердой памяти покидали семью и благоустроенный домашний очаг — с идеальными целями. Так, между прочим, поступил престарелый Лев Толстой...»
Безумие героя «Записок сумасшедшего» Толстого тоже сродни умному юродству. Юродивый прозрел, и потому для грешников он безумен. Интересно, что даже в пространственном отношении сохраняется эта фольклорная традиция. Юродивый обитает на церковной паперти, причем его отношение к церкви очень двойственно. Во время церковной службы он передразнивает священника, гасит свечи, смущает народ. Оппозиция юродивых к официальной церкви общеизвестна. Именно на церковной паперти происходит прозрение героя «Записок сумасшедшего», который во время церковной службы решает, что «всего этого не должно быть», и уходит с народом. На паперти Нехлюдов целует нищего и Катюшу Маслову, здесь происходит его первое просветление.
Действительно, в последние годы жизни творчество Толстого, сознательно ориентируемое на фольклорное сознание, не могло остаться в стороне от многовековой народной традиции. Федор Кузьмич и Сергий, совершив свой уход, сбросили с себя одежды цивилизации: мундир офицера, мундир царя. Федор Кузьмич переодевается в одежду простого солдата, Сергий — в одежду крестьянина.
Странник в европейском цивилизованном костюме появился сравнительно недавно. Странниками цивилизации называл Достоевский Алеко, Онегина. Такими же добровольными изгнанниками были Печорин, Рудин, Лаврецкий и многие другие герои русской литературы. И вот теперь Александр I в одежде простолюдина, отец Сергий в одеянии нищего.
Замысел ухода возникал у Сергия в монастыре еще до грехопадения и был удивительно похож на уход самого Толстого. «Он приготовил себе мужицкую рубаху, портки, кафтан и шапку». Дальнейшее описание поражает почти детальным совпадением с бегством Толстого из Ясной Поляны: «Сначала он уедет на поезде, проедет триста верст, сойдет и пойдет по деревням».
Мы видим смирение отца Сергия, когда он принимает подаяние от светской компании, беседующей по-французски.
Отца Сергия в одежде простолюдина причислили к бродягам и сослали в Сибирь. Изменился его образ жизни и теперь ничем не отличается от жизни многих и многих простых людей. В Сибири он поселился у богатого мужика, работает у хозяина в огороде, учит детей, ходит за больными. К этому близок и уклад жизни старца Федора Кузьмича, тоже поселившегося у купца. Последний уход отца Сергия был уходом не от людей, а к людям. Аскетические подвиги монашеской жизни померкли перед ежедневным подвигом Пашеньки, денно и нощно хлопочущей о своих внуках и безропотно сносящей прихоти пьющего зятя.
Разница между сознанием пророка и сознанием странника здесь очевидна. Странник-юродивый бредет по миру, спускается в самые низы человеческой жизни и среди грешников видит больше святости, чем среди праведников. Уже не раз отмечалось, что странник-юродивый тяготеет не к церквам, а к кабакам, баням, где обитают «грешники». Нехлюдов чувствует себя совсем иным человеком в так называемом «преступном мире», среди заключенных. Здесь видит он истинные образцы подвижничества и святости и приходит к выводу, что многие из тех, кого общество считает преступниками, на самом деле представляют собой «лучшую часть» этого общества.
Внутренне сблизившись с простым народом, Нехлюдов чувствует себя среди крестьян и заключенных гораздо естественнее, чем в светских гостиных, но не сбрасывает свою внешнюю оболочку, оставаясь в привычном ему европейском костюме. Между тем переодевание перед уходом совершают и Будда, и Александр I, и офицер Касатский. Почему же подобное внешнее превращение не происходит с Нехлюдовым?
Дело в том, что Нехлюдов завершает собою целую галерею «цивилизованных странников» русской литературы от Алеко Пушкина до Оленина Толстого. Странничество — давний и глубинный мотив русской литературы. Чувства «изгнанника» отличаются от чувства странника. Странник в цивилизованном костюме в той или иной мере наделен пророческим сознанием, как Печорин Лермонтова. Он чувствует себя возвышающимся над миром людей, подобно горным вершинам и равнодушным звездам. Цыганский табор, Кавказ, казацкая станица, деревня для них оказывается таким же чуждым пространством, как и город, который они покинули.
Но еще в середине XIX столетия навстречу этим странникам цивилизации потянулась вереница странников в рубище.
«В армяке с открытым воротом,
С обнаженной головой,
Медленно проходит городом
Дядя Влас — старик седой...
Полон скорбью неутешною,
Смуглолиц, высок и прям,
Ходит он стопой неспешною
По селеньям, городам».
В одежду этого странника переодеваются, и не только внешне, герои Толстого. Если в начале XIX столетия Пушкина можно было увидеть на ярмарке в крестьянской одежде, то в конце столетия в той же одежде можно было увидеть Льва Николаевича Толстого.
Отец Сергий схвачен как беспаспортный бродяга и отправлен в Сибирь в одежде простого странника. Нехлюдов встречается с подобным странником на переправе. Переправа в художественном произведении часто рубеж между двумя различными мирами. Видимо, и эта переправа символизирует переход к иной ступени сознания. Между странником и Нехлюдовым происходит в высшей степени знаменательная беседа.
Сначала окружающие выпытывают у старика, какой он веры, почему он не молится. Выясняется, что никакой веры у него нет, что он никому не верит, «окроме себя». Этот ответ взволновал Нехлюдова. «Да как же себе верить?.. Можно ошибиться».
Вопрос этот очень важен. Нехлюдов принимает старца за одного из бесчисленных «пророков». Но оказывается, странник вовсе не обладает такой самоуверенностью. Его символ веры отражает полифоническое сознание: «верь всяк своему духу, и вот будут все соединены». Для него очень важно не принять на себя никакого «звания». Он даже от имени своего отказывается. На вопрос об имени странник отвечает, что ни имени, ни отечества у него нет, ибо он от всего отрекся, он называет себя «человеком». Отказывается он и от обычного понимания пространства и времени, говоря, что годов не считает, что он, человек, «всегда был» и «всегда будет». Отцом своим странник называет бога, а матерью землю. На главный вопрос судейских чиновников — признает ли он царя — странник тоже дает ответ исчерпывающий и в то же время двойственный — «он себе царь, а я себе царь».
Позднее Нехлюдов встречает этого старика в тюрьме. Его речь, его образ мысли отличаются одним свойством, которое характерно для юродствующего сознания. Его ответы всегда многозначительны, всегда оставляют возможность двоякого толкования: один смысл житейский, другой смысл аллегорический, духовный, не выразимый обычной риторикой.
Эта сознательная двусмысленность отражает двойственную позицию юродивого в мире. Юродивый не отшельник, он не уходит от людей, он всегда в людных местах: в кабаках, в банях, на церковной паперти, но одновременно он везде странник в этом мире, ибо он отражает в себе его негативную сторону: зло, несправедливость, ложь, беззаконие. Юродивый добровольно терпит то, что других людей заставляют терпеть насильно, но в этом терпении не смирение, а протест.
Так добровольно принимает на себя участь заключенных странник, встретившийся Нехлюдову на переправе, но и сам Нехлюдов уже разделяет во многом участь арестованных. Добровольно покинув свой благоустроенный светский быт, он следует в Сибирь и уже не отделяет свои интересы и свою участь от участи всех казнимых и угнетаемых.
Оба «странника», и старец, и Нехлюдов, оказались в Сибири добровольно. На Нехлюдове костюм цивилизованного человека. Старик облачен в рубище, его одежда — извечная «форма» юродивого, странника из народа. Пристально всматриваются они друг в друга, узнавая и еще не веря своему узнаванию. На пароме произошла встреча двух странников: идущего к народу и идущего из народа — здесь как бы скрестились две традиции русской истории и русской культуры.
Уход Толстого из Ясной Поляны — последняя редакция многих других уходов. Был уход на Кавказ, воплотившийся в исканиях Оленина, был уход в Ясную Поляну к извечным нетленным ценностям земли, семьи и природы, так уходил в свое семейное деревенское затворничество Левин в «Анне Карениной». Было первое бегство из Ясной Поляны в привольные башкирские степи и, наконец, последний уход, пророчески предначертанный в «Отце Сергии» и «Записках сумасшедшего».
Семантика ухода в истории мировой культуры в какой-то степени всегда однозначна. Уходят, когда исчерпан запас этических ценностей дряхлой цивлизации. На пороге брезжит что-то новое, какой-то «свет невечерний». Ценности нового мира и новой цивилизации выражены пока лишь через отрицание старой. «Сжечь бы все это»,— произносит Толстой, глядя на книжные сокровища Румянцевской библиотеки. От этих ужасных слов заболел и слег хранитель книжных сокровищ и предвестник освоения космоса философ Федоров. Напрасно старика пытаются убедить, что это всего лишь шутка. Пророчески дальновидный Федоров понимает: Толстой не шутит. Как не шутил протопоп Аввакум, когда, уйдя из царского дворца, грозил царю — «уж я бы того Никона рассек». И рассек бы, и все печатные книги предал бы сожжению. Когда человек уходит, ему ничего не жалко.
Вектор ухода Толстого простирается не в прошлое, а в будущее. В прошлом все мосты сожжены. Еще стоит на пути Оптина пустынь с таинственным прообразом Зосимы Достоевского старцем Амвросием. Толстой незадолго до ухода читает сцены посещения Зосимы семейством Карамазовых, читает и критикует. Да и сам Зосима Достоевского приказывает послушнику Алеше Карамазову уйти из монастыря в мир. Алеша, как отец Сергий, уходит не в монастырь, а из монастыря. Но все же маршрут бегства Толстого проходит через Шамордино — женскую обитель Оптиной пустыни, где живет его сестра. Но стены пустыни — слишком ветхая плотина, чтобы сдержать паводок ухода. Встала на пути железная дорога, та самая, которую отчаянно отрицал Левин, та самая, что перерезала жизнь Анны Карениной, та самая, что встала на пути Катюши Масловой, когда мимо прокатили сияющие вагоны первого класса.
Когда-то отец Сергий — Касатский узнавал расписание поездов, мечтал куда-то уехать. Теперь сам Толстой перебирает маршруты. Смутно возникает образ Кавказа, уже знакомый по первому уходу, но это скорее несбыточный сон, какое-то несбыточное пушкинско-лермонтовское мечтание.
Где же найти защиту от опостылевших ложных ценностей прошлой цивилизации? Как странно, что последним убежищем стал дом начальника станции, уж не пушкинского ли станционного смотрителя? Однако о стены этого домика разбились волны старой цивилизации. Как ни хлопотали, но не смогли проникнуть в этот домик ни жрецы синода, ни служители жандармерии. Скромный домик станционного смотрителя стал для них неприступной крепостью, которую нельзя было взять ни открытым штурмом, ни тайным подкопом. «Стража» так и осталась только «у двери гроба», и не они, а мы стали свидетелями смерти, воскресения и бессмертия Льва Толстого.
ПОЕДИНОК СО СМЕРТЬЮ. Фольклорно-мифологические мотивы в прозе Н.С.Лескова
(В мире Лескова. Сборник статей. М., Сов. писатель, 1984)
Прозу Лескова читаешь как плавное продолжение героических летописей, древних хроник и бытовых сказаний древнерусской литературы. Его герои мудры особой, "нецивилизованной" фольклорной мудростью. Здесь свои законы, свои "университеты", которые нам пока что мало известны и требуют специального изучения.
Нельзя судить об уровне образованности россиянина в прошлом столетии, исходя из тогдашней официальной статистики. Она показывает ничтожное число людей, учившихся и получивших дипломы, но ей ничего не известно о бесчисленных библиотеках, таящихся во многих усадьбах, о бесценных фолиантах, которые не лежали там мертвым грузом, а прочитывались пытливым глазом от корки до корки.
А что знаем мы о потаенных школах, где не признававшие "бесовской науки" крестьяне-старообрядцы учились грамоте по древним летописям да по "Слову о полку Игореве"? Эти очаги народное культуры, всячески искореняемые властями, были для Лескова особо важны. С петровских времен существовала на Руси потаенная культура и тайная народная система образования, завесу над которыми приоткрыли нам такие писатели, как Лесков и Мельников-Печерский. Причем Лесков был и остался здесь первым.
Само понятие о народном самоучке-умельце, превзошедшем "цивилизованных" иностранных мастеров, вошло в сознание и стало обиходным, даже фольклорным с появлением загадочного Левши Лескова. Трудно поверить, что этот образ не списан с фольклорного источника, а создан писательским воображением.
В мире героев Лескова, как в народной сказке, каждое слово иносказательно, каждый поступок, каждый жест – загадка, требующая отгадки.
Язык поступков и жестов, разговор "предметами" уходит в тысячелетние глубины истории. "Повесть временных лет" рассказывает о таком легендарном эпизоде. Обложили хозары полян данью. Поляне дали от дыма по мечу. "И сказали старцы хозарские: "Не добра та дань, княже: мы доискались ее оружием, острым только с одной стороны — саблями, а у этих оружие обоюдоострое — мечи, станут они когда-нибудь собирать дань и с нас, и с иных земель". И сбылось сказанное ими", — пишет далее летописец.
Левша не просто мастер-умелец, он оружейный мастер, английская блоха для него не просто безделица, — это затаенная угроза технического превосходства. Левша выполняет свой заказ, как ответное послание пишет. Левша выполняет свой "стратегический" заказ: он хочет явить миру более тонкое искусство, и творческое соревнование с создателями блохи для него значительнее, чем только спор "профессионалов".
Его ответ англичанам — подкованная блоха — напоминает обоюдоострые мечи полян, посланные хазарам. Так за каждым шагом, за каждым поступком героев Лескова кроется тайна, уходящая корнями в тысячелетия.
Каждый крупный персонаж Лескова – хранитель тайны, обладатель особого, неповторимого дара, завещанного предками. Тайна бережно хранится от вмешательства постороннего взгляда непосвященных. Хранитель ее – мастер, живописец, умелец.
Его ищут, к нему идут долгими потаенными тропами и нередко находят в полной безвестности, но всегда в ярком творческом озарении, как Левшу, как живописца, знающего тайну древних красок, в "Запечатленном ангеле". Есть тайна Левши, есть тайна древней живописи, о которой ведает на Руси один достойный, есть тайна особого распева, которая дана Ахилле Десницыну. Дар и тайна у Лескова синонимы.
Внимательный читатель Лескова должен быть одаренным отгадчиком. Подобно фольклорному богатырю, отправляясь в путь, он готовится войти в мир, полный загадочных и неясных знаков, от правильного прочтения которых зависит жизнь или смерть героя. "Направо пойти – коня потеряти, налево пойти — полонену быти". Надо выбирать правильный путь. Надо вооружиться фольклорной мудростью – в ней ключ и отгадка. Надо научиться распознавать облик в маске.
В сказке у героя всегда два полярно противоположных облика: царевна и она же лягушка, чудовище – добрый молодец, Иван-дурак – Иван-царевич. Это – фольклорное двойное зрение. Трудно в лягушке увидеть царственный облик красавицы, в облике чудовища, на которое невозможно смотреть без страха, нелегко угадать доброго молодца. Но смысл фольклорной психологии, сказки и мифа именно в таком полярном угадывании. Вспомним "неразумное" поведение Ивана-царевича, подсмотревшего момент сбрасывания лягушиной маски. Лягушиная шкурка, брошенная в огонь, тотчас отнимет у Ивана-царевича и "лягушку", и "царевну". Высшая мудрость как раз и состоит в том, чтобы узнать в царевне лягушку, а в лягушке — царевну. Сказочная невеста должна полюбить своего жениха Иванушку в обличье дурачка, только тогда возможно его внезапное превращение в царевича. Безобразное чудовище, охраняющее аленький цветочек, погибнет и воскреснет в образе доброго молодца лишь тогда, когда и в страшном облике его полюбит будущая невеста.
Этот фольклорный прием очень важен в "Запечатленном ангеле". Здесь маска — лик ангела, обезображенный сургучом чиновника; этот же лик, не обезображенный, как бы заново выступает из-под сургуча в творении замечательного художника, пишущего новую икону. Стремление надеть сургучную "маску" на новый, "узнанный" лик не увенчалось успехом. Нельзя царевне, сбросившей лягушиное обличье, снова стать лягушкой. Ее узнают теперь и в прежнем, лягушином облике как царевну; как казенный сургуч на лике древнего ангела не скрыл, а выявил заново, воскресил первозданную неуничтожимую красоту образа.
