АКТЕРСКОЕ ИСКУССТВО, искусство создания сценических образов (ролей) в театральных и других зрелищных представлениях; вид исполнительского творчества.
Определяя в общих словах основной принцип актерского искусства, можно сказать, что это – принцип перевоплощения, когда актер как бы олицетворяет себя со своим персонажем, говорит и действует от его имени. Однако техники актерского мастерства, существующие на основе этого общего принципа, могут кардинально отличаться друг от друга. Так, принято различать внешнее и внутреннее перевоплощение. При этом внешнее или внутреннее перевоплощение может быть выражено через формальные технические приспособления – грим и костюм (например, сложнейший портретный грим М.Штрауха в роли Ленина в нескольких спектаклях и фильмах – внешнее перевоплощение; отсутствие обязательного накладного носа у С.Шакурова в роли Сирано де Бержерака – перевоплощение внутреннее). Или: то же внутреннее или внешнее перевоплощение могут быть основаны на психо-эмоциональных актерских приспособлениях – т.н. «школа представления» и «школа переживания». В первом случае роль строится актером преимущественно на ярко театральных, часто – фарсовых приемах; во втором – на приемах жизнеподобия, достоверности. Тем не менее, понятия внешнего и внутреннего перевоплощения могут быть разделены лишь относительно. Театральное искусство предельно условно по своей природе, и, даже полностью следуя известному принципу «четвертой стены» (якобы отделяющей сцену от зрительного зала), актер в своей работе гибко взаимодействует с реакциями публики, с одной стороны – подстраиваясь под эти реакции, а с другой стороны – управляя ими. Собственно, и зритель прекрасно чувствует принципиальную условность театрального искусства: даже полностью сопереживая героям, он не смешивает актера с персонажем, а сценическую реальность – с жизненной. Исключения можно наблюдать лишь в детском театре, когда неискушенные юные зрители могут кричать во все горло, предупреждая персонажа о грозящей ему опасности.
Рабочие инструменты актера – это его психофизические данные: тело; пластика; моторика; голосовые данные (дикция, связки, дыхательный аппарат); музыкальный слух; чувство ритма; эмоциональность; наблюдательность; память; воображение; эрудиция; скорость реакции и т.д. Соответственно, каждое из этих качеств нуждается в развитии и постоянном тренинге – только это позволяет актеру находится в рабочей форме. Как балетному актеру каждый день приходится начинать с цикла упражнений у станка, оперному – с вокализа и распевок, так драматическому актеру насущно необходимы ежедневные занятия сценической речью и движением.
Каждая сыгранная роль является сложным конгломератом творчества нескольких индивидуальностей: полноправными соавторами актера в процессе подготовки спектакля становятся драматург, режиссер, композитор, балетмейстер, художник, гример и другие члены постановочной группы. Однако на самом спектакле актер остается один на один со зрительным залом; он становится конечным проводником, транслятором коллективного творческого замысла зрителю. Важнейшим соавтором актерской работы становится и сам зрительный зал, внося ежедневные коррективы в отрепетированную роль. Процесс актерского творчества всегда совершается совместно со зрителем, в момент спектакля. И каждый спектакль остается уникальным, неповторимым.
Исторический очерк. Истоки актерского искусства восходят к массовым действам ранних языческих обрядов и ритуалов, синкретически объединивших зачатки всех видов искусства. В этих обрядах разыгрывались, подавались в театральной форме различные сцены, связанные с ключевыми моментами жизни общества (охота; действия, сопровождающие смену календарного цикла и долженствующие способствовать плодородию; ритуалы инициации; действия, направленные на взаимоотношения с духами предков и богами; и т.д.). Постепенно массовые ритуальные действия, исполняемые всем родом или племенем, преобразовались в групповые, что закономерно привело к разделению участников на исполнителей и зрителей. Первыми предшественниками актеров были, несомненно, шаманы и жрецы, чьей главной задачей (наряду с осуществлением магических действ) было эмоциональное воздействие на зрителей.
В дальнейшем намечаются два пути развития театра в целом и актерского искусства в частности. В одном случае (страны Востока) театр сохраняет устойчивую связь с религией, и актерское искусство формируется под влиянием присущих религии аллегорических приемов выразительности, бережно сохраняя застывшие традиционные формы и совершенствуясь внутри четких канонических рамок (например, индонезийские театры «топенг» и «ваянг-голек»; японские – Но и Кабуки, и т.д.). В другом случае (античная Греция) в драматургии и театральном искусстве все отчетливее звучат светские, социальные мотивы, что способствует более гибкому развитию разнообразных форм театра и актерских техник.
История европейского актерского искусства в свою очередь распадается на две основные линии развития: народное искусство странствующих актеров (как правило, составляющих оппозицию официальной власти и формирующееся в жестких условиях постоянных преследований и гонений), и официальное театральное искусство (развивающееся при поддержке власти, – как клерикальной, так и светской, – широко использующей театр в идеологических целях, формируя систему политических, правовых, религиозных и т.п. взглядов общества). Практически вплоть до конца 19 в. эти две линии актерского искусства развивались изолированно друг от друга (о взаимовлиянии можно говорить скорее на материале театра в целом). Толчком к синтезу, объединению и взаимопроникновению двух различных актерских техник послужило зарождение искусства режиссуры, выведшего театр на принципиально новый уровень развития. Так, первые опыты перенесения народной актерской техники в сценические постановки были предприняты в театральном искусстве Серебряного века (практическое изучение принципов комедии дель арте и балагана). До этого времени народная линия актерского искусства развивалась в едином русле – основываясь на импровизации, злободневности, постоянных персонажах-масках, культивирующих скорее типические, нежели индивидуальные черты. Зато официальное европейское актерское искусство, развивающееся совместно с драматургией, сценографией и иными видами искусства, прошло через самые разнообразные этапы и эстетические направления.
В Древней Греции господствовали два достаточно изолированных друг друга стиля актерского исполнения: монументально-эпический в трагедии и буффонно-сатирический в комедии. Однако и в той, и другой стилистике обязательными были широкий жест, преувеличенное, гиперболическое изображение чувств, форсированное воспроизведение звука. При этом речевые актерские приемы, используемые в трагедии и комедии, кардинально отличались друг от друга: в трагедии – четкое и размеренное произнесение текста (каталоге) сменялось речитативом (паракаталоге) и пением (мелос); речь комедийных актеров была предельно динамична, насыщена резкими и неожиданными переменами интонаций, криком, визгом, захлебыванием от быстрого произнесения текста (пнигос). Общая монументальность и гиперболизированный стиль актерского исполнения диктовался в первую очередь гигантскими размерами театров, вмещавших десятки тысяч зрителей, и тем, что спектакли шли на открытом воздухе – при отсутствии микрофонов. Необходимостью быть увиденным из любой точки гигантского зрительного зала определялись и «преувеличенные» принципы костюмов – котурны, маски, высокие головные уборы в трагедии; уродливые маски, накладные горбы, животы и зады в комедии.
В Древнем Риме актерское искусство поначалу развивалось в том же направлении. Однако в эпоху императорского Рима театр все более вытеснялся цирковыми и пантомимическими зрелищами, актерское искусство приходило в упадок. Все больше трагедий писалось не для сценического воплощения, но лишь для чтения; сценический образ как бы распадался на составные части – речевую и пластическую: актер-декламатор читал текст, пантомимист иллюстрировал чтение движением.
С падением Римской империи и становлением христианства театр пережил многовековой период гонений. Официальное театральное искусство не существовало вовсе; бродячие народные труппы жестоко преследовались клерикальной властью. Однако возрождение официального театрального искусства началось в 9 в. именно в лоне христианской церкви – с литургической драмы, религиозного представления, входившего в состав пасхальной или рождественской церковной службы (литургии). Литургические драмы отличались строгим формализированным, ритуально-символическим характером актерского исполнения. Однако с течением времени усиливалось мирское звучание литургической драмы – в нее проникали народные интонации, бытовые черты, комические мотивы. Изгнанная из церкви на паперть, литургическая драма трансформировалась в полулитургическую, далее – в мистерию и иные виды религиозного театра – миракль и моралите. В них господствовал аллегорический, иллюстративный, нравоучительный и бездейственный стиль актерского исполнения. Собственно, главный акцент делался не на актере, а на разнообразных сценических эффектах (вознесение на небеса, низвержение в ад и т.п.), долженствующих создавать у зрителей благоговейное впечатление чуда. Однако усиление общественной роли театра привело к некоторым послаблениям и в отношении к странствующим, площадным актерам. Балаганные, фарсовые, импровизационные приемы актерского исполнения вышли на новый виток бурного развития в искусстве средневековых гистрионов, вагантов, шпильманов, менестрелей и др.
К этому же времени (16 в.) относится зарождение и становление итальянской комедии масок (комедия дель арте), оказавшей огромное влияние на развитие не только театра, но и всей культуры в целом – от литературной комедии до общей эстетики Серебряного века. В актерском искусстве комедии дель арте был доведен до совершенства импровизационный принцип исполнения, основанный на жестких сюжетных схемах, а также – принцип ансамбля, неразрывной связи и точного взаимодействия с партнером. Именно принципы актерского ансамбля сохраняют свою актуальность и для современного театра и актерской техники.
Эпоха Возрождения привнесла в актерское искусство новые черты: мистериальный, иллюстративно-аллегорический стиль исполнения обогатился более правдивой, содержательной манерой игры. Этому, несомненно, способствовало временное ослабление гнета церкви, приведшее к оживлению официального театрального искусства, и могучий всплеск развития драматургии (в Испании – Лопе де Вега, М.Сервантес; в Англии – Т.Кид, К.Марло, Б.Джонсон и. конечно же, У.Шекспир). В актерском искусстве возникли первые ростки реализма, существо которых отражено Шекспиром в обращении Гамлета к актерам.
Эстетические принципы эпохи классицизма (17 в.) привели к новому этапу развития актерского искусства. В театр был возвращен и строго формализирован канон актерского исполнения – торжественно-приподнятой, акцентировано ритмизированной, напевной манеры произнесения текста, сопровождаемой широким статичным жестом, подчеркивающим условность сценической речи. В эстетике классицизма господствовал принцип «облагороженной природы», идеализации действительности, отказ от противоречивости реальных характеров. Эстетика классицистского исполнения требовала от исполнителей мерного, четкого произнесения текста, подчиненного ударениям и цезурам патетической стихотворной трагедии. Эмоции актера подпадали под строгий контроль разума; сценическая речь подчинялась законам музыки, движение – законам пластики. Актерское искусство в эпоху классицизма носило название декламации, в которое входила вся совокупность актерских изобразительных средств и приемов.
Развитие эстетики классицизма происходило на материале трагедии; комедия же оставалась вне ее рамок. Более того, именно в это время известнейший французский комедиограф и актер Ж.Б.Мольер осуществил новый прорыв в принципах актерского искусства – к необходимости индивидуализации сценического образа и психологической убедительности при создании характера персонажа.
