Владислав Александрович Озеров

Единственным представителем русской сентиментальной трагедии является Владислав Александрович Озеров.

Озеров родился 30 сентября 1769 г. в селе Казанском Тверской губ., в усадьбе отца. Он учился в Шляхетном сухопутном кадетском корпусе, известном своей литературной и театральной культурой. В 1787 г. был выпущен с чином поручика и с первой золотой медалью; несколько лет служил в южной действующей армии и в 1789 г. участвовал во взятии Бендер. В 1793 г. Озеров снова в Петербурге и служит в воспитавшем его корпусе. К этому времени (1794) относятся его первые литературные опыты — перевод сентиментального послания Колардо «Элоиза к Абеляру» и французские стихи на смерть директора корпуса, гр. Ангальта.

Первым драматическим опытом Озерова была трагедия «Ярополк и Олег», появившаяся на сцене 16 мая 1798 г.1 Успеха она не имела, и самолюбивый автор на несколько лет бросил театральное поприще. Написанные Озеровым за это время произведения (несколько од, несколько басен и мелких стихотворений) не имели существенного литературного значения.

В то же время Озеров продолжал успешно служить. В 1804 г., уже в чине генерал-майора, он перешел на гражданскую службу в Лесной департамент при Министерстве финансов.

1804 г. был поворотным в судьбе писателя: он снова возвращается к театру, и одной трагедией внезапно завоевывает себе первое место в драматургии той эпохи.

Прославившая Озерова трагедия «Эдип в Афинах» была впервые поставлена 23 ноября 1804 г. Она поразила зрителей новизной, «бесподобными стихами», «бездной чувства». «Восторг публики был единодушный». Автору был пожалован перстень, любители театра собирали подписку на золотую медаль в его честь. Слава Озерова росла. Через год он поставил новую трагедию «Фингал» (премьера 8 декабря 1805 г.), встреченную с таким же восторгом. Апогеем славы Озерова была постановка «Димитрия Донского», национально-патриотической трагедии, появившейся на сцене в разгар войны с Наполеоном, 14 января 1807 г.

Менее удачно складывалась служебная карьера писателя. Служебные неприятности заставили Озерова в июне 1808 г. подать в отставку
157

и уехать из Петербурга — сначала в имение отца, потом в собственную закамскую деревушку Красный Яр.

В деревне Озеров закончил свою последнюю трагедию «Поликсена», которую он считал лучшим своим произведением. «Поликсена», поставленная 14 мая 1809 г., имела посредственный успех.

Современники (молодые карамзинисты-арзамасцы) склонны были рассматривать неудачу «Поликсены» как основную причину ипохондрии и сумасшествия Озерова и обвинять в этом «интригана», «завистника» кн. А. А. Шаховского, который якобы каким-то неизвестным способом заранее возбудил зрителей против трагедии и плохо обставил спектакль. Однако обиды Озерова на «зоилов-завистников», повидимому, возникли раньше и были связаны не с неудачей «Поликсены» (сам Озеров мало надеялся на ее успех), а с отрицательным отношением Державина и Шишкова к «Димитрию Донскому». Очевидные намеки на эту критику содержатся в обращенной к Озерову басне Батюшкова — «Пастух и соловей», где мнение «зоилов строгих, богатых завистью, талантами убогих» уподобляется кваканью лягушек, на которое соловей не должен обращать внимания. Батюшков убеждает Озерова не расставаться с музами. Басня эта написана вскоре после премьеры «Димитрия Донского» — повидимому, Озеров уже тогда начал говорить о своем желании бросить театр. Шаховской к этому не имеет никакого отношения, и еще в 1809 г. Озеров вспоминает его в числе ближайших приятелей, дававших ему полезные советы.

Уединившись в деревне, Озеров поддерживал связь с А. Н. Олениным, который был одним из наиболее близких его приятелей в Петербурге. Сохранившиеся письма этих годов показывают угнетенное душевное состояние Озерова. «Я сделался точно Альцестом, — пишет он Оленину. — Кажется навсегда я прощаюсь с службою, с так называемым счастием и даже со славою, до которой трудно достигнуть, труднее удержать и которая, за минутные наслаждения самолюбия, доставляет долговременные и сердечные огорчения. Ни моя скромная жизнь, ни отказывание себе во многом не могли меня исключить из-под ложного мнения, по которому, может быть, считают, что сын не царский и не боярский, а просто дворянский не может быть честным человеком по воспитанию, по собственному понятию своему и совести. Вместо поощрений и награждений, я чувствовал одни огорчения, испытывал несправедливости».

В деревне Озеров задумал новую трагедию — «о смерти Волынского, пострадавшего от Бирона за правду и защиту русского народа».

«Я чувствую сам, — писал он Оленину, — что такая трагедия никогда не может быть играна на нашем театре, но примусь ее писать для моих приятелей. И какое широкое поле для сочинителя, чтоб показать во всем блеске правду русского боярина, должность вельможи и сенатора и противу положить злоупотребления временщика-иностранца, алчущего одной своей корысти и, может быть, ненавидящего народ, вверенный управлению его слабою государынею; и наконец представить тягостное положение народа под слабым и недоверчивым правлением. Вы чувствуете, какие истинные картины можно изобразить, заимствуя кое-что из наших времен».

Оленин, видимо, отнесся несочувственно к этому замыслу; между тем, сам Озеров уже в июле того же года решает вообще отказаться от деятельности драматурга: «бросить перо, приняться за заступ и, обработывая свой огород, возвратиться опять в толпу обыкновенных людей» (письмо к Оленину).
158

В 1812, повидимому, году Озеров сошел с ума; по словам его сестры, занятие Москвы французами явилось последним толчком, помутившим его рассудок. Больной был перевезен отцом в его имение, где и скончался 14 октября 1816 г.

Драматургическая система Озерова определилась в его трагедии «Эдип в Афинах». Сюжет ее восходит к известному древнегреческому преданию о преступлениях и несчастиях фиванского царя Эдипа.

Старец с верной ему дочерью Антигоной скитается из страны в страну, ища убежища. Он появляется в Афинах, народ собирается изгнать его, но благодетельный Тезей, царь афинский, предоставляет ему убежище. Боги прорицают:

Судьбы разгневаны, и кровь в сей день прольется,
Доколь достойная нам жертва принесется;
От крови царския та жертва быть должна:
.................
Тогда Эдипа рок преследовать престанет,
И гроб его тогда побед залогом станет
Для той страны, где жизнь скончает сей слепец.

Злодей Креон, некогда лишенный Эдипом фиванского трона, задумывает месть: он собирается, оставив в жертву богам Антигону, насильно вернуть Эдипа в Фивы и, «детей его сгубя, его свести ко гробу». Воины Креона схватывают и уводят Эдипа. Тезей отправляется в погоню и, отбив Эдипа, продолжает преследовать Креона. Тем временем восстает афинский народ, требуя Антигону в жертву разгневанным богам. Эдип не допускает пролития невинной крови и сам отдает свою жизнь в руки жреца — жертвоприношение готово совершиться. Является Тезей с пленным Креоном — гром богов поражает злодея, чем исполняется оракул и прекращаются страдания Эдипа.

Непосредственным источником трагедии Озерова был не столько «Эдип в Колоне» Софокла, прототип всех позднейших пьес о смерти Эдипа, сколько сентиментальная переделка того же сюжета, трагедия французского драматурга Дюси — «;dipe ; Colone» (1797; первоначальный вариант «;dipe chez Adm;te», 1778).

Трагедии Дюси (1733—1816), с точки зрения классической драматургии «плохо задуманные и построенные, захватывали зрителей красотой эффектных деталей, красочностью, энергией и крайней чувствительностью».1

Уже Дюси, вместив предание о смерти Эдипа в рамки классической трагедии, переработал античный материал в духе поэтики сентиментального психологизма и подменил героев Софокла чувствительными страдальцами.

Озеров воспользовался готовой обработкой Дюси и положил ее в основу своего «Эдипа в Афинах». Не внося принципиальных изменений в характер трагедии Дюси, он подверг ее довольно значительной частичной переработке, но некоторые места просто перевел. Так, знаменитое начало второго акта, первый выход Эдипа с Антигоной, является вольным переводом аналогичной сцены Дюси.