Прием "переодевание" и "снятие маски" подчас появляется у Лескова в самом прямом карнавальном виде. После смерти Туберозова ("Соборяне") в городе появился черт с хвостом и рогами. Он нападал ночью на мирных обитателей городка и даже осквернил могилу Туберозова. Дьякон Ахилла, подкарауливший "беса" ночью, воочию и на ощупь убедился в правдивости рассказов о страшном облике своего врага. После ночного единоборства пойманный Ахиллой черт предстает перед изумленным начальством города и его обитателями. Жители осаждают дом, требуя выдать "врага" на расправу. И только тут наступает момент "снятия маски" и "узнавания". Ахилла принялся потрошить противника, и вот рога всего лишь навсего бычьи, на груди у "черта" крест с надписью "Да воскреснет бог и расточатся врази его". Шерсть оказалась меховой буркой, а под ней в момент узнавания все увидели дрожащего от холода городского нищего Данилку.
Итак, мы можем выделить три момента, герой предстает перед нами в разных обличиях. Назовем их "маска", "снятие маски", "узнавание".
"Маска" — бесовский маскарад комиссара Данилки, "снятие маски" — просто облик Данилки, городского нищего, "узнавание" — страшный черт, оказавшийся дрожащим от холода Данилкой. В сказке "Царевна-лягушка" "маска" — лягушка, "снятие маски" — царевна, "узнавание" — царевна-лягушка. Понять взаимозависимость и неразрывность лица и маски — это и значит "узнать" героя, увидеть его глазами писателя.
"Маска" у Лескова — это мифологический лик героя. Бытовой, обыденный облик еще не есть лицо, это лишь то, что таится под маской. Лицо — это обыденный облик под мифологической маской или, наоборот, лик древнего героя, внезапно проступивший в чертах обыденного персонажа.
В суровом лике древнего Ахиллеса проступают черты простодушного Ахиллы Десницына, и в простодушном Ахилле вдруг угадывается могучий античный герой. Эта взаимозаменяемость двух масок и есть живое лицо Ахиллы, его настоящий образ. Ахиллес — это мифологическая маска, но она не скрывает, а открывает лицо.
Конечно, у Лескова контрастность масок не столь ярко выражена, как в сказке, но все-таки она есть: вот черт, оказавшийся при ближайшем рассмотрении комиссаром Данилкой, вот Ахиллес — Ахилла, вот античные богатыри и боги, купающиеся в реке, оказавшиеся мирными обитателями городка. Один облик древний, растворенный в дымке тысячелетий, другой — сегодняшний, настоящий. Истинное лицо героя не узнать без мифологической маски. В лице Ахиллы Десницына обязательно должны проступать черты Ахиллеса.
"При слабом освещении, при котором появляется эта группа, в ней есть что-то фантастическое. Посредине ее стоит человек, покрытый с плеч до земли ниспадающим белым хитоном, слегка схваченным в опоясье. Фигура эта появилась совершенно незаметно, точно выплыла из редеющего тумана, и стоит неподвижно, как привидение... Справа виднелась женщина. Она бросилась в глаза прежде всего непомерною выпуклостью своего чрева, на котором высоко поднималась узкая туника. В руках у этой женщины медный блестящий щит, посредине которого был прикреплен большой пук волос, как будто только что снятых с черепа вместе с кожей. С другой стороны... выдавался широкобородый, приземистый, черный дикарь. Под левой рукой у него было что-то похожее на орудия пытки, а в правой он держал кровавый мешок, из которого свесились книзу две человеческие головы, бледные, лишенные волос и, вероятно, испустившие последний вздох в пытке...
В эти минуты светозарный Феб быстро выкатил на своей огненной колеснице еще выше на небо; совсем разредевший туман словно весь пропитало янтарным тоном Картина обагрилась багрецом и лазурью, и в этом ярком, могучем освещении, весь облитый лучами солнца, в волнах реки показался нагой богатырь с буйной гривой черных волос на большой голове. Он плыл против течения воды, сидя на достойном его могучем красном коне, который мощной рассекал широкой грудью волну и сердито храпел темно-огненными ноздрями".
Но вот туман мифологии развеялся, и мы видим вместо могучих богатырей из античности или северной саги "длинного худого добряка" исправника Воина Васильевича в сопровождении кучера Комаря и "матери Фелисаты", у которой в руках не щит, а медный таз, не скальпы врагов, а мочалка. "Картина самого тихого свойства". А богатырь-всадник на красном коне, предвосхитившем образ Петрова-Водкина, — дьякон Ахилла.
Нет, прошли богатырские времена. Никого не удивляют богатырские кони, косые сажени и необъятные чрева. Вместо сцены кровавой битвы перед нами идиллическое купание в реке и ничего более... Но так ли? Ведь все это "разоблачение" — лишь прелюдия к утверждению вполне реального богатырского размаха и удали Ахиллы Десницына.
Грузно, по колено врастая в землю, шествуют по земле Очарованный странник, Ахилла, Туберозов. От их тяжелой походки пригибаются полы, скрипят половицы и сама земля оседает. Это былинные богатыри, которые вышли из земли и в землю уйдут, с ней сольются, как Святогор, превратившийся в гору. У них не животы, а чрева, не бедра, а чресла, не руки, а длани или десницы. Дьякон Ахилла Десницын и впрямь обладает такой богатырской десницей: где рукой взмахнет — там улица, где другой взмахнет — переулочек.
Богатырская десница, не знающая удержу, особенно страшна для виноватого. Страшен Илья Муромец, разбушевавшийся от несправедливости князя Владимира. Лишь землею можно укротить богатыря, лишь в подвале за семью засовами сердце его остынет. Очарованный странник даже в монастыре в земляной яме не находит успокоения. Доходят до него вести, что в мире будет война, и уже он копит силы для выхода из подземелья на поле битвы — сподобиться умереть за веру.
Очарованный странник и Ахилла буквально одержимы физической мощью. Избыток земной силы — их постоянная мука. Богатырь ищет подвига и не находит его. Эта богатырская мука сродни томлению перед подвигом Ильи Муромца, Геракла и Одиссея. Но там, в мифологическом прошлом, именно телесная языческая мощь была мерой совершенства. Победить дракона, повернуть русло реки, укротить разъяренного быка — вот героические деяния тех времен. Странник и коней укрощает, и тройку у самого края оврага останавливает, да ведь это все не поприще для героя в XIX веке.
Богатырь начинает свой подвиг в былине, как правило, с ухода в другую страну. Сама смерть в русском фольклоре обозначена как уход. ("Смерть, — отмечает М. Бахтин, — есть уход. Человек сам уходит. Только такая смерть-уход может стать предметом (фактом) художественного видения в мире Достоевского". О роли фольклорного ухода в творчестве Л. Толстого см. статью автора "Уход и воскресение героев Толстого" в сб.: "В мире Толстого").
Сам поединок богатыря со смертью начинается именно с такого ухода через рубеж, переправу, лес, камень. Путь в царство смерти лежит через поле, усеянное мертвыми костями. Жителям Киевской Руси половцы, хазары и монголо-татарские орды казались пришельцами с того света, из-за поля. Уход в плавание, в степь, в поле равнозначен смерти во многих мифологических сказаниях.
Очарованный странник очарован своим мифом — своей верой, и все реальные передряги в его судьбе выстраиваются по строгому мифологическому канону.
За таких, как он, возносились моления "о плавающих и путешествующих, в недугах страждущих, плененных", — все эти канонические испытания он прошел, и в самой композиции повести дано реальное воплощение этой формулы. Мы видим странника вначале плывущим на пароходе, видим его затем и "путешествующего", и "страждущего", и "плененного" в калмыцкой степи. Странник — богатырь ищет путь к заветной цели, благополучно, как Одиссей, возвращаясь из всех плаваний.
Но Одиссей странствует внутри своего мифа. Куда бы ни забросила его судьба, он везде остается среди единоверцев и богов своей веры. Очарованный странник среди калмыцкой степи остается в мифологическом вакууме. Вера калмыков для него просто пустота. Разумеется, читатель понимает, что духовные ценности других мифов, скажем калмыцких, объективно ничуть не менее значимы, но рассказ идет от лица самого странника, для которого другого мира просто не существует.
Очарованный странник Лескова уходит в калмыцкую степь. Для его патриархального сознания это равнозначно прекращению жизни. Годы, прожитые там, не в счет. Дочери и сыновья, "Наташки" и "Кольки", родившиеся там, тоже как бы не существуют. В его сознании этот "тот свет", где все происходящее призрачно и эфемерно.
На пороге в "царство мертвых" богатырь должен пройти суровое испытание в поединке с потусторонней силой. Только победителю дано войти в царство мертвых и выйти из него невредимым. В царство мертвых можно войти, только перешагнув через смерть. В поединке странник насмерть засекает калмыцкого богатыря, но для него это не убийство, а какой-то странный ритуал, через который судьба почему-то предназначила ему пройти.
Читатель может догадаться по ходу повествования, что калмыки приняли Очарованного как своего, не делая никаких различий между ним и собой. Ему было поставлено единственное условие — оставаться в степи. Ему дано все, что должно привязать человека к роду: жена, семья и равное, даже несколько привилегированное участие в общем труде. Но долгие годы в степи для странника — лишь мираж, лишь тяжкое испытание, потому что они не озарены и не освящены его верой.
Здесь очень тонкая грань мифологического сознания. Все, что происходит за пределами его мифа, его веры, лишено реальности, не воспринимается как действительно существующее. И радости, и страдания в калмыцкой степи не имеют смысла для странника. Даже мысль о побеге возникает не из желания улучшить условия жизни, а для того, чтобы быть погребенным в землю отцов по уставу и по чину. Очарованный странник не фанатик. Он с любопытством и уважением относится к правам и верованиям других народов, но сам он существует в системе ценностей своего мира, своей веры. Спокойно и без осуждения рассказывает он о том, как после первого побега ему подрезали кожу на пятках и насовали под нее щетины, чтобы не мог сбежать. Для странника это вполне естественно. Физическое увечье, боль при ходьбе — все это принимается как должное испытание, плата за возвращение с "того света".
Странник спокойно рассказывает о том, как натер пятки порохом, чтобы они вспухли и щетина вытекла с гноем. Физические страдания кажутся ему столь незначительным испытанием, что в ходе повествования он даже забывает о них и рассказывает лишь по просьбе слушателей, желающих узнать, как избавился странник от кривой походки.
Он и в своей земле изгнанник, странник, у него нет здесь ни родственных, ни деловых связей. Он "беспачпортный", беглый гонимый, изгнанный отовсюду, и в то же время он везде желанный и привечаемый. Для античного Одиссея весь смысл страданий заключен в слове "Итака". Возвращение в Итаку для него означает обретение родного крова и покинутого домашнего очага. Для русского Одиссея, Очарованного странника, возвращение на родную землю не сулит никаких земных благ. Он и здесь остается странником. Он возвращается на свою землю не к очагу, а к алтарю. Одеяние послушника и монаха для него ~ богатырские латы в духовной битве. Как Ахилла, это богатырь тела, ставший, как и Ахилла, богатырем духа. Смерть для Очарованного странника — это утрата своего лица, своей веры. Пройдя сквозь все испытания, он лица своего не утратил и потому в поединке со смертью неуязвим. Он воплощает в своем характере богатырскую неуязвимость гомеровского странника Одиссея.
Другого гомеровского богатыря воплощает в себе Ахилла Десницын из "Соборян". Само имя его заставляет вспомнить об Ахиллесе. Маска странника — Одиссей, маска Ахиллы — Ахиллес.
"Гнев, богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына", — восклицает Гомер. Богатырский гнев Ахиллеса заполнил собою всю "Илиаду". Так же и гнев Ахиллы Десницына заполнил повествование "Соборян".
В "Илиаде" борьба развернулась вокруг тела Гектора, в "Соборянах" она сосредоточилась вначале вокруг скелета, добытого учителем Варнавой Препотенским. "Пока я этого Варнаву не сокрушу, не зовите меня Ахилла-дьякон, а зовите меня все Ахилла-воин", — восклицает Ахилла. Иронией судьбы занесен он был позднее в столицу, где увидел царя Ахиллу на сцене и всерьез сравнивал его с собой: "...Выскочил актер, весь как есть в латах и на пятку жалится, а дай мне этакую сбрую, я бы гораздо громче разыграл".
И разыграл-таки Ахилла гораздо громче, только трагедия, превращенная в фарс на сцене, разыгранная в жизни, стала трагикомедией.
Отец убитого Гектора, Приам, приходит в стан врага к убийце своего сына и, целуя руку, убившую Гектора, молит грозного царя вернуть тело сына. Видя горе Приама, сам Ахиллес разрыдался и отдал отцу тело поверженного врага, приказав похоронить его с подобающими почестями.
В "Соборянах" сам Ахилла приходит в "стан врага" — в дом Препотенского, дабы предать погребению злополучные кости скелета. Богатырский безумный гнев Ахиллы, его душевная уязвимость обратно пропорциональны его телесной неуязвимости. Он, дьякон Ахилла, телесно неуязвим. Он уязвим душевно. Его неудержимый богатырский рев доносится то с полей, то с церковных хоров. Ахилла "уязвлен" смертью.
Но Ахилла-воин еще и Аника-воин. Всех победил Аника, а со смертью не совладал. В народных представлениях смерть приходит к Анике в своем классическом образе: скелет с косой.
Единоборство Ахиллы с Варнавой Препотенским превращается в единоборство со скелетом, который Ахилла безуспешно пытается предать погребению. Ахилла рассыпает скелет, Варнава его собирает. Ахилла стремится предать скелет земле. Варнава раскапывает кости, уже однажды преданные погребению.
Так Аника-воин безуспешно поражает смерть мечом и копьем, но меч проходит сквозь пустоту, и копье пролетает насквозь, не причиняя вреда смерти, а скелет, рассыпавшись, тотчас собирается вновь.
Апокрифические единоборства богатырей и отшельников с бесом всегда становятся поединком терпения. Ахилла вступил в единоборство с "чертом", наводящим ужас на всю округу. Он подкараулил "беса" на кладбище и поборол его, но далее, как всегда бывает в фольклорном сюжете, черт изводит богатыря терпением. Гоголевский Вакула, оседлав черта, долго носится на нем по воздуху, пока силы нечисти не иссякли. Руслан, схватив за бороду Черномора, надолго оказывается в его власти. Кульминация поединка — кто дольше выдержит.
Ахилла, оказавшись с "чертом" на дне оврага, так и просидел с ним до рассвета. Оба окоченели, оба из сил выбились, пока не нашли их люди в ледяной жиже почти застывших.
Таковы "маскарадные" поединки Ахиллы со смертью, но в момент, когда маски сброшены, начинается подлинный поединок богатыря Ахиллы со смертью. От Ахиллы исходит бурление жизни и вечное беспокойство. В нем одном "тысяча жизней горит", так что с удивлением восклицает тихий Захария: "Я и не знаю, как ему умирать!"
"Я и сам этого не знаю, — пошутил протопоп, — он есть само отрицание смерти".
Но вот наступает момент единоборства Ахиллы со своей собственной смертью. Эта смерть у Лескова — подлинный богатырский поединок.
Перед смертью Ахилла стал кроток. Неукротимая ярость и физическая сила как бы отлетели от могучего тела, в то время как сила духа Ахиллы Десницына возрастала до самого момента смерти. Богатырское уханье Ахиллы перед кончиной потрясло кроткого Захарию. Теперь Ахилла боролся не с чертом, а с "огнелицым", преграждающим ему путь к вечности. Боролся и победил, как Иаков, всю ночь проведший в борьбе с невидимым ему ангелом.
"Ахилла был в агонии, и в агонии не столько страшной, как поражающей: он несколько секунд лежал тихо и, набрав в себя воздуху, вдруг выпускал его, протяжно издавая звук: "у-у-у-х!", причем всякий раз взмахивал руками и приподнимался, будто от чего-то освобождался, будто что-то скидывал.