18 в., вместе с эпохой Просвещения, принес новые тенденции актерского искусства: упрочение реалистических принципов в сочетании с гражданским темпераментом и четкой общественной позицией. Впервые в истории актерского искусства индивидуализация и психологическая разработка образов начали соотноситься не только с возрастом, но и с социальным положением персонажей. Это обусловлено усилением демократических тенденций в литературе, и появлением на сцене героев третьего сословия. Сценические образы приобретают большую глубину и многообразие. Актерское искусство эпохи Просвещения преодолело традиционное для классицизма деление на «высокий» и «низкий» стили игры, крепли реалистические тенденции в психологической разработке сценических образов. Т.н. Веймарский классицизм И.В.Гете и Ф.Шиллера стал в определенном смысле переходным этапом к романтизму.
Французская революция конца 18 в. потребовала от театра отображения смелых, сильных характеров, высоких страстей, большого эмоционального накала. Таким образом подготавливалось новое эстетическое течение начала 19 в. – романтизм, несомненно, нашедший свое отражение и в актерском искусстве. Образы романтических героев воздействовали на зрителя бунтарским пафосом, напряженной эмоциональностью, противостоянием обществу, трагизмом крупной, исключительной личности, раскрывающейся в столкновении с окружающей средой. Критерием оценки актерского искусства становилась непосредственность и искренность переживания.
Практически весь 19 в. связан со становлением и развитием искусства реалистического направления. Эти тенденции особенно усиливаются к концу 19 в., времени, связанному как с возникновением новой волны реалистической драматургии (Г.Ибсен, Г.Гауптман, Б.Шоу и др.), так и с расцветом новой театральной профессии – режиссуры. Серьезный новаторский пересмотр основополагающих принципов актерского мастерства связан с разработкой К.С.Станиславским теории и метода искусства актера («система Станиславского»). В частности, К.С.Станиславским введены понятия «действенный анализ пьесы» (анализ психофизических действий каждого персонажа); «сквозное действие» (логическая цепь, непрерывное действие роли), «сверхзадача» (цель, к которой ведет весь комплекс актерского действия). Многогранность театральной теории Станиславского породила множество разнообразных школ и методов актерской игры и обучения актерской профессии (в т.ч. – знаменитую биомеханику В.Э.Мейерхольда, согласно которой разработанная система пластического, акробатического и гимнастического тренинга актера делает возможным его автоматический приход в нужное психологического состояние).
Актерское искусство 20 в. принципиально и последовательно уходит от абсолютизации какого-либо конкретного, отдельного метода игры, провозглашая многовариантность и разнообразие актерских техник.
Так, например, российский художник и театральный деятель К.Малевич в рамках эстетического течения футуризма отстаивал и развивал принципы актерского искусства, разработанные Г.Крэгом: актер должен быть заменен «маской», «сверхмарионеткой», лишенной человеческих эмоций.
Немецкий драматург и режиссер Б.Брехт провозгласил и отстаивал в своем творчестве уничтожение «четвертой стены», принцип «остранения» и принципиального отделения актера от изображаемого персонажа.
Эстетическое течение т.н. абсурдизма, изначально отталкивающееся от театральной эстетики А.Чехова, разрабатывало новый принцип актерской техники: не психологический объем изображаемого персонажа, но дискретность, причудливое сплетение противоречащих друг другу, но неразделимых качеств.
Таким образом, современное актерское искусство в первую очередь характеризуется отсутствием какого бы то ни было канона и принципиальным разнообразием стилистики. Однако главным принципом становится эстетическое и стилевое единство спектакля и ансамблевость актерского исполнения.
Сумароков Родился в 1718 г. в Финляндии. В 14 лет был отдан в Шляхетный корпус.
Первыми произведениями Сумарокова, написанными еще в корпусе, были переложения псалмов, любовные песни и оды. Образовал Общество любителей российской словесности.
Первые трагедии Сумарокова: «Хорев» (1747) и «Синав и Трувор» (1750). В 1756 г. указом императрицы назначен директором первого постоянного русского театра. К 1768 г. относятся комедии Сумарокова «Опекун», «Лихоимец», «Три брата совместники», «Ядовитый», «Нарцис», к 1769 г. – «Пустая ссора», «Рогоносец по воображению», «Мать совместница дочери».
Сумароков писал песни, духовные сочинения, басни. Лучшая из его песен – «Хор к превратному свету». Басни Сумарокова хорошо знал Крылов, который иногда заимствовал основные черты их сюжетов.
К г. Дмитревскому на смерть Татианы Михайловны Троепольской, первой актрисы Императорского придворного театра
В сей день скончалася, и нет ея теперь,
Прекрасна женщина и Мельпомены дщерь,
И охладели уж ея младые члены,
И Троепольской нет, сей новыя Ильмены.
Элиза да живет на свете больше лет,
Она осталася, но Троепольской нет.
Живущие игрой к увеселенью света,
Ей память вечная, Элизе многи лета!
Да веселит она игрою наш народ;
И чтобы мир изрек: "Элизе сотый год!"
А ты, мой верный друг, игравший нам Мстислава,
Кем днесь умножилась моя в России слава,
Старайся, чтобы наш театр не пал навек.
А так - как жалостный и добрый человек -
Восплачь, восплачь о той со мной и воспечались,
Которой роли все на свете скончались!
18 июня 1774
Рыцарь российской Мельпомены Федор Волков
Театр - Ярославль
Автор Татьяна Чамова 24.07.2006 г.
Он начинал с нуля. С того, что рядом. В тех условиях, какие были в его распоряжении. Вряд ли он представлял, что кожевенный сарай в ярославском переулке, переделанный им для показа «пиес», станет моделью будущего российского театра.
Мы частенько говорим о ком-то: родился раньше (или позже) своего времени. А вот Федор Волков — человек именно своей эпохи.
В XVIII веке Россия совершает крутой поворот от средневековой Руси к просвещенному европейскому государству. Все только рождается — академии наук и художеств, университеты и... новые люди. Просыпаются умы и таланты, совершаются открытия. Те, кто сумели услышать зов времени, найти свое место в потоке событий и действовали по велению сердца, жертвуя сиюминутными благами, становились Основателями.
Маскарад
Перенесемся мысленно в московскую зиму начала 1763 года. Чтобы придать размах предстоящей церемонии своей коронации, императрица Екатерина решила устроить в Москве небывалый уличный карнавал под названием «Торжествующая Минерва». Подразумевая под этим образом, естественно, себя. Организация празднества была поручена Федору Волкову. Театральными подмостками для него стала вся Москва.
«Торжествующая Минерва» была задумана и осуществлена Волковым как высокая трагедия и высокая комедия одновременно. Маскарад надо было читать, как читают книгу, разгадывать, как разгадывают загадку. Это было грандиозное, громадное полотно современной Волкову и его эпохе жизни.
Вот как описывали этот день очевидцы: «Народ оповестили заранее, чтобы шел на Басманные, Мясницкую и Покровку, где в машкерадном действе узрят люди русские всю гнусность пороков и усмотрят признаки добродетели. На афише обещано, что после явления „торжествующей Минервы“ будут „разные игралища“, комедии кукольные, гокус-покус и разные телодвижения».
На целые две версты растянулась многотысячная процессия пересмешников, дударей, комиков. Первой протащилась хромающая на костылях Правда, затасканная по судам. За Правдой ехали сытые и веселые судьи-взяткобравцы. Важные бюрократы пронесли знамена с надписями: «Сей день принять не могу — зайди завтрева!» Невежество ехало на осле, фурии на верблюдах... Глупость, пьянство, жестокосердие — для всех нашел точные театрализованные образы Федор Волков. Но маскарад не только обличал.
Человек с окном в груди — таким увидел Волков человека идеального мира, с открытым и искренним характером.
«Торжествующая Минерва» завершалась картинами Золотого века. Маскарад славил труд простых людей — вольный труд на вольной земле. На колесницах был представлен Парнас с музами, Аполлон, науки и художества.... А рядом выступал Мир, сжигающий военные орудия. Замечены были здесь и одинокие герои — задумчивый и горестный Диоген в бочке, со свечой в руках, Демокрит с глобусом. Колесницу Добродетели окружали маститые старцы в белоснежной одежде с лаврами на головах. Герои, прославленные историей, ехали на белых конях, за ними шли философы, законодатели...
Распоряжаясь всем этим грандиозным действом, в легкой шубейке с непокрытой головой, Федор Волков не замечал стужи. В тот день он смертельно простудился и спустя несколько недель умер. Ему только что исполнилось 34 года.
Последними словами, которые он произнес слабеющим голосом, были: «Не буду больше ставить трагедии. Хочу чего-нибудь бодрого и веселого. Улыбальной комедии. Слезы дешевы...»
Первые шаги
Федор рос в семье своего отчима, крупного ярославского заводчика и купца Федора Полушкина, «старшим пасынком». Полушкин, видя в нем остроту ума и способности, прочил его в наследники и продолжатели своего дела. Федора отправили сначала в Москву на учение, а потом и в длительную «командировку» в Санкт-Петербург для некоторых дел по промыслу. Федор очень быстро выполнил порученные дела и занялся тем, к чему имел особую склонность. Он знакомился с живописцами, музыкантами, работавшими тогда при Императорском Итальянском театре, не упускал ни одной редкости, все стремился осмотреть и узнать обстоятельно. И вот результат — Федор «заболел» театром.
Глядя на представления Итальянской оперы, он страстно желал сделать и у себя в Ярославле театр, «дабы представлять на нем самому русские театральные сочинения». Он исследовал в театре все — «архитектуру, махины и прочия украшения, и как острый его разум все понимать был способен, то сделал он всему чертежи и модели».
Ему оставалось только постичь науку театральной игры. Федор стал ходить к актерам, «которые хотя и сами не весьма были далеки в актерской должности, но он дошел на конец до познания ее красот и тонкостей остротой своего разума и врожденной к театру способностью».
Первый опыт
Вернувшись в Ярославль, Волков начинает прямо в своей комнате создавать театр. Отчим был сначала даже рад этому — он «мог хвалиться иметь в своем доме то, о чем в других и понятия не имели», — но упражнения своего пасынка почитал детскими игрушками.
Начав со столь малого, Волков сумел изменить всеобщее восприятие театра как зрелища, забавы, заставил почувствовать его пользу «у самых тех, которые ни знанья, ни вкуса в оном не имели». Когда домашний театр стал мал и тесен для все умножающегося числа зрителей, было решено сделать новый. Отчим денег не дал — не решился. Тогда Федор обратился к зрителям. Был выкуплен большой каменный кожевенный сарай в Пробойном переулке, куда помещалось уже до 1000 человек. «При строении сего театра был он сам архитектором, живописцем и машинистом, а затем и главным директором и первым актером. Сделано было приличное тому платье и прочее, чему сам он был изобретатель».
Тогда же завел Федор «книгу живота» — дневник. Первая запись в нем гласит: «Маия 1749 года зачата мною сия книга живота сиречь Ежедневник для ради занесения мыслей достохвальных и хранения диамантов словесности российской». В дневник вносил он все сокровенное, в нем же замыслил первый русский профессиональный театр.