Переработка в основном сводилась к тому, что Озеров в некоторых местах возвращался к Софоклу. Так, он оставил Креона, отсутствовавшего у Дюси. Это могло быть подсказано Озерову более близкой к Софоклу трагедией М. Ж. Шенье — «;dipe ; Colone».
159

В то же время Озеров в некотором отношении еще дальше отошел от античного прототипа: он разрушил весь моральный замысел предания об Эдипе, оставив его в живых и обратив гнев богов на злодея Креона. По словам кн. Вяземского, «Озеров, как сказывают, сперва и хотел перенести в свою трагедию прекрасный конец Софокловой; но один актер, в школе Сумарокова воспитанный, испугал его, предсказывая, что публика дурно примет конец, столь противный общим понятиям о цели драматических творений [т. е. о поучительности], и родил в нем мысль развязать свою трагедию смертию Креона. Озеров принял его совет и лишил себя и нас счастливого, может быть единственного, случая познакомиться с сверхъестественными окончаниями древнего театра».1

Свободное отношение к античному преданию было полностью подготовлено уже Дюси, в трагедии которого нет ни античных характеров, ни античной морали. Это особенно сказалось на образе самого Эдипа, в частности на его отношении к Полинику: античный Эдип не мог простить преступного сына (для греческой религиозной морали прощение, вообще, не имеет смысла и невозможно: грех очищается только жертвой, чувства тут не при чем); Дюси «нарушил неумолимую твердость древнего царя. Его Эдип есть Эдип христианский, отец, каких XVIII в. любил выводить на сцену, — чувствительный, готовый плакать и прощать» (Галахов). Озеров перенес образы Дюси на русскую сцену. «Эдип в Афинах» имел необычайный успех. «Такой трагедии, какова „Эдип в Афинах“, конечно, у нас никогда не бывало ни по стихам, ни по правильному расположению, — пишет Жихарев. — Стихи бесподобные, действующие лица говорят все свойственным им языком, без чего впрочем стихи не были бы хороши; мысли прекрасные, чувства бездна; есть сцены до того увлекательные, что невольно исторгают слезы. Никакой напыщенности, все так просто, естественно; словом, Эдип — такое произведение, от которого нельзя не быть в восхищении. Театр был полон, ни одного пустого места; и восторг публики был единодушный».

«Я не мог хорошо запомнить стихов, — добавляет он, — потому что плакал, как и другие, и это случилось со мною первый раз в жизни, потому что русская трагедия доселе к слезам не приучала».2

Надо учесть, что эмоциональность и психологизм трагедии Озерова усиливались соответственным характером актерской игры. Особенно следует отметить знаменитого Шушерина, воспитанного на слезливой патетике мещанской драмы. Несмотря на рассудочность своего дарования, он придавал роли Эдипа характер грустной мечтательности и чувствительности, характер «какого-то убожества, вынуждающего сострадание» (Жихарев). Некоторые стихи он говорил «с каким-то воплем отчаяния и смертельного ужаса», «голосом, задушаемым слезами» и «производил эффект невообразимый» (Жихарев). Как писали «На игру Шушерина» в современных журналах,

Слезящийся партер забылся — и мечтал;
Он мнил — о Шушерин! — что сам Эдип восстал.

Этот «слезящийся партер», эти «невольны дани народных слез» — с этих пор становятся постоянными спутниками трагедий Озерова.

Сюжет «Фингала», «трагедии в трех действиях, в стихах, с хорами и пантомимными балетами», был заимствован из Оссиана.
160

Содержание трагедии вкратце сводится к следующему: Старн, владыка Локлинский, ненавидит юного Фингала, владыку Морвенского, за то, что от руки Фингала пал в бою сын Старна — Тоскар. Замыслив убить Фингала, Старн приглашает его в свою страну, обещая отдать за него дочь, прекрасную Моину. Его приводит в ярость искренняя любовь Моины к Фингалу. Начатый брачный обряд прерывается жрецом: тень убитого Тоскара якобы препятствует браку; необходимо совершить тризну на его могиле. Фингал принужден согласиться. Старн обманом лишает его оружия. Фингал всходит на могильный холм совершить тризну, воины бросаются на него, он защищается висевшим на дереве мечом Тоскара. Подоспевает Моина с дружиной Фингала. Старн бросается на Фингала с кинжалом, Моина останавливает его, он убивает Моину и закалывается сам.

Обращение к Оссиану, чрезвычайно обогатившее зрелищные возможности трагедии, было вполне закономерным; трагедия Озерова была едва ли не последней в ряду многочисленных западноевропейских театральных использований Оссиана, обновлявших обветшалую трагедию новыми образами, красками и аксессуарами. Во всех этих пьесах оссианические элементы использовались внешним образом и не меняли классической сущности и стиля трагедии.

Преромантический Оссиан легко усваивался классицизмом, так как совпадал с ним многими своими особенностями: абстрактностью, героической идеализацией персонажей, схематичностью психики, рационализмом, отсутствием материальной действительности, реальных нужд и т. д.

Совмещение классической идеализации и преромантической меланхолии делало стиль Оссиана весьма привлекательным для эстетики сентиментального ампира.

С совета твоего, Оленин, я решился
Народов северных Ахилла описать
И пышность зрелищу приличную придать

— писал Озеров в посвящении «Фингала». Эти слова многозначительны. Озеров использует поэзию Оссиана как экзотическую область, являющуюся источником театральной красочности и дающую характерный колорит «унылым» сердечным чувствам. С другой стороны, эта экзотика воспринимается сквозь призму античности: Фингал для Озерова — северный Ахилл, ирландские вожди — переодетые греки.

Озеров воспринимает поэзию Оссиана односторонне: он воспроизводит по преимуществу только одну ее сторону — мечтательную унылую любовь, меланхолию романтических чувств; героика битв, суровая дикость характеров, составляющая существенный элемент Оссиана, в трагедии Озерова отходит на задний план, становясь одним из аксессуаров «оссианического колорита».

Поэзия Оссиана таким образом смягчена,1 ее лирически-сентиментальные элементы выдвинуты на первый план; соответственно изменены и характеры героев — даже образ мрачного мстителя Старна смягчен чувством родительской любви и тоски о погибшем сыне.

Сюжет рассказа о Фингале и Агандекке (у Озерова — Моине), положенный в основу трагедии, был также существенно изменен
161

Озеровым. В оригинале ненависть Старна мотивирована оскорбленной гордостью: Старн был побежден и взят в плен Фингалом. В трагедии Фингал отличается благородной доверчивостью — у Оссиана он не расстается со своим оружием, опасаясь коварства Старна. Вся история мести Старна (сцены брачного обряда перед кумиром Одена и тризны) придуманы Озеровым, у Оссиана же нападение на Фингала должно было совершиться во время охоты. Кроме жреца, необходимого для эпизода обряда, Озеров ввел традиционные фигуры наперсника Старна и наперсницы Моины.

Несмотря на обработку оссиановского сюжета внешними средствами классической трагедии, Озеров не извлек из него развитой трагической интриги, с противоборством страстей и сложными перипетиями: уже в первом акте Старн обдумал свою месть, ей никто не препятствует, и все дальнейшие сцены лишены драматического действия, являясь как бы драматизированным повествованием о том, как была осуществлена Старнова месть. С этими связана некоторая вялость хода пьесы, обилие многословных речей, не двигающих действия.

Трагическая коллизия и трагические лица отсутствуют. Даже у Старна, единственного носителя действий, борьба страстей подменяется сосуществованием эмоций мести, родительской любви к погибшему сыну и тоски по нему, и вся динамика исчерпывается обострением и возрастанием этих чувств.

Ослабив драматический интерес, Озеров выдвинул на первый план другие стороны: живопись «оттенков» чувств, внушение зрителю эмоций сочувствия к благородным, мечтательно-унылым, страдающим героям, патетику душевных движений (ср. убийство Моины на сцене), «поэтичность» стиля, общую эмоциональность всего целого, музыкальность стиха, особый колорит и т. п.

Все эти особенности были ясны современной критике. Так, Мерзляков осуждал в «Фингале» отсутствие трагических страстей и действия: «вообще, — писал он, — пиеса недостаточна в своей басне [фабуле] и расположении: в ней нет благородства, высокости, завязки трагической... Что же в ней есть, когда нравится? Это без сомнения волшебная сила стихов, прелестные чувства Моины и Фингала, милая унылость, соединенная с простосердечием первых дщерей Природы». «Самая новость сцены, — писал Мерзляков, — дикость характеров и мест, старинные храмы, игры и тризны, скалы и вертепы — все, вместе с арфою и стихами Озерова, облеченное северными туманами, придает пьесе этой какую-то меланхолическую занимательность».

Вяземский, признавая, что «Фингал» «может скорее почесться великолепным трагическим представлением, нежели совершенною трагедиею», подчеркивал его поэтические достоинства.

