2-е продолжение реферата о русском театре

 
Александр Николаевич Островский

Александр Николаевич Островский родился 12 апреля (н.с.)1823 года в Москве в семье чиновника, заслужившего дворянство.
В 12 лет был отдан в 1-ю Московскую гимназию, которую окончил в 1840 и поступил на юридический факультет Московского университета (1840 - 1843).
Весной 1848 года семья переезжает в Щелыково. В 1849 была написана комедия "Свои люди - сочтемся!", принесшая признание автору, хотя и появилась на сцене только через 11 лет (была запрещена Николаем I, а Островский был отдан под надзор полиции). Вдохновленный успехом и признанием, Островский каждый год писал одну, а иногда несколько пьес, создав целый "театр Островского", включающий 47 пьес различных жанров.
В 1850 Александр Николаевич становится сотрудником журнала "Московитянин", входит в круг литераторов, актеров, музыкантов, художников. Эти годы много дали драматургу в творческом отношении. В это время написаны "Утро молодого человека", "Неожиданный случай" (1850).
В 1851 Островский ушел со службы, чтобы все силы и время отдать литературному творчеству. Продолжая гоголевские обличительные традиции, он пишет комедии "Бедная невеста" (1851), "Не сошлись характерами" (1857).
В 1855 - 60, в предреформенный период, сближается с революционными демократами, приходит к некому "синтезу", вернувшись к обличению "властителей" и противопоставляя им своих "маленьких людей". Появляются пьесы: "В чужом пиру похмелье" (1855), "Доходное место" (1856), "Воспитанница" (1858), "Гроза" (1859). Добролюбов восторженно оценил драму "Гроза", посвятив ей статью "Луч света в темном царстве" (1860).
В 1860-е Островский обращается к исторической драме, считая подобные пьесы необходимыми в репертуаре театра: хроники "Тушино" (1867), "Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский", психологическая драма "Василиса Мелентьева"(1868).
В 1870 годы рисует жизнь пореформенного дворянства: "На всякого мудреца довольно простоты", "Бешеные деньги" (1870), "Лес" (1871), "Волки и овцы"(1875). Особое место занимает пьеса "Снегурочка" (1873), выразившая лирическое начало драматургии Островского.
В последний период творчества была написана целая серия пьес, посвященных судьбе женщины в условиях предпринимательской России 1870 - 80: "Последняя жертва", "Бесприданница", "Сердце не камень", "Таланты и поклонники", "Без вины виноватые" и др.
Умер А.Островский 14 июня 1886 в имении Щелыково.
Избранное:

Публика ходит в театр смотреть хорошее исполнение хороших пьес, а не самую пьесу: пьесу можно и прочесть.

Да разве кругом нас люди живут? Волки да овцы. Волки кушают овец, а овцы смиренно позволяют себя кушать.

Прежде женихов-то много было, так и на бесприданниц хватало; а теперь женихов-то в самый обрез: сколько приданых, столько и женихов, лишних нет - бесприданницам-то и недостает.

Варвара Николаевна Асенкова

Последние дни ее жизни – нестерпимая боль и страдания. Она металась в бреду. Изредка приходя в себя, говорила: "Ах, как не хочется умирать. Жизнь так прекрасна…" Поклонники, друзья, искренно ее любившие, стремились повидать больную, но она не позволяла – "Нет, они уже не узнают меня…" 19 апреля 1841 года актриса императорского Александринского театра Варвара Николаевна Асенкова скончалась. Ей только что исполнилось 24 года.

Метрическое свидетельство сухо сообщает: "незаконорожденный младенец Варвара родилась 1817 года, апреля 10 дня". Мать Вареньки, известная артистка Александра Егоровна Асенкова, несколько лет прожила в "гражданском браке" с офицером Семеновского полка Николаем Ивановичем Кашкаровым. Семеновский полк славен был вольнолюбием, гуманным отношением к солдатам: телесные наказания здесь не применялись. Все это сильно раздражало начальство. После назначения командиром полка печально знаменитого своей грубостью и жестокостью полковника Шварца в полку вспыхнуло восстание. Кашкаров "позволил себе слушать жалобу, скопом принесенную на полкового командира". Кроме того, он скрыл список зачинщиков, поданный ему фельдфебелем. Приговор военного суда о лишении Кашкарова "чести, имения и живота" означал смертную казнь. Однако Николай Иванович был переведен в армейский Бородинский пехотный полк и отличился в персидском походе. По возвращении с войны Кашкаров женился на дочери бывшего коменданта Бобруйской крепости. Незаконное семейство было забыто.
Варенька почти не помнила отца, а он не напоминал о себе. Но ранка ныла. Мир не без "добрых" людей, они нет-нет да и напоминали Варе о "незаконности" ее появления на свет.

Ребенок, большую часть времени проводивший за кулисами, просто-таки обязан был влюбиться в театр. Варенька же, по свидетельству одного из ее биографов А.М. Брянского, "в детские годы не обнаружила ни малейшей склонности к сцене". Более того, в театральной школе она проучилась меньше двух лет; преподаватели, отмечая ее красоту и грациозность, не находили у Асенковой-младшей "никаких способностей" и пророчили ей будущее жалкой статистки с ничтожным жалованьем. Мать забрала Варю из школы и определила в один из лучших пансионов Петербурга.

Через три года девушка объявила Александре Егоровне, что в пансион не вернется, потому что плата за обучение непомерно высока для их многодетной семьи, и она намерена поступить в театр, чтобы содержать себя и помогать родным. Знаменитый актер Иван Иванович Сосницкий внял мольбам Александры Егоровны и согласился заниматься с девушкой сценическим мастерством. Ученица нежданно проявила необычайные способности, и Сосницкий назначил Вареньке дебютировать в день своего ближайшего бенефиса – 21 января 1835 года.
"Выходила замуж по расчету, оказалось – по любви". Именно так складывались отношения Варвары Асенковой с театром. "На мне оправдалась пословица "стерпится–слюбится", – как-то обмолвилась актриса, – и я вскоре страстно полюбила театр".