В 1749 году Федору Волкову исполнился 21 год.
Первая удача
Театр Волкова не остался в Ярославле незамеченным. Об этом говорит одно скандальное происшествие: однажды вечером, когда зрители возвращались после спектакля домой, их встретила орава молодцев с дубинками и... Этот случай имел удивительные последствия. Вот уж действительно, судьба покровительствует гениям!
Императрица Елизавета Петровна как раз в это время дала указание искать актеров для основания в столице театра. В привилегированном учебном заведении для дворян — Шляхетном кадетском корпусе — был создан театр, которым руководил А.П. Сумароков, талантливый и увлеченный человек, автор первых классических русских трагедий на исторические темы. Его трагедии «Трувор и Синав», «Хорев» пользовались огромной популярностью при дворе.
Во время своей петербургской «командировки» Волков случайно попал на спектакль любительского кружка Шляхетного кадетского корпуса. Ставили комедию Сумарокова «Трувор и Синав». Волков смотрел спектакль из-за кулис — ему как сыну купеческому вход в зал был запрещен. Спектакль его потряс. В своем ежедневнике он записывает: «Я пришел в такое восхищение, что не знал, где был, на земле или на небесах; тут родилась у меня мысль завести свой театр в Ярославле».
Однако Елизавета Петровна не могла позволить дворянским детям становиться профессиональными актерами, в то время как необходимость публичного театра была очевидна. В этот момент и дошел до императрицы слух о скандальном происшествии в Ярославле. Дальнейшие невероятные события разворачивались с фантастической быстротой. Как у Гоголя в повести «Ночь перед Рождеством», где кузнец Вакула в несколько минут попадает прямо во дворец к государыне.
В январе 1752 года Федор Волков и его труппа получили из Петербурга указ следующего содержания: «Ярославских купцов Федора Григорьева сына Волкова с братьями, которые в Ярославле содержат театр и играют комедии, привезти в Санкт-Петербург». Указ вызвал в городе переполох. Воевода не находил прецедента ни в собственном опыте, ни в летописях прошедших веков. Бывали случаи, когда вызывались из тьмы неведения правители, полководцы, спасители отечества, но чтобы к престолу императорскому вызывались с курьерами комедианты — такого еще не бывало! В один день (!) с молниеносной быстротой 12 актеров и 19 подвод уже были на пути в Царское Село.
Среди тех, кого Волков взял с собой, были Иван Дмитревский, Алексей Попов, Яков Шумский, которые впоследствии станут первыми выдающимися российскими актерами, основателями школы актерского мастерства. У них учились первые актеры Большого театра.
Первый актер России
Актеры были представлены ко двору и получили повеление играть трагедии Сумарокова в придворном театре. Елизавета приказала всех отдать в Кадетский корпус для обучения приличествующим их званию наукам. Сам Федор Григорьевич, так как был уже обучен, использовал появившуюся возможность для того, чтобы читать полезные для его искусства книги (он собрал уникальную библиотеку книг по театру), заниматься рисованием, музыкой, риторикой.
Знатоки оценили способности Волкова и его товарищей, «хотя игра их и была только что природная и не весьма украшена искусством».
В ноябре 1756 года в Петербурге открылся первый профессиональный постоянно действующий русский театр, директором которого стал
Сумароков, а Федор Волков «был в оном Первым актером». Это уже исторический статус!
«Тогда Волков показал свои дарования в полном уже сиянии и тогда-то увидели в нем великого Актера и слава его подтверждена была и иностранцами», — пишет Н.И. Новиков.
В 1759 году Волков был послан в Москву для учреждения российского театра и там. В Москве уже была благодатная почва — существовал театр при Московском Университете, а во главе Университета стоял Херасков, ученик Сумарокова.
Тем временем в политической истории Российского государства разыгрывалась настоящая драма. В результате дворцового переворота на престол возводят Екатерину. Участниками переворота были и Волков со своим младшим братом Григорием, тоже актером. Новая государыня награждает Федора Григорьевича орденом Андрея Первозванного и дворянским титулом, одаривает землями. Волков от наград отказывается, а свою гражданскую позицию полностью выражает в грандиозном и не повторенном до сих пор подвиге, посвященном торжеству богини разума и справедливости Минерве.
Занавес
Можно предположить, что любимым героем Волкова был Петр Великий. Петру посвятил Волков похвальную оду и свою роль Марса в пьесе Сумарокова. Федор Григорьевич во многом имел сходство с Петром, даже чисто внешнее, которое заметно на единственном прижизненном портрете артиста. Открытое, выразительное лицо, мягкие локоны до плеч... Говорили, что на первый взгляд он был угрюм и суров, но в кругу друзей и единомышленников необыкновенно обаятелен. «Жития он был трезвого и добродетели строгой. Он остался холостым и даже не был будто бы влюблен. Сцена поглотила все его мысли и чувства, в ней одной он видел удовлетворение всем своим стремлениям».
Игра Волкова была особенной — основанной на чувстве, а не на эффекте. Волков был первым в России, кто примером своим раскрыл значение личности актера, его духовных качеств, постоянной работы над собой, самоотдачи и служения. Его можно с полным правом назвать основателем российской актерской школы. Такие актеры, как Дмитревский, Щепкин, Шаляпин, Станиславский, считали себя его учениками.
Как и многие замечательные люди, Федор Волков все же намного обогнал свое время. Тяжеловесным пьесам в стиле классицизма он сумел придать естественность и человечность тона, сумел выделить в них суть — гражданственность, верность и любовь к отечеству.
Главным делом недолгой, но яркой его жизни стал российский профессиональный театр, театр общедоступный. Вот слова из его ежедневника: «Общая польза от театра российского будет ощущаться, когда театр выйдет из рамок придворной затеи. Он должен быть публичным и общенародным, в нем просвещенные и важные господа должны являться желанными, но не единственными зрителями и ценителями. К такому театру должны быть привлечены все живые, все просвещенные силы страны и привлечены не насильно, не приказами или указами, а по доброму их желанию и сознанию пользы отечества Доброхотность и общая польза должны быть навечно положены в основание российского театра...»
Дмитревская (Мусина-Пушкина), Агриппина Михайловна - одна из первых по времени русских актрис (1740 - 1782). Талантливо изображала служанок в комедиях и королев в трагедиях, пользуясь советами Ивана Афанасьевича Дмитревского , за которого вышла замуж в 1758 г. Петербургский период артистической деятельности Дмитревской продолжался с лишком 20 лет с неизменным успехом; мастерски пела русские песни. П. Рос-в.
ДМИТРЕВСКИЙ Иван Афанасьевич
ДМИТРЕВСКИЙ Иван Афанасьевич [20 II (3 III) 1736, Ярославль — 27 Х (8 XI) 1821, Петербург, похоронен на Волковом кладбище]. Родился в семье дьякона Афанасия Филипповича (родовое прозвище Нарыковы), состоявшего при церкви Димитрия Солунского (отсюда фамильные прозвища Д.: Дмитревский и Дьяконов). Обучался в Ростовской дух. семинарии (Ярославская губ.), после окончания которой в кон. 1751 был прислан в Ярославскую провинц. канцелярию для определения на службу: В 1749—1751 участвовал в спектаклях ярославской группы под руководством Ф. Г. Волкова и в нач. 1752 вместе с нею по указу императрицы Елизаветы был привезен в Петербург. В числе самых талантливых членов этой труппы Д. был оставлен в столице (май 1752) и отдан в Сухоп. шлях. корпус (сент. 752) для продолжения общего и театрального образования под руководством драматурга А. П. Сумapoковa. 1 нояб. 1756 Д. была определен в труппу вновь учрежденного Рос. театра. После смерти Ф. Г. Волкова (1763) Д. становится «пepвым придворного российского Театра актером».
Как о ведущем актере рус. классицизма писал о нем А. П. Сумароков («Явил Петрополю красы котурна он»), в пьесах которого Д. играл первые трагические роли — Хорева, Синава (1757), Оскольда в «Семире» (после 1763), Вышеслава (1768), Димитрия Самозванца (1771), Мстислава (1774). В 1760-е гг. Д. первым представлял отечественный театр за границей, куда выезжал дважды: с авг. 1765 по нояб. 1766 («смотреть английского и французского театру») и с февр. 1767 до нач. сент. 1768 (выписывать фр. актеров для петербургской сцены). После возвращения «из чужих краев», где Д. близко познакомился с исполнительским искусством лучших тогдашних актеров (А.-Л. Лекена, М.-Ф. Дюмениль, И. Клерон, Ф.-Р. Моле, Д. Гаррика и др.), им была «декламация вычищена, исправлена и приведена в совершенство» (А. Ф. Малиновский), а «в любовной страсти» Д. даже «превосходил Лекена» («<Смесь», 1769). Д. Много играет и в комедии, удостаиваясь самых высоких похвал современников («Любимец Талии, любимец Мельпомены» — Н. Е. Cтpyйcкий); нeкоторые из них считали, что он даже «лучше играл в комедию» (П. И. Cyмapoкoв). Д. одинаково удавались как национальные комедийные характеры, так и образы героев пере водных пьес: Дорант («Ревнивый, из заблуждения выведенный» (1764) Ж. Кампистрона), Альцест («Мизантроп» (1764) Ж.-Б. Мольера), роли в пьесах В. И. Лукинa (Добросудов — «Мот, любовью исправленный» (1765), Неумолков «Пустомеля» (1765» и Б. Е. Ельчанинова (граф — «Наказанная вертопрашка» (1767», а также главные роли в «Менехмах» Ж.-Ф. Реньяра (1763) и «Корионе» («Сидни») Ж.-Б.-Л. Грессе (1764). У него было тонкое чувство стиля: «Как обманешься, если хочешь рассудить о Дмитревском в шлеме — по Дмитревскому в колпаке! Это не простой человек: какой голос, как он гибок в его гортани» (М. Н. Муравьев в письмах к родным).
В 1770-е гг., чутко откликаясь на веяния времени, Д. выступает в «мещанских драмах» и «слезных комедиях», вызывавших яростные нападки классицистов: граф Кларандон («Евгения» (1770) П.-О.–К. Бомарше), заглавные роли в «Честном преступнике…» (1771) Ш.-Ж. Фенуйо де Фальбера де Кенже и «Беверлее» (1772) Б.-Ж. Сорена; эти роли Д. сыграл впервые в Москве, где время от времени гастролировал.
Особенностью Д.-актера во всех ролях было неразрывное слияние природного дарования и отточенного мастерства.
По свидетельству А. П. Сумарокова, Д. имел обязательство ежегодно приезжать в Москву на четыре месяца, чтобы играть самому и учить актеров; в частности, он выступал там в 1770, зимой 1778—1779 и в 1782. 30 апр. 1786 Д. играл в «Синаве и Труворе» на домашнем театре А. П. Мельгунова в Ярославле; летом 1791 он также гастролировал в Ярославле (комедии «Лжеученый» Ж. Дювора (не изд.; рукопись — ЛГТБ) и «Школа злословия» Р. Шеридана).