Писатели с архаистическими тенденциями обсуждали трагедию Озерова в совершенно ином тоне. А. Жандр [в «Сыне отечества» (1820)] насмешливо комментировал «английский сплин» Фингала и относил его «к секте чистых деистов»; драматургическую сторону пьесы он резко осуждал: «Фингал» — «вовсе не трагедия: в плане ее нет никакого плана; характеры лиц непохожи ни на какие характеры. Все, что в „Фингале“ случается по счастью или по несчастью, случается именно от глупости главных лиц».1
162

«Димитрий Донской» значительно ближе подходит к типу классической трагедии. В основу завязки положено традиционное любовное соперничество двух героев — великого князя московского Димитрия и князя Тверского, оспаривающих друг у друга руку новгородской княжны Ксении. Действие происходит в задонском стане русского войска, накануне и в день Куликовской битвы. В стан приезжает Ксения, исполняя волю отца, обещавшего ее князю Тверскому. Ксения, однако, любит Димитрия, брак с Тверским для нее немыслим, и она предпочитает уйти в монастырь. Тверской, в обиде и гневе, собирается силой настоять на браке; Димитрий объявляет себя защитником Ксении. Тверской возбуждает против него бояр и князей, объясняя вмешательство в брак стремлением Димитрия к самовластию. Князья решают оставить Димитрия, отвести войска и заключить мир с Мамаем. Димитрий, непреклонный, собирается победить с оставшимися у него войсками или пасть в бою. Ксения, в решительный момент жертвуя собой отечеству, соглашается на брак с Тверским и этой ценой возвращает отступившие войска. Начинается битва; успех ее решается единоборством Димитрия с татарским богатырем Челубеем. Тверской, склоняясь перед победителем Мамая и спасителем России, уступает ему Ксению. Димитрий обращается к богу с молитвой о прославлении и укреплении России.

Существенной особенностью «Димитрия Донского» явилось объединение любовной интриги с национально-героической тематикой, введение на театр национального стиля и злободневно-патриотическое использование русской истории.

Озеров не стремился к подлинному воссозданию народного прошлого: история в его трагедии является только условно-стилизованным фоном, к которому приурочена интрига и из которого возникает вторая тема — героическая тема освобождения родины от иноземного ярма. Озеров произвольно менял историческое предание и в основу завязки положил вымышленные ситуации, имеющие мало общего с фактами истории.1 Характеры действующих лиц также не историчны.

«Что есть народного, — спрашивал Пушкин, — в Ксении, рассуждающей шестистопными ямбами о власти родительской с наперсницей посреди стана Димитрия?»

Сюжетная основа «Димитрия Донского» близка к французской классической традиции. Еще современники указывали на сходство трагедии Озерова с «Брутом» и «Танкредом» Вольтера. Действительно, речь Димитрия, открывающая трагедию, находит себе прямое соответствие в речи Аржира в первом действии «Танкреда». Еще более явны и существенны связи с «Брутом», начинающимся совещанием римских консулов с сенаторами, где решается вопрос о том, следует ли принять посла от царя Порсена. Несомненно, что ситуация первых явлений «Димитрия Донского» и отчасти самое содержание речей князей и бояр, спорящих о Мамаевом после, заимствованы Озеровым у Вольтера.

«Димитрий Донской» имел необычайный, небывалый на русском театре успех. «Оттого ли, что стихи в трагедии мастерски приноровлены к настоящим политическим обстоятельствам, — записал в своем дневнике театрал Жихарев, — или мы все вообще теперь [во время войны с Наполеоном] еще глубже проникнуты чувством любви к государю и отечеству, только действие, производимое трагедией на душу, невообразимо».
163

«Боже мой, боже мой! Что это за трагедия „Димитрий Донской“ и что за Димитрий — Яковлев! — восклицает Жихарев после премьеры, — ...я сидел в кресле и не могу отдать отчета в том, что со мною происходило. Я чувствовал стеснение в груди; меня душили спазмы, била лихорадка, бросало то в озноб, то в жар; то я плакал навзрыд, то аплодировал из всей мочи, то барабанил ногами по полу — словом, безумствовал... Общее внимание напряглось до такой степени, что никто не смел пошевелиться, чтоб не пропустить слова; но при стихе:

Беды платить врагам настало ныне время!

вдруг раздались такие рукоплескания, топот, крики, „браво“ и проч., что Яковлев принужден был остановиться. Этот шум продолжался минут пять и утих не надолго. Едва Димитрий, в ответ князю Белозерскому, склонявшему его на мир с Мамаем, произнес:

Ах, лучше смерть в бою, чем мир принять бесчестный!

— шум возобновился с большей силою»

Успеху трагедии чрезвычайно способствовала блестящая игра Яковлева. «Озеров — Озеровым, — пишет тот же Жихарев, — но мне кажется, что Яковлев в событии представления играет первую роль... Какое действие производил этот человек на публику — это непостижимо и невероятно!»

Однако этот восторг разделялся не всеми, и как раз классики-националисты: Державин, Шишков, Дмитревский — были недовольны Озеровым. Переряженная в патриотические доспехи французская трагедия, с преобладанием любовной интриги, не удовлетворяла их представлениям о национально-героическом. Не склонные безоговорочно принимать все особенности французского предания, тяготевшего над Озеровым, они предпочитали опираться на уже сложившуюся отечественную традицию героической трактовки русского национального прошлого — на Сумарокова, особенно Хераскова.

«Мне хочется знать, — с неудовольствием спрашивал Державин, — на чем основался Озеров, выведя Димитрия влюбленным в небывалую княжну, которая одна-одинехонька прибыла в стан и, вопреки всех обычаев тогдашнего времени, шатается по шатрам княжеским да рассказывает о любви своей к Димитрию». Шишков, как свидетельствует С. Т. Аксаков, ожесточенно нападал на «Димитрия Донского». Он «принимал за личную обиду искажение характера славного героя Куликовской битвы, искажение старинных нравов, русской истории и высокого слога». Он «не мог примириться с влюбленностью Димитрия и приездом Ксении в воинский стан».1

С тех же позиций написана любопытная, в свое время наделавшая много шуму пародия П. Н. Семенова — «Митюха Валдайский» (1810). В ней героическая тема «Димитрия Донского» бурлескно снижена; острие пародии в ряде случаев направлено против тех мест оригинала, где действия героев не вполне соответствуют высоким представлениям о чести
164

и благородстве, где их поступки допускают сниженное или двусмысленное толкование и где налицо психологические натяжки и неясности.


 

«Димитрий Донской». Гравюра М. Иванова с рис.
И. Иванова (по эскизу А. Н. Оленина) к сочинениям
В. А. Озерова изд. 1828 г. (СПб.).


Представитель другого лагеря, кн. Вяземский, также считал, что поступки Димитрия не вполне соответствуют достоинству национального героя. Озеров, по его словам, «увлеченный романическим воображением, ...занес преступную руку на самый исторический характер Димитрия и унизил героя, чтобы возвысить любовника». «Не унижается ли достоинство Димитрия, — писал Вяземский, — когда Ксения, не менее его страстная, находит довольно мужества в душе, чтобы заглушить голос любви, и произвольною жертвою не укоряет ли она его в постыдном малодушии... Самый соперник Димитрия не исторгает ли невольную дань уважения, отказываясь от руки Ксении, и не должен ли признаться каждый зритель вместе с Димитрием, что он превзошел его?»

Однако в этой двойственности образа героя было заложено зерно принципиально-нового подхода к построению характера: отказ от традиции плоскостных схем, торжество психологизма над рассудочным распределением героев на добродетельных и злодеев; и Вяземский уже отметил это, говоря об «искусстве трагика», который, «будучи как бы в распре с самим собою, попеременно водит Димитрия от стыда к торжеству, невольно привязывает нас к его участи и, побеждая сердца на зло рассудка, заставляет осуждать его слабости и принимать в них живейшее и господствующее участие».

«Поликсена» Озерова основана на античном материале. В центре трагедии — горестная судьба троянской царевны Поликсены — невесты ахейского героя Ахилла, погибшего от руки троянцев. Гневная тень Ахилла являлась ночью, требуя себе в жертву троянку; боги молчат, не называя имя жертвы. Сын Ахилла, пылкий и яростный Пирр, называет Поликсену — единственную троянку, оставленную греками на свободе. Вождь греческого ополчения, Агамемнон, возражает против нового пролития крови, но вожди встают на сторону Пирра. Сестра Поликсены, Кассандра, пленница Агамемнона, любимая им, умоляет его спасти сестру. Агамемнон берет Поликсену под свою защиту и оставляет ее, вместе с ее матерью, царицей Гекубой, в своем шатре. Пирр угрожает поднять греков
165

на убийство всех троянок; Агамемнон хочет разрушить жертвенник и срыть могильный холм Ахилла. В решительный момент, когда готово начаться междоусобие, вбегает Поликсена: она готова принести себя в жертву, чтобы спасти могильный холм любимого ею Ахилла и сохранить жизнь троянкам. Смерть ей желанна: смерть обещает ей избавление от печальной жизни и соединение с любимым женихом. Поликсена берет жертвенный нож и закалывает себя.