Несмотря на незавидный репертуар бенефиса Сосницкого, дебютантка оказалась неотразима. Легкая, пластичная, изменчивая, она мгновенно обжила сцену и летала по ней, как пальцы виртуоза-пианиста по клавиатуре фортепьяно. О диаманте, засверкавшем на сцене Александринского театра, доложили царю. Николай I на следующий же день приехал в театр. После спектакля он зашел за кулисы и сказал юной актрисе, что она игрой своей доставила ему истинное удовольствие. А пристальный взгляд императора явственно давал понять, что прекрасные глаза, точеный профиль и тонкий стан дебютантки он тоже оценил по достоинству. Через несколько дней Варваре Асенковой были "всемилостивейше пожалованы" бриллиантовые серьги.

В театре расценили подарок государя как аванс за сердечное расположение. Сюжет сей пошлой пьески был хорошо знаком молоденьким актрисам и танцовщицам, некоторые не видели в том ничего зазорного. Только не Асенкова. Вероятно, с ней вели переговоры царские сводники, но успеха не добились. Николай отказа не забыл. Спустя год, когда Варвара Асенкова стала ведущей актрисой театра (критика и зрители заходились от восторга), ее мать попросила прибавить дочери жалованье. Государь, как мелкий лавочник, наказал гордячку рублем. Вердикт гласил: "…никакой прибавки сделано быть не может, ибо по собственному отзыву Государя Императора она никаких успехов не сделала".

К сожалению, современники актрисы чаще всего описывали впечатления, "произведенные игрой г-жи Асенковой". Особенность, уникальность ее дарования невероятно трудно определить по отзывам критики той поры. Да, Варенька Асенкова стала "королевой водевиля" – она с успехом играла героинь, но любимыми стали мужские роли. (Перевоплощение было поразительным.) Да, глупейшие марионеточные персонажи актриса превращала в живых людей: "Она умела смешить публику до слез, никогда не впадая в карикатуру". Но Асенкова начала тяготиться всеми этими сотни раз сыгранными "девушками-гусарами", Минами, Мирандолинами и Генриеттами… "Ролями мальчиков она уже очень скучала и играла их неохотно". Варенька задумывалась над словами великого Щепкина, обращенными к ней: "…утешьтесь, вы в "Полковнике старых времен" были так хороши, что гадко было смотреть".

Актриса знала, что истинные друзья угадывали в ней силу серьезной драматической актрисы. Исследователи творчества Асенковой "за отсутствием достаточного материала" вынуждены обойти молчанием исполнение актрисой ролей Марьи Антоновны в "Ревизоре" и Софьи в "Горе от ума". А вот шекспировскими образами – Офелии и Корделии – Асенкова бросила вызов завязшему в штампах театру. Она отказалась от натужного пафоса, от декламации с форсированным голосом, подкрепленной чрезмерной жестикуляцией. Актриса настояла, чтобы провести сцену сумасшествия Офелии без сопровождения оркестра, как того требовал канон. Ее Офелия была печальной, трогательной и бесконечно несчастной девушкой, а не беснующейся. Догадывалась ли Варенька Асенкова, что не просто играет, как велит актерская натура, а изгоняет с русской сцены позерство, искусственность и жеманство? Бог весть! Сердце у нее было умное. Но разодранное. В клочья.

Простодушное дитя, она и предположить не могла, что ожидает ее в театральном закулисье. Черт знает что, шептались злопыхатели, красива, молода, талантлива! – и ни одной видимой связи. Не плетет интриг, не завидует, отвергает богатых и именитых соискателей руки и сердца. Так не бывает! Как им объяснить, что грех был ей гадок? Что разгулу "актерок" с великосветскими щеголями она предпочитала тихие семейные праздники, изредка выезжая во французский театр и балет? Что, став кормилицей семьи, уставала до изнеможения, давая по два-три спектакля в день?

Отвергнутые воздыхатели слали ей непристойные пасквили, распространяли сплетни, мол, актриса находится в отлучке по причине очередной беременности… Некий кавказский князь пытался украсть Асенкову прямо у выхода из театра. Благо кучера театральных карет вовремя пришли ей на помощь. Другой, доведенный до исступления поклонник, ворвался в ее дом и изрезал кинжалом мебель. Еще один "почитатель таланта" бросил шутиху, желая изуродовать лицо актрисы . К счастью, промахнулся. На одном из спектаклей компания молодых людей устроила Асенковой публичную травлю, ей пришлось выслушать "самые непечатные, цинические выражения". Она не смогла продолжить игру. Разрыдавшись, убежала за кулисы.

Что могла противопоставить молоденькая девушка домогательствам, сплетням и интригам? Только честь и достоинство. А физические силы иссякали. С весны 1838 года у Асенковой открылась чахотка. Болезнь наступала неотвратимо. 16 февраля 1841 года она в последний раз появилась перед публикой, с блестящими глазами и раскрасневшимися щеками. Но радоваться было нечему. Глаза блестели от лихорадки, румянец оказался зловещим признаком близкого конца.

Тысячи людей, несмотря на проливной дождь, шли за погребальной каретой. Многие плакали. Молодой литератор Николай Некрасов, бывавший в доме у Варвары Николаевны и посвятивший ей несколько своих стихотворений, написал на полях черновика стихотворения "Памяти Асенковой": "…помню похороны, – похожи, говорили тогда, на похороны Пушкина: теперь таких вообще не бывает".