Захария смотрел на это, цепенея, а утлые доски кровати все тяжче гнулись и трещали под умирающим Ахиллой, и жутко дрожала стена, сквозь которую точно рвалась на простор долго сжатая стихийная сила.
— Уж не кончается ли он? — хватился Захария... но в это самое время. Ахилла вскрикнул сквозь сжатые зубы:
— Кто ты, огнелицый? Дай путь мне!
Захария робко оглянулся и оторопел, огнелицего он никого не видал, но ему показалось со страху, что Ахилла, вылетев сам из себя, здесь же где-то с кем-то боролся и одолел..."
"Да, был могуч ты и силен, а и к тебе приблизился час, когда не сам препояшешься, а другой тебя препояшет", — говорил Савелий Туберозов Ахилле.
Но как только препояшет "иной" Ахиллу, оставят богатыря его физическая сила, его языческая мощь, иссякнет буйство. Смирен и кроток стал Ахилла, когда соприкоснулся с мыслями не языческого свойства о тщете и скоротечности всего земного.
Кто же этот "иной", кто препояшет Ахиллу?
Сила языческой мощи, бушующая в Ахилле и в Очарованном страннике, — это вечная агония языческого мифа в душе человека. Князь Владимир приказал сбросить в Днепр золотого светоносного славянского бога Перуна. С плачем бежали за идолом киевляне, и то в одном, то в другом месте Перун оказывался на берегу. Тогда князь Владимир приказал дружинникам встать с баграми у берега Днепра, чтобы отталкивать тысячелетнее прошлое. Можно оттолкнуть от берега деревянного идола, но вытолкнуть из человеческого сердца тысячелетний языческий пир и богатырский разгул не было дано никакому князю.
Но как бы ни пировали, как бы ни буйствовали, как бы ни кручинились киевские богатыри в прошлых и грядущих веках, отныне пир их был омрачен приходом иных богатырей — в рубищах и невзрачных одеждах, немощных телесно, но сильных духом.
Сергий Радонежский, благословляя Дмитрия Донского на Куликовскую битву, дает ему двух богатырей — Ослябю и Пересвета. Богатырская сила двух воинов исходит от убеленного сединами старца, главы лесной обители. Памва Безгневный из "Запечателенного ангела" повелевает даже стихиями.
С виду Памва — старичок горбатенький в колпачке, как Сергий Радонежский, посреди дремучего леса обитающий. За плечами вязаночка хвороста, за поясом топорик. Силы в нем и мощи физической никакой. Ни к чему земному он не привязан, даже к своему имени, в отличие от Очарованного странника. На вопрос, как его зовут, отвечает: "Зовут зовуткою, а величают уткою". На вопрос путников, куда ведет, отвечает: "Всех нас бог ведет".
Как и положено сказочному старичку, появляется Памва на распутье. Только заговорили путники, идти им направо или налево, как возникла перед ними необычная для человека распутица между землей и небом. Стало одного из них, младшего, Левонтия, к земле клонить. "Не могу я идти; не могу больше шагу ступить!" — а сам, бедняга, даже к земле клонится, падает", — и тут же вскоре на глазах Левонтий "...сам из себя куда-то излетел и витает...".
Вот тут-то из лесу выходит некое существо, "поначалу совсем безвидное, — не разобрать, зверь или разбойник". При билжайшем рассмотрении оказалось, что это старичок в колпачке. Это странное существо — не то старичок-лесовичок, не то леший, не то домовой...
Появляется он на распутье между правым и левым, между тягой к земле и к небу, между тьмой и светом. Какой-то мифологический клубок между всеми мирами.
Это заповедная глушь человеческого духа, святая святых, тайная, сакральная поляна в мифологических дебрях лесковской прозы. Лесков особо и затаенно любил этот пограничный мир живой, как бы неузаконенной мифологии, где народная душа открывает свои самые потаенные двери. Здесь все, что не укладывается в канон, в официальную догму, здесь человек в своем естественном "подполье", в заповедных дремучих лесах, не в сырых петербургских подвалах, а в живоносных дебрях, где никто его достать не может.
Памву Безгневного видят оба спутника, но будь их не двое, а вшестеро, всемеро больше — и тогда бы все одно увидели. Здесь единая "анима" — душа народная, изгнанная в леса.
В отличие от Ахиллы и Очарованного странника Памва немощен и безгневен. К нему и послушник приставлен "пресуровый грубитель", особо его угнетающий, чтобы закалить силу кротости. Смиренно стучится Памва в двери собственной кельи:
"— Брате Мирон! а брате Мирон!
А оттуда дерзый голос грубо отвечает:
— Опять ночью притащился. Ночуй в лесу! Не пущу!
...Не успел старичок ноги перенести через порог, как он его так толкнул, что тот
мало не обрушился!.."
Но какая сила таится в кротости Памвы! С виду немощный, он одним словом убивает Левонтия. Только и сказал ему старец: "Мир ти: почий" — и умер Левонтий.
Тут даже спутник Левонтия взвыл не своим голосом: "Отец Памва, ты убил моего отрока!.. Ты из него душу, как голубя из клетки, выпустил!"
И звучит далее гимн кроткому духовному богатырству Памвы, силе его неодолимой:
"...Согруби ему — он благословит, прибей его — он в землю поклонится, неодолим сей человек с таким смирением! Чего он устрашится, когда даже в ад сам просится?.. Он и демонов-то всех своим смирением из ада разгонит или к богу обратит! Они его станут мучить, а он будет просить: "Жестче терзайте, ибо я того достоин". Нет, нет! Этого смирения и сатане не выдержать! Он все руки об него обколотит, все когти обдерет и сам свое бессилие постигнет перед Создателе, такую любовь создавшим, и устыдится его".
Где кончается власть Ахиллы Десницына — начинается духовная власть Памвы Безгневного. Всех побеждал Ахилла, одна смерть его победила. Памва — победитель ада и смерти, его власть почти бесконечна, но лишь до земных пределов: на "земле" властвует Ахилла, но в "подземельях", в "глубинах ада" и в "небесных высях" царит Памва Безгневный. Памва должен существовать как антипод Ахиллы. Всегда подразумевается особое духовное равновесие в этих качелях, и на каждого гневного, неукротимого богатыря Ахиллу приходится в противовес ему кроткий безгневный Памва. Эти качели очень точно передают два противоположных идеала в мифологическом народном сознании.
Народ чтил и помнил языческого богатыря, неукротимого в гневе, не знающего меры и удержу, но наступала минута горькой кручины, и могучий богатырь, скинув латы, шел в дремучие леса на выучку к немощному и кроткому старцу – отшельнику, аскету, как Ослябя и Пересвет пришли к Сергию.
Оба были почитаемы в народе, обоим слагались песни и гимны, но когда Достоевский попытался соединить в образе Зосимы два разных идеала — земной и аскетический, — ему пришлось смириться с очевидной схематичностью образа.
Не может аскетичный Памва пировать в жизни, как Ахилла, но и Ахилла не может быть бесплотен, как Памва, разве что перед смертью, когда другой его "препоясал". Как в качелях две противоположно направленные силы уравновешивают друг друга на расстоянии, так Ахилла и Памва существуют лишь в отдалении друг от друга.
Для Лескова дуализм человеческой природы не только терпимое, но и желательное явление. Человек Лескова уютно и просто расположился там, где человек Достоевского до бесконечности сталкивает свои "pro" и "contra". В этом смысле можно сказать, что лесков уловил особую тонкость мифологического сознания, не требующего от мира логической непротиворечивости и завершенности.
Купчиха, в которую мечтал воплотиться черт Ивана Карамазова, преспокойно отвешивает свои семипудвые поклоны в бесчисленных лесах-скитах, где обитают Памвы — безгневные и бесплотные. Это не всеядность, а живое воплощение заветной мысли Лескова о том, что человек значительно шире логики. "Широк, слишком широк человек, я бы сузил", — этот крик героев Достоевского может вызывать лишь ухмылку у героя Лескова, который и не стремится понять себя за пределами мифа и тайны. Там, где у Достоевского логика и психология, у Лескова — начало мифа.
В логике и философии тезис и антитезис требуют синтеза, в мифе они ничего не требуют и существуют вместе. Здесь особенно ясно осознаешь, что двойственность и противоречивость человеческой природы легко воплощаются в мифологии Лескова и почти не поддаются логическим и психологическим силлогизмам, раздирающим героев Достоевского.
Три лесковских "богатыря" — Ахилла Десницын. Очарованный странник и Памва Безгневный — не только оживили знакомый мифологический пантеон, но и дополнили его образом Памвы. Если Ахилла и странник ведут свою родословную от Ахиллеса и Одиссея, то Памва Безгневный, выношенный в дебрях и заповедных лесах старообрядческой мифологии, к числу своих прародителей может причислить такого вполне реального исторического деятеля Древней Руси, как Сергий Радонежский, активно помогавший Донскому в подготовке Куликовской битвы. В Ахилле Десницыне и в Очарованном страннике также проступают вполне осязаемые черты тоже реального исторического лица — протопопа Аввакума. Здесь то же сочетание физической и духовной мощи, та же немного бестолковая и безудержная неуемность в гневе. Но в противовес Аввакуму есть кроткий Сергий и в противовес безудержному в гневе Ахилле есть Памва Безгневный. Так, у Достоевского неуемности двух братьев Карамазовых противостоит единокровная, но противоположная по направлению кротость Алеши.
Главное же, что объединяет и трех Карамазовых, и трех лесковских "богатырей", — это непримиримость к смерти. Каждый из героев по-своему участвует в неравном поединке с ней, но направленность цели всегда единая. Неукротимая жизненная сила клокочет и в могучем Ахилле, и в немощном теле Памвы. И еще поразительнее, что кульминационное единоборство со смертью прямо-таки сходно у Достоевского в "Братьях Карамазовых" и в "Соборянах" Лескова.
Кроткий Алеша Карамазов и неукротимый Ахилла Десницын, говоря языком Лескова, "уязвлены" смертью своих духовных наставников. И не столько смертью, сколько несправедливым поруганием праведника. Над гробом Зосимы надругался фанатичный монах, и Туберозов перед смертью подвержен несправедливой опале. И вот в смятении уходит из монастыря Алеша, оставляя своего учителя, а дьякон Ахилла в ночной тишине пытается оживить умершего Туберозова.
Эта сцена поистине потрясающа:
"— Баточка! — взывал полегоньку дьякон, прерывая чтение евангелия и подходя в ночной тишине к лежащему перед ним покойнику. — Встань! А?.. При мне одном встань! Не можешь, лежишь яко трава".
Не таков Ахилла, чтобы смириться со смертью. Как и положено по его пламенной вере, на третью ночь должен воскреснуть Туберозов. Тут начинаются чисто магические богатырские заходы, когда трижды берется герой за дело и лишь на третий раз победит. Ахилла начинает свой решительный приступ за час до полуночи:
"— Слушай, баточка мой, это я теперь тебе в последнее зачитаю, — и с этим дьякон начал евангелие от Иоанна. Он прочел четыре главы и, дочитав до главы пятой, стал на одном стихе и, вздохнув, повторил дважды великое обещание: "Яко грядет час и ныне есть, егда мертвии услышат глас сына божия и, услышавши, оживут".
И вот на заре желаемое чудо свершилось:
"...Ему послышалось, как будто бы над ним что-то стукнуло, и почудилось, что будто Савелий сидит с закрытым парчою лицом и с Евангелием, которое положили всего мертвые руки.
Ахилла не оробел, но смутился и, тихо отодвигаясь от гроба, приподнялся на колени. И что же? По мере того, как повергнутый Ахилла восставал, мертвец по той же мере в его глазах медленно ложился в гроб, не поддерживая себя руками, занятыми крестом и евангелием.
Ахилла вскочил и, махая рукой, прошептал:
— Мир ти! мир! я тебя тревожу!"
Задремал Ахилла над фобом так же, как Алеша Карамазов, вернувшийся в монастырь, задремал над телом Зосимы. Во сне увидел Алеша своего учителя воскресшим, празднующим вместе с ним тут же, в келье, брак в Кане Галилейской.
Задремавший после изнурительной борьбы со смертью Ахилла Десницын ясно увидел воскресшего Туберозова в облачении, творящего церковную службу здесь же, в церкви, где только что его отпевали. Пробуждение Ахиллы так же, как и пробуждение Алеши, вовсе не вернуло их к той реальности, в какой они находились до сна. Каждый из них в душе уже воскресил своего учителя и не собирался уступать свою психологическую победу суровой очевидности смерти и тления.
Можно ли назвать такое состояние духа самообманом? Конечно, нет. Ведь и Алеша, и Ахилла не ставят под сомнение реальность смерти. Горе Алеши и Ахиллы ничуть не уменьшилось после сна, но увеличились их духовные силы. Их целительные фольклорные сны стали торжеством человека, его победой над смертью.
У сегодняшнего неискушенного читателя, привыкшего воспринимать фантастику лишь с загадочным словесным довеском "научная", сказочный внутренний мир героев Лескова может вызвать пренебрежительную усмешку: мол, всего этого не существует, а стало быть, и ценность этих фантазий весьма сомнительна. Но нельзя забывать, что фантастический мир сказки и мифа документально правдив и точен в отражении внутренних стремлений и помыслов человека.
Не скованный внешними обстоятельствами, мир сказки и мифа дает нам картину мира такой, какой она открывается внутреннему взору человека в момент свободного полета фантазии. А свободный полет — это уже вполне реальная стихия внутреннего мира человека. О ней нельзя рассказать иными словами, и в этом смысле сказочность лесковских героев восполняет унылую рациональную созерцательность во взгляде на человека, которая при всех достижениях литературы XIX века все-таки отчетливо ощутима в ее общем потоке.
В этом смысле Лесков оказался очень тонким психологом. Он яснее других ощущал неуничтожимость мифа и сказки в жизни людей. Острее других чувствовал, как реально влияет на судьбы людей, казалось бы, давно изгнанная из мира сказочная стихия.
Старообрядцы, ведомые своим "запечатленным ангелом", в целом неплохо ориентируются в реальных причинах своих несчастий. Но эти реальности для них как бы призрачны, создав своими руками новый, не обезображенный сургучом образ, они согласны обезобразить его печатью, потому что для них реален лишь тот, подлинный лик, который исчез под сургучом чиновника. Если бы чиновник спалил образ, они собрали бы пепел и ему поклонялись бы как образу. Если бы и пепла не стало, свято было бы место, где он был сожжен. Если бы и место стало недоступно, осталась бы святая память о нем, имеющая силу самой яркой реальности.
Или вспомним эпизод единоборства Ахиллы с "чертом" — Данилкою. Всю ночь просидели они в ледяной воде на дне оврага. После этого произошло необычное явление, отмеченное уездным лекарем. Могучий Десницын вскоре умер от тяжелой простуды, а хилый, болезненный Данилка остался жив и даже не заболел.
Ясно, что смерть Ахиллы произошла не столько от простуды, сколько о душевного потрясения в борьбе с "чертом". Разоблачение "черта", по сути дела, ничего не меняет. Уместно вспомнить здесь слова А.Ф. Лосева о реальности мифа: "Тут — лишнее доказательство того, насколько жестоко и беспощадно реальна мифология, а также и того, что иная мифология, возникающая из обожествления природных сил, практикуемых одновременно и естественно, реальнее самой истории".
КОСМИЧЕСКИЙ МИФ И ЛИТЕРАТУРА
Писатель и жизнь. Сб. Литературного ин-та СП., М., 1981
Космический миф — сложнейшее явление русской и мировой культуры. Между учеными и писателями никогда не возникал спор о том, какая картина космоса правильнее — художественная или научная, — потому что до сих пор эти две системы существовали как бы порознь. Считается, что язык науки непереводим на язык художественной речи, а язык искусства не находит адекватного отражения в научной терминологии. И все-таки эти две модели мира находятся в незримом взаимодействии.
Космос Гёте и космос Ньютона формально не соприкасались друг с другом, хотя совершенно очевидно, что «Фауст» написан человеком, принявшим в целом ньютоновский образ мира. Ньютон предшествовал Гёте, но сегодня редкая космологическая модель обходится без прямых или косвенных обращений к «Фаусту». Конечно, научная достоверность играет здесь второстепенную роль.