Основа сюжета заимствована у Еврипида («Гекуба») и Сенеки («Троянки»).

В центре трагедии Еврипида стоит судьба самой Гекубы, ее месть за смерть сына. Гибель дочери Поликсены является отдельным эпизодом, составляющим сюжет первой части. Поликсена играет пассивную, страдательную роль; героическая смерть ее происходит за пределами сцены. Спор вождей о судьбе Поликсены у Еврипида отсутствует.

Воспользовавшись сюжетом Еврипида, Озеров заимствовал у него основную ситуацию своего третьего акта (Гекуба умоляет Улисса пощадить Поликсену). О подражании Еврипиду говорит сам Озеров в письме к Оленину: «Если третье действие несколько поразило слушателей, то обязаны они сим удовольствием Еврипиду, у которого я занял почти весь разговор Гекубы с Улиссом». В других местах трагедии также заметны заимствования отдельных мыслей и образов.

Второй основной элемент сюжета «Поликсены» — спор вождей, отсутствующий у Еврипида, — был найден Озеровым в первом акте трагедии Сенеки «Троянки», откуда и заимствованы соответствующие сцены.1

Третий античный источник — «Илиада», которая дала материал для образа и речей Нестора и, возможно, некоторые детали в речах Пирра и Агамемнона.

Кроме этих сюжетных источников, при обработке отдельных ситуаций Озеров черпал дробный тематически-образный материал из французских классических трагедий: прежде всего из «Ифигении в Авлиде» Расина (откуда заимствовались не только тематические элементы, но и стилистические ходы), из «Троянок» Шатобрена (1754) и др.

Указанные внешние факты заимствования сами по себе недостаточно выясняют принципиальные особенности отношения Озерова к античной трагедии и характер ее использования.

Этот вопрос, на примере «Поликсены», подверг весьма тонкому и проницательному рассмотрению Мерзляков [в «Вестнике Европы» (1817)]. Критик указывал, что, основываясь на античной фабуле, Озеров «изменял содержание, сокращал его, приводил к большой простоте, дал ход более натуральный» и этим достиг полного единства содержания: в последней трагедии Озерова «одна и везде Поликсена главным предметом нашего сострадания, нашей боязни».

В результате переделок сюжет оказался, по мнению Мерзлякова, слишком скудным для пятиактной трагедии. Потому Озеров заставил молчать богов и, отказавшись от принципа явной божественной воли, объявленной людям, непререкаемой судьбы, дал этим Агамемнону возможность действовать, препятствовать смерти Поликсены (ибо, говорит критик, «с ненавистию и хитростию мог Агамемнон бороться, а с судьбою — никак»); сопротивление Агамемнона явилось основной движущей силой драматического действия.
166

Таким образом отход Озерова от принципов античной трагедии и античного миропонимания Мерзляков сводит к чисто драматургическим соображениям, не видя более глубоких причин. Однако ему было ясно, что изъятие принципа судьбы изменяло все соотношения внутри античного материала; Мерзляков показывает, как деформированы в трагедии Озерова античные характеры, чувства, обычаи, верования, а главное, как изменялось общее освещение действительности.

«Отняв судьбу, явно назначавшую у Еврипида смерть Поликсены», Озеров, по словам Мерзлякова, «оставил невинную на жертву личной беспричинной ненависти ... дав грекам их страсти, отнял высокость и силу характеров, сие необходимое их блистание на сцене». «Скажите, милостивые государи, где величественный Агамемнон? Где надменная Кассандра, пророчица Аполлонова, дщерь царя троянского, где действие трагическое!»

Эти конкретные примеры психологической деформации античного материала Мерзляков рассматривает на фоне более общего вопроса об условиях воссоздания античных характеров средствами современного искусства. «Могут ли сии характеры такими точно являться на новейшей сцене? — спрашивал критик. — Если могут, то мы, зрители, должны быть настоящими греками, и с сей только стороны смотреть на них: всемогущая судьба должна играть невидимую первую ролю; если же не могут, то автор обязан непременно, взяв характеры древних нравов, сближать их, сколько можно, с зрителями, для которых трагедия сочиняется, как действительно и поступали Корнели, Расины, Вольтеры».

С одной стороны, критик настаивает на более бережном отношении к преданию: «мы обязаны, — пишет он, — сохранять нравы и обычаи священные того времени, из которого взято действие: ибо в противном случае, разрушая таинственность религии древней, делаем ее политическим узлом, разрушаем и очарование и все средства древней трагедии».

С другой стороны, поскольку в данном конкретном случае основной нерв античного трагизма уже изъят Озеровым, критик предпочитал бы еще большую модернизацию и смягчение древних нравов: «автор изменил Агамемнона, сделал его великодушным и добрым, каким он нигде не представляется у древних: почему не умягчить бы ему равномерно и Пирровой жестокости и не облагородствовать хитрости Улиссовой?» «Какая холодная жестокость! — возмущается он по поводу слов Улисса „чрез час приду“ [вести Поликсену на заклание]. — Такие сцены недостойны нашего времени».

Таким образом для классического теоретика все дело сводится к дилемме: или античная трагедия должна быть сохранена полностью, вместе с высшим регулятивным принципом религии и мистической судьбы, оправдывающей и осмысляющей все ужасы и злодейства, или же — что более доступно европейскому театру — трагедию надо приспособить к вкусам современного зрителя, придав грубым страстям более человеческий, умеренный характер, сделав их «естественными» для воспитанного общества и сведя их к первичным рациональным элементам. Третья возможность — сентиментально-романтическая психологизация, включающая в себя чувства противоречивые, необузданные, чрезмерные, — была чуждой и неприемлемой для классического сознания.

Именно тут обнаруживается водораздел между более традиционным, школьным вариантом классицизма, представленным Мерзляковым, и теми новыми тенденциями сентиментально-романтического психологизма, которые с наибольшей зрелостью проявились у Озерова в его последней трагедии.
167

2

Движение русского сентиментализма, радикально перестраивавшее повесть и лирику, с большим запозданием и очень нерешительно подошло к обновлению трагедии.

Новая сентиментальная эстетика подчиняла себе в первую очередь те жанры, которые находились на периферии классической эстетики, которые сами по себе готовы были выпасть из ее системы: легкую поэзию, повесть, роман.

Трагедия (на ряду с героической поэмой) была центральным жанром классицизма, наиболее последовательным осуществлением его эстетических принципов. Законченность и консерватизм этого жанра делали его почти недоступным никаким разрушительным влияниям времени — трагедия оставалась основной крепостью классицизма. Сцена поддерживала ее существование.

Характерный факт: записные театралы и драматурги того времени вербуются почти исключительно из кругов более или менее классической ориентации. Не говоря о представителях откровенной литературной реакции, трагиках из Беседы, вроде Грузинцева, Висковатого и т. п., все, даже наиболее прогрессивные, театральные деятели находятся вне карамзинско-арзамасского направления, проявляют себя в качестве сознательных классиков, архаистов, или в лучшем случае занимают промежуточную позицию. И Шаховской, и Катенин, и Жандр, даже Гнедич, Грибоедов, Аксаков — все они противопоставляют сентиментализму какую-то иную традицию, иногда, в обход Карамзина, смыкающую классику уже с романтизмом.

Имена сентименталистов, арзамасцев — Вяземского, Воейкова, Дашкова, Шаликова, Жуковского, Батюшкова, Дмитриева — все эти имена с театром не ассоциируются. Карамзинист приходит в театр в качестве случайного зрителя. Новейшая литература живет только в гостиных, альбомах, журналах. От театра карамзинская школа изолирована.

В чем существо этой изоляции?

Здесь надо учесть одну особенность, которая с первого взгляда кажется только формальной. Перестраивая литературные жанры, сентиментализм включал лирическую личность автора в ткань произведения: оно становилось излиянием его души; мир заново представал как мир деталей и оттенков, воспринятых эмоционально-лирически; пассивно-созерцательный герой в тон автору переживал умиление перед этим лирическим миром.

Этот основной метод сентименталистского преображения литературы оказался к драме неприменимым. Пассивный герой был негоден для драматической завязки, строящейся всегда из активных действий; описательная детальность не подходила к стремительному языку драматической борьбы; наконец, что важнее всего, лирическая стихия автора не находила себе места в драме, по условию своей формы распадающейся на самостоятельные персонажи.