Став зрелым мастером, Д. пытался организовать свой театр: в 1773—1774 он сделал попытку возглавить антрепризу в Москве после смерти И. Бельмонти, а с окт. 1782 (до 16 авг. 1783) сменил на некоторое время К. Книппера в качестве содержателя Петербургского Вольного театра, в котором Д. осуществлял художественное руководство и был театральным педагогом (авг. 1780 — 16 авг. 1783). Здесь в свой бенефис(24 сент. 1782) он впервые поставил «Недоросль» Д. И. Фонвизина, в котором сыграл роль Стародума. 5 янв. 1787 Д. получил отставку от актерской службы, однако до 1799 периодически продолжал выступать на сцене. 1 дек. 1797 он вместе с А. С. Яковлевым играл в «Димитрии Самозванце» Сумарокова на Эрмитажном театре в присутствии императора Павла. Последнее выступление Д. состоялось 30 авг. 1812 в пьесе С. И. Висковатова «Всеобщее ополчение» (роль Усердова).
С кон. 1770-х гг. Д. вел активную педагогическую деятельность: преподавал сценическое искусство питомцам Моск. восп. дома, составлявшим основу труппы Вольного театра; являлся некоторое время учителем рос. языка и театрального искусства в Смольном ин-те; наставлял актеров частных домашних театров (Н. П. Шереметев, П. П. Есипов); проходил отдельные роли с московскими актерами (В. П. Померанцев, Я. Е. Шушерин и др.); с 7 марта 1784 обучал «декламации и действованию» воспитанников театральной школы (среди его учениц — Е. С. Семенова), 16 авг. 1783 он был назначен инспектором рус. труппы (с перерывами — до 5 янв. 1787), а 27 окт. 1791 занял вновь учрежденную должность «главного режиссера над всеми российскими зрелищами», в обязанность которого входило обучение «всех тех, кои достаточного еще искусства в представлениях не имеют», учреждение «второй российской драматической труппы» и «надзирание порядочного учреждения школы». В 1802 он писал А. А. Майкову: «Не было, да и нет, ни единого актера или актрисы, который бы не пользовался, более или менее, моим учением и наставлениями <…> не появлялась во время моего правления на театре никакая пьеса, в которой бы я советом или поправкою не участвовал».
Д. пользовался большим авторитетом у литераторов. По его замечаниям Сумароков внес изменения в роль Синава («Синав и Трувор»); Г. Р. Державиным были приняты его поправки к трагедии «Ирод и Мариамна», усиливающие ее сценичность; И. А. Крылову Д. помогал в работе над трагедией «Клеопатра» (не сохр.).
Литературная деятельность Д. началась в 1759, когда он напечатал элегию «Предвестия для нас плачевные свершились» и переводы с фр. трех «Речей» из журнала Р. Стиля и Дж. Аддисона «3ритель», сделанные по выбору Сумарокова (Трудолюбивая пчела, 1759, март, июнь, авг.). Д. — автор мн. переводных сочинений; среди них: «Добрая девка» — перевод оперы К. Гольдони «Добродетельная девушка» (сохранив сюжет, Д. внес изменения в характеры и расстановку действующих лиц; пьеса была представлена 2 июля 1782 в Кусковском театре гр. Шереметева с П. Жемчуговой в главной роли), а также др. пьесы — драма «Антигона» (1772) и опера «Армида» (1774) М. Кольтеллини, комедия Ш.-Ж. Фенуйо де Фальбера де Кенже «Честный преступник…»(1772), драма Б.-Ж. Сорена «Беверлей» (1773), комедии Ф.-Н. Детуша «Раздумчивый» (1775), Д.-А. Федерико «Служанка-госпожа» (1781), чувствительная драма А. Ле Блана де Гийе «Алберт Первый…» (1788), комические оперы Лоренцо да Понте «Дианино древо…» и «Редкая вещь» (обе — 1792), Д.-М. Фоппа «Трубочист-князь и князь-трубочист» (1795). Д. написаны аллегорический пролог на выздоровление вел. кн. Павла Петровича «Непостижимость судьбы» (1772) и статья о Я. Б. Княжнине (в изд.: Евгений — Снегирев. Словарь). Д. перевел также одну часть «Путешествия молодого Анахарсиса в Грецию» Ж.-Ж. Бартелеми, хотел переводить «Век Людовика XIV» Вольтера. Мн. сочинения Д. не сохранились. По свидетельству С. П. Жихарева, Д. с первых дней своей сценической деятельности собирал материалы, относящиеся к истории рус. театра, и в 1804 намеревался писать историю рус. театра, однако следы этой работы неизвестны.
Спорным является вопрос о принадлежности Д. анонимного лейпцигского «Известия о некоторых русских писателях…» (1768), в числе возможных авторов которого называли также А. А. Волкова, С. Г. Домашнева, В. И. Лукuна, П. Я. Штелина и др.
Д. состоял членом ряда научных и литературных обществ, в т. ч. Беседы любителей рус. слова; в 1802 был избран в члены Рос. Академии (21 июня читал свою вступительную речь) и принимал активное участие в ее работе: писал отзывы о драматических сочинениях и лингвистических трудах, напр. о «Российской грамматике» (1808) И.-С. Фатера и «Обозрении малороссийского наречия» (1818) А. П. Павловского. 17 дек. 1807 в торжественном собрании Рос. Академии Д. прочел «Слово похвальное А. П. Сумарокову» (СПб., 1807).
В дек. 1791 Д., А. И. Клушuн, П. А. Плавuльщиков и И. А. Крылов организовали издательство «Типография И. Крылова с товарыщи», но Д. постепенно отошел от дела.
Женой Д. (с 1758) была А. М. Мусина-Пушкина (1740—1782), одна из первых рус. актрис.
10 июня 1842 в Петербургском Большом театре состоялся спектакль, сбор от которого пошел на сооружение памятника Д.
Шумский Яков Данилович (г. рожд. неизв. — ум. 1812), русский актёр. Соратник Ф. Г. Волкова. Принимал деятельное участие в создании театра в Ярославле (1740-е гг.). В 1752 в числе актёров этого театра был вызван в Петербург и зачислен в придворную труппу. С 1756 актёр первого русского постоянного публичного театра. Простая и правдивая игра Ш., отмеченная ярким комедийным темпераментом, была основана на традициях русского народного театра. Выступал преимущественно в ролях комических слуг и молодых повес: Василий («Мот, любовью исправленный» Лукина), Созий («Амфитрион» Мольера) и др. Играл также комических старух. Первый исполнитель роли Еремеевны в «Недоросле» Фонвизина (1782). В 1785, уйдя на пенсию, эпизодически появлялся на сцене. Вёл педагогическую и режиссёрскую работу (в 60-х гг. руководил спектаклями в Шляхетском корпусе).
Троепольская Татьяна Михайловна (г. рождения неизвестен - умерла 1774), русская актриса. С 1757 выступала в университетском театре в Москве. В 1762 (?) была принята на петербургскую придворную сцену. Одна из первых русских актрис, Т. «почиталась всеми знатоками... не уступавшею в искусстве первейшим артистам того века: Лекуврёр, Клерон, Дюмениль» («Отечественные записки», 1822, № 32, ч. 12, с. 388). Лучшие роли в трагедиях А. П. Сумарокова: Ильмена («Синав и Трувор»), Семира («Семира»), Ксения («Димитрий Самозванец») и др. Выступала в комедиях, мещанских драмах.
ДРАМА
Настоящая история русской драматургии и русского театра начинается в царствование Елизаветы.
Первой настоящей пьесой, написанной по французским образцам, была трагедия Сумарокова Хорев, разыгранная перед императрицей в 1747 г. молодежью из Пажеского корпуса.
Первая постоянная актерская труппа была основана через несколько лет в Ярославле (в верховьях Волги) местным купцом Федором Волковым (1729—1763). Елизавета, страстная любительница театра, прослышала про ярославских актеров и вызвала их в Петербург. В 1752 г. они выступили перед ней к полному ее удовольствию. Сумароков тоже был в восхищении от Волкова; от их союза родился первый постоянный театр в России (1756). Сумароков стал его первым директором, а Волков — ведущим актером. Как нередко случалось в России и в последующие годы, актеры восемнадцатого века были выше его драматургов. Величайшее имя в истории русского классического театра — Дмитриевский, актер-трагик (1734—1821), изначально принадлежавший к волковской труппе. Он усвоил французскую высокую манеру трагической игры и возглавил список великих русских актеров.
Классический театр очень быстро стал популярен. Образованные, полуобразованные и даже вовсе необразованные классы были околдованы игрой классических актеров в классических трагедиях и комедиях. Нет сомнения, что репутацию Сумарокову создала хорошая игра артистов, поскольку литературная ценность его пьес невелика. Его трагедии делают классический метод просто смешным; их александринский стих груб и неотесан, персонажи — марионетки. Его комедии — адаптация французских пьес с редкими проблесками русских черт. Диалоги — напыщенная проза, которой никогда в жизни никто не говорил и от которой за версту разит переводом.
После Сумарокова трагедия развивалась медленно, некоторый прогресс сказался лишь в большей легкости и изяществе александринских стихов. Главным драматургом екатерининской эпохи стал зять Сумарокова Яков Княжнин (1742—1791), подражатель Вольтера. Некоторые из наиболее интересных его трагедий (например, Вадим Новгородский, 1789) дышат почти революционным свободомыслием.
Комедия была гораздо живее и после Сумарокова крупными шагами пошла к овладению русским материалом.
Самым замечательным комедиографом того времени был Денис Иванович Фонвизин.
Он родился в 1744 г. в Москве, в дворянской семье, получил хорошее образование в Московском университете и очень рано начал писать и переводить. Закончив курс, он поступил на государственную службу, стал секретарем графа Панина, одного из крупнейших вельмож екатерининского царствования, и в 1766 г. написал первую из двух своих знаменитых комедий — Бригадир. Будучи человеком со средствами, вращаясь в лучшем обществе столицы, он всегда был более дилетантом, чем профессиональным писателем, хотя в литературных кругах вскоре стал выдающейся фигурой.
В 1777—1778 годах Фонвизин путешествовал за границей; целью путешествия был медицинский факультет в Монпелье. Свою поездку он описал в Письмах из Франции; это самая изящная проза той эпохи и одновременно — поразительный документ антифранцузского национализма, уживавшегося у русской элиты екатерининского времени с полнейшей зависимостью от французского литературного вкуса. В 1782 г. появилась вторая и лучшая комедия Фонвизина Недоросль, которая определила его место как самого выдающегося русского драматурга. Последние годы Фонвизина прошли в постоянных болезнях и заграничных путешествиях в поисках исцеления. Он умер в 1792 году.