Василий Васильевич Капнист -Ябеда-

Василий Васильевич Капнист (12 (23) февраля 1757, по другим сведениям 1758, село Великая Обуховка, ныне Миргородского района Полтавской области — 28 октября (9 ноября) 1823, село Кибинцы, там же) — русский поэт и выдающийся драматург.
Василий Васильевич Капнист родился в 1757 в имении Обуховка Миргородского уезда Полтавской губернии. Пятнадцати лет приехал в Петербург и зачислился капралом в Измайловский полк, где усердно посещал полковую школу, находившуюся под покровительством просвещенного А. Бибикова — «охотника до наук и особо до стихотворства». Здесь он близко сошелся с Н. А. Львовым.

В 1772 Капнист перешёл в Преображенский полк, где через три года получил первый офицерский чин и подружился с Г. Р. Державиным. В годы пребывания в столице Капнист усиленно старался пополнить свое домашнее образование изучением древних и западноевропейских языков и классиков, а также ознакомлением с произведениями русской литаратуры. Тогда же он напечатал свои первые стихотворные произведения.

В 1781 Капнист женился на Александре Алексеевне Дьяковой, сестре жены Львова и жены Державина.
Возращение на родину
В 1784 Капнист вышел в отставку и переехал в свое поместье Обуховку. Там он был избран предводителем дворянства Миргородского уезда, а в 1785 он был избран киевским дворянством в губернские предводители.
В отставке Капнист занимается общественными и литературными делами. В 1798 ставится его комадия «Ябеда», постановка которой запрещается после четвёртого представления.
Скончался Капнист в 1823 в Обуховке.
Творчество
Поэзия
Капнист примыкал к литературному кружку Львова, в который входили также Державин, Хемницер, Богданович, Оленин. Внимание читающей публики Капнист обратил на себя впервые напечатанной в июньской книге «Санкт-Петербургского вестника» (1780) «Сатирой первой», перепечатанной впоследствии в «Собрании Любителей российской словестности» под заглавием «Сатира первая и последняя».
В 1783 молодой литератор написал торжественную «Оду на рабство», которую, однако, решился напечатать лишь в 1806. В этом произведении Капнист является южно-русским патриотом, вспоминает прежнюю свободу Малороссии и оплакивает наложенные на родину оковы рабства. Поводом к написанию этой оды послужил указ Екатерины II о прикреплении крестьян к помещичьим землям в Киевском, Черниговском и Новгород-Северском наместничествах. В 1786 новый указ Екатерины, повелевавший просителям именоваться «верноподданный» вместо прежнего «раб», побудил Капниста написать «Оду на истребление в России звания раба».
В последующие годы произведения Капниста печатались во многих журналах и альманахах — «Новых ежемесячных сочинениях», «Московском журнале», «Аонидах» Карамзина. Капнист примыкает к сентименталистам во главе с Карамзиным. В 1796 Капнист издал первое собрание своих стихотворений с таким оригинальным двустшием на заголовке:
Капниста я прочел и сердцем сокрушился
Зачем читать учился.

«Ябеда»

Через два года появляется на сцене главное литературное произведение Капниста — комедия «Ябеда». Эта комедия заняла выдающееся место в отечественном репертуаре и до появления на сцене «Горя от ума» и «Ревизора», имеющих по своей обличительной тенденции много общего с «Ябедой», пользовалась выдающимся успехом. Она была направлена против взяток и беспорядков, процветавших в судах, и очень резко на них нападала: на тип судьи, про которого говорится,
Что и ошибкой он дел прямо не вершил,
Что с кривды пошлиной карманы начинил,
Что он законами лишь беззаконье удит;

на самые судейские порядки, при которых любое дело, «как солнце будь, то будет, аки мрак»: пьяные судьи, которые в комедии распевают песню:
Бери, большой тут нет науки,
Бери, что только можно взять,
На что ж привешены нам руки,
Как не на то, чтоб брать, брать, брать,

Пьеса, разрешённая Павлом I к постановке, была скоро снята с репертуара и даже при Александре I не сразу получила права гражданства. Популярность «Ябеды» в начале текущего столетия была настолько велика, что некоторые выражения комедии обратились в поговорки.

Водевиль

Водеви;ль (фр. vaudeville) — комедийная пьеса с песенками-куплетами и танцами.

Название происходит от французского «val de Vire» — Вирская долина. Вир — река в Нормандии. В XVII веку во Франции получили распространение песенки, известные под названием «Chanson de val de Vire». Их приписывают народным поэтам XV века — Оливье Басселену и Ле-Гу.

Но скорее всего это — просто собирательное обозначение особого жанра простой незатейливой шутливой песенки народного характера, лёгкой по мелодической композиции, насмешливо-сатирической по содержанию, и по происхождению своему связанной с селениями Вирской долины. Этим можно объяснить и дальнейшую трансформацию самого названия — из «val de Vire» в «voix de ville» («голоса города»).

Во второй половине XVII столетия появились во Франции и небольшие театральные пьески, вводившие по ходу действия эти песенки и от них и сами получившие название «водевиль». А в 1792 в Париже был основан даже специальный «Th;;tre de Vaudeville» — «Театр водевиля». Из французских водевилистов особенно известны Скриб и Лабиш.

