Краткое пояснение брошюры Учитель рисования

В фундаментальной теории искусства нет примеров объяснения перспективы и композиции в изобразительном искусстве как художественных приёмов, имеющих одну природу и возникших в силу одних и тех же причин. Уильям Хоггарт в «Анализе красоты» судит и о перспективе, и о композиции с точки зрения соответствия их идеальному пирамидальному строению картины с извивающейся главной композиционной линией S; хрестоматийным примером является влияние «перспективы Сезанна» на композицию его картин и наоборот, ещё чаще упоминаемый пример — связь обратной перспективы и круга, в который ангелы вписаны на «Троице» Рублёва; но, в целом, перспективное и композиционное устройство картины никогда не считались, по сути, одним художественным приёмом. Достаточно напомнить, что «композиция» и «перспектива» — это разные учебные дисциплины в художественных учебных заведениях, причём композицию всегда преподают художники, а перспективу, как правило — чертёжники, а то и математики.
Среди наиболее значимых трудов, посвящённых перспективе, следует, прежде всего, отметить «Обратную перспективу» о. Павла Флоренского и «Системы перспективы в изобразительном искусстве» академика Раушенбаха. Последний труд наиболее полон в части математического аппарата, описывающего перспективные системы, связь же перспективы и композиции рассматривается применительно к тому, насколько та или иная перспективная система соответствует композиционным задачам художника.
Количество научных и искусствоведческих трудов, посвящённых композиции, во много раз больше, выделить наиболее значимые не представляется возможным, однако следует опять заметить то же самое — связь композиции и перспективы прослеживается часто, тождество – никогда.
Автор брошюры, предлагаемой вниманию читателей, рассматривает и перспективу, и композицию, как художественные приёмы, имеющие одну и ту же природу и два общих корня: физиологические особенности зрения и христианское представление о пространстве — Декартову систему координат.


В силу того обстоятельства, что человеческий глаз имеет чёткое зрение, ограниченное острым углом около 30 градусов, к тому же глаз не способен долгое время смотреть в одну точку (она станет невидимой), поэтому направление взгляда постоянно меняется, — на сетчатке глаза в данный момент времени формируется изображение лишь небольшой части окружающего. Несмотря на наличие у человека двух глаз и стереоскопического зрения, область чёткого видения всё равно остаётся весьма узкой.
Таким образом, картина мира, складываясь из частей, существует в сознании, в памяти, но никак не на сетчатке глаза. В этом наблюдении нет ничего нового – особенно подробно физиологические особенности зрения применительно к перспективным вопросам описаны в трудах академика Б. В. Раушенбаха. Не будем также повторять обоснование естественности представления мира в обратной перспективе, подробно изложенное Флоренским и Раушенбахом.
Новизна взглядов автора брошюры «Учитель рисования» в другом — автор замечает, что, складываясь из частей и существуя в сознании, картина мира ИМЕЕТ ФОРМУ, причём форма эта какая угодно, но НЕ ПРЯМОУГОЛЬНАЯ.
Форма картины мира в памяти — скорее всего, может быть описана эллипсом или кругом; автор брошюры полагает, что она ближе к тому соединению двух кругов, которое мы видим в бинокль. И вот, несмотря на явную плавность очертаний картины мира, подавляющая часть картин — прямоугольники. В плавном, не имеющем чётких (по крайней мере — прямых) границ пятне картины мира художники вырезают прямоугольник; из-за этого пространство прямоугольного холста (даже если на нём ещё и не изображено ничего) уже имеет природу, весьма отличную от природы окружающего нас реального мира.
Художник, нанося первые линии на холст, буквально «натыкается» на внутреннюю, невидимую структуру картины. Очевидно, что структура эта не может быть примитивно-клетчатой, но очевидно так же, что, по крайней мере, линейная композиция, прорись, хороша только тогда, когда взаимодействует с природой художественного полотна, определяемой его формой. В тондо — круглой картине — узор, идентичный узору в прямоугольнике, будет, скорее всего, плох и некрасив, в любом случае, будет звучать по-другому — поскольку природа пространства круглой картины резко отличается от природы прямоугольной картины.
Почему художники упорно вписывают мир в прямоугольник? Автор брошюры полагает, что причина — в сложившемся представлении христиан о пространстве, выраженном в Декартовой системе координат. Следует заметить, что автор, трактуя Декартову систему координат как насквозь христианскую, опирается, в основном, на оригинальные оптические опыты, весьма близкие картезианскому методу познания. Об этих опытах следует сказать особо: проецируя точечным источником света (свечой) проволочную маску на полупрозрачный экран и получая тени, соответствующие изображению маски в прямой и обратной перспективе, автор брошюры излагает собственную — скульптурно-ювелирную — теорию возникновения перспективных систем в изобразительном искусстве, объясняет смысл обратной перспективы и аксонометрии.
Считается, что в ювелирном искусстве и в скульптуре художники достигли уровня абсолютного мастерства раньше, чем в создании реалистичных двухмерных изображений; опыты автора косвенным образом подтверждают сложившееся мнение о более позднем, по сравнению со скульптурой и ювелирным искусством, возникновении живописи, причём на основании достижений пластических искусств. Похожим образом и проза возникла позже поэзии.
Почти половина текста брошюры — стихи; сюжет сводится к подобию урока изобразительного искусства. Подобное сочетание формы и содержания книги объясняется тем, что автор, в то время, когда преподавал рисунок, имел обыкновение читать стихи ученикам, а впоследствии, забросив профессию живописца, стал поэтом.
К книге прилагаются три трёхмерных чертежа, выполненных в AutoCAD’е. Они иллюстрируют оптические опыты автора, поясняющие смысл и происхождение обратной и прямой перспективы, а так же аксонометрического способа изображения.

+ + +