Репутация Фонвизина почти полностью основывается на двух его пьесах, которые, несомненно, лучшие русские пьесы до Грибоедова. Обе они написаны прозой и отвечают канонам классической комедии. Но основным образцом для Фонвизина
был не Мольер, а великий датский драматург Хольберг, которого он прочел по-немецки и с перевода пьес которого начал свою литературную деятельность. Обе пьесы — социальная сатира на вполне определенных людей. Бригадир — сатира на модную французскую полуобразованность ”петиметров”. Она полна неподдельной веселости, и хотя менее серьезна, чем Недоросль, построена лучше. Но Недоросль, хотя и несовершенен по построению, замечателен и справедливо считается фонвизинским шедевром. Как всегда в русских классических комедиях, тут есть пара добродетельных влюбленных, Милон и Софья, которые неинтересны и условны. Весь интерес сосредоточен на отрицательных персонажах: это семья Простаковых и их окружение. Острие сатиры направлено против тупого, эгоистичного и грубого варварства необразованных помещиков. Эти персонажи великолепно обрисованы. Госпожа Простакова — деспотка и драчунья, у которой всего и есть одно человеческое чувство — любовь к шестнадцатилетнему сыну Митрофану, которого она зовет только ”дитятком”.
Материнские чувства ее — чисто животного и материального свойства: она хочет только, чтобы ее Митрофанушка ел сколько влезет, не простужался, не думал о долге и обязанностях и женился на богатой наследнице. За ней следует ее брат Скотинин, который признается, что больше любит свиней, нежели людей; ее глуповатый муж Простаков; мамка, обожающая своего питомца, который только и делает, что поносит ее, — и наконец сам герой, знаменитый Митрофан. Это олицетворение вульгарного и грубого эгоизма, без единой человеческой черты — даже его безумно любящая мать не получает от него никакого ответа на свое чувство.
Все эти характеры написаны мастерски и великолепно вводят в замечательную портретную галерею русской литературы. Диалоги отрицательных персонажей изумительны по жизненности и характерности. Но положительные герои, Милон и Софья, со своими положительными дядюшками — просто марионетки из назидательных сказок; все четверо — воплощенная добродетель и честь; все четверо выражаются напыщенным книжным языком, который не способствует нашему сочувствию к добродетели, когда мы слышим его рядом с блистательно реальными речами Простаковых. В искусстве создания характеров и комического диалога Фонвизин превосходит всех своих современников. Но и окружен он созвездием талантливых комедиографов. Количество хороших комедий, появившихся в последней трети XVIII века, довольно велико. Они свежо и реалистически создают портретную галерею эпохи. Самым плодовитым комедиографом был Княжнин — его комедии лучше его же трагедий. Они написаны большей частью стихами и хотя в создании характеров и диалога не могут соперничать с фонвизинскими, в смысле знания сцены бывают даже выше. Одна из лучших — Несчастие от кареты сатира на крепостничество, может, и менее серьезная, но более смелая, чем у Фонвизина. Другой заметный автор — Михаил Матинский, происходивший из крепостных, чья комедия Гостиный двор (1787) — очень злая сатира на правительственных чиновников и их воровские маневры. Написана она прозой и частично на диалекте. Но самая знаменитая театральная сатира, после фонвизинской — Ябеда Капниста (1798). В этой комедии нежный автор горацианских од проявил себя лютым сатириком. Жертвы его — судьи и судейские, которых он изображает как бессовестную шайку воров и мздоимцев-вымогателей. Там распевают песенку, ставшую впоследствии знаменитой. После буйного пира эту песенку затягивает прокурор, и к нему присоединяются судьи и приказные:
Бери, большой тут нет науки;
Бери, что только можно взять.
На что ж привешены нам руки,
Как не на то, чтоб брать?
Брать, брать, брать.
Пьеса написана довольно корявыми александринскими стихами, и в ней часто грубо нарушаются правила и самый дух русского языка, но, безусловно, ее страстный сарказм производит сильное впечатление. Обе великие комедии XIX века — Горе от ума Грибоедова и гоголевский Ревизор — многим обязаны грубой и примитивной комедии Капниста.
Менее серьезная и ни на что не претендующая комическая опера, имевшая огромный успех в конце XVIII века, все-таки тесно связана с комедией. Самый большой театральный успех за все столетие достался на долю комической оперы Александра Онисимовича Аблесимова (1742—1783) — Мельник — колдун, обманщик и сват (1799). Это очень живая и веселая пьеса с отличным, живым, народным диалогом и прелестными, настоящими народными песнями. Совершенно свободная от социальных и моральных забот, полная непринужденного и чисто русского веселья, пьеса Аблесимова принадлежит к серии литературных шедевров XVIII века.
РУССКИЙ КЛАССИЦИЗМ
ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ 18 ВЕКА.
ИРОИКОМИЧЕСКАЯ И ГЕРОИЧЕСКАЯ ПОЭМА
(МАЙКОВ. БОГДАНОВИЧ. ХЕРАСКОВ).
ТРАГЕДИЯ (КНЯЖНИН)
Классицизм на русской почве с момента зарождения был отмечен чертами своеобразия: это особенно ярко проявилось в творчестве Ломоносова с его тягой к барочному гиперболизму, насыщенностью силой и напряженностью мысли и чувства, выходящими за пределы рационализма XVII—XVIII вв. В позднейший период классицизм у Сумарокова приобретает большее родство с другими европейскими национальными его вариантами. Но для Сумарокова не прошло бесследно то, что он творил в XVIII в., в условиях эпохи Просвещения, а не в XVII, во времена Расина и Буало. Просветительские идеалы накладывают на трагедии Сумарокова особый отпечаток: они сохраняют связь не только с традициями школьной драмы, в них чувствуется влияние драматургии Вольтера. Не случаен был и интерес Сумарокова к Шекспиру. И позднее, на каждом этапе развития русского классицизма, с одной стороны, его система осложняется за счет использования новых, нарушавших ее «чистоту» художественных элементов, а с другой — развитие классицизма совершается в напряженной полемике с новыми, противостоящими ему и идущими ему на смену литературными направлениями, подрывающими веру в незыблемость установленных и освященных Буало и другими теоретиками классицизма «вечных» законов и норм поэтического творчества.
Уже русский читатель XVII в. любил грубоватое, вольное слово, не чуждался веселой, озорной, сатирической перелицовки церковных текстов.
В XVII столетии вольное площадное поэтическое слово обрело новую жизнь в творчестве И. С. Баркова (ок. 1732—1768). Издатель сочинений Кантемира, переводчик сатир Горация и
386
басен Федра, Барков получил, по оценке современника, широкую известность как автор «стихотворений в честь Вакха и Афродиты, к чему веселый его нрав и беспечность много способствовали». Сборник написанных в духе бурлеска, нарочито низким слогом «срамных» стихотворений Баркова «Девичья игрушка» дошел до нас в многочисленных позднейших рукописных списках XVIII и XIX вв., где произведения его дополнялись и расцвечивались новыми непристойно-комическими подробностями многочисленными его молодыми поклонниками и продолжателями.
Особую популярность в России XVIII в. получил жанр ироикомической поэмы, «выворачивающей» привычные образы и мотивы героической эпопеи наизнанку. Выдающимся представителем этого жанра выступил Василий Иванович Майков (1728—1778), автор поэм «Игрок ломбера» (1763) и «Елисей, или Раздраженный Вакх» (1771). Во второй поэме Майков проявил подлинное новаторство. Сохраняя внешние структурные особенности то героической эпопеи классицизма (торжественный зачин, обращение к лире и к своему вдохновителю, элемент волшебного), то поэмы скарроновского образца («стихи, владеющи высокими делами... пишутся пренизкими словами»), Майков идет дальше и о «низких делах» ямщика Елисея рассказывает «низкими» же словами. В пределах одного и того же произведения Майков свободно и непринужденно сочетает черты бурлеска и шутливой перелицовки героической поэмы. Многие эпизоды «Елисея» представляют собой остроумную пародию на «Энеиду» Вергилия, первая песня которой как раз в начале 1770 г. вышла в свет в переводе В. П. Петрова, официального придворного поэта-одописца, пользовавшегося покровительством Екатерины II. Но главное в поэме Майкова — горячее восхищение автора его «низким» героем — кулачным бойцом, своеобразным русским богатырем, ямщиком Елисеем, его широкой и разгульной натурой. Грубоватая, не гнушающаяся натуралистических подробностей, но запечатлевшая колоритные картинки быта городских «низов», чуждая какой бы то ни было жеманности и чопорности, полная непринужденного комизма, поэма заслужила благодарное воспоминание Пушкина.
Другой, значительно более утонченный вариант шутливой поэмы создал Ипполит Федорович Богданович (1743—1803). Его поэма «Душенька» (1778) сюжетно восходит к роману Ж. Лафонтена «Любовь Психеи и Купидона» — обработке сказочной истории, почерпнутой из «Золотого осла» Апулея. Написана она разностопным ямбом со свободной рифмовкой, что предрасполагает к легкому, непринужденному и живому разговорному тону, и с сочетанием условных античных и фольклорных сказочных мотивов. Богданович воздерживается от снижения персонажей, но модернизирует их психологию и ведет разговор в изысканной манере, предвещающей «легкую поэзию» рококо. В таком же духе выдержаны пасторали, идиллии, мадригалы Богдановича.
Наиболее сложной была в эпоху классицизма в России, как и в большинстве других стран, судьба жанра героической поэмы. К созданию героической эпопеи на национально-историческую тему приступали уже Кантемир («Петрида»), Ломоносов («Петр Великий») и Сумароков («Димитриада»). Но их начинания не случайно остались незавершенными: каждый из них в той или иной мере ощущал противоречие между живыми потребностями времени и каноном героической эпопеи, узаконенной теоретической догмой классицизма. Появившаяся в 1779 г. поэма Михаила Матвеевича Хераскова (1733—1807) «Россиада» завершила долгий период исканий поэтов и теоретиков русского классицизма на пути к созданию героической эпопеи и в то же время особенно отчетливо обнаружила внутренние противоречия, свойственные жанру национально-героической поэмы эпохи классицизма.
В предваряющем третье издание «Взгляде на эпические поэмы» Херасков заявил, что, создавая ее, он имел в виду читателей, умеющих «любить свою отчизну и дивиться знаменитым подвигам своих предков, безопасность и спокойствие своему потомству доставивших». И не случайно в основу своей поэмы Херасков положил историю покорения Казанского царства Иваном IV. Покорение Казани рассматривается поэтом в перспективе как многовековой борьбы русского государства с монголо-татарским игом, так и войн России против Турции в XVIII в. При этом Херасков, по собственным словам, ставил задачу прославить победу гуманности и просвещения над невежеством и фанатизмом и при этом показать «знаменитые подвиги не только одного государя, но и всего российского войска».
Пользуясь не только летописными, но и народно-поэтическими источниками при воссоздании исторических эпизодов, Херасков в то же время в общем построении поэмы следовал традициям эпического жанра, каким он сложился в эпоху европейского классицизма (зачин, излагающий тему, замедленное повествование со множеством отклонений, высокий слог, элемент чудесного и фантастического, олицетворения отвлеченных понятий, мотив пророческого предвидения славного будущего, венчающего
387
трудные и кровавые пути отечественной истории).