В России прототипом водевиля была небольшая комическая опера конца XVII века, удержавшаяся в репертуаре русского театра и к началу XIX века. Сюда можно отнести — «Сбитеньщик» Княжнина, Николаева — «Опекун-Профессор» и «Несчастье от кареты», Левшина — «Мнимые вдовцы», Матинского — «С.-Петербургский Гостиный двор», Крылова — «Кофейница» и др.
Особый успех имела опера В. Аблесимова — «Мельник-колдун, обманщик и сват» (1779). «Сия пьеса, — говорит „Драматический словарь“ 1787, — столько возбудила внимания от публики, что много раз сряду играна… Не только от национальных слушана, но и иностранцы любопытствовали довольно».
В Пушкинском «Графе Нулине» определение водевиля ассоциируется ещё с понятием арии, оперы:
"… Хотите ли послушать
Прелестный водевиль?" и граф
Поет…

Следующий этап развития водевиля — «маленькая комедия с музыкой», как его определяет Булгарин. Этот воведиль получил особое распространение приблизительно с 20-х годов прошлого века. Типичными образчиками такого водевиля Булгарин считает «Казака-стихотворца» и «Ломоносова» Шаховского.

«Казак-стихотворец, — пишет в своих „Записках“ Ф. Вигель, — особенно примечателен тем, что первый выступил на сцену под настоящим именем водевиль. От него потянулась эта нескончаемая цепь сих лёгких произведений».

Среди дворянско-гвардейской молодёжи начала XIX века считалось признаком «хорошего тона» сочинить водевиль для бенефиса того или иного актёра или актрисы. И для бенефицианта это было выгодно, ибо подразумевало и некоторую «пропаганду» со стороны автора за предстоящий бенефисный сборник. Позже даже Некрасов «согрешил» несколькими водевилями под псевдонимом Н. Перепельский («Шила в мешке не утаишь, девушку в мешке не удержишь», «Феоклист Онуфриевич Боб, или муж не в своей тарелке», «Вот что значит влюбиться в актрису», «Актёр» и «Бабушкины попугаи»).

Обычно водевили переводились с французского языка. «Переделка на русские нравы» французских водевилей ограничивалась в основном заменой французских имён русскими. Н. В. Гоголь в 1835 году заносит в свою записную книгу: «Но что же теперь вышло, когда настоящий русский, да ещё несколько суровый и отличающийся своеобразной национальностью характер, с своей тяжёлою фигурою, начал подделываться под шарканье петиметра, и наш тучный, но сметливый и умный купец с широкою бородою, не знающий на ноге своей ничего, кроме тяжёлого сапога, надел бы вместо него узенький башмачок и чулки ; jour, a другую, ещё лучше, оставил бы в сапоге и стал бы в первую пару во французскую кадриль. А ведь почти то же наши национальные водевили».

Так же суров приговор Белинского о русских водевилях: «Во-первых, они в основном суть переделки французских водевилей, следовательно, куплеты, остроты, смешные положения, завязка и развязка — все готово, умейте только воспользоваться. И что же выходит? Эта лёгкость, естественность, живость, которые невольно увлекали и тешили наше воображение во французском водевиле, эта острота, эти милые глупости, это кокетство таланта, эта игра ума, эти гримасы фантазии, словом, все это исчезает в русской копии, а остаётся одна тяжеловатость, неловкость, неестественность, натянутость, два-три каламбура, два-три экивока, и больше ничего».

Стряпали светские театралы водевиль обычно по весьма простому рецепту. О нём рассказывал ещё грибоедовский Репетилов («Горе от ума»):
"…вшестером, глядь — водевильчик слепят,
Другие шестеро на музыку кладут,
Другие хлопают, когда его дают…"

Есть указания на то, что Пушкин, идя навстречу просьбам некоторых друзей, отдавал дань обычаю тогдашних великосветских денди, хотя с несомненностью тексты пушкинских водевильных куплетов не установлены.

Обычно водевильные стихи были таковы, что при всей снисходительности их можно назвать только рифмоплётством.

Увлечение водевилем было поистине огромным. За октябрь 1840 в петербургском Александринском театре было поставлено всего 25 спектаклей, из которых почти в каждом кроме основной пьесы было ещё по одному-два водевиля, но десять спектаклей были сверх того составлены исключительно из водевилей. Герцен, ожидая с нетерпением приезда в Лондон М. С. Щепкина, вспоминает (в письме к М. К. Рейхель) не его большие роли, а водевильный припев:
"Чук-чук, Тетяна,
Черноброва кохана".

Сам Щепкин играл в водевиле весьма охотно. Они занимали в его репертуаре весьма видное место. Отправляясь в 1834 на гастроли в Петербург, он посылает Сосницкому свой репертуар, где, наряду с «Горе от ума», есть очень много водевилей.

Приблизительно с 1840-х гг. в водевиль начинает заметно прослаиваться, то в тексте, то в виде актёрской отсебятины и куплетов, элемент злободневности и полемики, и это имеет у публики большой успех. Конечно злободневность в николаевские времена не могла выходить за пределы чисто литературных или театральных злоб (и то осторожно), все остальное «строжайше запрещалось». В водевиле Ленского, например, «В людях ангел — не жена, дома с мужем — сатана» Размазня поет:

Вот, например, разбор
Пиесы Полевого —
И автор и актёр
Тут не поймут ни слова…

Особый успех выпал на долю пятиактного водевиля Ленского «Лев Гурыч Синичкин или провинциальная дебютантка», переделанного из французской пьесы «Отец дебютантки». Он сохранился в репертуаре театров и до начала XX века, хотя, конечно, уже был лишён всякой злободневности (которой в нём было очень много), но не утратил ещё значения картинки театральных нравов того времени. В 1840-х годах появился ещё особый жанр водевиль «с переодеваниями». В них имела шумный успех молодая, воспетая Некрасовым, актриса Асенкова. Наиболее популярными авторами водевилей были: Шаховской, Хмельницкий (его водевиль «Воздушные замки» удержался до конца XIX века), Писарев, Кони, Фёдоров, Григорьев, Соловьев, Каратыгин (автор «Вицмундира»), Ленский и др.