Это внешнее и, в конце концов, разрешимое противоречие восходило к более глубокому и принципиальному; субъективность сентиментализма по существу противоречила драматической объективности.

Сентиментализм, в его русской формации, был органически неспособен создать собственную драматургическую систему. Для создания новой драмы литература должна была пройти через романтизм, вновь притти к объективности и полноценности художественного образа — словом, был необходим шекспиризм Пушкина.
168

И сентиментализм, не решаясь и не имея сил взорвать изнутри систему классической трагедии, должен был в конце концов ассимилировать ее более внешним и эклектическим способом.

Поэтому Озеров, обновивший классическую трагедию новым образно-эмоциональным содержанием, но почти полностью сохранивший ее канонические формы, был усвоен сентименталистами в качестве своего поэта, Карамзина в драматургии, «преобразователя русской трагедии» (выражение Вяземского).

Русская классическая трагедия, за все время своего существования — от Сумарокова до Озерова — представляла собою единый жанр, определявшийся неизменными характерными особенностями: пресловутыми «тремя единствами» (в качестве принципа, применяемого более или менее строго), пятью (очень редко тремя) актами, особым героическим составом персонажей, избранным кругом чувств (возвышенное, ужасное, трогательное, но не смешное и не низменное), вообще высоким стилем и, наконец, обязательным александрийским стихом. Этот единый жанр осуществлялся в различных драматургических системах и соответственно вариировался, но нерушимо сохранял перечисленные выше общие черты.

Драматургию Озерова следует рассматривать как одну из таких индивидуальных вариаций, как сентиментально-психологический этап русской классической трагедии, обновивший старый жанр соответственно потребностям новой литературной эпохи — эпохи сентиментализма и раннего ампира.

Система трагедии Сумарокова подчинена принципу простоты, экономии средств выразительности; элемент существует в ней не сам по себе, но как необходимая часть единого целого. Сюжет элементарен и статичен — он является наглядным выражением отвлеченного морального тезиса.

Драматургическая эстетика Княжнина основана, наоборот, на предельной выразительности каждого отдельного элемента в каждой данной точке, на резком, блестящем эффекте, потрясающем воображение зрителя. Этому соответствует сложная динамичная интрига, с тайнами и неожиданностями. Герой вовлекается в сложную диалектику напряженных страстей и проводится через ряд противоречивых чувств.

Озеров продолжил княжнинскую линию сложной психологии, но возвратился к простой интриге; эстетику же эффектов он, усвоив, ослабил и перестроил.

По своему внутреннему содержанию, его трагедия является психологической драмой; в ее основе — раскрытие чувствительной, страдающей души меланхолического героя. Сюжетный интерес ослаблен, интрига проста и несложна. Логическая стройность завязки разрушена: господствует построение по психологическому принципу — психологическая подготовка, психологический контраст. Все действия сводятся к раскрытию единого (хотя противоречивого) чувства в его оттенках. Соответственно система стиха подчинена задаче создания ровного мелодического тона, аккомпанирующего настроениям. Эмоциональностью пронизаны все частности — эффекты колорита, стиля, театрального оформления, патетика чувств, трогательные убийства на сцене, герои, с надрывом решающиеся на смерть, и т. п. Все эти эффекты не столько поражают, сколько внушают настроение, возбуждают сочувствие и трогают; они умеренны, подчинены общему ровному тону.

Такими представляются тенденции трагедии Озерова. Сам Озеров не развил их настолько, чтобы отменить ими старую систему классицизма.
169

Русские драматургические системы создавались отчасти с оглядкой на французскую традицию и в значительной мере по французским материалам.

«В памяти Озерова вмещался весь театр Корнеля, Расина, Вольтера», — свидетельствует С. Н. Глинка. Французский театр питал творчество Озерова, который был «переимчив», быть может, не менее своего учителя Княжнина. В произведениях Озерова исследователями отмечено очень большое число аналогий и прямых заимствований (иногда целыми явлениями): чуть ли не каждую отдельную ситуацию оказалось возможным свести к аналогичным ситуациям тех или иных классических трагедий.1

Заимствование материала было связано и с использованием принципов его драматургической обработки. Поэтому очень естественным и важным является вопрос: с какой индивидуальной французской драматургической системой соотносится система трагедии Озерова?

Исследователи (особенно В. И. Резанов) пробовали истолковать трагедию Озерова как по преимуществу «Расиновскую трагедию на русской почве».

Сам Озеров признавал Расина одним из своих учителей, повидимому, считал его трагедии явлением близким и охотно заимствовал из них не только мысли и положения, но и стилистические эффекты.2 Расина сближают с Озеровым психологизм, детальная разработка психологических ситуаций, относительная простота интриги, отсутствие морализма. Однако содержание психологизма Озерова существенно иное: чувствительная меланхолия, мечтательная любовь, пассивные герои, действующие только
170

в порядке самоотречения и душевного надрыва, — все это является продуктом новейшего времени.

А система Озерова в целом, принципы, лежащие в ее основе, уже никак не могут быть вмещены в тесные и строгие рамки трагедии Расина. Многие запреты, безусловные для Расина, уже не существуют для Озерова — так, он вольно трактует единство места, не строго компонует сюжет, допуская несвязанные эпизоды и персонажи, не влияющие на развязку, наконец, решается изображать на сцене убийство положительных героев. С другой стороны, Озеров привносит в свою трагедию много новшеств, которые были бы немыслимы и ненужны в системе Расина: он вводит в трагедию зрелищные и оперно-балетные элементы, насыщает ее колоритом, исторически приуроченными стилями и т. п.

Все это выводит драматургию Озерова за пределы системы Расина и смыкает ее с более поздней французской традицией, с трагиками XVIII в. — Вольтером,1 Дюси.

Подновление трагедии оперно-зрелищными элементами, публицистичностью (trag;die a th;se), историческим колоритом было достоянием XVIII века.

Старая трагедия XVII в., единственным предметом которой было раскрытие полноценных и «чистых» страстей, действие которой происходило в абстрактной среде, в украшенном пространстве, всегда тождественном самому себе, — эта трагедия отрицала всякую историческую локальность и резко отграничивалась от оперы, волшебной амальгамы внешних красот, строившейся на зрелищном богатстве, переменах картин, на всевозможных сценических эффектах, поражающих зрение и слух.

Эта граница была разрушена Вольтером, который обновил трагедию, внеся в нее элементы зрелищности, оперно-мелодраматические театральные эффекты, историческое приурочение и связанный с последним couleur locale. Введение этой внешней красочности явилось необходимой компенсацией той растущей абстрактности бледных и бесплотных образов, которые в ту пору классицизма давно лишились, говоря метафорически, мускулов, горячей крови расиновских страстей. Их надо было одеть и расцветить.

Тот же процесс «выветривания» классицизма сказывался и в трагедии Озерова. Поэтому естественно его обращение к принципам драматургии Вольтера.

Стремление к зрелищности проявляется во всех трагедиях Озерова. Не надо забывать, что незадолго перед Озеровым на русском театре была осуществлена известная реформа Тальма — замена костюмов ; la fran;aise костюмами ; l’antique. В условиях новой режиссерской культуры само обращение, например, к античным сюжетам (вообще не частое в русской традиции) уже являлось обращением к зрелищным возможностям античного стиля. Созданию колорита содействовали также хоры, необычные для трагедии классицизма, и декорации, рассчитанные на эмоциональный эффект.

Наиболее ярко эти тенденции воплотились в трагедии «Фингал», в основе которой, по некоторым данным, лежит французская оперная обработка поэмы Оссиана. Самый жанр «Фингала», трагедии «в стихах, с хорами и пантомимными балетами», можно рассматривать как комплексный, в котором психологизированная трагедия осложнена оперными элементами.
171

«Представление „Фингала“ говорит воображению, сердцу и глазам зрителей. Тут все у места: пение бардов, хоры жрецов, сражения» (Вяземский). Сам Озеров говорил о стремлении «пышность зрелищу приличную придать». Эта «пышность» (зрелищность) достигалась и экзотическим «оссиановским» колоритом, и меняющимися эффектными декорациями, и введением специальных оперно-балетных дивертисментных «номеров». «Фингал» был написан с расчетом на особую сценическую технику, не применявшуюся ранее на трагической сцене, — на особые костюмы, экзотический реквизит мечей, щитов, арф и т. д. Этому придавалось такое значение, что, например, эскизы декораций и костюмов к «Фингалу» составлял сам А. Н. Оленин.

