Актёрское искусство

АКТЁРСКОЕ ИСКУССТВО, искусство создания сценических образов (ролей) в театральных и других зрелищных представлениях; вид исполнительского творчества.

Определяя в общих словах основной принцип актёрского искусства, можно сказать, что это – принцип перевоплощения, когда актёр как бы олицетворяет себя со своим персонажем, говорит и действует от его имени. Однако техники актёрского мастерства, существующие на основе этого общего принципа, могут кардинально отличаться друг от друга. Так, принято различать внешнее и внутреннее перевоплощение. При этом внешнее или внутреннее перевоплощение может быть выражено через формальные технические приспособления – грим и костюм (например, сложнейший портретный грим М.Штрауха в роли Ленина в нескольких спектаклях и фильмах – внешнее перевоплощение; отсутствие обязательного накладного носа у С.Шакурова в роли Сирано де Бержерака – перевоплощение внутреннее). Или: то же внутреннее или внешнее перевоплощение могут быть основаны на психо-эмоциональных актёрских приспособлениях – т.н. «школа представления» и «школа переживания». В первом случае роль строится актёром преимущественно на ярко театральных, часто – фарсовых приёмах; во втором – на приёмах жизнеподобия, достоверности. Тем не менее, понятия внешнего и внутреннего перевоплощения могут быть разделены лишь относительно. Театральное искусство предельно условно по своей природе, и, даже полностью следуя известному принципу «четвёртой стены» (якобы отделяющей сцену от зрительного зала), актёр в своей работе гибко взаимодействует с реакциями публики, с одной стороны – подстраиваясь под эти реакции, а с другой стороны – управляя ими. Собственно, и зритель прекрасно чувствует принципиальную условность театрального искусства: даже полностью сопереживая героям, он не смешивает актёра с персонажем, а сценическую реальность – с жизненной. Исключения можно наблюдать лишь в детском театре, когда неискушенные юные зрители могут кричать во все горло, предупреждая персонажа о грозящей ему опасности.

Рабочие инструменты актёра – это его психофизические данные: тело; пластика; моторика; голосовые данные (дикция, связки, дыхательный аппарат); музыкальный слух; чувство ритма; эмоциональность; наблюдательность; память; воображение; эрудиция; скорость реакции и т.д. Соответственно, каждое из этих качеств нуждается в развитии и постоянном тренинге – только это позволяет актёру находится в рабочей форме. Как балетному актёру каждый день приходится начинать с цикла упражнений у станка, оперному – с вокализа и распевок, так драматическому актёру насущно необходимы ежедневные занятия сценической речью и движением.

Каждая сыгранная роль является сложным конгломератом творчества нескольких индивидуальностей: полноправными соавторами актёра в процессе подготовки спектакля становятся драматург, режиссёр, композитор, балетмейстер, художник, гримёр и другие члены постановочной группы. Однако на самом спектакле актёр остается один на один со зрительным залом; он становится конечным проводником, транслятором коллективного творческого замысла зрителю. Важнейшим соавтором актёрской работы становится и сам зрительный зал, внося ежедневные коррективы в отрепетированную роль. Процесс актёрского творчества всегда совершается совместно со зрителем, в момент спектакля. И каждый спектакль остаётся уникальным, неповторимым.

Исторический очерк. Истоки актёрского искусства восходят к массовым действам ранних языческих обрядов и ритуалов, синкретически объединивших зачатки всех видов искусства. В этих обрядах разыгрывались, подавались в театральной форме различные сцены, связанные с ключевыми моментами жизни общества (охота; действия, сопровождающие смену календарного цикла и долженствующие способствовать плодородию; ритуалы инициации; действия, направленные на взаимоотношения с духами предков и богами; и т.д.). Постепенно массовые ритуальные действия, исполняемые всем родом или племенем, преобразовались в групповые, что закономерно привело к разделению участников на исполнителей и зрителей. Первыми предшественниками актёров были, несомненно, шаманы и жрецы, чьей главной задачей (наряду с осуществлением магических действ) было эмоциональное воздействие на зрителей.

В дальнейшем намечаются два пути развития театра в целом и актёрского искусства в частности. В одном случае (страны Востока) театр сохраняет устойчивую связь с религией, и актёрское искусство формируется под влиянием присущих религии аллегорических приёмов выразительности, бережно сохраняя застывшие традиционные формы и совершенствуясь внутри чётких канонических рамок (например, индонезийские театры «топенг» и «ваянг-голек»; японские – Но и Кабуки, и т.д.). В другом случае (античная Греция) в драматургии и театральном искусстве всё отчетливее звучат светские, социальные мотивы, что способствует более гибкому развитию разнообразных форм театра и актёрских техник.