Проникновение в Россию в конце 1860-х годов из Франции оперетты ослабило увлечение водевилем, тем более, что в оперетте широко практиковались и всякие политические экспромты (разумеется в пределах весьма бдительной цензуры), отсебятины и особенно злободневные (в том же водевильном типе) куплеты. Без таких куплетов оперетта тогда не мыслилась. Но тем не менее водевиль ещё достаточно долго сохраняется в репертуаре русского театра. Его заметное увядание начинается лишь с восьмидесятых годов XIX века.

ВОДЕВИЛЬ (франц. vaudeville), жанр легкой комедийной пьесы или спектакля с занимательной интригой или анекдотическим сюжетом, сопровождающийся музыкой, куплетами, танцами.

Водевиль возник и сформировался во Франции (собственно, само название происходит от долины реки Вир в Нормандии, – Vau de Vire, – где в 15 в. жил народный поэт-песенник Оливье Басслен). В 16 в. «водевилями» называли насмешливые уличные городские песенки-куплеты, как правило, высмеивающие феодалов, ставших в эпоху абсолютизма главными врагами монархической власти. В первой половине 18 в. водевилями стали называть куплеты с повторяющимся рефреном, которые вводились в ярмарочные представления. В тот период жанр так и определялся: «представление с водевилями» (т.е., с куплетами). К середине 18 в. водевиль выделился в отдельный театральный жанр.

Ранний водевиль тесно связан с синтетической ярмарочной эстетикой: буффонадой, пантомимой, эксцентрическими персонажами народного театра (Арлекином и др.). Его отличительной чертой была злободневность: куплеты исполнялись, как правило, не на оригинальную музыку, а на знакомые популярные мелодии, что, несомненно, давало возможность подготовки нового представления за очень короткие сроки. Это придавало водевилю необычайную мобильность и гибкость – не случайно первый расцвет водевиля приходится на годы Французской буржуазной революции (1789–1794). Возможность немедленного отклика на происходящие события сделала водевиль агитационным орудием революционной идеологии. После революции водевиль утрачивает пафос и злободневную остроту; однако, популярность его не падает, но, напротив, – увеличивается. Именно в водевиле проявляется страсть к шутке, каламбуру, остроумию, что, по выражению А.Герцена, «составляет один из существенных и прекрасных элементов французского характера». К началу 1790-х популярность водевиля во Франции настолько велика, что группа актеров театра «Комеди Итальенн» открывает театр «Водевиль» (1792). Вслед за ним открываются и другие водевильные театры – «Театр Трубадуров», «Театр Монтансье» и др. А сам жанр постепенно начинает проникать и в театры других жанров, сопровождая постановки «серьезных» пьес. Наиболее известные французские авторы водевилей – Эжен Скриб (написавший в 18 в. – самостоятельно и в соавторстве с другими писателями более 150 водевилей) и Эжен Лабиш (19 в.). Примечательно, что водевили Скриба и Лабиша сохраняют свою популярность и в настоящее время (советский телевизионный фильм Соломенная шляпка по пьесе Э.Лабиша с удовольствием смотрят зрители не один десяток лет).

Французский водевиль дал толчок развитию жанра во многих странах и оказал существенное влияние на развитие европейской комедии 19 в., причем не только в драматургии, но и в ее сценическом воплощении. Основные принципы структуры жанра – стремительный ритм, легкость диалога, живое общение со зрителем, яркость и выразительность характеров, вокальные и танцевальные номера – способствовали развитию синтетического актера, владеющего приемами внешнего перевоплощения, богатой пластикой и вокальной культурой.

В России водевиль появился в начале 19 в., как жанр, развивающийся на основе комической оперы. В формирование русской драматургической школы водевиля внесли свой вклад А.Грибоедов, А.Писарев, Н.Некрасов, Ф.Кони, Д.Ленский, В.Соллогуб, П.Каратыгин, П.Григорьев, П.Федоров и др. Чрезвычайно богата и сценическая история русского водевиля. Широко известна плеяда блестящих русских комедийных актеров, у которых водевиль составлял основу репертуара: Н.Дюр, В.Асенкова, В.Живокини, Н.Самойлов и др. Однако в водевилях с огромным удовольствием и не меньшим успехом работали и крупнейшие актеры реалистического направления: М.Щепкин, И.Сосницкий, А.Мартынов, К.Варламов, В.Давыдов и др.

Однако к концу 19 в. водевиль практически сходит с русской сцены, вытесненный как бурным развитием реалистического театра, так и – с другой стороны – не менее бурным развитием оперетты. На рубеже 19–20 вв., пожалуй, единственным заметным явлением этого жанра были десять одноактных пьес А.Чехова (Медведь, Предложение, Юбилей, Свадьба и др.). Несмотря на отказ от традиционных куплетов, Чехов сохранил типично водевильную структуру своих одноактных пьес: парадоксальность, стремительность действия, неожиданность развязки. Тем не менее, в дальнейшем А.Чехов уходит от водевильной традиции, в своих поздних пьесах разрабатывая драматургические принципы совершенно нового типа комедии.

Некоторое оживление российской водевильной традиции можно обнаружить в 1920–1930, когда в этом жанре работали А.Файко (Учитель Бубус), В.Шкваркин (Чужой ребенок), И.Ильф и Е.Петров (Сильное чувство), В.Катаев (Квадратура круга) и др. Тем не менее, дальнейшего развития в чистом виде водевиль не получил, в 20 в. гораздо большей популярностью пользовались иные, более сложные комедийные жанры – социально-обличительная, эксцентрическая, политическая, «мрачная», романтическая, фантастическая, интеллектуальная комедия, а также – трагикомедия.
 
Грибоедов и Крылов

Сочетание имен Грибоедова и Крылова исторически закономерно. Говоря о Грибоедове, мы не можем не назвать Крылова, так же как говоря о Пушкине, мы вспоминаем имена Жуковского и Батюшкова.