Зрелищность подчиняла себе не только область внешнего оформления, но и самые принципы драмы: новые театральные задачи не умещались в рамках старой системы, заставляли драматурга разрушать эти рамки. Так, ради эффектных перемен декораций (дворец — храм и кумир Одина — могильный холм в лесу) Озеров решился на частичное нарушение единства места. Довольно свободные переносы действия здесь объясняются исключительно зрелищными соображениями: они не вызваны логическими требованиями интриги, которая могла бы быть представлена и в пределах единого помещения. Существенно, что для Озерова это нарушение было нелегким делом; решившись на него, он проявляет некоторую робость, стараясь искусственным приемом воссоздать утраченное единство места: в его ремарках отдельные «места» взаимосвязаны единством взгляда.1

Дивертисментные номера в трагедии были также небывалым новшеством (песня барда Уллина в «Фингале», «pas de trois», в котором, в том же «Фингале», танцовала Колосова-мать).

В «Димитрии Донском» национальный русский стиль также был связан с характерными зрелищными моментами, но здесь центр тяжести переносится на национальную тематику, созданную на основе исторического приурочения и смыкающуюся с современной политической обстановкой. Это использование истории для намеков на современность восходит также к драматургии Вольтера, который был родоначальником французской тенденциозной, иносказательной политической трагедии.

Усвоив драматургическую систему Вольтера, Озеров заполнил ее иным психологическим содержанием и подчинил иной эстетике.

Вопрос об эстетике Озерова возвращает нас на русскую почву. Трагедия «Эдип в Афинах» ввела Озерова в салон А. Н. Оленина, одним из крупнейших «столпов» которого он вскоре оказался, на ряду с Крыловым, Шаховским, Гнедичем, Батюшковым. Объединяя умеренных представителей враждовавших в литературе групп, салон Оленина занимал среднюю позицию. Именно поэтому в нем с наибольшей отчетливостью выразилась средняя линия эстетики эпохи, тот общий вкус и стиль, воздействие которого испытывали все литературные направления. Эту эстетику эпохи, на перепутье от сентиментализма к романтизму, от «чувствительности» к «чувству» (Белинский) естественней всего определить как эстетику ампира (включая в это понятие и все предшествующие
172

явления, подготовлявшие сентиментальный неоклассицизм). Это был общий стиль эпохи, определявший и культуру и быт.

«Новые Бруты и Тимолеоны, — говорит Вигель, — захотели, наконец, восстановить у себя образцовую для них древность... Везде показались алебастровые вазы с иссеченными мифологическими изображениями, курительницы и столики в виде треножников, курульские кресла, длинные кушетки, где руки опирались на орлов, грифонов или сфинксов». Однако «все те вещи, кои у древних были для обыкновенного, домашнего употребления, у французов и у нас служили одним украшением: например, вазы не сохраняли у нас никаких жидкостей, треножники не курились, и лампы в древнем вкусе, с своими длинными носиками, никогда не зажигались». Определяющим элементом ампира была античность, воспринимаемая одновременно рассудочно и сентиментально.

Классицизм XVII в. знал античность почти исключительно как схоластическую традицию аристотелевской эстетики, абстрактную норму прекрасного или же как источник сюжетов и условных эмблем художественного языка.

Для нового, ампирного классицизма характерно прямое обращение к античности, утверждение конкретного идеала античной человеческой красоты в качестве руководящего начала новой эстетики.

О возрождении духа подлинной античности говорить, однако, нельзя: несмотря на тесное фактическое знакомство с древним миром, восприятие его было ограниченным и субъективным. Оно было подчинено сентиментальным вкусам эпохи: из всей античности избирались наиболее чувствительные и «романтичные» произведения; в древности искали отзвука современным чувствам и невольно модернизовали ее.

Выражение новой души в древней форме стало основным методом искусства эпохи, и слова Андре Шенье «Sur des pensers nouveaux faisons des vers antiques» звучат как девиз.

На ряду с этой психологизацией античности существовала еще особая линия одностороннего ее использования — линия возвышенной героики. Тут по преимуществу воскрешается древний Рим: суровая римская добродетель служит образцом для рационалистической морали долга, воинственные арматуры украшают стены, триумфы победителей облекаются торжественной помпой Рима. Эта героическая линия, подготовленная революционно-буржуазным классицизмом раннего Давида, была связана, главным образом, с ампиром в узком смысле термина — с эстетикой империи Наполеона. В России эта линия получила новое осмысление: она объединилась с национально-патриотической тематикой, с представлением о героической доблести русского народа.

Вторым моментом, определяющим ампирное восприятие античности, был непреодоленный рационализм как отрицание исторического и конкретного.

Применение античности в качестве нормы прекрасного возможно было именно только на основе рационалистического представления об естественном человеке, о нормальной человеческой психике, всегда подчиненной единым законам разума, абстрактной, аморфной, готовой вылиться в любые формы. Таким идеальным сосудом служит разумная, прекрасная, возвышенно простая античная действительность.

Формалистичность ампирного понимания этой античной действительности несомненна. Формы, вещи воспринимаются вне их реальной роли в жизни; обыкновенные предметы быта, отрываясь от их прямого назначения, становятся только знаками стиля. Именно об этом свидетельствуют незажигающиеся светильники. Формы античной жизни, воспринимаемые
173

оторванно от исторической целостности, делаются пустыми оболочками, пригодными для всех эпох и народов. Таким образом вся античность становится и в искусстве и в быте элементом стиля, оформляющего благородные чувствования, поступки, позы.

Использование античности двоится: она является и универсальной нормой прекрасного, примером возведения естественной действительности к ее идеалу, а в то же время она понимается и в качестве одного из возможных «стилей».1 Поэтому ампир, с одной стороны, охотно использует целый ряд исторических стилей (кроме античного, преимущественно стили сентиментально-героические: оссианический, скандинавский, национально-русский), а с другой стороны, стремится все эти «стили» идеализировать, вторично «стилизовать под античность». И вот — герои российского ополчения воспроизводятся в «античной наготе», в облагороженных позах, скандинавы лишаются бород и облекаются в римские тоги и т. п.

Таким образом «стиль» в ампире — не живое органическое единство, связанное во всех своих элементах и несовместимое с другим стилем, а система рациональных значков, накладываемых на подлежащую «стилизации» среду. И в сущности достаточно единственного значка-эмблемы, чтобы вся эстетическая данность стала под знак единого стиля, выраженного значком, или осмыслилась, подчиняясь эмблеме. Таким образом, например, голый мужчина с арфой является для рационалистического эстетического сознания Аполлоном, а стоит дать ему в руки топор, а на ноги надеть хотя бы, к примеру, лапти, — и он сделается каким-нибудь «российским Муцием Сцеволой».

В таком рационалистическом методе построения образа, свойственном не только ампиру, а и всякому, вообще, классицизму, скрыты богатые смысловые возможности: эстетическую данность в силу ее абстрактности так легко переходящую из плана в план, можно заставить колебаться, существовать одновременно в нескольких планах. Так возникает обычная для рационалистических стилей аллегория, иносказание.

Для ампира, в частности, характерно, что эта аллегория не ограничивается одним образом или фигурой, но охватывает целый, большой смысловой план, совмещает эпохи и стили, создает систему «аллюзий», смыкая абстрактную античность или любой другой условный исторический стиль с современностью.2

Творческая практика Озерова вполне соответствует этой характеристике эстетики ампира. Античность занимает значительное место в его творчестве — сюжеты двух трагедий Озерова заимствованы у античных трагиков, в основу их положены античные художественные источники.

Используя античные образы, Озеров психологизирует их, наделяет сентиментально-романтической душой. Так, Эдипа он изображает в виде чувствительного, разбитого бедствиями, чуть ли не
174

христиански-всепрощающего старца, а Поликсену — в виде героини романтических баллад, мечтающей о любви за гробом.

Античность для него, в основном, — лишь, благообразная оболочка, покрывающая сентиментально-элегические чувствования; ее назначение — слегка расцветить и облагородить бесцветный по природе душевный мир героев. Черты исторического приурочения Озеров намечает в самом общем виде: конкретные детали быта, живые мелочи для него не существуют. Он не стремится сохранить целостность исторической эпохи, положенной в основу сюжета, он устраняет религиозно-фаталистическую основу древней трагедии, произвольно изменяет древние обычаи, не говоря уже о характерах.

Изображаемая Озеровым душа, чувствительная психика, в сущности остается одинаковой во всех его трагедиях, хотя и облекается в разные стили и колориты.

Национально-исторические стили, как особые эстетические сферы, играют в трагедии Озерова значительную роль; каждый сюжет воспринимается в границах того или иного стиля: античного, оссианического, русского. Эти стили образуются условно-рационалистически — немногими знаками-эмблемами, создающими не столько стиль, сколько аллегорию стиля. Так, например, в «Фингале» ощущение особого колорита создается хорами бардов, жертвенником Одина, соответственным сценическим оформлением. Этот внешний колорит не определяет ни характеров, ни собственно словесного стиля: несколько заимствованных у Оссиана образов и реалий едва окрашивают обычную элегическую речь.