Гомеровский космос, отчеканенный на щите Ахилла, имеет мало общего с ньютоновскими и эйнштейновскими концепциями, но «Илиада» не устаревает. Космический миф может быть устаревшим с научной точки зрения или соответствовать новейшим научным достижениям — не этим измеряется его ценность в искусстве.
Ужас Тютчева перед всепожирающей бездной космоса был мотивирован ньютоновской пустой Вселенной, где времени и пространства бесконечно много. Теория относительности Эйнштейна открыла космос, где есть понятие о нулевом времени, но Тютчев не устаревает. Человек интересует художника не только в настоящем времени, он входит в искусство со своим прошлым и будущим, со всеми опровергнутыми или подтвержденными мифами.
Мифы опровергаются в науке, но не в искусстве.
Космический миф в русской литературе ранее не был предметом специального исследования, хотя «космос Достоевского», «космос Тютчева», «космос Лермонтова» стали, привычными словосочетаниями в контексте сегодняшней литературной критики. Прямо или косвенно эти темы затронуты в работах Г. Гачева, В. Топорова. Классическим образцом такого рода исследований являются работы А. Лосева, С. Аверинцева и Я. Гуревича по античной, византийской и средневековой эстетике и литературе. Здесь выработалась определенная методология, суть которой заключается в том, что художественное произведение становится материалом для космологической модели филолога, этнографа, историка, литературоведа.
Пришло время в научной космологии увидеть материал для художественного образа. Из космологического научного материала, которым располагал художник в момент творения, выбирается здесь лишь то, что стало художественным космосом или космическим мифом, ибо космический миф есть наиболее адекватная художественная модель отношений человека ко всей Вселенной.
Переходя к непосредственному рассмотрению космологической мифологии в литературе, важно прежде всего увидеть единый источник всей космической мифологии — звездное небо над головой.
Огненная небесная книга пылала перед глазами Александра Блока уже в XX столетии:
«Тогда — остановись на миг
Послушать тишину ночную:
Постигнешь слухом жизнь иную,
Которой днем ты не постиг;
По-новому окинешь взглядом
Даль снежных улиц, дым костра,
Ночь, тихо ждущую утра
Над белым запушённым садом,
И небо — книгу между книг...»
(«Возмездие»)
Глубинными корнями уходит этот образ в безмерное прошлое. В «Апокалипсисе» и в других «звездных» книгах поэтично рассказывается, как в «последний день» срываются семь огненных печатей (видимо, семь планет) и небо сворачивается, «как свиток». Об этом же говорится в индийских «Упанишадах», где время и пространство свернулись, как свиток.
В сознании древних поэтов пылающая огненными письменами «небесная книга» была наподобие пергамента развернута над головой человека.
Прочитав эту книгу «от Альфы до Омеги» — от первой до последней буквы алфавита,— поэт вмещает в себя всю Вселенную. Отныне он становится живым космосом, вмещающим в себе все мироздание.
До нас дошло русское сказание о «Голубиной книге», спрятанной на «огненном древе» Млечного Пути. В прошлом оно опиралось на общие индоевропейские фольклорные корни, а в будущем ее огненные тексты отразились в зеркале византийской мифологии.
И в «Упанишадах», и в «Апокалипсисе», и в «Голубиной книге» говорится о «космическом человеке», из которого возникает мир. Подобно Фениксу горел и не сгорал пуруша в индийских «Упанишадах»:
Весна была его жертвенным маслом, лето — дровами, а осень—самой жертвой...
«Когда разделили пурушу, на сколько частей он был разделен?
Чем стали уста его, чем руки, чем бедра, ноги?..
Луна родилась из мысли, из глаз возникло солнце...
Из пупа возникло воздушное пространство, из головы возникло небо.
Из ног — земля, страны света — из слуха. Так распределились миры».
Вокруг связанного, как жертвенное животное, пуруши положили «семь поленьев». По всей видимости, имеются в виду семь планет, семь светил. Здесь Вселенная возникает из человека и возникает в муках. В русской «Голубиной книге» князь Владимир спрашивает у царя Давыда Овсеевича:
«Прочти ты нам книгу голубиную,
Расскажи ты нам, сударь, про белой свет:
Отчего начался у нас белой свет,
Отчего пошли зори ясные,
Отчего пошли звезды частые,
Отчего ж начался млад-светел месяц?»
И Давыд Овсеевич читает ответ по книге:
«Зори ясные от очей божьих,
Звезды частые от риз божьих,
Млад-светел месяц от грудей божьих».
И в космогоническом гимне «Упанишад», и в русской «Голубиной книге» космос творится из человеческого тела и подобен ему. Космос — это как бы расширенное в перспективе зрения человеческое тело: солнце — глаз, ветер — дыханье, земля — туловище, небо — голова.
Насколько живучей оказалась эта метафора, можно судить по видению Аввакума в тюремной земляной яме, откуда он пишет царю Алексею Михайловичу о том, как «...В нощи вторыя недели, против пятка, распространился язык мой и бысть велик зело, потом и зубы быша велики, а се и руки быша и ноги велики, потом и весь широк и пространен под небесем по всей земли распространился, а потом Бог вместил в меня и небо, и землю, и всю тварь... Так добро и любезно на земле лежати и светом одеянну и небом прикрыту быти...»
Это чрезвычайно примечательный древний образ, когда человек, как бы выворачиваясь наизнанку, вмещает в себя и небо, и звезды, и всю Вселенную. Он становится не узником, заключенным внутри вселенской бездны, а ее наиполнейшим вместилищем.
Поэта не смущает, что человек мал, а Вселенная неизмеримо больше, ибо для него есть иное, тайное зрение, где меньшее вмещает большее, а последний становится первым. Так материнское чрево могло вместить и «содеять» всю Вселенную, ибо само рождество виделось как такое же выворачивание наизнанку всего вселенского чрева: «...Ложесна бо Твоя престол сотвори и чрево Твое пространнее небес содела...»
Рождество виделось поэтам как бы магическим переодеванием. Само небо становилось как бы сброшенной кожей вселенского человека, а его телесная нагота затмевала сияние всего мироздания: «Одеялся светом яко ризою, наг на суде стояще и в ланиту ударения принят, от рук, их же созда».
Если «царь небесный» предстоял наг, то царь земной, наоборот, облачался в звездные ризы — «одеялся светом». Он надевал на себя корону, усыпанную драгоценными камнями, символизировавшую звездный купол, усыпанный звездами, и он держал в своих руках державу и скипетр — луну и солнце.
Ярчайший образ такой человекоподобной Вселенной и такого вселенского тела запечатлен в архитектуре древнерусского храма. Здесь купол символизировал невидимое небо, а нижняя часть — землю; вся служба в песнопениях и действии повторяла космогоническую историю сотворения мира и человека.
Светлое здание невидимой внутренней Вселенной, казалось, содрогнулось и рухнуло, когда Петр I привез из Европы готторпский глобус и установил его на бесплатное обозрение. Грозный самодержец призывал этим шагом отвратить свой взор от символической иллюзорной Вселенной храма и обратить его в реальную звездную бесконечность. Внутренний купол готторпского глобуса — первого русского планетария — должен был заменить собой внутренний купол храма. Смотрите, вот она, звездная бездна, окружающая человека:
«Открылась бездна, звезд полна;
Звездам числа нет, бездне дна...» —
восторженно писал Ломоносов об этой Вселенной. Что было делать в этой бесконечности человеку? Она рождала и восторг, и смятение:
«Так я, в сей бездне погружен,
Теряюсь, мысльми утомлен!»
Срывалась внешняя позолота, с храмов падали на землю колокола. Но вместе с тем срывалась и космическая оболочка с телесного облика человека. Теперь царь не выходил к народу, «одеянный светом, яко ризою». Ризы, символизирующие звездное небо, были сброшены, их сменил скромный мундир бомбардира Преображенского полка. Трудно было представить эту обыденную телесную оболочку вместилищем всей Вселенной. Недаром Петр I так любил демонстрировать хрупкость и непрочность человеческого тела, заставляя придворных присутствовать при вскрытии трупов. Петр словно хотел сказать голосом своей эпохи: посмотрите, здесь все чрезвычайно просто, здесь нет никаких небес, здесь только мускулы и кости.
Отец Петра, царь Алексей Михайлович, с трепетом читал письма Аввакума, где тот говорил о своих вселенских видениях. На Петра такое письмо не могло бы произвести серьезного впечатления. Тело перестало быть «телесным храмом». Храм превратился в здание, демонстрирующее могущество, «архитектора Вселенной», блещущее парадом и подавляющее своей мощью. Петропавловский, Исаакиевский, Казанский — вот соборы петровской и послепетровской эпохи. Их не сравнишь с храмом Покрова на Нерли, с соборами Московского Кремля, с Киевской и Новгородской Софией. Образ человекоподобной вселенной исчез. Купол стал больше похож на потолок планетария. Каково место человека в этой бесконечной звездной бездне?
У Державина это слепящий восторг человека, находящегося в центре звездной бесконечности и управляющего ею:
«Я связь миров повсюду сущих,
Я крайня степень вещества;
Я средоточие живущих,
Черта начальна божества...
Однако предсмертные строки поэта пронизаны другим ощущением. Восторг сменяется глухим разочарованием и ужасом перед черной бездной, поглощающей человека. Умирая, на аспидной доске поэт начертал мелом такие слова:
«Река времен в своем стремленьи
Уносит все дела людей
И топит в пропасти забвенья
Народы, царства и царей.
А если что и остается
Чрез звуки лиры и трубы,
То вечности жерлом пожрется
И общей не уйдет судьбы».
Зияющее «жерло вечности», пожирающее человека, — вот что увидел поэт в окружающем его мировом пространстве. Теперь сама Гея — природа — стала пожирательницей своих детей. Именно так и говорится у Тютчева об этой пожирающей бездне — природе:
«Поочередно всех своих детей,
Свершающих свой подвиг бесполезный,
Она равно приветствует своей
Всепоглощающей и миротворной бездной.
И в другом стихотворении:
И мы плывем, пылающею бездной
Со всех сторон окружены».
Все та же пылающая бездна «звезд полна», но теперь она рождает другие образы. Пусть это не Хронос, пожирающий своих сыновей, а пушкинская «равнодушная природа» — природа-мать, но мать, равнодушная к своим детям. Это не богородица — матерь мира, о которой пелось, что чрево ее пространнее небес. Это не заступница, спускающаяся в ад, чтобы облегчить муки грешников в «хождении по мукам». Это равнодушная, чуждая человеку космическая природа, и храм здесь другой. О нем писал Тургенев в своих «Стихотворениях в прозе»:
«Мне снилось, что я вошел в огромную подземную храмину с высокими сводами...
По самой середине храмины сидела величавая женщина в волнистой одежде зеленого цвета. Склонив голову на руку, она казалась погруженной в глубокую думу.
Я тотчас понял, что эта женщина — сама Природа, — и мгновенным холодом внедрился в мою душу благоговейный страх.
Я приблизился к сидящей женщине — и, отдав почтительный поклон:
— О наша общая мать! — воскликнул я, — о чем твоя дума? Не о будущих ли судьбах человечества размышляешь ты?
...Губы ее шевельнулись — и раздался зычный голос, подобный лязгу железа.
— Я думаю о том, как бы придать большую силу мышцам ног блохи, чтобы ей удобнее было спасаться от врагов своих...
— Как? — пролепетал я в ответ...— Но разве мы, люди, не любимые твои дети?
...— Все твари мои дети, — промолвила она, — и я одинаково о них забочусь — и одинаково их истребляю... Я тебе дала жизнь — я ее отниму и дам другим, червям или людям... мне все равно... А ты пока защищайся — и не мешай мне!..»
Вселенная-планетарий, Вселенная-обсерватория лишь на первых порах вызывала восторг поэтов. Но все чаще восторг сменялся разочарованием и ужасом на краю звездной бездны.
«Скользим мы бездны на краю,
В которую стремглав свалимся;
Приемлем с жизнью смерть свою,
На то, чтоб умереть, родимся,
Без жалости все смерть разит:
И звезды ею сокрушатся,
И солнцы ею потушатся,
И всем мирам она грозит».
(Державин)
У Достоевского Иван Карамазов в воображаемой беседе с чертом припоминает забавнейший анекдот, сочиненный им еще в гимназии. Некий человек после смерти за свои сомнения обречен шествовать по Вселенной, по той самой пустой Вселенной, в которую он глубоко верит:
«...Присудили, видишь, его, чтобы прошел во мраке квадриллион километров...» Путник прошел это расстояние за биллион лет. «— Как дошел! Да где ж он биллион лет взял?» А черт ему отвечает: «Да ведь ты думаешь все про нашу теперешнюю землю! Да ведь теперешняя земля, может, сама-то биллион раз повторялась; ну, отживала, леденела, трескалась, рассыпалась, разлагалась на составные начала, опять вода, яже бе над твердию, потом опять комета, опять солнце, опять из солнца земля — ведь это развитие, может, уже бесконечно раз повторяется, и все в одном и том же виде, до черточки. Скучища неприличнейшая...»
Откуда у Ивана Карамазова образ такой ледяной мертвящей Вселенной?
От Ломоносова до Достоевского длинный путь. Пожалуй, тот самый космический учительный квадриллион километров, тот самый биллион лет, символизирующий скачок от одного образа мироздания к другому. «Всепоглощающая бездна» Ломоносова, Державина, Тютчева и Достоевского берет свое начало в «Началах» Ньютона (Эта статья была сдана в редакцию, когда вышла новая работа Б Кузнецова «Сходящиеся параллели. Еще раз об Эйнштейне и Достоевском» («Новый мир», 1979, № 3). Ранее в книгах «Эйнштейн» и «Этюды об Эйнштейне» Б. Кузнецов обращался к этой теме. Эти труды и служили исходными предпосылками в нашей работе).
Да, это ньютоновская бесконечная бездна, простирающаяся вглубь и вширь периодически, однообразно и монотонно. Это ньютоновское бесконечное время и бесконечное пространство, пожирающее миры и дела людей. Здесь царил однообразный безжизненный космос, и порой казалось человеку XIX века — «его же царствию не будет конца». Но конец этому царствию наступил в XX столетии.
Оказалось, что нет этой бесконечной бездны, оказалось что нет абсолютного пространства и абсолютного времени. Оказалось, что мир не так прямолинеен и две параллельные могут пересекаться. Ведь еще в 20-х годах XIX столетия об этом говорил Лобачевский. Говорил, но его высмеяли, не поняли. Над воображаемой геометрией смеялись, называя ученого «воображаемым профессором».
Лобачевский пытался проверить свою геометрию в космосе, измеряя астрономические звездные расстояния, он пытается открыть для этого специальный семинар в университете, вести высшую геодезию и теорию фигуры земли, но ученые мужи отклонили это ходатайство. На эвклидову-то геометрию времени не хватает, а тут еще какая-то воображаемая!
На могиле Лобачевского в Казани и сегодня можно прочесть чугунную эпитафию: «Член общества Геттингенских северных антиквариев, ректор Казанского университета, многих орденов кавалер...» Чего только не перечислено! О геометрии Лобачевского ни слова. Ни слова о том, что сделало имя этого человека бессмертным.
Может показаться странным, но космологический смысл открытия Лобачевского раньше ученых осознали писатели: Достоевскому принадлежит первое слово художника о неэвклидовом космосе Лобачевского. Глубину этого образа понял только Эйнштейн. Об этом свидетельствуют воспоминания А. Мошковского об Эйнштейне: «...Достоевский! — Он повторил это имя несколько раз с особенным ударением. И, чтобы пресечь в корне всякое возражение, он добавил: — Достоевский дает мне больше, чем любой научный мыслитель, больше, чем Гаусс!»
Попробуем осмыслить глубину этого откровения.
Лобачевский построил свою геометрию на абсурдном, казалось бы, утверждении: «Две параллельные линии могут пересекаться». Лобачевский даже высказал предположение, что его воображаемая геометрия может получить экспериментальное подтверждение на огромных космических расстояниях.
Напрасно всматривался теряющий зрение ректор Казанского университета в ночной телескоп обсерватории, построенной по его инициативе и плану. Время для экспериментального подтверждения наступит в 30-х годах XX столетия. А пока эта геометрия только «воображаемая», чудачество солидного человека, умного администратора и талантливого преподавателя — не более.