По богатству идей, по глубине мысли «Горе от ума» знаменовало идейную зрелость русской литературы, начало русской социально-психологической комедии и драмы XIX века. Художественное совершенство комедии Грибоедова, блеск ее стиха, народность языка также свидетельствовали о зрелом реализме ее поэтического мастерства.

Эта жизненная выразительность и реализм языка и художественного метода «Горя от ума» опирались на развитие всей русской поэзии и многим были обязаны творчеству Крылова.

Традиции грибоедовского реализма, почва, на которой возник живой, разговорный язык и эпиграмматически точный стих его комедии, — не на Западе, не во влияниях чужеземных авторов, а прежде всего в русской басенной традиции, нашедшей свое блестящее завершение в басенном творчестве Крылова.

Разумеется, близость Грибоедова к Крылову не означала какого-либо подражания, а являлась выражением общности тенденций развития русской литературы на путях реализма и народности. На эту преемственность, на эту органичность национальных традиций и тесную связь между комедией Грибоедова и баснями Крылова указывал еще Белинский: «Баснописец Крылов, предшествуемый Хемницером и Дмитриевым, так сказать, приготовил язык и стих для бессмертной комедии Грибоедова. Стало быть, в нашей литературе всюду живая историческая связь, новое выходит из старого, 135 последующее объясняется предыдущим, и ничто не является случайно».

Об этой общности традиций писал и один из современников Грибоедова — поэт В. Кюхельбекер в своем «Дневнике поселенца»: «...скажу, что мы, т. е. Грибоедов и я, и даже Пушкин, точно обязаны своим слогом Крылову...».

В этом свидетельстве Кюхельбекера важно не только живое ощущение современника, но и то сознание общности принципов, которым следовали Пушкин и Грибоедов в деле создания самобытного, национального «слога», поэтического языка.

Изучение русской басенной традиции, тянущейся через весь XVIII век и завершающейся Крыловым, позволяет найти те начала, на основе которых сложились стих и язык грибоедовской комедии, вобравшие в себя опыт русской басни с ее гибким, разговорным стихом, с ее пестрой языковой палитрой и народной выразительностью речи.

Включение Грибоедова в эту живую, историческую связь с басенной русской традицией и, прежде всего, с Крыловым особенно существенно для понимания национального характера его творчества и своеобразия его литературной позиции.

Интерес Грибоедова к Крылову объясняется не только тем общим вниманием, которое автор «Горя от ума» разделял со своими современниками по отношению к писателю, являвшемуся выразителем национального и народного начала русской литературы. Грибоедов видел в Крылове писателя, особенно близкого ему по духу и характеру своего творчества. Крылов — сатирик, продолжатель традиций реалистической сатиры XVIII века — был непосредственным предшественником Грибоедова. От Крылова и Фонвизина шла реалистическая линия русской сатиры. Недаром Горький, вслед за Фонвизиным и Крыловым, называл Грибоедова в качестве зачинателей «наиболее плодотворной линии русской литературы — линии обличительно-реалистической»1.

Правдивое и вместе с тем типическое изображение нравов в баснях Крылова уже подготавливало широкую картину русской жизни, реалистическую живопись грибоедовской комедии. Грибоедову близок не только Крылов-сатирик, но и Крылов-моралист.

Своеобразная, обособленная позиция Крылова в литературе начала XIX века, в свою очередь, может быть сопоставлена с позицией Грибоедова, стоявшего в стороне от литературных группировок и в то же время связанного с кругом 136 писателей, близких по своим литературным устремлениям к Крылову (Шаховской, Жандр, Кюхельбекер). Традиции классицизма, обращение к принципам национальной культуры и языка также сближали Грибоедова с Крыловым.

Грибоедов был и лично знаком с Крыловым, несомненно встречаясь с ним у А. Шаховского и других общих знакомых во время своих приездов в Петербург. Когда автор «Горя от ума» привез окончательную редакцию комедии летом 1824 г. в Петербург, то одним из первых, кому он прочел ее, был Крылов. В своем письме к С. Бегичеву в июле 1824 г. Грибоедов сообщал, что: «в этом виде читал я ее Крылову, Жандру, Хмельницкому, Шаховскому»...1 В 1826 г. Грибоедов обращается к Булгарину с просьбой купить ему для Жуковского «народное издание Крылова» (т. е. издание 1825 г.). Крылов был не только предшественником Грибоедова, но и его современником, на 15 лет пережившим автора «Горя от ума». Уместен поэтому и вопрос о влиянии комедии Грибоедова на поздние басни Крылова. Недаром даже самая тема «горя от ума» поставлена Крыловым в его басне «Бритвы» (1827 г.), в которой обличается враждебное предубеждение против ума. Любопытно и свидетельство Булгарина, рассказывающего о том, что Крылов незадолго до смерти вспоминал о Грибоедове: «Весною прошлого года встретил я на Исаакиевском мосту И. А. Крылова. Мы остановились и разговорились. — «Недавно попалось мне случайно под руку твое «Воспоминание о Грибоедове», — сказал Крылов: Спасибо, брат, спасибо! Да ведь ты всех нас отпеваешь», — промолвил он с улыбкой...»2.

Дело, однако, не в этих личных связях и отношениях, а в том, что для Грибоедова Крылов был представителем лучших достижений русской литературы.

Крылов для Грибоедова во многом являлся представителем русской литературной традиции конца XVIII века. С именем Крылова была связана та линия русской сатиры, которая нашла свое конечное завершение в его басенном творчестве.

В этом плане значение Крылова не ограничивается его баснями. Творчество Крылова-сатирика и Крылова-драматурга также имело значение для Грибоедова. В нем сказалась связь Грибоедова с тем духом моралистической сатиры, представителем 137 которой во многом являлся Крылов для нового поколения людей начала XIX века.