Куратор Московского университета Херасков долгое время рассматривался как глава русского классицизма, наследник и продолжатель сумароковских традиций. В журналах «Полезное увеселение» (1760—1762), «Свободные часы» (1763) и «Доброе намерение» (1764) он объединил группу своих учеников. Любимыми жанрами Хераскова-поэта и его кружка была анакреонтическая и горацианская ода, стансы, дружеское послание, а центральными идеями — идеи душевной добродетели, нравственного совершенствования личности. В политико-дидактическом романе «Нума, или Процветающий Рим» (1768) Херасков нарисовал в назидание Екатерине II утопическую картину идеальной монархии, где законы и учреждения полезны «общему установлению». Из других произведений его в эпическом жанре, кроме «Россиады», интересна героическая поэма «Чесменский бой» (1771), воспевающая победу русского флота над турецким в 1770 г., имевшую большой международный резонанс. Поэма была переведена на французский (1772) и немецкий (1773) языки. В предисловии к французскому переводу Херасков кратко знакомил западного читателя с современной русской поэзией. Херасков был также автором ряда трагедий, посвященных героико-патриотической теме («Пламена», 1765; «Борислав», 1774; «Освобожденная Москва», 1798, и др.).
Углубление тираноборческой темы на последнем этапе развития русской трагедии эпохи классицизма, сказавшееся в поздних трагедиях Сумарокова, пьесах А. А. Ржевского, В. И. Майкова и др., особенно заметно в творчестве Якова Борисовича Княжнина (1742—1791).
Его трагедия «Росслав» (1783) полемична по отношению к насаждавшемуся Екатериной представлению об «образцовом послушании» и «преданности» монаршей воле как высшем долге русского человека, основе его национального характера. В трагедии выведен образ героя-патриота, ненавидящего тиранию, разграничивающего любовь к отечеству и слепое повиновение. В трагедии Н. П. Николева (1758—1815) «Сорена и Замир» (1784) насильственное ниспровержение тирана не только оправдывается, оно объявляется долгом подданных:
Тирана истребить есть долг, не злодеянье,
И если б оному внимали завсегда,
Тиранов не было б на свете никогда,
Имел бы на земле закон единый царство...
Эта трагедия Николева, как и «Димитрий Самозванец» Сумарокова, заканчивается сценой возмущения подданных против власти тирана. Но пафос пьесы Николева значительно радикальнее. Автор призывает к прямому ограничению самодержавия:
Исчезни навсегда сей пагубный устав,
Который заключен в одной монаршей воле.
Своего высшего накала пафос тираноборчества достигает в трагедии Княжнина «Вадим Новгородский» (1789; напечатана посмертно в 1793 г., затем — в полном виде — в 1914). Конфликт основан здесь на столкновении двух правд — правды идеального монарха Рюрика, призванного на царство новгородцами, с гордой непреклонностью идеального республиканца Вадима, отстаивающего исконную «вольность» новгородских граждан, равенство их перед лицом закона. И хотя побеждает Рюрик, Вадим погибает морально не сломленным, не поколебленным в правоте своих убеждений. Он произносит строгий суд над своими согражданами: в них он видит «гнусных рабов», которые сами просят неволи. В словах соратника Вадима Пренеста выносится приговор не одному лишь деспотизму как извращенной форме монархии, но и вообще самодержавию, ибо оно развязывает руки деспотизму, рождает его непроизвольно, независимо от личных качеств монарха («Самодержавие повсюду бед содетель, // Вредит и самую чистейшу добродетель»). В подобных тирадах Екатерина II, напуганная революционными событиями во Франции, увидела прямую крамолу. Тираж «Вадима Новгородского» она поэтому предписала «сжечь публично», тем более что трагедия Княжнина была полемически направлена против тезиса императрицы о «послушании» подданных монарху как «корени» всех российских добродетелей и против иллюстрировавшего этот тезис ее собственного «исторического представления» на тот же сюжет о Вадиме («Из жизни Рюрика»), написанного без соблюдения «театральных правил» классицизма в «подражание Шакеспиру» (1786).
В политических тенденциях русской трагедии от Сумарокова до Княжнина прослеживается очевидная эволюция. При всем дидактизме, свойственном тираноборческим трагедиям классицизма, они были для общества школой гражданского воспитания, учили патриотической доблести, мужеству, чести. Слова «общество», «сыны отечества», «народ» наполнялись в сознании публики политическим содержанием, нередко более широким и объемным, чем то, которое вкладывал в них сам драматург. От тираноборческой трагедии классицизма тянутся живые нити к позднейшему русскому граждански-патриотическому театру.
Александр Петрович Сумароков
(1717—1777)
русский поэт и писатель XVIII в.
Биография
Родился в дворянской семье 14 (25) ноября 1717 в Санкт-Петербурге. Обучался дома, продолжал образование в Сухопутном шляхетном корпусе, где начал заниматься литературной работой, перелагая стихами псалмы, сочиняя от имени кадетов «поздравительные оды» императрице Анне, песни — по образцу французских поэтов и В. К. Тредиаковского (Тредьяковского). Окончив корпус в 1740, был зачислен на службу сперва в военно-походную канцелярию графа Миниха, затем адъютантом у графа А. Г. Разумовского.
Напечатанная в 1747 и сыгранная при дворе его первая трагедия «Хорев» создала ему известность. Пьесы его игрались при дворе выписанной из Ярославля труппой Ф. Г. Волкова; а когда в 1756 учрежден был постоянный театр, Сумароков был назначен его директором и долго был главным поставщиком репертуара. За «Хоревом» следовало восемь трагедий, 13 комедий, три оперных либретто.
Параллельно Сумароков, работавший чрезвычайно быстро, развивал широкую деятельность и в других областях литературы. В 1755—1758 он был активным сотрудником академического журнала «Ежемесячные сочинения», в 1759 издавал собственный сатирико-нравоучительного оттенка журнал «Трудолюбивая пчела». В 1762—1769 вышли сборники его басен, с 1769 по 1774 ряд сборников его стихотворений.
Несмотря на близость ко двору, покровительство вельмож, похвалы почитателей, Сумароков не чувствовал себя оцененным по заслугам и постоянно жаловался на недостаток внимания, на придирки цензуры, невежество публики. В 1761 он потерял управление театром, переселившись затем в Москву (1769). Здесь, заброшенный покровителями, разорившийся и спившийся, он умер 1 (12) октября 1777.
Творчество Сумарокова развивается в рамках классицизма, в том виде, какой он принял вид во Франции XVII — нач. XVIII вв. Современные почитатели поэтому не раз провозглашали Сумарокова «наперсником Буало», «северным Расином», «Мольером», «российским Лафонтеном».
Литературная деятельность Сумарокова останавливает внимание своим внешним разнообразием. Им испробованы все жанры: оды (торжественные, духовные, философские, анакреонтические), эпистолы (послания), сатиры, элегии, песни, эпиграммы, мадригалы, эпитафии; В своей стихотворной технике он использовал все существовавшие тогда размеры, делал опыты в области рифмы, применял разнообразные строфические построения.
Однако классицизм Сумарокова отличен, например, от классицизма его старшего современника Ломоносова. Сумароков «снижает» классическую поэтику. «Снижение» выражается в устремлении к менее «высокой» тематике, во внесении в поэзию мотивов личного, интимного порядка, в предпочтении «средних» и «низких» жанров жанрам «высоким». Сумароков создает большое количество лирических призведений в жанре любовных песен, произведения многих сатирических жанров — басни, комедии, сатиры, эпиграммы.
Перед сатирой Сумароковым ставится дидактическая задача — «издевкой править нрав, смешить и пользовать прямой её устав»: Сумароков высмеивает пустое сословное чванство («не в титла, в действии быть должно дворянином»), предостерегает злоупотреблений помещичьей властью (см. в особенности «Хор к превратному свету», где «синица» рассказывает, что «за морем — людьми не торгуют, деревень на карту не ставят, с крестьян кожи не сдирают»).
Сумароков — один из зачинателей русской пародии, автор цикла «Вздорных од», высмеивающих «неистовый» одический стиль Ломоно
Буржуазная драма и сентиментализм.
Сентиментализм
Таня Белова
Ранее других противников классицизма в русской литературе появился и оформился сентиментализм . Его развитие было неразрывно связано с деятельностью Карамзина, главным образом с его художественной прозой. Однако ростки сентиментализма уходят вглубь XVIII в.: его влиянием отмечено напр. «пастушеское представление с музыкой» «Увенчанная добродетель» В. Майкова (1777). К началу 90-х гг. относятся литературные дебюты Карамзина. За автором «Бедной Лизы» в духе сентиментализма писали В. С. Подшивалов (стихотворения и лирические стихи в прозе), кн. П. И. Шаликов (сборники стихов «Плод свободных чувствований», 3 чч., 1798—1801), «Цветы граций» (1802), «Послания в стихах» (1816), «Повести» (1819), два «Путешествия в Малороссию» (1803 и 1804), В. И. Панаев («Идиллии», 1820), В. В. Измайлов («Путешествие в Полуденную Россию в письмах», 1800—1802) и др.; но успешнее всего в этой области действовал Жуковский своим переводом элегии Грея «Сельское кладбище» (1802), «Певцом в стане русских воинов» (1812), «Вадимом» (1817) и др. произведениями. Журнальной базой этой школы был редактировавшийся Карамзиным и Измайловым «Вестник Европы».
Несмотря на то, что русский сентиментализм оформился под сильным воздействием зап.-европейской культуры, он получил в России глубоко отличную и специфическую направленность. В Англии, Франции и Германии XVIII в. «чувствительность» (французский «sentimentalisme») была идеологическим оружием буржуазии, враждебной господствовавшему в ту пору феодально-крепостническому режиму. Такие писатели, как Ричардсон («Памела», 1740), Лилло (драма «Джон Барнвелль, или Лондонский купец», 1731), Лашоссе, Руссо («Новая Элоиза»), Шиллер, несмотря на различие своего национального происхождения и политических воззрений, сходились между собой в энергичной защите прав «среднего сословия», протесте против феодального угнетения. В России XVIII в., где буржуазная оппозиция почти не существовала, где беспредельно господствовал крепостнический уклад, сентиментализм зап.-европейского типа не мог пустить сколько-нибудь прочных корней. Движение сентиментализма в русских условиях претерпевает в результате указанного положения особое смещение. В руках господствующей дворянской группы сентиментализм стал средством, чтобы опереться на более демократические слои тогдашнего общества с тем, чтобы обеспечить феодализму возможность дальнейшего существования и процветания.