История европейского актёрского искусства в свою очередь распадается на две основные линии развития: народное искусство странствующих актёров (как правило, составляющих оппозицию официальной власти и формирующееся в жёстких условиях постоянных преследований и гонений), и официальное театральное искусство (развивающееся при поддержке власти, – как клерикальной, так и светской, – широко использующей театр в идеологических целях, формируя систему политических, правовых, религиозных и т.п. взглядов общества). Практически вплоть до конца 19 в. эти две линии актёрского искусства развивались изолированно друг от друга (о взаимовлиянии можно говорить скорее на материале театра в целом). Толчком к синтезу, объединению и взаимопроникновению двух различных актёрских техник послужило зарождение искусства режиссуры, выведшего театр на принципиально новый уровень развития. Так, первые опыты перенесения народной актёрской техники в сценические постановки были предприняты в театральном искусстве Серебряного века (практическое изучение принципов комедии дель арте и балагана). До этого времени народная линия актёрского искусства развивалась в едином русле – основываясь на импровизации, злободневности, постоянных персонажах-масках, культивирующих скорее типические, нежели индивидуальные черты. Зато официальное европейское актёрское искусство, развивающееся совместно с драматургией, сценографией и иными видами искусства, прошло через самые разнообразные этапы и эстетические направления.

В Древней Греции господствовали два достаточно изолированных друг друга стиля актёрского исполнения: монументально-эпический в трагедии и буффонно-сатирический в комедии. Однако и в той, и другой стилистике обязательными были широкий жест, преувеличенное, гиперболическое изображение чувств, форсированное воспроизведение звука. При этом речевые актёрские приемы, используемые в трагедии и комедии, кардинально отличались друг от друга: в трагедии – чёткое и размеренное произнесение текста (каталоге) сменялось речитативом (паракаталоге) и пением (мелос); речь комедийных актёров была предельно динамична, насыщена резкими и неожиданными переменами интонаций, криком, визгом, захлебыванием от быстрого произнесения текста (пнигос). Общая монументальность и гиперболизированный стиль актёрского исполнения диктовался в первую очередь гигантскими размерами театров, вмещавших десятки тысяч зрителей, и тем, что спектакли шли на открытом воздухе – при отсутствии микрофонов. Необходимостью быть увиденным из любой точки гигантского зрительного зала определялись и «преувеличенные» принципы костюмов – котурны, маски, высокие головные уборы в трагедии; уродливые маски, накладные горбы, животы и зады в комедии.

В Древнем Риме актёрское искусство поначалу развивалось в том же направлении. Однако в эпоху императорского Рима театр всё более вытеснялся цирковыми и пантомимическими зрелищами, актёрское искусство приходило в упадок. Всё больше трагедий писалось не для сценического воплощения, но лишь для чтения; сценический образ как бы распадался на составные части – речевую и пластическую: актёр-декламатор читал текст, пантомимист иллюстрировал чтение движением.

С падением Римской империи и становлением христианства театр пережил многовековой период гонений. Официальное театральное искусство не существовало вовсе; бродячие народные труппы жестоко преследовались клерикальной властью. Однако возрождение официального театрального искусства началось в 9 в. именно в лоне христианской церкви – с литургической драмы, религиозного представления, входившего в состав пасхальной или рождественской церковной службы (литургии). Литургические драмы отличались строгим формализированным, ритуально-символическим характером актёрского исполнения. Однако с течением времени усиливалось мирское звучание литургической драмы – в неё проникали народные интонации, бытовые черты, комические мотивы. Изгнанная из церкви на паперть, литургическая драма трансформировалась в полулитургическую, далее – в мистерию и иные виды религиозного театра – миракль и моралите. В них господствовал аллегорический, иллюстративный, нравоучительный и бездейственный стиль актёрского исполнения. Собственно, главный акцент делался не на актёре, а на разнообразных сценических эффектах (вознесение на небеса, низвержение в ад и т.п.), долженствующих создавать у зрителей благоговейное впечатление чуда. Однако усиление общественной роли театра привело к некоторым послаблениям и в отношении к странствующим, площадным актёрам. Балаганные, фарсовые, импровизационные приёмы актёрского исполнения вышли на новый виток бурного развития в искусстве средневековых гистрионов, вагантов, шпильманов, менестрелей и др.

К этому же времени (16 в.) относится зарождение и становление итальянской комедии масок (комедия дель арте), оказавшей огромное влияние на развитие не только театра, но и всей культуры в целом – от литературной комедии до общей эстетики Серебряного века. В актёрском искусстве комедии дель арте был доведен до совершенства импровизационный принцип исполнения, основанный на жёстких сюжетных схемах, а также – принцип ансамбля, неразрывной связи и точного взаимодействия с партнёром. Именно принципы актёрского ансамбля сохраняют свою актуальность и для современного театра и актёрской техники.

Эпоха Возрождения привнесла в актёрское искусство новые черты: мистериальный, иллюстративно-аллегорический стиль исполнения обогатился более правдивой, содержательной манерой игры. Этому, несомненно, способствовало временное ослабление гнёта церкви, приведшее к оживлению официального театрального искусства, и могучий всплеск развития драматургии (в Испании – Лопе де Вега, М.Сервантес; в Англии – Т.Кид, К.Марло, Б.Джонсон и. конечно же, У.Шекспир). В актёрском искусстве возникли первые ростки реализма, существо которых отражено Шекспиром в обращении Гамлета к актёрам.