Совмещение стилизации «под античность» с любым иным стилем, очень явственно наблюдаемое в области изобразительного искусства ампира, здесь может быть обнаружено лишь косвенным путем, поскольку все стили внесловесны, внешни. Черты античной идеализации мы находим, например, в гравюрах И. Иванова, иллюстрирующих трагедии Озерова: гравюры эти резались по рисункам Оленина, следовательно, отражали эстетические представления оленинского круга и, в частности, повидимому, соответствовали представлениям самого Озерова. Далее, факт заимствования начальных сцен «Димитрия Донского» из Вольтерова «Брута» свидетельствует, повидимому, о том, что совет бояр в представлении Озерова немногим отличался от заседания римского сената; соответственно, Куликовскую битву Озеров должен был воспринимать по аналогии с Марафонской.

В этом восприятии истории сквозь призму идеальной античности сказалась линия ампирной героики. История, исторический стиль, национальная тема, несмотря на рационалистически-схематическое их понимание, играли здесь гораздо более значительную роль, чем в трагедии XVIII в. Там история только служила воплощением идеи национального величия и не привносила в произведение никаких стилистических начал: всякая локальность отвергалась, а российские герои на театре являлись все равно одетыми ; la fran;aise. У Озерова в «Димитрии Донском» русская история уже почувствована (несмотря на всю условность исторической локализации) как особое единство стиля (пока преимущественно внешне театрального), позволяющее обогатить отвлеченность эстетического содержания, поместить отвлеченные чувства в характерную среду, внести какую-то красочность в театральное зрелище.

Далее история использована Озеровым как поле для широкого развертывания патриотической темы. Он распространил эту тему в многочисленных речах, высказывающих доблесть и благородство русских героев, он сделал фоном трагической интриги великое национальное событие
175

Куликовской битвы, связанное с героической темой освобождение русских от иноземного ига, и таким образом исторический фон, драматургически почти не связанный с основной завязкой, стал не только фоном, но и вторым сюжетом трагедии, второй темой, которая в тот политический момент заглушала звучание основной интриги.

Наконец, история в трагедии Озерова получала еще значение развернутого иносказания, направленного на современность. «Димитрий Донской», написанный в разгар войны с Наполеоном, был рассчитан на злободневный политический эффект. Трагедия была посвящена Александру I; в посвящении Озеров раскрывал политический смысл заложенных в ее сюжете аналогий: он сравнивал Димитрия, который «положил начало освобождению России от ига татарского», с Александром I, возбудившим «мужество россиян к защищению свободы европейских держав» и взявшегося за оружие «для спасения разноплеменных народов от ига честолюбивого завоевателя».

Именно так воспринималась трагедия зрителями, на каждом шагу с восторгом замечавшими рассыпанные в ней намеки «на оскорбленное достоинство России, на подвиги храбрых сынов ее». «Мамаем XIX в. подразумевали, конечно, Наполеона, — пишет в своих воспоминаниях П. А. Каратыгин, — а вместо диких татар — просвещенных французов». «Ничего не могло быть апропее», как сказал один тогдашний остроумец.

Эти патриотические иносказания не обязательно связывались с материалом русской истории — в античном сюжете «Эдипа» с тем же успехом образ греческого царя Тезея построен как панегирик Александру I.

Таким образом трагедия становится оболочкой для выражения весьма злободневных мыслей и чувств и может быть полностью повернута к современности. И если в драматургии Вольтера, впервые создавшего политическую трагедию, острие публицистичности направлено на разоблачение предрассудков, то здесь, в трагедии сентиментального ампира, иносказание служит целям политического панегирика.

3

«Дней Александровых прекрасное начало» было временем торжества либерально-дворянской культуры. Буржуазные тенденции, загнанные в подполье еще при разгроме Пугачевщины, могли проявляться лишь в дворянском преломлении, ослабленными, искаженными. Вся противоречивая жизнь общества была наглухо закрыта богатой декорацией ампира — стиля дворянского по преимуществу.

Искусственность, насильственность дворянской монополии, ее несоответствие всей ширине и глубине общественного развития обнаруживается, между прочим, в такой значительной для того времени области, как область театра. На театре начала века, на ряду с отечественной классической трагедией (Сумароков, Херасков, Княжнин), на ряду с высоким репертуаром французского театра, на равных правах выступала переводная буржуазная драматургия — мещанская драма, слезная комедия. Пьесы Коцебу почти безраздельно господствовали на сцене и в сердцах зрителей — театр был в значительной степени буржуазным.

Появление трагедий Озерова, комедий Крылова и Шаховского создавало на театре новый дворянский антибуржуазный фронт, заменивший ветхие крепости классицизма и с успехом противостоявший «мещанской драме», ненавистной «коцебятине».

Озеров, таким образом, оказывается желанным союзником и лучшим выразителем устремлений оленинской группы, где подготовлялся
176

решительный поход против буржуазной драмы,1 где процветала эстетика ампира, где антибуржуазные тенденции были особенно сильны.

Трагедия Озерова была дворянской не только по своей эстетической природе, но и по характеру выраженной в ней идеологии. Настроение эпохи, идеология либерального дворянства, свойственные ему рационалистические традиции, умеренно-антифеодальные тенденции — все это нашло живое отражение в трагедии Озерова.

Так, одной из основных тем «Эдипа в Афинах» является прославление либеральной политики нового царствования, отвечавшей интересам дворянского большинства. Тирады Тезея о счастье вверенного его попечениям народа и власти, основанной на твердых законах и укрепляющейся любовью подданных, о политике «мирной оливы», а не бранного лавра — все эти тирады напоминали зрителям либеральные декларации Александра I, и зрители аплодировали им.

Патриотизм Озерова имел также ограниченно-дворянский характер: мысль о родине в его сознании связывается не с мыслью о народе, а скорее с мыслью о царе (ср. посвящение «Димитрия Донского» Александру I). Конечно, в героическую эпоху войн с Наполеоном этот патриотизм приобретал гораздо более широкое значение, отвечая настроениям самых разнообразных слоев общества, но в самой концепции Озерова ни с какими демократическими тенденциями не был связан.

Той же идеологии либерального дворянства отвечают и обильные в трагедиях Озерова «гуманные» сентенции о благородстве, сострадании, дружбе, вольности и самовластии, тирады против деспотизма родительской власти, защита «прав сердца» и т. п.

Наконец, с той же культурой следует связывать также идейный рационализм и «вольтерианство» Озерова. Его трагедия безрелигиозна; так, даже в античных сюжетах он почти начисто вытравляет религиозно-мистическую основу мифа, делая из воли богов только формальный повод завязки, развитие которой определяется не богами, а психологическими взаимоотношениями, характерами и страстями действующих лиц. Религиозные представления в сознании его героев занимают минимальное место (так, Поликсена даже в решительный момент жертвенного самозаклания не вспоминает о богах). В «Фингале» храм и кумир Одина являются только орудием преступного обмана. В связи с этим, Озеров вкладывает в уста Фингала совершенно вольтерьянские, деистические тирады: Фингал восстает против кумиров и храмов, неприличных истинному богу, «кто создал мир, тому как вечный храм вселенная чудесна», он обличает «хитрости, жрецов обычны свойства», говорит, что «раздор воспламенять — их главное искусство». Наконец, он смеется над способностью жреца прорицать волю богов:

И как пред вами он небесный слышал глас,
Которому никто не мог внимать из нас!

Мы видели, что место Озерова в литературе — посередине между классиками и крайними сентименталистами. Среднюю позицию — антибуржуазную и антифеодальную — занимает он и в идейно-политической области.

Счастливее стократ — кто, в неизвестной доле
Рождением сокрыт, в своей свободен воле
И может чувствами души располагать
177

— восклицает в трагедии Озерова Димитрий Донской. Эта апология свободы, якобы присущей «простому состоянию», чрезвычайно характерна для тогдашнего умеренного дворянского либерализма.

4

Идеи, высказанные в трагедии Озерова, были идеями эпохи, идеями определенной общественной группы. Озеров с большой чуткостью улавливал и выражал устремления основной массы дворянства, и его трагедия зачастую являлась прямым откликом на современность.

Однако главное историческое значение его трагедий и основной смысл произведенного им на театре сдвига заключаются не в этой идейно-политической стороне.

То новое и прогрессивное, что было заложено в творчестве Озерова, основная тенденция, которая обусловливала все частичные изменения классической традиции, — психологизм и утверждение примата чувства.