Для моралистических тенденций литературы XVIII века характерно было противопоставление разумного начала, «ума» — неразумию и развращенности общества. Не случайно поэтому, что внимание писателей этого века просвещения привлекал образ «мизантропа». Облик такого «мизантропа», говорящего обществу горькую правду, неоднократно возникает и и сатирической журналистике молодого Крылова. «Один мизантроп истребил бы в минуту все те злодеяния, кои пятьдесят льстецов в продолжение целого месяца причиняли» — писал Крылов в «Почте духов»1.

Конечно, нет оснований возводить образ Чацкого к этим рассуждениям Крылова, но самая идея противопоставить человека независимых взглядов, говорящего от имени «ума», развращенному и порочному «свету», несомненно во многом сродни рационалистическому пафосу XVIII века, которым проникнута и сатирическая деятельность молодого Крылова.

Говоря о связях Грибоедова с русской комедией начала XIX века, следует иметь в виду и комедии Крылова «Модная лавка» (1806 г.) и «Урок дочкам» (1807 г.), имевшие широкий успех у зрителя и шедшие на сцене вплоть до 40-х годов.

Крыловские комедии во многом близки к идейным мотивам «Горя от ума» своей защитой национальной культуры. Крылов выступал в них против подражания иностранцам, осмеивая легкомысленное увлечение модами, недостаток национального достоинства в дворянском обществе. Эта тема переходила и в «Горе от ума». Поэтому едва ли случайна перекличка между той характеристикой французских модных лавок, которую дает Фамусов («А все Кузнецкий мост...»), с выпадами против модных лавок и французских торговок помещика Сумбурова в «Модной лавке» Крылова. Модных торговок Сумбуров называет «пиявицами, которые сосут нашу кровь, обманывают нас, разоряют, и после, уехавши с нашими деньгами, нам же смеются!». Сумбуров запрещает жене своей покупать в этих французских лавках: «Ни одной ленточки, ни одной булавочки; да не советую и впредь по таким местам толкаться, — если не хочешь... Ты понимаешь меня?».

Выпады Фамусова против модного воспитания и французских учителей («Дались нам эти языки!..») можно сопоставить с рассуждениями помещика Велькарова (в «Уроке дочкам») о вреде французского воспитания, которое получили 138 его дочки в столице под руководством мадам Григри: «Да покиньте хоть на час свое кривлянье, жеманство, мяуканье в разговорах, кусанье и облизывание губ, полусонные глазки... — одним словом, всю эту дурь, и походите хоть немножко на людей!».

Конечно, это сопоставление отдельных сатирических мотивов, хотя и очень близкое, не может быть отнесено к одним лишь пьесам Крылова. Осмеяние вреда от иностранных учителей и «модных лавок» проходит как одна из основных тем через всю русскую сатирическую журналистику XVIII века, через комедии Фонвизина и т. д.

С крыловскими пьесами комедию Грибоедова сближает не только эта родственность сатирических мотивов, но и язык пьес, и те черты в образах Сумбурова и Велькарова, черты патриархального русского барина, которые отдаленно предвещают уже образ Фамусова.

К персонажам крыловских комедий приближается и образ крепостной служанки — Лизы. Лиза не похожа на субреток французских комедий. Это — русская практическая и рассудительная девушка, скептически настроенная по отношению к господам («Минуй нас... барский гнев и барская любовь»). Этими чертами она во многом напоминает крепостных слуг у Крылова: Машу в «Модной лавке» или Дашу в «Сочинителе в прихожей». Слуги у Крылова наделены сообразительностью, трезвостью суждений, отрицательным отношением к барским прихотям, которое столь характерно для Лизы.

Комедии Крылова стояли на пороге реалистической драматургии XIX века. В них еще много условности, моралистического резонерства, наивности. Но в то же время «Модная лавка» и «Урок дочкам» знаменовали обращение к живой разговорной речи, к тем реальным бытовым краскам, которые с такой яркостью и силой скажутся в баснях Крылова. Именно басни явились той поэтической средой, той почвой, на которой выросла комедия «Горе от ума». 3

Басни Крылова знаменовали начало нового этапа в развитии подлинного реалистического искусства. В то же время они завершали и продолжали ту сатирическую струю, которая представлена была русской сатирой XVIII века и через посредство басен Крылова перешла в комедию Грибоедова.

Связь между комедией Грибоедова и баснями Крылова не исчерпывается только областью языка. Как справедливо 139 указывал Белинский, «для Грибоедова были в баснях Крылова не только элементы его комического стиха, но и элементы комического представления русского общества».

Самый принцип сатиры, осмеяние основных отрицательных сторон крепостнического общества, многие сатирические мотивы и образы комедии уже были намечены крыловскими баснями.

Вражда к просвещению и невежеству, тупая заносчивость чиновных бюрократов, карьеризм, лицемерие, подхалимство, духовная и нравственная косность дворянского общества показаны были в ярких и лапидарных образах басенных персонажей Крылова. Разве в чиновном патриархализме Фамусова, в его отрицательно враждебном отношении к новшествам и просвещению не видно тех черт, которые Крылов осмеивал в баснях «Осел», «Медведь у пчел», «Слон в случае» и мн. др.? И разве облик Молчалина с его угодливостью, подхалимством и трусостью не намечен уже такими крыловскими баснями, как «Хмель», «Заяц на ловле», «Две собаки» и др.? В московском великосветском и бюрократическом обществе, изображенном в комедии Грибоедова, легко можно найти и «знатных невежд», напоминающих крыловскую мартышку в басне «Мартышка и очки», и жеманных обезьян, не видящих своих собственных недостатков («Зеркало и обезьяна»), и прочий пестрый звериный мир крыловских басен.