Понял Лобачевского Ф. М. Достоевский. Впрочем, «понял» здесь не то слово. Достоевский осмыслил геометрию Лобачевского как художник. Он придал ей новое, человеческое измерение. Он увидел, что открытие Лобачевского связано с глубочайшими этическими ценностями человека.
Вспомним еще раз страшный холодный космос с квадриллионами километров и биллионами лет, по которому уныло бредет в своем воображении Иван Карамазов. Или — еще страшнее — космос Свидригайлова, когда он объясняет Раскольникову, что так называемая вечность и будущая жизнь, может быть, всего лишь навсего темная банька и пауки по углам. Но пытливый ум Ивана Карамазова проникает за пределы этой Вселенной. И тогда он шепчет свой трагический монолог:
«Но вот, однако, что надо отметить: если бог есть и если он действительно создал землю, то, как нам совершенно известно, создал он ее по эвклидовой геометрии, а ум человеческий с понятием лишь о трех измерениях пространства».
Здесь Иван Карамазов глубоко заблуждается. Оказалось, что «мир создан» не только по эвклидовой геометрии. Оказалось, что и в космосе, и в микромире действуют законы неэвклидовой геометрии Лобачевского. Да и человеческий мозг кроме трех измерений пространства сегодня оперирует понятиями об эн-мерных пространствах. И мозг оказался шире, и мир сложнее. Это и возмущает Карамазова.
«Между тем находились и находятся даже и теперь геометры и философы, и даже из замечательнейших, которые сомневаются в том, чтобы вся вселенная или, еще обширнее — все бытие было создано по эвклидовой геометрии, осмеливаются даже мечтать, что две параллельные линии, которые, по Эвклиду, ни за что не могут сойтись на земле, может быть, и сошлись бы где-нибудь в бесконечности».
Так оно и оказалось в общей теории относительности. Была открыта четвертая, пространственно-временная координата, указывающая меру искривления пространства. В таком искривленном пространстве как раз и пересекаются две параллельные прямые. Наглядно этого увидеть нельзя. Здесь огромный скачок от космоса видимого, где все, даже закон всемирного тяготения, можно продемонстрировать в школьном классе, к иному, невидимому космосу Лобачевского и Эйнштейна. Этот переход от наглядности не в силах совершить Иван Карамазов. Его рационалистическая душа, выношенная в чреве готторпского глобуса-планетария, протестует и вопиет:
«Я, голубчик, решил так, что если я даже этого не могу понять, то где ж мне про бога понять. Я смиренно сознаюсь, что у меня нет никаких способностей разрешать такие вопросы, у меня ум эвклидовский, земной, а потому где нам решать о том, что не от мира сего... Все это вопросы совершенно несвойственные уму, созданному с понятием лишь о трех измерениях».
Достоевский проник здесь в самую суть трагедии рационалистического сознания русской интеллигенции XIX века. Дело в том, что XVIII век, изгнавший из Вселенной восседавшего на облацех Саваофа, разрушив семь хрустальных сфер и погасив звездные лампады, оказался в опустошенной Вселенной, в чем-то вроде свидригайловской баньки с пауками. Никого, кроме человека, нет в этом космосе. Поначалу этот человек восторженно любовался сияющими звездными глубинами, как Ломоносов и позднее Державин, но мысль, что «и солнцы ею потушатся», уже подтачивала сознание. Даже этот великолепный сияющий мир погаснет, даже Земля остынет.
Илья Ильич Обломов незадолго перед смертью просит почитать, о чем пишут газеты. «Да пишут, что земной шар все охлаждается: когда-нибудь замерзнет весь». Что значат человеческие законы добра и зла перед лицом угасающей, остывающей черной бездны, окружающей человека!
Можно понять трагическую иронию Печорина при мысли, что «были некогда люди премудрые, думавшие, что светила небесные принимают участие в наших ничтожных спорах за клочок земли или за какие-нибудь вымышленные права!..» Эти люди давно умерли, а звезды продолжают сиять. Небо равнодушно к человеку.
Казалось, наивная вера. в космогонический смысл существования человека давно разбита. Восторженно когда-то смотрел на Вселенную Ломоносов. Теперь демоническая красота космоса пленяет взор, но ничего не говорит о человеке.
«На воздушном океане,
Без руля и без ветрил,
Тихо плавают в тумане
Хоры стройные светил...»
Вот он, равнодушный космос и «равнодушная природа».
В 1836 году Тютчев создал изумительный образ слияния космоса с человеком:
«Час тоски невыразимой!..
Все во мне, и я во всем!..
Но это был одновременно час смерти и горечи:
Чувства — мглой самозабвенья
Переполни через край!..
Дай вкусить уничтоженья,
С миром дремлющим смешай!»
(1836)
Еще сияла перед глазами таинственная звездная книга, еще с негодованием обращался он к тем, кто не стремился ее прочесть:
«Лучи к ним в душу не сходили,
Весна в груди их не цвела,
При них леса не говорили
И ночь в звездах нема была!»
(1836)
Но спустя 33 года эти же уста говорят о невозможности прочесть звездную книгу Вселенной:
«Природа — сфинкс. И тем она верней
Своим искусом губит человека,
Что, может статься, никакой от века
Загадки нет и не было у ней».
(1869)
А в 1871 году были произнесены уже знакомые нам слова о «всепоглощающей и миротворной» бездне.
Спустя шесть лет после смерти Тютчева, в 1879 году, Фет пишет два стихотворения, посвященные той же теме. В одном из них («Никогда») говорится о вечной смерти Вселенной и человека, в другом — о космическом бессмертии человеческой природы.
В стихотворении «Никогда» воскресший из гроба оказывается среди мертвой земли:
«Куда идти, где некого обнять,
Там, где в пространстве затерялось время?
Вернись же, смерть, поторопись принять
Последней жизни роковое бремя.
А ты, застывший труп земли, лети,
Неся мой труп по вечному пути!»
Предполагал ли Фет, что там, «где в пространстве затерялось время», как раз и таится четвертая, пространственно-временная координата Эйнштейна—Минковского, положившая научный предел для ужасающе зримой смерти в стихотворении «Никогда»?
Конечно, нет. Но позднее, в том же году, он создает удивительное стихотворение, где человек становится вместилищем всей неумирающей и вечной Вселенной.
«Не тем, господь, могуч, непостижим
Ты пред моим мятущимся сознаньем,
Что в звездный день твой светлый серафим
Громадный шар зажег над мирозданьем.
И мертвецу с пылающим лицом
Он повелел блюсти твои законы,
Все пробуждать живительным лучом,
Храня свой пыл столетий миллионы.
Нет, ты могуч и мне непостижим
Тем, что я сам, бессильный и мгновенный,
Ношу в груди, как оный серафим,
Огонь сильней и ярче всей вселенной.
Меж тем как я — добыча суеты,
Игралище ее непостоянства,—
Во мне он вечен, вездесущ, как ты,
Ни времени не знает, ни пространства».
Вот так, от бездны к бездне мечется поэтическая мысль XIX века, то утверждая бессмертие, то отрицая его, то вмещая Вселенную в человека, то погребая его в звездной глубине мироздания.
Удивительно ли, что роман «Братья Карамазовы» Достоевского, созданный в 1879—1880 годы, оказался ареной космогонической борьбы двух мировоззрений. Иван Карамазов верит в бессмертие человека, и он же отвергает его, ибо оно противоречит наглядности, как неэвклидова геометрия Лобачевского противоречит принципу наглядности. Иван Карамазов признает невидимый неэвклидов мир так же неохотно, как древнерусский автор вынужден был признавать с неохотой существование мира видимого:
«Оговорюсь: я убежден, как младенец, что страдания заживут и сгладятся, что весь обидный комизм человеческих противоречий исчезнет, как жалкий мираж, как гнусненькое измышление малосильного и маленького, как атом, человеческого эвклидова ума...— пусть, пусть это все будет явится, но я-то этого не принимаю и не хочу принять! Пусть даже параллельные линии сойдутся и я это сам увижу: увижу и скажу, что сошлись, а все-таки не приму».
Вот он, бунт рационализма, вот оно — восстание XIX столетия против грядущего XX века, века теории относительности и неэвклидовой геометрии. Иван Карамазов бунтует против Вселенной Эйнштейна, не подозревая, что живет в ней. В этой Вселенной жил Достоевский, хотя теория относительности еще не была открыта.
Чем принципиально отличается эта новая Вселенная от Вселенной Ньютона, Державина, Лермонтова, Тютчева? Звездная угасающая и загорающаяся бездна, темная ледяная пустыня, мертвый кремнистый путь — это все, что мог увидеть в телескоп человеческий взор. Вселенная Лобачевского, Достоевского и Эйнштейна не исчерпывается видимым. В ней под видимой оболочкой подразумевается еще то, что невозможно увидеть глазом, ну хотя бы искривленное пространство, четвертое измерение, две пересекающиеся параллельные прямые.
Эта Вселенная открывается интеллектуальному, духовному взору человека, но как раз ему-то менее всего доверяют Раскольников, Иван Карамазов, инженер Кириллов в «Бесах». Добро и зло так же невидимы и так же реальны, как четвертое измерение. Не признавая геометрию Лобачевского, эти герои Достоевского так же отвергают законы добра и зла. На том же основании, что они невидимы.
В знак протеста против невидимого мира Кириллов должен покончить с собой. Он и осуществляет эту парадоксальную идею, правда, почти насильно, по принуждению. Но, даже застрелившись, уйти из Вселенной Лобачевского невозможно. Она реально существовала и во времена бесноватого рационалиста Кириллова, и во времена бесноватого Адольфа Гитлера, «запретившего» теорию относительности. К счастью, нельзя «запретить» неэвклидову Вселенную, видимую и невидимую одновременно.
Четырехмерный космос уже мерцал и переливался невидимыми гранями перед глазами Достоевского, хотя и не существовало математических формул Минковского и Эйнштейна, дающих описание этого мира. И здесь произошел один из выдающихся парадоксов времени: новый образ космоса у Достоевского и Лобачевского оказался чрезвычайно близок к образу Вселенной Дионисия, Андрея Рублева и погибшего в земляной яме огнесловца Аввакума. Эта близость заключается в том, что и для Аввакума и для Лобачевского за пределами видимой Вселенной простирался другой мир, принципиально незримый мир иных измерений. Аввакум духовным взором видел, как тело его, разрастаясь, вмещает в себя всю Вселенную — землю под ногами и звезды над головой. Достоевский видит человека только во всей Вселенной в неразрушимом единстве. Раскольников убивает не в комнате, а в космосе. Карамазов и Кириллов сверяют точность своих душевных приборов с незыблемой и наглядной Вселенной Ньютона, а когда стрелки отклоняются и колеблются от искривлений неэвклидова пространства, они скорее согласны разрушить прибор, умертвить тело и душу, нежели принять эту невидимую Вселенную.
Уже в наши дни слышим изумленные слова поэта Семена Кирсанова:
«Как?
Разве оптика глазная
Была неточной и неверной,
Туманно зренью объясняя
Наш ясный мир четырехмерный?»
Нет, оптика глазная предельно четка и совершенна. Вот только не все поддается оптике. Никакой самый совершенный телескоп и никакой самый совершенный электронный микроскоп «не увидит» принципиально невидимую четвертую пространственно-временную координату нашей Вселенной. Обретением невидимого мира — вот чем была геометрия Лобачевского для Достоевского.
Но ведь это — тот же самый, утраченный ранее образ Вселенной, «видимой же всем и невидимой»! Планетарный готторпский глобус был нагляден, как наглядны были анатомические препараты кунсткамеры. Но, вскрывая человеческое тело, нельзя увидеть то, что в принципе невидимо. Для художника XX столетия звездная «всепоглощающая и миротворная бездна», всепожирающее «вечности жерло» уже не выглядит столь устрашающе, потому что у этой бездны есть предел, бездна зрима, а мир простирается дальше зримого. Обретение нового, «четырехмерного» зрения в чем-то тождественно умению видеть «духовными очами», которое пронизывает древнерусское искусство и древнерусскую литературу.
Этот скачок от трехмерной наглядности к четырехмерному парению передан в стихотворении Федора Сологуба:
«Очарования времен
Расторгнуть все еще не можем.
Наш дух в темницу заключен,
И медленно мы силы множим.
Давно ли темная Казань
Была приютом вдохновений
И колебал Эвклида грань
Наш Лобачевский, светлый гений!
Завеса вновь приподнята
Орлиным замыслом Эйнштейна,
Но все еще крепка плита
Четырехмерного бассейна.
Необратимы времена
Еще коснеющему телу,
И нам свобода не дана
К иному их стремить пределу.
Наш темный глаз печально слеп,
И только плоскость нам знакома.
Наш мир широкий — только склеп
В подвале творческого дома.
Но мы предчувствием живем.
Не лгут позывы и усилья.
Настанет срок,— и обретем
Несущие к свободе крылья».
Читая эти строки, трудно не заметить вопиющее несоответствие формы и содержания. Говорится о геометрии Лобачевского, о теории относительности, а форма стиха — традиционный «кирпичный» ряд, все метафоры по-житейски наглядны.
Обретение новой формы было дано другому поэту, который первый после Достоевского понял сакраментальный смысл геометрии Лобачевского, первый начертал его имя на своем поэтическом знамени в поэме «Ладомир»:
«И пусть пространство Лобачевского
Летит с знамен ночного Невского.
Это Разина мятеж,
Долетев до неба Невского,
Увлекает и чертеж
И пространство Лобачевского.
Пусть Лобачевского кривые
Украсят города...»
Космос вошел в его поэзию так же органично, как мифология древних греков в «Илиаду» и «Одиссею». Это была новая Вселенная Лобачевского, Эйнштейна и Циолковского, хотя не было еще космических полетов:
«Ты прикрепишь к созвездью парус,
Чтобы сильнее и мятежнее
Земля неслась в надмирный ярус,
А птица звезд осталась прежнею».
Так Хлебников представлял себе полет в космосе не ракеты, а всей нашей галактики в целом. Это не полет в пространстве, а полет во времени. «Мозг людей и доныне скачет на трех ногах (три оси места)! Мы приклеиваем, возделывая мозг человечества, этому щенку четвертую ногу — именно — ось времени», — писал он в поэтическом воззвании «Труба марсиан».
Какой-то удивительной интуицией Хлебников предчувствовал, что невидимое четвертое измерение пространства есть на самом деле пространственно-временная координата. Лишь незадолго до смерти Хлебникова это открытие будет совершено и сформулировано Эйнштейном в «Общей теории относительности». За несколько лет до этого студент физико-математического отделения Казанского университета Хлебников написал в своем первом прозаическом отрывке «Завещание» пророческие слова: «Пусть на его могиле напишут: он связал пространство со временем». Эти слова появились во время знакомства Хлебникова с геометрией Лобачевского в том самом университете, где семьдесят лет назад эта геометрия была высмеяна как чудачество ректора.
Конечно, Хлебников читал чугунную эпитафию на могиле Лобачевского, где ни слова о неэвклидовой геометрии. Может быть, под влиянием этой эпитафии родились слова: «Пусть на его могиле напишут...» Этот первый прозаический отрывок Хлебникова так же ценен, как и последний, предсмертный, написанный «засохшей веткой вербы» в 1922 году: «Но самое крупное светило на небе событий, взошедшее за это время, это «вера 4-х измерений...» Вероятно, речь идет об общей теории относительности, с которой поэт тогда познакомился. Смысл ее был четко сформулирован математиком Германом Минковским в 1908 году в докладе «Пространство и время», где впервые прозвучали слова: «Отныне пространство само по себе и время само по себе обратились в простые тени, и только какое-то единство их обоих сохранит независимую реальность».
Хлебников шел к этому открытию другим путем. Он тоже знал, что четвертое измерение, так тяжело травмировавшее сознание героев Достоевского, было пространственно-временной координатой. Он тоже догадывался, что это — мера кривизны пространства, дающая пересечение двух параллельных.
Ведь неэвклидова геометрия верна на сферических поверхностях так же, как эвклидова верна на плоскости.
В отличие от Лобачевского и Эйнштейна, Хлебников считал, что две параллельные прямые пересекаются не только в космосе, но прежде всего в пространстве живого вещества, в человеке. Уже в упомянутом нами первом отрывке («Завещание») Хлебников сравнивает пять чувств с разрозненными измерениями пространства. Они отделены друг от друга, «как точка, как линия, как поверхность».