Эстетические принципы эпохи классицизма (17 в.) привели к новому этапу развития актёрского искусства. В театр был возвращён и строго формализирован канон актёрского исполнения – торжественно-приподнятой, акцентировано ритмизированной, напевной манеры произнесения текста, сопровождаемой широким статичным жестом, подчёркивающим условность сценической речи. В эстетике классицизма господствовал принцип «облагороженной природы», идеализации действительности, отказ от противоречивости реальных характеров. Эстетика классицистского исполнения требовала от исполнителей мерного, чёткого произнесения текста, подчинённого ударениям и цезурам патетической стихотворной трагедии. Эмоции актёра подпадали под строгий контроль разума; сценическая речь подчинялась законам музыки, движение – законам пластики. Актёрское искусство в эпоху классицизма носило название декламации, в которое входила вся совокупность актёрских изобразительных средств и приёмов.

Развитие эстетики классицизма происходило на материале трагедии; комедия же оставалась вне её рамок. Более того, именно в это время известнейший французский комедиограф и актер Ж.Б.Мольер осуществил новый прорыв в принципах актёрского искусства – к необходимости индивидуализации сценического образа и психологической убедительности при создании характера персонажа.

18 в., вместе с эпохой Просвещения, принёс новые тенденции актёрского искусства: упрочение реалистических принципов в сочетании с гражданским темпераментом и чёткой общественной позицией. Впервые в истории актёрского искусства индивидуализация и психологическая разработка образов начали соотноситься не только с возрастом, но и с социальным положением персонажей. Это обусловлено усилением демократических тенденций в литературе, и появлением на сцене героев третьего сословия. Сценические образы приобретают большую глубину и многообразие. Актёрское искусство эпохи Просвещения преодолело традиционное для классицизма деление на «высокий» и «низкий» стили игры, крепли реалистические тенденции в психологической разработке сценических образов. Т.н. Веймарский классицизм И.В.Гёте и Ф.Шиллера стал в определенном смысле переходным этапом к романтизму.

Французская революция конца 18 в. потребовала от театра отображения смелых, сильных характеров, высоких страстей, большого эмоционального накала. Таким образом подготавливалось новое эстетическое течение начала 19 в. – романтизм, несомненно, нашедший своё отражение и в актёрском искусстве. Образы романтических героев воздействовали на зрителя бунтарским пафосом, напряжённой эмоциональностью, противостоянием обществу, трагизмом крупной, исключительной личности, раскрывающейся в столкновении с окружающей средой. Критерием оценки актёрского искусства становилась непосредственность и искренность переживания.

Практически весь 19 в. связан со становлением и развитием искусства реалистического направления. Эти тенденции особенно усиливаются к концу 19 в., времени, связанному как с возникновением новой волны реалистической драматургии (Г.Ибсен, Г.Гауптман, Б.Шоу и др.), так и с расцветом новой театральной профессии – режиссуры. Серьезный новаторский пересмотр основополагающих принципов актёрского мастерства связан с разработкой К.С.Станиславским теории и метода искусства актёра («система Станиславского»). В частности, К.С.Станиславским введены понятия «действенный анализ пьесы» (анализ психофизических действий каждого персонажа); «сквозное действие» (логическая цепь, непрерывное действие роли), «сверхзадача» (цель, к которой ведёт весь комплекс актёрского действия). Многогранность театральной теории Станиславского породила множество разнообразных школ и методов актёрской игры и обучения актёрской профессии (в т.ч. – знаменитую биомеханику В.Э.Мейерхольда, согласно которой разработанная система пластического, акробатического и гимнастического тренинга актёра делает возможным его автоматический приход в нужное психологического состояние).

Актёрское искусство 20 в. принципиально и последовательно уходит от абсолютизации какого-либо конкретного, отдельного метода игры, провозглашая многовариантность и разнообразие актёрских техник.

Так, например, российский художник и театральный деятель К.Малевич в рамках эстетического течения футуризма отстаивал и развивал принципы актёрского искусства, разработанные Г.Крэгом: актёр должен быть заменён «маской», «сверхмарионеткой», лишенной человеческих эмоций.

Немецкий драматург и режиссёр Б.Брехт провозгласил и отстаивал в своем творчестве уничтожение «четвертой стены», принцип «остранения» и принципиального отделения актёра от изображаемого персонажа.

Эстетическое течение т.н. абсурдизма, изначально отталкивающееся от театральной эстетики А.Чехова, разрабатывало новый принцип актёрской техники: не психологический объём изображаемого персонажа, но дискретность, причудливое сплетение противоречащих друг другу, но неразделимых качеств.

Таким образом, современное актёрское искусство в первую очередь характеризуется отсутствием какого бы то ни было канона и принципиальным разнообразием стилистики. Однако главным принципом становится эстетическое и стилевое единство спектакля и ансамблевость актёрского исполнения.

Татьяна Шабалина