Анализ социально-политических симпатий русских сентименталистов без труда устанавливает их феодально-крепостническую подоплеку. «Как не петь нам? Мы счастливы, славим барина-отца. Наши речи не красивы, но чувствительны сердца. Горожане нас умнее: их искусство говорить. Что ж умеем мы? Сильнее благодетелей любить». («Куплеты из одной сельской комедии, игранной благородными любителями театра», 1805). С этой идиллической картиной Карамзина созвучен хор «земледельцев» в пастушеской драме В. Майкова, описание веселия чистосердечных поселян в «Путешествии в Малороссию» кн. Шаликова и др. Русские сентименталисты стремились прежде всего к всемерной идеализации феодальных отношений. В их произведениях нам никогда не встретятся те образы нищих и бесправных крестьян, которые были так типичны для русской действительности конца XVIII в. и которые нашли себе такое яркое выражение в безыменном «Плаче холопов». «О, горе, нам, холопем, от господ и бедство! А когда прогневишь их, так отымут и отцовское наследство. Что в свете человеку хуже сей напасти? Что мы сами наживем — и в том нам нет власти. Пройди всю подселенную — нет такого житья мерзкого». Этой потрясающей наготе жизненной правды русские сентименталисты противопоставляли слащавые картины глубокого доверия «холопей» к «господам» и беспредельного «трудолюбия» этих «холопей». У русских сентименталистов фигурируют поющие земледельцы, веселые пейзане, трудолюбиво обрабатывающие поля своего господина и «благодетеля».
Из этой крепостнической в своей основе идеологии растут симпатии сентименталистов к сытому, зажиточному крестьянству, образ которого подается ими с характерно-помещичьей идеализацией. «Пусть Виргилии, — патетически восклицал Карамзин, — прославляют Августов! Пусть красноречивые льстецы хвалят великодушие знатных! Я хочу хвалить Фрола Силина, простого поселянина...» Идеальным ореолом был им окружен «Фрол Силин, трудолюбивый поселянин, который всегда лучше других обрабатывал свою землю, всегда более других сбирал хлеба и (характерный рецепт преуспевания! — А. Ц.) никогда не продавал всего, что сбирал». Патетически описывая благодеяния, оказанные добрым Фролом своим односельчанам, Карамзин уверял его, что в загробном мире «рука милости» поставит его «выше многих царей земных».
Феодально-крепостническая сущность сентиментализма становится окончательно ясной, если отметить характерную для него неприязнь к шумному и испорченному городу и неизменную тягу на девственное лоно природы. Этот общий для всех их мотив с особой выразительностью звучит у Карамзина и Жуковского. Идеал сентименталиста — это «состояние независимого земледельца». Он не желает обитать ни в великолепных палатах, ни в крестьянской хижине, — «самое лучшее есть для меня среднее состояние между изобилием и недостатком, между знатностью и унижением» («Разговор о щастии»). Сентименталисты обращаются ко всему массиву помещичьего класса, делая в трудных для их класса исторических условиях ставку на идеализацию усадебных отношений, на «доброго» господина. «Главное право русского дворянина быть помещиком, главная должность его быть добрым помещиком» («Письмо сельского жителя» Карамзина, 1802).
С этой пропагандой помещичьей «доброты» были связаны многие прогрессивные черты сентиментальной литературы и прежде всего ее интерес к людям «низкого состояния» — мещанам, крестьянам и пр. Сила этого воздействия лучше всего характеризовалась «Бедной Лизой» (1792). Образ «бедной поселянки», обольщенной «ветреным» баричем и покончившей жизнь самоубийством, легко мог быть истолкован читателями в социально-протестантском плане. Как нельзя более боявшийся такого толкования Карамзин не случайно заставил Эраста мучиться раскаянием быть «до конца жизни своей несчастливым» и получить на том свете прощение от Лизы. Как бы ни была здесь притушена общественная сторона этого конфликта, Карамзин впервые в русской дворянской литературе поставил в центр внимания демократический образ, решительно высказавшись за внимание к личному чувству Лизы («и крестьянки любить умеют»).
Но прогрессивная функция сентиментализма проистекала не только от его курса на «гуманизм»: она в неменьшей мере обусловлена была разнообразием его художественной практики. Холодной и абстрактной героике классицизма сентименталисты противопоставили внимание к средним людям. Придворно-аристократический классицизм интересовался прежде всего троном и двором; представлявшие собою широкие слои поместного дворянства сентименталисты провозгласили внимание к частному быту, к семье и к личности («Один тот, кто способен наслаждаться семейственной жизнью, есть прямо добрый и следовательно прямо счастливый человек»). Сентиментализм со всей силой развернул культ интимных переживаний человека, наделив своих героев неизменной чувствительностью, меланхолией (по определению Карамзина, «страстью нежных, кротких душ»), взаимной дружбой, идеальной любовью, чуждающейся всего плотского и более походящей на «дружескую влюбленность» («amiti; amoureuse»). Сентименталисты создали целый ряд новых, до них не фигурировавших в художественной литературе жанров. В прозе они культивировали: сентиментальное путешествие («Письма русского путешественника» Карамзина, создавшиеся под влиянием Л. Стерна и вызвавшие к жизни множество аналогичных им сентиментальных путешествий), сентиментальный роман («Российская Памела» Львова, произведений Ф. Эмина ), историческую повесть из русского прошлого («Наталья боярская дочь», «Марфа Посадница» Карамзина, «Вадим Новгородский» Жуковского и др.), сентиментальное рассуждение («Что нужно автору», «О любви к отечеству и народной гордости» и пр.). Но самым популярным жанром русского сентиментализма была бесспорно сжатая по объему, насыщенная мягким лиризмом и вместе с тем драматичная «чувствительная повесть». За созданной в этой манере «Бедной Лизой» последовало множество подражаний и вариаций на ту же тему: «Бедная Маша, российская, отчасти справедливая повесть» А. Е. Измайлова (1801), «Несчастная Лиза», «Прекрасная Татьяна, живущая у подошвы Воробьевых гор», «Украинская сирота» и мн. другие.
Характерные черты мировоззрения сентименталистов с особой рельефностью выразились в их лирической поэзии. Господствующим мотивом этой лирики являлся культ меланхолии («нежнейшего перелива от скорби и тоски к утехам наслажденья»), созерцания природы, преимущественно ночной, таинственной, волнующей воображение (для «меланхолии — сумерки милее ясных дней»), чувства дружбы («Ты едина есть блаженство на земле», ср. в прозе Карамзина «Цветок на гроб моего Агатона»). Все эти темы получили свое синтетическое выражение в творчестве Жуковского, которому «рок судил брести неведомой стезей, быть другом мирных сел, любить красы природы, дышать под сумраком дубравной тишиной, и, взор склонив на пенны воды, творца, друзей, любовь и счастье воспевать». Мотивы эти раскрываются такими жанрами, как элегия (у Жуковского — перевод «Сельского кладбища» Грея, позднее «Вечер» и др.), пастушескими пасторалью и идиллией («Когда она была пастушкою простой»), романсом («Сиротка»), песнью («Мой друг, хранитель — ангел мой») и др. Вместе с тем сентименталисты не порвали связей и с витийственной манерой, обращаясь к ней в те моменты, когда дворянскому государству угрожала опасность или тогда, когда оно торжествовало свою победу над врагом (оды Карамзина, «Певец во стане русских воинов» Жуковского и др.). Эта же связь с классицизмом обнаружилась и в драматургических опытах сентиментальной школы, представленных прежде всего трагедиями В. А. Озерова . В области трагедии, требовавшей «высоких» чувствований, сентиментализм естественно оказался менее самостоятельным, нежели в прозе и в поэзии. Трагедия Озерова («Эдип в Афинах», 1804, «Фингал», 1805, и особенно «Дмитрий Донской», 1807, с шумным успехом шедший на сцене в дни Отечественной войны) высоко ценились их современниками. Озеров достиг успеха у зрителей не столько новизной своего подхода к материалу, сколько благодаря эклектизму этого подхода. Не сумев создать нового трагедийного стиля, драматург ограничился тем, что пронизал «чувствительностью» традиционный каркас классической трагедии, с ее трафаретными образами добродетельных героев, отвратительных злодеев, верных наперсниц и пр. Гораздо более удовлетворявший по сравнению напр. с Сумароковым требованиям «правдоподобия», Озеров не создал однако ничего такого, что давало бы нам право говорить о рождении нового художественного качества. Преобразование трагедии оказалось Озерову не под силу — ее блистательно совершил «Борис Годунов».
Огромной исторической заслугой сентименталистов был удар, нанесенный ими трафаретом классицизма. Но, включив в поле своего внимания целый ряд новых, дотоле не освещавшихся сторон действительности, сентиментализм не мог порвать с тем приукрашиванием действительности, которым с такой настойчивостью занимались классики. Это в сильнейшей мере было обусловлено свойственной обеим этим школам крепостнической идеологией. Провозгласив внимание к личному миру человека, сентименталисты не сумели однако сколько-нибудь глубоко его отразить и быстро истощили свои силы в описании «нежной», «чувствительной» души, до краев полной самой сладостной «меланхолии». Ограниченность общественно-политического кругозора и проистекавшая отсюда узость тематики способствовали успеху множества бездарных эпигонов сентиментализма. Эти отрицательные стороны сентименталистов осмеивались с разных литературных позиций. «Староверы» шишковской школы (Шаховской, Марин и др.) язвительно высмеивали эстетизм и чувствительность сентиментальной школы. Грибоедов и Катенин делали это в комедии «Студент» (1817), авторы анонимного памфлета «Заповеди карамзинистов» рекомендовали «помнить сочинения Карамзина наизусть», обходить «без плана и без цели» московские окрестности, а «главное — чтить русского путешественника и бедную Лизу, да грустно тебе будет и да слезлив будеши на земли».
В осмеянии сентименталистской слезливости деятельно участвовали и некоторые «арзамасцы», напр. кн. Вяземский (см. хотя бы его «Отъезд Вздыхалова», 1811, где за насмешками над кн. Шаликовым явно чувствовалось недовольство непомерной слезоточивостью школы).
Положительная литературная роль сентиментализма все же бесспорна. Она сказалась и в неизмеримо большей по сравнению с классиками глубине психологического анализа, и в искусстве пейзажа, всегда тесно связанного с действием, и в демократизации языка, освобожденного от загромождавших его прежде церковно-славянизмов, облегченного по своему синтаксису, обогащенного множеством неологизмов и т. д. Все это быстро вошло в литературный обиход. Тот интерес к мелким людям, который содержался в зародыше в «Бедной Лизе», нашел себе иное, углубленное выражение в демократическом гуманизме «Станционного смотрителя» и «Муму» и в сентиментализме «Бедных людей».