Хлебников мечтает о том времени, когда пять чувств сольются в одно единое ощущение всего пространства: «Узор точек, когда ты заполнишь пустующие пространства и голубизна василька сольется с кукованием кукушки».
Иными словами, Хлебников мечтает о том, чтобы вместо разрозненных ощущений трехмерного пространства и одномерного времени мы ощутили единое четырехмерное пространство-время. Открытие этого четырехмерного космоса спустя тридцать лет будет сделано Эйнштейном, а пока будущий поэт открывает четырехмерный космос в человеке, в живом веществе.
Эта догадка Хлебникова, в частности, находит подтверждение в трудах академика В. И. Вернадского. Он не раз высказывал предположение о том, что именно живой материн свойственны особенности неэвклидовой геометрии. («...Считаю нужным отметить, что, по-видимому, мы имеем дело внутри организма с пространством, не отвечающим пространству Евклида »; «Мы сейчас имеем право допустить в пространстве, в котором мы живем, проявление геометрических свойств, отвечающих всем трем формам геометрии-Евклида, Лобачевского и Римана»; «Пространство жизни иное, чем пространство косной материи». Вернадский В. И Размышления натуралиста).
Однако мы не вдаемся здесь в научные детали и не произносим каких-либо научных суждений. Нам интересен космический образ мира в поэзии Хлебникова. Мы хотим увидеть отличие этого поэтического космоса от образа космической бездны у Державина, Ломоносова, Тютчева.
Разница эта велика. У Тютчева «мы плывем, пылающею бездной со всех сторон окружены», а у Хлебникова: «Ты прикрепишь к созвездью парус, чтобы сильнее и мятежнее земля неслась в надмирный ярус...» И там, и здесь мы плывем в космосе. Правда, ритм времени изменился. У Тютчева — плывем, а у Хлебникова — несемся. Но главное различие даже не в этом. У Тютчева мы плывем в бездне, в пространстве, а у Хлебникова — со всей звездной бездной летим во времени.
Он придумал поэтическое «Государство времени», которое борется не за клочок территории, а отвоевывает у вечности время. Это ощущение полета Вселенной не в пространстве, а во времени, передалось Маяковскому, когда он писал:
«Прямо
перед мордой
пролетает вечность —
бесконечночасый распустила хвост».
Вспомним снова предсмертное стихотворение Державина, в котором он писал о «жерле вечности», пожирающем все и все топящем в пропасти забвенья.
«Впречь бы это
время
в приводной бы ремень,—
спустят
с холостого —
и чеши и сыпь!
Чтобы
не часы показывали время,
а чтоб время
честно
двигало часы».
Никакого почтения к вечности и ко времени. Что касается пространства, то оно давно превратилось из пылающей бездны в окна и стены города будущего, который на протяжении всей своей жизни возводил Хлебников.
«Сметя с лица земли работорговлю
И замки торга бросив ниц,
Из звездных глыб построишь кровлю —
Стеклянный колокол столиц».
Космос Хлебникова пленяет наше воображение вовсе не потому, что в нем пророчески предсказано освоение космоса, он пленяет нас новой безмерной перспективой времени, позволяющей преодолевать любые пространства. Звездная бездна, на дне которой обитал человек послепетровскую эпоху, теперь снова как бы опрокинулась в человека. У Хлебникова она снова, как в космогонических мифах, стала человекоподобной. Звездный космос он представлял как огромный вселенский мозг:
«Товарищи!
Вы видите умный череп вселенной
И темные косы Млечного Пути.
Батыевой дорогой зовут их иногда.
Поставим лестницы
К замку звезд,
Прибьем, как воины свои щиты, пробьем
Стены умного черепа вселенной,
Ворвемся бурею, как муравьи в гнилой пень,
с песней смерти к рычагам мозга,
И ее, божественную куклу, с сияющими по ночам глазами,
Заставим двигать руками
И подымать глаза
Мы сделаем из неба
Говорящую куклу».
Какая головокружительная метафора! Космос — это мозг, небо — звездный череп. Мы проникнем в космический мозг, изучим его звездную механику, и космос станет говорящей разумной куклой в наших руках.
Как не вспомнить здесь Аввакума, когда он, разрастаясь, вместил в себя всю Вселенную, и небо, и звезды над головой. Когда Хлебников строит из космоса звездный купол нового мира, как не вспомнить звездные купола человековселеннообразных древнерусских храмов.
Так же, как человеку, не имеющему представления о Вселенной Ньютона, непонятна поэзия Ломоносова, человеку, не имеющему понятия о Лобачевском и Эйнштейне, закрыт вход во Вселенную Хлебникова. Конечно, любоваться звездной бездной можно и не зная Ньютона, но если у человека нет представления о бесконечности, как поймет он строки «звездам числа нет, бездне дна»? Так, человек, не знающий о существовании невидимого неэвклидова мира или отвергающий его, подобно Ивану Карамазову, не поймет пленительнейших образов Хлебникова и того поэтического взлета,
«...Когда пространство Лобачевского
Сверкнуло на знамени,
Когда стали видеть
В живом лице
Прозрачные многоугольники...
Когда о зеленой листве, пробивающейся из почек в небо, поэт пишет:
Казалось, в поисках пространства Лобачевского
Здесь Ермаки ведут полки зеленые
На завоевание Сибирей голубых,
Воюя за объем...
Когда то же самое дерево становится неводом, закинутым в космос:
Ты тянешь кислород ночей могучим неводом,
В ячеях невода сверкает рыбой синева ночей,
Где звезды — предание о белокуром скоте».
Действительно, какой громадный путь прошло человечество в своих поэтических мечтах о космосе. От преданий «о белокуром скоте», о звездных овнах, козерогах, тельцах до звездного человека пуруши, чьи глаза — звезды, а дыхание — пространство. От звездного человека до хлебниковского космоса-мозга, в чем-то подобного человеческому мозгу, который Хлебников любил сравнивать с неводом, закинутым в бесконечность и улавливающим звездный космос.
Звездная книга давно опустилась на землю. Она отпечаталась огненными красками в творениях древнерусских художников и писателей. Она сияет скрытым утренним светом со страниц космических образов Ломоносова, Державина, Лермонтова, Тютчева, Хлебникова.
Подобно древнеегипетским иероглифам, ее образ не имеет однозначного смысла. Каждый художник и каждая эпоха их читают по-своему, но сегодня, как никогда, актуальна мысль академика Вернадского: «Художественное творчество есть космос, преломленный в художественном сознании». «...Считаю нужным отметить, что, по-видимому, мы имеем дело внутри организма с пространством, не отвечающим пространству Евклида». («Мы сейчас имеем право допустить в пространстве, в котором мы живем, проявление геометрических свойств, отвечающих всем трем формам геометрии-Евклида, Лобачевского и Римана»; «Пространство жизни иное, чем пространство косной материи»).
В спорах о национальной самобытности и своеобразии нашей литературы было бы неплохо вспомнить, что «национальное» не значит «архаичное», и порой в самых современных космологических моделях мира мы узнаем Вселенную Рублева и Пикассо, Достоевского и Хлебникова.
В современной космологии есть так называемая «циклическая» модель кембриджского астронома Девиса. Согласно этой модели реликтовые излучения из далеких галактик показывают нам не только прошлую, давно погибшую Вселенную, как считали раньше, но и будущий ее облик.
Не вмешиваясь в сугубо научные споры астрономов, мы можем сказать, что по отношению к космическому мифу такая модель удивительно верна. Космический миф в равной мере излучает свет будущих и прошлых эпох.
КОСМИЧЕСКИЙ МИФ И ЛИТЕРАТУРА
Писатель и жизнь. Сб. Литературного ин-та СП., М., 1981
Космический миф — сложнейшее явление русской и мировой культуры. Между учеными и писателями никогда не возникал спор о том, какая картина космоса правильнее — художественная или научная, — потому что до сих пор эти две системы существовали как бы порознь. Считается, что язык науки непереводим на язык художественной речи, а язык искусства не находит адекватного отражения в научной терминологии. И все-таки эти две модели мира находятся в незримом взаимодействии.
Космос Гёте и космос Ньютона формально не соприкасались друг с другом, хотя совершенно очевидно, что «Фауст» написан человеком, принявшим в целом ньютоновский образ мира. Ньютон предшествовал Гёте, но сегодня редкая космологическая модель обходится без прямых или косвенных обращений к «Фаусту». Конечно, научная достоверность играет здесь второстепенную роль.
Гомеровский космос, отчеканенный на щите Ахилла, имеет мало общего с ньютоновскими и эйнштейновскими концепциями, но «Илиада» не устаревает. Космический миф может быть устаревшим с научной точки зрения или соответствовать новейшим научным достижениям — не этим измеряется его ценность в искусстве.
Ужас Тютчева перед всепожирающей бездной космоса был мотивирован ньютоновской пустой Вселенной, где времени и пространства бесконечно много. Теория относительности Эйнштейна открыла космос, где есть понятие о нулевом времени, но Тютчев не устаревает. Человек интересует художника не только в настоящем времени, он входит в искусство со своим прошлым и будущим, со всеми опровергнутыми или подтвержденными мифами.
Мифы опровергаются в науке, но не в искусстве.
Космический миф в русской литературе ранее не был предметом специального исследования, хотя «космос Достоевского», «космос Тютчева», «космос Лермонтова» стали, привычными словосочетаниями в контексте сегодняшней литературной критики. Прямо или косвенно эти темы затронуты в работах Г. Гачева, В. Топорова. Классическим образцом такого рода исследований являются работы А. Лосева, С. Аверинцева и Я. Гуревича по античной, византийской и средневековой эстетике и литературе. Здесь выработалась определенная методология, суть которой заключается в том, что художественное произведение становится материалом для космологической модели филолога, этнографа, историка, литературоведа.
Пришло время в научной космологии увидеть материал для художественного образа. Из космологического научного материала, которым располагал художник в момент творения, выбирается здесь лишь то, что стало художественным космосом или космическим мифом, ибо космический миф есть наиболее адекватная художественная модель отношений человека ко всей Вселенной.
Переходя к непосредственному рассмотрению космологической мифологии в литературе, важно прежде всего увидеть единый источник всей космической мифологии — звездное небо над головой.
Огненная небесная книга пылала перед глазами Александра Блока уже в XX столетии:
«Тогда — остановись на миг
Послушать тишину ночную:
Постигнешь слухом жизнь иную,
Которой днем ты не постиг;
По-новому окинешь взглядом
Даль снежных улиц, дым костра,
Ночь, тихо ждущую утра
Над белым запушённым садом,
И небо — книгу между книг...»
(«Возмездие»)
Глубинными корнями уходит этот образ в безмерное прошлое. В «Апокалипсисе» и в других «звездных» книгах поэтично рассказывается, как в «последний день» срываются семь огненных печатей (видимо, семь планет) и небо сворачивается, «как свиток». Об этом же говорится в индийских «Упанишадах», где время и пространство свернулись, как свиток.
В сознании древних поэтов пылающая огненными письменами «небесная книга» была наподобие пергамента развернута над головой человека.
Прочитав эту книгу «от Альфы до Омеги» — от первой до последней буквы алфавита,— поэт вмещает в себя всю Вселенную. Отныне он становится живым космосом, вмещающим в себе все мироздание.
До нас дошло русское сказание о «Голубиной книге», спрятанной на «огненном древе» Млечного Пути. В прошлом оно опиралось на общие индоевропейские фольклорные корни, а в будущем ее огненные тексты отразились в зеркале византийской мифологии.
И в «Упанишадах», и в «Апокалипсисе», и в «Голубиной книге» говорится о «космическом человеке», из которого возникает мир. Подобно Фениксу горел и не сгорал пуруша в индийских «Упанишадах»:
Весна была его жертвенным маслом, лето — дровами, а осень—самой жертвой...
«Когда разделили пурушу, на сколько частей он был разделен?
Чем стали уста его, чем руки, чем бедра, ноги?..
Луна родилась из мысли, из глаз возникло солнце...
Из пупа возникло воздушное пространство, из головы возникло небо.
Из ног — земля, страны света — из слуха. Так распределились миры».
Вокруг связанного, как жертвенное животное, пуруши положили «семь поленьев». По всей видимости, имеются в виду семь планет, семь светил. Здесь Вселенная возникает из человека и возникает в муках. В русской «Голубиной книге» князь Владимир спрашивает у царя Давыда Овсеевича:
«Прочти ты нам книгу голубиную,
Расскажи ты нам, сударь, про белой свет:
Отчего начался у нас белой свет,
Отчего пошли зори ясные,
Отчего пошли звезды частые,
Отчего ж начался млад-светел месяц?»
И Давыд Овсеевич читает ответ по книге:
«Зори ясные от очей божьих,
Звезды частые от риз божьих,
Млад-светел месяц от грудей божьих».
И в космогоническом гимне «Упанишад», и в русской «Голубиной книге» космос творится из человеческого тела и подобен ему. Космос — это как бы расширенное в перспективе зрения человеческое тело: солнце — глаз, ветер — дыханье, земля — туловище, небо — голова.
Насколько живучей оказалась эта метафора, можно судить по видению Аввакума в тюремной земляной яме, откуда он пишет царю Алексею Михайловичу о том, как «...В нощи вторыя недели, против пятка, распространился язык мой и бысть велик зело, потом и зубы быша велики, а се и руки быша и ноги велики, потом и весь широк и пространен под небесем по всей земли распространился, а потом Бог вместил в меня и небо, и землю, и всю тварь... Так добро и любезно на земле лежати и светом одеянну и небом прикрыту быти...»
Это чрезвычайно примечательный древний образ, когда человек, как бы выворачиваясь наизнанку, вмещает в себя и небо, и звезды, и всю Вселенную. Он становится не узником, заключенным внутри вселенской бездны, а ее наиполнейшим вместилищем.
Поэта не смущает, что человек мал, а Вселенная неизмеримо больше, ибо для него есть иное, тайное зрение, где меньшее вмещает большее, а последний становится первым. Так материнское чрево могло вместить и «содеять» всю Вселенную, ибо само рождество виделось как такое же выворачивание наизнанку всего вселенского чрева: «...Ложесна бо Твоя престол сотвори и чрево Твое пространнее небес содела...»
Рождество виделось поэтам как бы магическим переодеванием. Само небо становилось как бы сброшенной кожей вселенского человека, а его телесная нагота затмевала сияние всего мироздания: «Одеялся светом яко ризою, наг на суде стояще и в ланиту ударения принят, от рук, их же созда».
Если «царь небесный» предстоял наг, то царь земной, наоборот, облачался в звездные ризы — «одеялся светом». Он надевал на себя корону, усыпанную драгоценными камнями, символизировавшую звездный купол, усыпанный звездами, и он держал в своих руках державу и скипетр — луну и солнце.
Ярчайший образ такой человекоподобной Вселенной и такого вселенского тела запечатлен в архитектуре древнерусского храма. Здесь купол символизировал невидимое небо, а нижняя часть — землю; вся служба в песнопениях и действии повторяла космогоническую историю сотворения мира и человека.
Светлое здание невидимой внутренней Вселенной, казалось, содрогнулось и рухнуло, когда Петр I привез из Европы готторпский глобус и установил его на бесплатное обозрение. Грозный самодержец призывал этим шагом отвратить свой взор от символической иллюзорной Вселенной храма и обратить его в реальную звездную бесконечность. Внутренний купол готторпского глобуса — первого русского планетария — должен был заменить собой внутренний купол храма. Смотрите, вот она, звездная бездна, окружающая человека:
«Открылась бездна, звезд полна;
Звездам числа нет, бездне дна...» —
восторженно писал Ломоносов об этой Вселенной. Что было делать в этой бесконечности человеку? Она рождала и восторг, и смятение:
«Так я, в сей бездне погружен,
Теряюсь, мысльми утомлен!»
Срывалась внешняя позолота, с храмов падали на землю колокола. Но вместе с тем срывалась и космическая оболочка с телесного облика человека. Теперь царь не выходил к народу, «одеянный светом, яко ризою». Ризы, символизирующие звездное небо, были сброшены, их сменил скромный мундир бомбардира Преображенского полка. Трудно было представить эту обыденную телесную оболочку вместилищем всей Вселенной. Недаром Петр I так любил демонстрировать хрупкость и непрочность человеческого тела, заставляя придворных присутствовать при вскрытии трупов. Петр словно хотел сказать голосом своей эпохи: посмотрите, здесь все чрезвычайно просто, здесь нет никаких небес, здесь только мускулы и кости.