Озеров ввел на сцену новый человеческий мир, новых героев, и переживания их стали основным предметом трагедии, перерастающей в психологическую драму. Все художественные средства подчинились изображению этих переживаний: все детали создают для них соответствующий эмоциональный фон, усиливают восприятие основного чувства, создает настроение. Самая сущность трагедии — борьба героических страстей — исчезла: люди действия и долга сменились людьми переживаний, настроений и чувств.

Персонажи Озерова не героичны. Он не столько снижает героев, сколько обнаруживает в них общечеловеческую психику — психику обычную, но облагороженную. Персонажи, действующие попрежнему в рамках героического сюжета, оказываются как бы мельче его, их героические устремления побеждаются «личной жизнью». Так, в «Димитрии Донском» интересы родины не всегда на первом плане.

Возникающая при этом двойственность (например двойственность героя и любовника) в обычной классической трагедии была бы представлена в виде логического спора страсти и долга и разрешена победой долга над страстью. Иначе эта двойственность оказалась бы внеэстетическим явлением, досадным «унижением» героя, свидетельством «невыдержанности» трагического характера. Здесь эта двойственность героического и личного не требует разрешения; она получает психологическое осмысление как двойственность, сложность, присущая самой психике, всегда имеющей разные «стороны» и проходящей через изменчивые «состояния». Таким образом преодолевается схематизм классических персонажей.

Озеров отказывается от моральной оценки поступков: все страсти заранее оправдывают сами себя, поскольку они искренни и принадлежат благородному сердцу (неблагородные же сердца не являются, вообще, предметом трагедии). Для Озерова не существует ни стоической морали долга, ни традиционной религиозной морали. Добродетельные герои в его трагедиях страдают и погибают — идея промысла, таким образом, отсутствует.1 Очень характерно для такого довлеющего себе психологизма то разрушение античной религиозной морали, то упразднение принципа разумной и ведомой людям судьбы, управляющей их жребиями, которое особенно обнаружилось в «Поликсене» Озерова —
178

Среди тщеты надежд, среди страстей борьбы,
Мы бродим по земле игралищем Судьбы.
Счастлив — кто в гроб скорей от жизни удалится,
Счастливее сто крат — кто к жизни не родится!

Так представлял себе Озеров античный фатализм: психологизируя его, придавая ему характер пессимистической резиньяции.

Итак, лишенные знания судеб, люди «бродят среди страстей борьбы». Все поведение подчинено чувству. Это — уже не единая, постоянно равная себе, элементарная (и лишь анализируемая логически) волевая страсть, это — многообразное, изменчивое, противоречивое чувство, возникающее, растущее, проявляющее себя в переходах и оттенках. Оно не сводится к рациональным элементам, оно бывает необузданным и чрезмерным, патетически напряженным, оно стремится выйти за пределы условных норм воспитанной естественности. В трагедии Озерова появились лишь слабые зачатки такого психологизма, однако современникам они были очень заметны.

Очень характерно, например, отношение Мерзлякова к образу Поликсены. Патетическую ее смерть, по мнению критика, не следовало изображать на сцене: это представление «весьма жестоко и тягостно для глаз чувствительного зрителя... Представлять убийство на сцене значит только еще более озлоблять нас против всех героев трагедии, способствовавших произведению оного... Ненависть, негодование, презрение суть тяжкие и горькие чувства, до которых доводить не должно».

Романтическую любовь, силу чувства, переходящего за пределы гроба, Мерзляков считает выдумкой: «Сгорать такою страстною любовию к умершему — что-то новое на земном шаре». Согласно его рационалистическим представлениям об естественной психике, «в Поликсене скорее могло быть сладостное уныние, временем произведенное, которое заступает место страсти после невозвратимой потери». Сложность психологических мотивов, их противоречивое совмещение в одном человеке — ему непонятны: Поликсена, колеблясь между любовью к Ахиллу и жалостью к матери, «решается жить для матери, если только Пирр жестокой пощадит невинных пленных троянок: следовательно, тут уже действует не любовь причудливая к Ахиллесу, а жалость к троянкам. Какое странное смешение чувствований! — Где любовь господствует, там не должно уже быть никакого другого чувства».

Между тем именно эти «новые на земном шаре» интенсивные романтические эмоции, это «странное смешение чувствований», вместе с моралью самоотречения, — были тем новым, что связывало творчество Озерова с элегическим романтизмом, шедшим на смену рассудочной сентиментальности.

Действительно, и в самом характере и содержании чувств героев Озерова есть явный элемент такого романтизма: «мечтательность и грусть Моины, верность Поликсены к умершему жениху, ее мысль, которою она хочет успокоить Гекубу:

Поверь, не стоит жизнь, чтобы о ней жалеть.

стремление Ксении скрыться в стенах монастыря, — все эти скорбные сожаления о неверности земного счастия, смутные предчувствия грядущих бед, неопределенные надежды на замену сокрушенного блага, все эти, там и здесь разбросанные мысли о благодати страдания, о таинстве сердечных жертв, из которых создана жизнь наша — суть не что иное, как элементы романтической поэзии — поэзии Жуковского» (Галахов).
179


 

«Поликсена». Гравюра М. Иванова, с рис.
И. Иванова (по эскизу А. Н. Оленина) к
сочинениям В. А. Озерова изд. 1828 г. (СПб.).


Однако сам Озеров, сделав большой шаг по направлению к сентиментально-романтическому психологизму, остановился на полпути. Он стремился дать живую человеческую психологию, но его герои лишь отчасти избавились от схематизма и ходульности; он хотел все подчинить чувству, но чувство понимается все еще полурассудочно, чувствительные герои морализируют и резонерствуют. «Это что-то среднее между чувствительностью и чувством, как бы переход от чувствительности к чувству» (Белинский).

В творчестве Озерова боролись классические и сентиментально-романтические начала; чувствующая личность была тем новым явлением, которое не умещалось в рамках классицизма и заставляло Озерова вступить с ним в борьбу. Но исход борьбы определялся тем, что она велась внутри классической системы; элементы нового были настолько робки и драматургически аморфны, что построить новую систему из них было нельзя: они годились лишь на подновление старой.

Реформа Озерова имела смысл только внутри самой классической трагедии, последним этапом которой она явилась. Озеров исчерпал классическую традицию, но не оставил после себя никакой новой школы.

Лишь в общепоэтическом движении Озеров, быть может, оставил след, повлияв на выработку того либерально-дворянского варианта романтизма, который с наибольшей зрелостью осуществлен Жуковским и отчасти Батюшковым.1

Пушкин, отметив

...невольны дани
Народных слез, рукоплесканий,
180

доставшиеся Озерову, отрицательно отнесся к его творчеству в целом. Рассматривая его с точки зрения практических потребностей литературного развития, Пушкин не мог найти в нем живых начал, пригодных для создания новой драмы.

Уже в 1821 г. Пушкин называет творения Озерова «несовершенными». В 1823 г., в письме к кн. Вяземскому, возражая против отнесения Озерова к числу романтических трагиков, он констатирует: «у нас нет театра, опыты Озерова ознаменованы поэтическим слогом — и то не точным и заржавым; впрочем, где он не следовал жеманным правилам французского театра?» Наконец, в 1827, повидимому, году, рассматривая статью того же Вяземского об Озерове, Пушкин замечает: «Озеров сделал шаг в слоге, но искусство чуть ли не отступило», и тут же подводит итог: «я не вижу в нем и тени драматического искусства. Слава Озерова уже вянет, а лет через десять, при появлении истинной критики, совсем исчезнет».

Через семь лет, в статье «Литературные мечтания», молодой критик Белинский написал: «Озерова у нас почитают и преобразователем и творцом русского театра. Разумеется, он ни то, ни другое; ибо русский театр есть мечта разгоряченного воображения наших добрых патриотов. Справедливо, что Озеров был у нас первым драматическим писателем с истинным, хотя и не огромным талантом... Одаренный душою нежною, но не глубокою, раздражительною, но не энергическою, он был неспособен к живописи сильных страстей. Вот отчего его женщины интереснее мужчин; вот отчего его злодеи ни больше, ни меньше, как олицетворение общих, родовых пороков; вот отчего он из Фингала сделал аркадского пастушка и заставил его объясняться с Моиною мадригалами, скорее приличными какому-нибудь Эрасту Чертополохову, чем грозному поклоннику Одина. Лучшая его пиеса, без сомнения, есть „Эдип“, а худшая „Димитрий Донской“, эта надутая ораторская речь, переложенная в разговоры. Теперь никто не станет отрицать поэтического таланта Озерова, но вместе с тем и едва ли кто станет читать его, а тем более восхищаться им»