Сентиментализм (франц. sentimentalisme, от англ. sentimental — чувствительный, от франц. sentiment — чувство), течение в литературе и искусстве 2-й половины 18 в. в Западной Европе и России, подготовленное кризисом просветительского рационализма (см. Просвещение). Наиболее законченное выражение получил в Англии, где ранее всего сформировалась идеология третьего сословия и выявились её внутренние противоречия. Доминантой «человеческой природы» Сентиментализм объявил чувство, а не разум, скомпрометированный буржуазной практикой. Не порывая с Просвещением, Сентиментализм остался верен идеалу нормативной личности, однако условием её осуществления полагал не «разумное» переустройство мира, а высвобождение и совершенствование «естественных» чувств. Герой просветительской литературы в Сентиментализм более индивидуализирован, его внутренний мир обогащается способностью сопереживать, чутко откликаться на происходящее вокруг. По происхождению (или по убеждениям) сентименталистский герой — демократ; богатый духовный мир простолюдина — одно из основных открытий и завоеваний Сентиментализм Впервые сентиментальные настроения (идиллия на лоне природы, меланхолическая созерцательность) выявились в поэзии Дж. Томсона («Времена года», 1730), Э. Юнга («Ночные думы», 1742—45) и Т. Грея («Элегия, написанная на сельском кладбище», 1751). Элегический тон сентименталистской поэзии неотделим от патриархальной идеализации; лишь в поэзии поздних сентименталистов (70—80-е гг.) О. Голдсмита, У. Купера и Дж. Крабба содержится социально-конкретное раскрытие «сельской» темы — массовое обнищание крестьян, брошенные деревни. Сентиментальные мотивы прозвучали в психологических романах Сентиментализм Ричардсона, у позднего Г. Филдинга («Амелия», 1752). Однако окончательно Сентиментализм оформляется в творчестве Л. Стерна, чьё незаконченное «Сентиментальное путешествие» (1768) дало название всему течению. Вслед за Д. Юмом Стерн показал «нетождественность» человека самому себе, его способность быть «разным». Но, в отличие от предромантизма, развивавшегося с ним параллельно, Сентиментализм чуждо «иррациональное»: противоречивость настроений, импульсивный характер душевных порывов доступны рационалистическому истолкованию, диалектика души уловима. Основные черты английского Сентиментализм (Голдсмит, поздний Смоллетт, Г. Макензи и др.) — «чувствительность», не лишённая экзальтированности, и главное — ирония и юмор, обеспечившие пародийное развенчание просветительского канона и одновременно допускавшие скептическое отношение Сентиментализм к собственным возможностям (у Стерна).
Общеевропейское культурное общение и типологическая близость в развитии литератур (психологические романы П. Мариво и А. Прево, «мещанские драмы» Д. Дидро, «Мать» Бомарше — во Франции; «серьёзная комедия» К. Ф. Геллерта, рассудочно-чувствительная поэзия Ф. Г. Клопштока — в Германии) обусловили стремительное распространение Сентиментализм Однако характерно, что в Германии и особенно в предреволюционной Франции демократические тенденции Сентиментализм получили наиболее радикальное выражение (Ж. Ж. Руссо, движение «бури и натиска»). Творчество Руссо («Новая Элоиза», 1761) — вершина европейского Сентиментализм Как позднее И. В. Гёте в «Вертере», Руссо детерминирует сентименталистского героя социальной средой («Исповедь»). В общественный контекст включены и сентименталистские герои Дидро («Жак-фаталист», «Племянник Рамо»). Под влиянием Сентиментализм развивается драматургия Г. Э. Лессинга. В то же время французскую и немецкую литературу захлёстывает волна прямых подражаний Стерну.
В России представителями Сентиментализм были М. Н. Муравьев, Н. М. Карамзин («Бедная Лиза», 1792), И. И. Дмитриев, В. В. Капнист, Н. А. Львов, молодой В. А. Жуковский и др. Преимущественно дворянский по своему характеру, рус. Сентиментализм в значит. степени рационалистичен, в нём сильна дидактическая установка («Письма русского путешественника» Карамзина, ч. 1, 1792). В условиях России важнее оказались просветительские тенденции в Сентиментализм Совершенствуя литературный язык, русские сентименталисты обращались и к разговорным нормам, вводили просторечие. Исследователи находят безусловные черты сентименталистской поэтики в творчестве А. Н. Радищева.
Среди литературных жанров Сентиментализм — элегия, послание, эпистолярный роман, а также путевые заметки, дневники и другие виды прозы, в которых превалируют исповедальные мотивы. Откровенность вплоть до саморазоблачения в литературе Сентиментализм необыкновенно повысила интерес к личности самого писателя, в ряде случаев даже сделав его «героем» биографических легенд о нём. Проблема творческой индивидуальности писателя станет основополагающей в эстетике романтизма.
В. А. Харитонов.
В сценическом искусстве Сентиментализм развивался под знаком борьбы с условностями придворного классицистского театра. Культ чувства, повышенный интерес к внутреннему миру человека, характерные для Сентиментализм, привели к отказу от классицистской статуарности, условно декламационной манеры чтения стиха. Новый репертуар потребовал от актёра разработки бытового поведения персонажей, показа развития образа, передачи интонаций живой взволнованной разговорной речи. Изменения произошли и в оформлении спектакля — стандартные «дворцовые» декорации сменились более реальной бытовой обстановкой, условный костюм — более близким к современности, появился характерный грим и др. Всё это определило накопление реалистических тенденций в актёрском искусстве, в различной степени проявившихся в творчестве выдающихся актёров 2-й половины 18 в. — Д. Гаррика (Великобритания), Ф. Л. Шрёдера и И. Ф. Брокмана (Германия). Влияние Сентиментализм в русском театре сказалось в игре А. Д. Каратыгиной, Я. Е. Шушерина, В. П. Померанцева.
Плавильщиков (Петр Алексеевич) - известный актер и писатель (1760 - 1812), родился в Москве в купеческой семье; учился в гимназии при Московском университете, в 1776 г. "произведен в студенты". По окончании курса вместе с П.И. Страховым (см.), Плавильщиков устроил при университете театр, на котором в первый раз сыграли "Дмитрия Самозванца" Сумарокова . В год окончания курса в университете (1779) Плавильщиков был принят на службу дирекции императорских театров на "первые роли и характеры". Плавильщиков прослужил 32 года, до 1793 г. в Санкт-Петербурге, затем, до кончины, в Москве. Плавильщиков преподавал также в Академии Художеств и первом кадетском корпусе русскую словесность "по собственному своему начертанию", в горном корпусе - риторику "своего собственного сочинения", в Москве учил декламации в благородном пансионе при Московском университете, заведовал частными театрами тогдашних вельмож: П.М. Волконского и А.Н. Дурасова (в его имении Люблине). Более всего Плавильщикову удавались цари трагедии и, вообще, лица, исполненные достоинства и нравственного величия, к чему подходила и его высокая фигура, благородное выразительное лицо и великолепные голосовые средства. Свои досуги Плавильщиков посвящал литературе. В 1816 г. изданы в Санкт-Петербурге "Сочинения Плавильщикова". Избранный в члены, вновь учрежденного (1811) общества любителей российской словесности, Плавильщиков один из первых ответил на предложенную обществом тему: "Почему трагедии древних греков основаны не на любовной страсти и лучше ли они французских". В своих статьях Плавильщиков ратует за русскую народность, хотя и не отрицает значения и важности для нас западной образованности; он убеждает лишь не класть в основу русской образованности чужие начала. Русская жизнь, по мнению Плавильщикова - неисчерпаемый источник для произведений искусства; он пропагандирует самобытное искусство, народную музыку и, вообще, самостоятельное развитие России. Плавильщиков смотрит на театр, как на "забаву, исправляющую нравы" ("Театр"). Из драматических произведений Плавильщикова были поставлены на сцене: трагедия "Рюрик", "Ермак покоритель Сибири" (М., 1806), "Тахмас Кулыан". Большим успехом пользовались его комедии "Бобыль" (Санкт-Петербург, 1815) и "Мельник и Сбитенщик - соперники" (Санкт-Петербург, 1793; 2-е изд., 1815). Другие драматические произведения Плавильщикова: трагедия "Дружество" (Санкт-Петербург, 1783), драмы "Барский проступок", "Граф Вальтрон, или Воинская подчиненность" (Санкт-Петербург, 1816), "Ленса, или Дикие в Америке", комедии "Братья Своеладовы" (Санкт-Петербург, 1816), "Чистосердечие", "Парик", "Сговор Кутейника" (Санкт-Петербург, 1779; 2-е изд., 1821). Более всего выдаются "Бобыль" и "Сиделец" (Санкт-Петербург, 1807) как попытки самобытной драмы. "Бобыль" еще в 1850-х годах шел на московской сцене. Ср. Ильин "О. П." ("Вестник Европы", 1815, № 10); П.В. Победоносцев "Воспоминания о Плавильщикове" (М., 1818); А. Сиротинин "Плавильщиков - актер и писатель прошлого века" ("Исторический Вестник", 1891, август); И.Ф. Горбунов "Плавильщиков А. П." ("Русский Вестник", 1892, март); "Архив дирекции Императорских театров" (отд. III, Санкт-Петербург, 1892); М.Н. Макаров "П. А. И." ("Репертуар", 1841, кн. XI); Ф. Кони в "Репертуаре и Пантеоне" (1850, II); в ст. "Я.Е. Шушерин" ("Семейная Хроника" С.Т. Аксакова ); "Записки" С.Н. Глинки (Санкт-Петербург, 1895) и С.П. Жихарева (М., 1891); "Вчера и Сегодня", сборник гр. Соллогуба (в ст. Г.П. Каменева , Санкт-Петербург, 1845); "Русская Талия", альманах на 1825 г. Ф. Булгарина ; А. Ярцев, в биографии Волкова (в "Биографической Библиотеке" Ф. Павленкова ).
ШУШЕРИН, ЯКОВ ЕМЕЛЬЯНОВИЧ (ок. 1753–1813), русский артист. Родился в Москве ок. 1753 в бедной семье. Работал писцом в присутственном месте. Рано увлекся спектаклями Театра Медокса, мечтал о сцене. Неожиданно в труппе умер артист, работавший на выходах, и Шушерину предложили занять его место. Он расстался с прежним образом жизни и начал учиться мастерству у опытных артистов, работавших с ним рядом на сцене. Ему сопутствовал успех, за короткое время он овладел ремеслом и стал настоящим профессионалом. На Петербургскую казенную сцену перешел в марте 1786 с жалованьем 700 рублей. В 1791 уволился и уехал в Москву. Но устроиться в Москве в театр ему не удалось, и он возвратился на службу в Дирекцию Петербургских театров. В декабре 1800 сыграл Фрица в драме Сын любви. Спектакль имел успех, и ему увеличили жалованье до 2000 рублей, а в 1803 он уже получал 2500 рублей, 300 рублей на экипаж и был назначен инспектором драматической труппы. Шушерин был одним из первых русских артистов, который придавал большое значение репетициям, настаивал на отсутствии посторонних лиц на репетиции, требовал, чтобы генеральные репетиции шли без остановок, как спектакли. В день спектакля обязательно утром проходил всю пьесу. Все это в тот период в русском театре считалось чудачеством. Шушерин играл в комедиях, драмах, трагедиях и операх. Среди его известных ролей: Хорев (трагедия Сумарокова Хорев), Эдип (трагедия Озерова Эдип в Афинах), Лир (трагедия Шекспира Король Лир), граф Клорандан (комедия Бомарше Евгения), Филимон (опера Мельник) и др. В 1811 Шушерин возвращается в Москву. В 1812 в Театре Медокса играет Ксури – арапа в драме Коцебу Попугай. Умер Шушерин в Москве в 1813.
Продолжение реферата о театре
© Copyright: Таня Белова, 2008
Свидетельство о публикации №208031700485
Свидетельство о публикации №208031700485
Рецензии