Отец Петра, царь Алексей Михайлович, с трепетом читал письма Аввакума, где тот говорил о своих вселенских видениях. На Петра такое письмо не могло бы произвести серьезного впечатления. Тело перестало быть «телесным храмом». Храм превратился в здание, демонстрирующее могущество, «архитектора Вселенной», блещущее парадом и подавляющее своей мощью. Петропавловский, Исаакиевский, Казанский — вот соборы петровской и послепетровской эпохи. Их не сравнишь с храмом Покрова на Нерли, с соборами Московского Кремля, с Киевской и Новгородской Софией. Образ человекоподобной вселенной исчез. Купол стал больше похож на потолок планетария. Каково место человека в этой бесконечной звездной бездне?
У Державина это слепящий восторг человека, находящегося в центре звездной бесконечности и управляющего ею:
«Я связь миров повсюду сущих,
Я крайня степень вещества;
Я средоточие живущих,
Черта начальна божества...
Однако предсмертные строки поэта пронизаны другим ощущением. Восторг сменяется глухим разочарованием и ужасом перед черной бездной, поглощающей человека. Умирая, на аспидной доске поэт начертал мелом такие слова:
«Река времен в своем стремленьи
Уносит все дела людей
И топит в пропасти забвенья
Народы, царства и царей.
А если что и остается
Чрез звуки лиры и трубы,
То вечности жерлом пожрется
И общей не уйдет судьбы».
Зияющее «жерло вечности», пожирающее человека, — вот что увидел поэт в окружающем его мировом пространстве. Теперь сама Гея — природа — стала пожирательницей своих детей. Именно так и говорится у Тютчева об этой пожирающей бездне — природе:
«Поочередно всех своих детей,
Свершающих свой подвиг бесполезный,
Она равно приветствует своей
Всепоглощающей и миротворной бездной.
И в другом стихотворении:
И мы плывем, пылающею бездной
Со всех сторон окружены».
Все та же пылающая бездна «звезд полна», но теперь она рождает другие образы. Пусть это не Хронос, пожирающий своих сыновей, а пушкинская «равнодушная природа» — природа-мать, но мать, равнодушная к своим детям. Это не богородица — матерь мира, о которой пелось, что чрево ее пространнее небес. Это не заступница, спускающаяся в ад, чтобы облегчить муки грешников в «хождении по мукам». Это равнодушная, чуждая человеку космическая природа, и храм здесь другой. О нем писал Тургенев в своих «Стихотворениях в прозе»:
«Мне снилось, что я вошел в огромную подземную храмину с высокими сводами...
По самой середине храмины сидела величавая женщина в волнистой одежде зеленого цвета. Склонив голову на руку, она казалась погруженной в глубокую думу.
Я тотчас понял, что эта женщина — сама Природа, — и мгновенным холодом внедрился в мою душу благоговейный страх.
Я приблизился к сидящей женщине — и, отдав почтительный поклон:
— О наша общая мать! — воскликнул я, — о чем твоя дума? Не о будущих ли судьбах человечества размышляешь ты?
...Губы ее шевельнулись — и раздался зычный голос, подобный лязгу железа.
— Я думаю о том, как бы придать большую силу мышцам ног блохи, чтобы ей удобнее было спасаться от врагов своих...
— Как? — пролепетал я в ответ...— Но разве мы, люди, не любимые твои дети?
...— Все твари мои дети, — промолвила она, — и я одинаково о них забочусь — и одинаково их истребляю... Я тебе дала жизнь — я ее отниму и дам другим, червям или людям... мне все равно... А ты пока защищайся — и не мешай мне!..»
Вселенная-планетарий, Вселенная-обсерватория лишь на первых порах вызывала восторг поэтов. Но все чаще восторг сменялся разочарованием и ужасом на краю звездной бездны.
«Скользим мы бездны на краю,
В которую стремглав свалимся;
Приемлем с жизнью смерть свою,
На то, чтоб умереть, родимся,
Без жалости все смерть разит:
И звезды ею сокрушатся,
И солнцы ею потушатся,
И всем мирам она грозит».
(Державин)
У Достоевского Иван Карамазов в воображаемой беседе с чертом припоминает забавнейший анекдот, сочиненный им еще в гимназии. Некий человек после смерти за свои сомнения обречен шествовать по Вселенной, по той самой пустой Вселенной, в которую он глубоко верит:
«...Присудили, видишь, его, чтобы прошел во мраке квадриллион километров...» Путник прошел это расстояние за биллион лет. «— Как дошел! Да где ж он биллион лет взял?» А черт ему отвечает: «Да ведь ты думаешь все про нашу теперешнюю землю! Да ведь теперешняя земля, может, сама-то биллион раз повторялась; ну, отживала, леденела, трескалась, рассыпалась, разлагалась на составные начала, опять вода, яже бе над твердию, потом опять комета, опять солнце, опять из солнца земля — ведь это развитие, может, уже бесконечно раз повторяется, и все в одном и том же виде, до черточки. Скучища неприличнейшая...»
Откуда у Ивана Карамазова образ такой ледяной мертвящей Вселенной?
От Ломоносова до Достоевского длинный путь. Пожалуй, тот самый космический учительный квадриллион километров, тот самый биллион лет, символизирующий скачок от одного образа мироздания к другому. «Всепоглощающая бездна» Ломоносова, Державина, Тютчева и Достоевского берет свое начало в «Началах» Ньютона (Эта статья была сдана в редакцию, когда вышла новая работа Б Кузнецова «Сходящиеся параллели. Еще раз об Эйнштейне и Достоевском» («Новый мир», 1979, № 3). Ранее в книгах «Эйнштейн» и «Этюды об Эйнштейне» Б. Кузнецов обращался к этой теме. Эти труды и служили исходными предпосылками в нашей работе).
Да, это ньютоновская бесконечная бездна, простирающаяся вглубь и вширь периодически, однообразно и монотонно. Это ньютоновское бесконечное время и бесконечное пространство, пожирающее миры и дела людей. Здесь царил однообразный безжизненный космос, и порой казалось человеку XIX века — «его же царствию не будет конца». Но конец этому царствию наступил в XX столетии.
Оказалось, что нет этой бесконечной бездны, оказалось что нет абсолютного пространства и абсолютного времени. Оказалось, что мир не так прямолинеен и две параллельные могут пересекаться. Ведь еще в 20-х годах XIX столетия об этом говорил Лобачевский. Говорил, но его высмеяли, не поняли. Над воображаемой геометрией смеялись, называя ученого «воображаемым профессором».
Лобачевский пытался проверить свою геометрию в космосе, измеряя астрономические звездные расстояния, он пытается открыть для этого специальный семинар в университете, вести высшую геодезию и теорию фигуры земли, но ученые мужи отклонили это ходатайство. На эвклидову-то геометрию времени не хватает, а тут еще какая-то воображаемая!
На могиле Лобачевского в Казани и сегодня можно прочесть чугунную эпитафию: «Член общества Геттингенских северных антиквариев, ректор Казанского университета, многих орденов кавалер...» Чего только не перечислено! О геометрии Лобачевского ни слова. Ни слова о том, что сделало имя этого человека бессмертным.
Может показаться странным, но космологический смысл открытия Лобачевского раньше ученых осознали писатели: Достоевскому принадлежит первое слово художника о неэвклидовом космосе Лобачевского. Глубину этого образа понял только Эйнштейн. Об этом свидетельствуют воспоминания А. Мошковского об Эйнштейне: «...Достоевский! — Он повторил это имя несколько раз с особенным ударением. И, чтобы пресечь в корне всякое возражение, он добавил: — Достоевский дает мне больше, чем любой научный мыслитель, больше, чем Гаусс!»
Попробуем осмыслить глубину этого откровения.
Лобачевский построил свою геометрию на абсурдном, казалось бы, утверждении: «Две параллельные линии могут пересекаться». Лобачевский даже высказал предположение, что его воображаемая геометрия может получить экспериментальное подтверждение на огромных космических расстояниях.
Напрасно всматривался теряющий зрение ректор Казанского университета в ночной телескоп обсерватории, построенной по его инициативе и плану. Время для экспериментального подтверждения наступит в 30-х годах XX столетия. А пока эта геометрия только «воображаемая», чудачество солидного человека, умного администратора и талантливого преподавателя — не более.
Понял Лобачевского Ф. М. Достоевский. Впрочем, «понял» здесь не то слово. Достоевский осмыслил геометрию Лобачевского как художник. Он придал ей новое, человеческое измерение. Он увидел, что открытие Лобачевского связано с глубочайшими этическими ценностями человека.
Вспомним еще раз страшный холодный космос с квадриллионами километров и биллионами лет, по которому уныло бредет в своем воображении Иван Карамазов. Или — еще страшнее — космос Свидригайлова, когда он объясняет Раскольникову, что так называемая вечность и будущая жизнь, может быть, всего лишь навсего темная банька и пауки по углам. Но пытливый ум Ивана Карамазова проникает за пределы этой Вселенной. И тогда он шепчет свой трагический монолог:
«Но вот, однако, что надо отметить: если бог есть и если он действительно создал землю, то, как нам совершенно известно, создал он ее по эвклидовой геометрии, а ум человеческий с понятием лишь о трех измерениях пространства».
Здесь Иван Карамазов глубоко заблуждается. Оказалось, что «мир создан» не только по эвклидовой геометрии. Оказалось, что и в космосе, и в микромире действуют законы неэвклидовой геометрии Лобачевского. Да и человеческий мозг кроме трех измерений пространства сегодня оперирует понятиями об эн-мерных пространствах. И мозг оказался шире, и мир сложнее. Это и возмущает Карамазова.
«Между тем находились и находятся даже и теперь геометры и философы, и даже из замечательнейших, которые сомневаются в том, чтобы вся вселенная или, еще обширнее — все бытие было создано по эвклидовой геометрии, осмеливаются даже мечтать, что две параллельные линии, которые, по Эвклиду, ни за что не могут сойтись на земле, может быть, и сошлись бы где-нибудь в бесконечности».
Так оно и оказалось в общей теории относительности. Была открыта четвертая, пространственно-временная координата, указывающая меру искривления пространства. В таком искривленном пространстве как раз и пересекаются две параллельные прямые. Наглядно этого увидеть нельзя. Здесь огромный скачок от космоса видимого, где все, даже закон всемирного тяготения, можно продемонстрировать в школьном классе, к иному, невидимому космосу Лобачевского и Эйнштейна. Этот переход от наглядности не в силах совершить Иван Карамазов. Его рационалистическая душа, выношенная в чреве готторпского глобуса-планетария, протестует и вопиет:
«Я, голубчик, решил так, что если я даже этого не могу понять, то где ж мне про бога понять. Я смиренно сознаюсь, что у меня нет никаких способностей разрешать такие вопросы, у меня ум эвклидовский, земной, а потому где нам решать о том, что не от мира сего... Все это вопросы совершенно несвойственные уму, созданному с понятием лишь о трех измерениях».
Достоевский проник здесь в самую суть трагедии рационалистического сознания русской интеллигенции XIX века. Дело в том, что XVIII век, изгнавший из Вселенной восседавшего на облацех Саваофа, разрушив семь хрустальных сфер и погасив звездные лампады, оказался в опустошенной Вселенной, в чем-то вроде свидригайловской баньки с пауками. Никого, кроме человека, нет в этом космосе. Поначалу этот человек восторженно любовался сияющими звездными глубинами, как Ломоносов и позднее Державин, но мысль, что «и солнцы ею потушатся», уже подтачивала сознание. Даже этот великолепный сияющий мир погаснет, даже Земля остынет.
Илья Ильич Обломов незадолго перед смертью просит почитать, о чем пишут газеты. «Да пишут, что земной шар все охлаждается: когда-нибудь замерзнет весь». Что значат человеческие законы добра и зла перед лицом угасающей, остывающей черной бездны, окружающей человека!
Можно понять трагическую иронию Печорина при мысли, что «были некогда люди премудрые, думавшие, что светила небесные принимают участие в наших ничтожных спорах за клочок земли или за какие-нибудь вымышленные права!..» Эти люди давно умерли, а звезды продолжают сиять. Небо равнодушно к человеку.
Казалось, наивная вера. в космогонический смысл существования человека давно разбита. Восторженно когда-то смотрел на Вселенную Ломоносов. Теперь демоническая красота космоса пленяет взор, но ничего не говорит о человеке.
«На воздушном океане,
Без руля и без ветрил,
Тихо плавают в тумане
Хоры стройные светил...»
Вот он, равнодушный космос и «равнодушная природа».
В 1836 году Тютчев создал изумительный образ слияния космоса с человеком:
«Час тоски невыразимой!..
Все во мне, и я во всем!..
Но это был одновременно час смерти и горечи:
Чувства — мглой самозабвенья
Переполни через край!..
Дай вкусить уничтоженья,
С миром дремлющим смешай!»
(1836)
Еще сияла перед глазами таинственная звездная книга, еще с негодованием обращался он к тем, кто не стремился ее прочесть:
«Лучи к ним в душу не сходили,
Весна в груди их не цвела,
При них леса не говорили
И ночь в звездах нема была!»
(1836)
Но спустя 33 года эти же уста говорят о невозможности прочесть звездную книгу Вселенной:
«Природа — сфинкс. И тем она верней
Своим искусом губит человека,
Что, может статься, никакой от века
Загадки нет и не было у ней».
(1869)
А в 1871 году были произнесены уже знакомые нам слова о «всепоглощающей и миротворной» бездне.
Спустя шесть лет после смерти Тютчева, в 1879 году, Фет пишет два стихотворения, посвященные той же теме. В одном из них («Никогда») говорится о вечной смерти Вселенной и человека, в другом — о космическом бессмертии человеческой природы.
В стихотворении «Никогда» воскресший из гроба оказывается среди мертвой земли:
«Куда идти, где некого обнять,
Там, где в пространстве затерялось время?
Вернись же, смерть, поторопись принять
Последней жизни роковое бремя.
А ты, застывший труп земли, лети,
Неся мой труп по вечному пути!»
Предполагал ли Фет, что там, «где в пространстве затерялось время», как раз и таится четвертая, пространственно-временная координата Эйнштейна—Минковского, положившая научный предел для ужасающе зримой смерти в стихотворении «Никогда»?
Конечно, нет. Но позднее, в том же году, он создает удивительное стихотворение, где человек становится вместилищем всей неумирающей и вечной Вселенной.
«Не тем, господь, могуч, непостижим
Ты пред моим мятущимся сознаньем,
Что в звездный день твой светлый серафим
Громадный шар зажег над мирозданьем.
И мертвецу с пылающим лицом
Он повелел блюсти твои законы,
Все пробуждать живительным лучом,
Храня свой пыл столетий миллионы.
Нет, ты могуч и мне непостижим
Тем, что я сам, бессильный и мгновенный,
Ношу в груди, как оный серафим,
Огонь сильней и ярче всей вселенной.
Меж тем как я — добыча суеты,
Игралище ее непостоянства,—
Во мне он вечен, вездесущ, как ты,
Ни времени не знает, ни пространства».
Вот так, от бездны к бездне мечется поэтическая мысль XIX века, то утверждая бессмертие, то отрицая его, то вмещая Вселенную в человека, то погребая его в звездной глубине мироздания.
Удивительно ли, что роман «Братья Карамазовы» Достоевского, созданный в 1879—1880 годы, оказался ареной космогонической борьбы двух мировоззрений. Иван Карамазов верит в бессмертие человека, и он же отвергает его, ибо оно противоречит наглядности, как неэвклидова геометрия Лобачевского противоречит принципу наглядности. Иван Карамазов признает невидимый неэвклидов мир так же неохотно, как древнерусский автор вынужден был признавать с неохотой существование мира видимого:
«Оговорюсь: я убежден, как младенец, что страдания заживут и сгладятся, что весь обидный комизм человеческих противоречий исчезнет, как жалкий мираж, как гнусненькое измышление малосильного и маленького, как атом, человеческого эвклидова ума...— пусть, пусть это все будет явится, но я-то этого не принимаю и не хочу принять! Пусть даже параллельные линии сойдутся и я это сам увижу: увижу и скажу, что сошлись, а все-таки не приму».
Вот он, бунт рационализма, вот оно — восстание XIX столетия против грядущего XX века, века теории относительности и неэвклидовой геометрии. Иван Карамазов бунтует против Вселенной Эйнштейна, не подозревая, что живет в ней. В этой Вселенной жил Достоевский, хотя теория относительности еще не была открыта.
Чем принципиально отличается эта новая Вселенная от Вселенной Ньютона, Державина, Лермонтова, Тютчева? Звездная угасающая и загорающаяся бездна, темная ледяная пустыня, мертвый кремнистый путь — это все, что мог увидеть в телескоп человеческий взор. Вселенная Лобачевского, Достоевского и Эйнштейна не исчерпывается видимым. В ней под видимой оболочкой подразумевается еще то, что невозможно увидеть глазом, ну хотя бы искривленное пространство, четвертое измерение, две пересекающиеся параллельные прямые.
Эта Вселенная открывается интеллектуальному, духовному взору человека, но как раз ему-то менее всего доверяют Раскольников, Иван Карамазов, инженер Кириллов в «Бесах». Добро и зло так же невидимы и так же реальны, как четвертое измерение. Не признавая геометрию Лобачевского, эти герои Достоевского так же отвергают законы добра и зла. На том же основании, что они невидимы.
В знак протеста против невидимого мира Кириллов должен покончить с собой. Он и осуществляет эту парадоксальную идею, правда, почти насильно, по принуждению. Но, даже застрелившись, уйти из Вселенной Лобачевского невозможно. Она реально существовала и во времена бесноватого рационалиста Кириллова, и во времена бесноватого Адольфа Гитлера, «запретившего» теорию относительности. К счастью, нельзя «запретить» неэвклидову Вселенную, видимую и невидимую одновременно.
Четырехмерный космос уже мерцал и переливался невидимыми гранями перед глазами Достоевского, хотя и не существовало математических формул Минковского и Эйнштейна, дающих описание этого мира. И здесь произошел один из выдающихся парадоксов времени: новый образ космоса у Достоевского и Лобачевского оказался чрезвычайно близок к образу Вселенной Дионисия, Андрея Рублева и погибшего в земляной яме огнесловца Аввакума. Эта близость заключается в том, что и для Аввакума и для Лобачевского за пределами видимой Вселенной простирался другой мир, принципиально незримый мир иных измерений. Аввакум духовным взором видел, как тело его, разрастаясь, вмещает в себя всю Вселенную — землю под ногами и звезды над головой. Достоевский видит человека только во всей Вселенной в неразрушимом единстве. Раскольников убивает не в комнате, а в космосе. Карамазов и Кириллов сверяют точность своих душевных приборов с незыблемой и наглядной Вселенной Ньютона, а когда стрелки отклоняются и колеблются от искривлений неэвклидова пространства, они скорее согласны разрушить прибор, умертвить тело и душу, нежели принять эту невидимую Вселенную.
Уже в наши дни слышим изумленные слова поэта Семена Кирсанова:
«Как?
Разве оптика глазная
Была неточной и неверной,
Туманно зренью объясняя
Наш ясный мир четырехмерный?»
Нет, оптика глазная предельно четка и совершенна. Вот только не все поддается оптике. Никакой самый совершенный телескоп и никакой самый совершенный электронный микроскоп «не увидит» принципиально невидимую четвертую пространственно-временную координату нашей Вселенной. Обретением невидимого мира — вот чем была геометрия Лобачевского для Достоевского.
Но ведь это — тот же самый, утраченный ранее образ Вселенной, «видимой же всем и невидимой»! Планетарный готторпский глобус был нагляден, как наглядны были анатомические препараты кунсткамеры. Но, вскрывая человеческое тело, нельзя увидеть то, что в принципе невидимо. Для художника XX столетия звездная «всепоглощающая и миротворная бездна», всепожирающее «вечности жерло» уже не выглядит столь устрашающе, потому что у этой бездны есть предел, бездна зрима, а мир простирается дальше зримого. Обретение нового, «четырехмерного» зрения в чем-то тождественно умению видеть «духовными очами», которое пронизывает древнерусское искусство и древнерусскую литературу.
Этот скачок от трехмерной наглядности к четырехмерному парению передан в стихотворении Федора Сологуба:
«Очарования времен
Расторгнуть все еще не можем.
Наш дух в темницу заключен,
И медленно мы силы множим.
Давно ли темная Казань
Была приютом вдохновений
И колебал Эвклида грань
Наш Лобачевский, светлый гений!
Завеса вновь приподнята
Орлиным замыслом Эйнштейна,
Но все еще крепка плита
Четырехмерного бассейна.
Необратимы времена
Еще коснеющему телу,
И нам свобода не дана
К иному их стремить пределу.
Наш темный глаз печально слеп,
И только плоскость нам знакома.
Наш мир широкий — только склеп
В подвале творческого дома.
Но мы предчувствием живем.
Не лгут позывы и усилья.
Настанет срок,— и обретем
Несущие к свободе крылья».
Читая эти строки, трудно не заметить вопиющее несоответствие формы и содержания. Говорится о геометрии Лобачевского, о теории относительности, а форма стиха — традиционный «кирпичный» ряд, все метафоры по-житейски наглядны.
Обретение новой формы было дано другому поэту, который первый после Достоевского понял сакраментальный смысл геометрии Лобачевского, первый начертал его имя на своем поэтическом знамени в поэме «Ладомир»:
«И пусть пространство Лобачевского
Летит с знамен ночного Невского.
Это Разина мятеж,
Долетев до неба Невского,
Увлекает и чертеж
И пространство Лобачевского.
Пусть Лобачевского кривые
Украсят города...»
Космос вошел в его поэзию так же органично, как мифология древних греков в «Илиаду» и «Одиссею». Это была новая Вселенная Лобачевского, Эйнштейна и Циолковского, хотя не было еще космических полетов:
«Ты прикрепишь к созвездью парус,
Чтобы сильнее и мятежнее
Земля неслась в надмирный ярус,
А птица звезд осталась прежнею».
Так Хлебников представлял себе полет в космосе не ракеты, а всей нашей галактики в целом. Это не полет в пространстве, а полет во времени. «Мозг людей и доныне скачет на трех ногах (три оси места)! Мы приклеиваем, возделывая мозг человечества, этому щенку четвертую ногу — именно — ось времени», — писал он в поэтическом воззвании «Труба марсиан».
Какой-то удивительной интуицией Хлебников предчувствовал, что невидимое четвертое измерение пространства есть на самом деле пространственно-временная координата. Лишь незадолго до смерти Хлебникова это открытие будет совершено и сформулировано Эйнштейном в «Общей теории относительности». За несколько лет до этого студент физико-математического отделения Казанского университета Хлебников написал в своем первом прозаическом отрывке «Завещание» пророческие слова: «Пусть на его могиле напишут: он связал пространство со временем». Эти слова появились во время знакомства Хлебникова с геометрией Лобачевского в том самом университете, где семьдесят лет назад эта геометрия была высмеяна как чудачество ректора.
Конечно, Хлебников читал чугунную эпитафию на могиле Лобачевского, где ни слова о неэвклидовой геометрии. Может быть, под влиянием этой эпитафии родились слова: «Пусть на его могиле напишут...» Этот первый прозаический отрывок Хлебникова так же ценен, как и последний, предсмертный, написанный «засохшей веткой вербы» в 1922 году: «Но самое крупное светило на небе событий, взошедшее за это время, это «вера 4-х измерений...» Вероятно, речь идет об общей теории относительности, с которой поэт тогда познакомился. Смысл ее был четко сформулирован математиком Германом Минковским в 1908 году в докладе «Пространство и время», где впервые прозвучали слова: «Отныне пространство само по себе и время само по себе обратились в простые тени, и только какое-то единство их обоих сохранит независимую реальность».
Хлебников шел к этому открытию другим путем. Он тоже знал, что четвертое измерение, так тяжело травмировавшее сознание героев Достоевского, было пространственно-временной координатой. Он тоже догадывался, что это — мера кривизны пространства, дающая пересечение двух параллельных.
Ведь неэвклидова геометрия верна на сферических поверхностях так же, как эвклидова верна на плоскости.
В отличие от Лобачевского и Эйнштейна, Хлебников считал, что две параллельные прямые пересекаются не только в космосе, но прежде всего в пространстве живого вещества, в человеке. Уже в упомянутом нами первом отрывке («Завещание») Хлебников сравнивает пять чувств с разрозненными измерениями пространства. Они отделены друг от друга, «как точка, как линия, как поверхность».
Хлебников мечтает о том времени, когда пять чувств сольются в одно единое ощущение всего пространства: «Узор точек, когда ты заполнишь пустующие пространства и голубизна василька сольется с кукованием кукушки».
Иными словами, Хлебников мечтает о том, чтобы вместо разрозненных ощущений трехмерного пространства и одномерного времени мы ощутили единое четырехмерное пространство-время. Открытие этого четырехмерного космоса спустя тридцать лет будет сделано Эйнштейном, а пока будущий поэт открывает четырехмерный космос в человеке, в живом веществе.
Эта догадка Хлебникова, в частности, находит подтверждение в трудах академика В. И. Вернадского. Он не раз высказывал предположение о том, что именно живой материн свойственны особенности неэвклидовой геометрии. («...Считаю нужным отметить, что, по-видимому, мы имеем дело внутри организма с пространством, не отвечающим пространству Евклида »; «Мы сейчас имеем право допустить в пространстве, в котором мы живем, проявление геометрических свойств, отвечающих всем трем формам геометрии-Евклида, Лобачевского и Римана»; «Пространство жизни иное, чем пространство косной материи». Вернадский В. И Размышления натуралиста).
Однако мы не вдаемся здесь в научные детали и не произносим каких-либо научных суждений. Нам интересен космический образ мира в поэзии Хлебникова. Мы хотим увидеть отличие этого поэтического космоса от образа космической бездны у Державина, Ломоносова, Тютчева.
Разница эта велика. У Тютчева «мы плывем, пылающею бездной со всех сторон окружены», а у Хлебникова: «Ты прикрепишь к созвездью парус, чтобы сильнее и мятежнее земля неслась в надмирный ярус...» И там, и здесь мы плывем в космосе. Правда, ритм времени изменился. У Тютчева — плывем, а у Хлебникова — несемся. Но главное различие даже не в этом. У Тютчева мы плывем в бездне, в пространстве, а у Хлебникова — со всей звездной бездной летим во времени.
Он придумал поэтическое «Государство времени», которое борется не за клочок территории, а отвоевывает у вечности время. Это ощущение полета Вселенной не в пространстве, а во времени, передалось Маяковскому, когда он писал:
«Прямо
перед мордой
пролетает вечность —
бесконечночасый распустила хвост».
Вспомним снова предсмертное стихотворение Державина, в котором он писал о «жерле вечности», пожирающем все и все топящем в пропасти забвенья.
«Впречь бы это
время
в приводной бы ремень,—
спустят
с холостого —
и чеши и сыпь!
Чтобы
не часы показывали время,
а чтоб время
честно
двигало часы».
Никакого почтения к вечности и ко времени. Что касается пространства, то оно давно превратилось из пылающей бездны в окна и стены города будущего, который на протяжении всей своей жизни возводил Хлебников.
«Сметя с лица земли работорговлю
И замки торга бросив ниц,
Из звездных глыб построишь кровлю —
Стеклянный колокол столиц».
Космос Хлебникова пленяет наше воображение вовсе не потому, что в нем пророчески предсказано освоение космоса, он пленяет нас новой безмерной перспективой времени, позволяющей преодолевать любые пространства. Звездная бездна, на дне которой обитал человек послепетровскую эпоху, теперь снова как бы опрокинулась в человека. У Хлебникова она снова, как в космогонических мифах, стала человекоподобной. Звездный космос он представлял как огромный вселенский мозг:
«Товарищи!
Вы видите умный череп вселенной
И темные косы Млечного Пути.
Батыевой дорогой зовут их иногда.
Поставим лестницы
К замку звезд,
Прибьем, как воины свои щиты, пробьем
Стены умного черепа вселенной,
Ворвемся бурею, как муравьи в гнилой пень,
с песней смерти к рычагам мозга,
И ее, божественную куклу, с сияющими по ночам глазами,
Заставим двигать руками
И подымать глаза
Мы сделаем из неба
Говорящую куклу».
Какая головокружительная метафора! Космос — это мозг, небо — звездный череп. Мы проникнем в космический мозг, изучим его звездную механику, и космос станет говорящей разумной куклой в наших руках.
Как не вспомнить здесь Аввакума, когда он, разрастаясь, вместил в себя всю Вселенную, и небо, и звезды над головой. Когда Хлебников строит из космоса звездный купол нового мира, как не вспомнить звездные купола человековселеннообразных древнерусских храмов.
Так же, как человеку, не имеющему представления о Вселенной Ньютона, непонятна поэзия Ломоносова, человеку, не имеющему понятия о Лобачевском и Эйнштейне, закрыт вход во Вселенную Хлебникова. Конечно, любоваться звездной бездной можно и не зная Ньютона, но если у человека нет представления о бесконечности, как поймет он строки «звездам числа нет, бездне дна»? Так, человек, не знающий о существовании невидимого неэвклидова мира или отвергающий его, подобно Ивану Карамазову, не поймет пленительнейших образов Хлебникова и того поэтического взлета,
«...Когда пространство Лобачевского
Сверкнуло на знамени,
Когда стали видеть
В живом лице
Прозрачные многоугольники...
Когда о зеленой листве, пробивающейся из почек в небо, поэт пишет:
Казалось, в поисках пространства Лобачевского
Здесь Ермаки ведут полки зеленые
На завоевание Сибирей голубых,
Воюя за объем...
Когда то же самое дерево становится неводом, закинутым в космос:
Ты тянешь кислород ночей могучим неводом,
В ячеях невода сверкает рыбой синева ночей,
Где звезды — предание о белокуром скоте».
Действительно, какой громадный путь прошло человечество в своих поэтических мечтах о космосе. От преданий «о белокуром скоте», о звездных овнах, козерогах, тельцах до звездного человека пуруши, чьи глаза — звезды, а дыхание — пространство. От звездного человека до хлебниковского космоса-мозга, в чем-то подобного человеческому мозгу, который Хлебников любил сравнивать с неводом, закинутым в бесконечность и улавливающим звездный космос.
Звездная книга давно опустилась на землю. Она отпечаталась огненными красками в творениях древнерусских художников и писателей. Она сияет скрытым утренним светом со страниц космических образов Ломоносова, Державина, Лермонтова, Тютчева, Хлебникова.
Подобно древнеегипетским иероглифам, ее образ не имеет однозначного смысла. Каждый художник и каждая эпоха их читают по-своему, но сегодня, как никогда, актуальна мысль академика Вернадского: «Художественное творчество есть космос, преломленный в художественном сознании». «...Считаю нужным отметить, что, по-видимому, мы имеем дело внутри организма с пространством, не отвечающим пространству Евклида». («Мы сейчас имеем право допустить в пространстве, в котором мы живем, проявление геометрических свойств, отвечающих всем трем формам геометрии-Евклида, Лобачевского и Римана»; «Пространство жизни иное, чем пространство косной материи»).
В спорах о национальной самобытности и своеобразии нашей литературы было бы неплохо вспомнить, что «национальное» не значит «архаичное», и порой в самых современных космологических моделях мира мы узнаем Вселенную Рублева и Пикассо, Достоевского и Хлебникова.
В современной космологии есть так называемая «циклическая» модель кембриджского астронома Девиса. Согласно этой модели реликтовые излучения из далеких галактик показывают нам не только прошлую, давно погибшую Вселенную, как считали раньше, но и будущий ее облик.
Не вмешиваясь в сугубо научные споры астрономов, мы можем сказать, что по отношению к космическому мифу такая модель удивительно верна. Космический миф в равной мере излучает свет будущих и прошлых эпох.
Рефераты
Рефераты
Яндекс.Открытки
Яндекс.Открытки
Труды кедрова в литературном ин-те сп ссср 1968-86
© Copyright: Кедров-Челищев, 2007
Свидетельство о публикации №207120300644
Свидетельство о публикации №207120300644
Рецензии