Но дело не в отдельных перекличках сатирических мотивов. У Крылова Грибоедов прежде всего учился реалистической манере выражения, словесной лепке поэтических образов. Крыловские басни подготавливали сатирический метод Грибоедова, намечали то сочетание жизненной конкретности образов с их сатирической обобщенностью, которое с таким замечательным искусством было осуществлено Грибоедовым.

Именно об этом реалистическом мастерстве Грибоедова и близости его к басенной манере Крылова писал Белинский, приводя в качестве образца крыловскую басню «Лисица и сурок»: «Много ли стихов и слов нужно переменить в этой басне, чтоб она целиком могла войти, как сцена, в комедию Грибоедова, если б Грибоедов написал комедию «Взяточник»? Нужно только имена зверей заменить именами людей...». Эта крыловская басня особенно удобна для сравнения; в ней видны все те элементы, которые раскрываются с такой полнотой и комедии Грибоедова: и лукавая ирония сатирических намеков, и живой разговорный диалог, и типическая характерность образов. Все это из басен Крылова перешло к Грибоедову.

В самом тексте «Горя от ума» имеется интереснейший и важный отзыв о басне, хотя и принадлежащий Загорецкому, но фактически несомненно передающий мысль самого Грибоедова, его понимание басни, как жанра сатирического, обличительного:

       ... а если б, между нами,
       Был цензором назначен я,
На басни бы налег: ох! басни смерть моя!
Насмешки вечные над львами! над орлами!
       Кто что ни говори —
Хотя животные, и все-таки цари.

Это определение сатирического характера басенного жанра, в котором под видом безобидных зверей осмеиваются вельможи и власть имущие, вплоть до царя, лишний раз свидетельствует о том, что Грибоедов, задумывая свою комедию, как социальную сатиру, имел в виду басню, как некий прообраз такой комедии.

И, действительно, в «Горе от ума» можно видеть существенное различие между методом характеристики таких персонажей, как Чацкий или Софья, с одной стороны, и Фамусов и представители московского общества — с другой. В первом случае дается сложный психологический рисунок, в сатирически же изображенных образцах представителей московского общества Грибоедов пользуется методом басенного обобщения и типизации.

Репетилов, Загорецкий, Скалозуб, Хлестова — все они наделены теми резко выделенными сатирическими чертами, которые свойственны басенным персонажам Крылова. Даже их фамилии указывают на принцип аллегорической типизации, которая так характерна для басни. Здесь социально-типическое и сатирическое начало в характеристике образа подчеркнуто и в прямолинейности его морального раскрытия, и в обилии внешних гротескно подчеркнутых штрихов, и в самом стремлении к типизации. В этом несомненно можно видеть известное влияние художественных принципов басенной сатиры Крылова.

«Горе от ума» — не просто комедия, а комедия в стихах. В этом ее особенность; в этом же и ее прочная связь с басенным стихом. В отличие от однообразного, тяжелого и книжного стиха и языка русской комедии XVIII века, комедия Грибоедова написана тем динамическим, разговорным стихом, прототипом которого является прежде всего басенный стих Крылова. Вот, например, монолог Фамусова:

Вкус, батюшка, отменная манера;
       На все свои законы есть:
Вот, например, у нас уж исстари ведется,
       Что по отцу и сыну честь.
Будь плохенький, да если наберется
       Душ тысячки две родовых,
       Тот и жених...

Самое чередование разностопных размеров (5-, 4-, 6-, 4-, 5-, 2-стопных), с отрывистым выделением короткого двустопного стиха («Тот и жених»), со «сказовой» повествовательной интонацией устной речи, передает типично-басенный строй стиха. Напомним пренебрежительно-снисходительный тон Орла в его обращении к Пчеле (в басне «Орел и Пчела») с этими же характерными обращениями, разговорными словечками и оборотами:

       Как ты, бедняжка, мне жалка,
       Со всей твоей работой и с уменьем!
       ...Я право не пойму охоты
Трудиться целый век, и что-ж иметь в виду?

Стих «Горе от ума» близок к басенному стиху и по разностопности стихов, и по разговорной естественности интонации, и даже по внешней своей графической форме. Ведь и крыловская басня чаще всего является или разговорным монологом, или диалогом, отличающимся естественностью живых речевых интонаций, оборотов, самого словаря:

«Да полно, знаешь ли ты эту, свет, работу?» —
       Стал Щуке Васька говорить:
«Смотри кума, чтобы не осрамиться:
       Не даром говорится,
       Что дело мастера боится».

Говоря о том, что крыловскую басню можно принять за монолог из грибоедовской комедии, Белинский очень верно подметил «басенность» грибоедовских монологов. Ведь почти каждый монолог в «Горе от ума» представляет собой как бы самостоятельную «басню», имеет свою тему, свою «мораль» — будет ли это рассуждение Фамусова о тягости отцовских обязанностей или о нравах старой Москвы, или горячий монолог Чацкого о «французике из Бордо». Рассказ Фамусова о покойном дяде Максиме Петровиче, потешившем государыню своим падением, во многом построен, как басня. В свою очередь басни Крылова чаще всего представляют собой маленькую бытовую сценку, являются своего рода комедией в миниатюре. Белинский писал: «Это просто — сатирическая картина одной из сторон общества, маленькая комедийка, в которой удивительно верно выдержаны характеры 142 действующих лиц, и действующие лица говорят каждое сообразно со своим характером и своим званием».

В этой сценичности басен Крылова их значение для комедии Грибоедова. Точная лепка характеров, индивидуальная языковая характеристика каждого персонажа, живой разговорный диалог подготовили диалоги грибоедовской комедии. Лукавая ирония, сатирические намеки, разговорные краткие реплики, которыми пересыпана речь действующих лиц комедии, являются продолжением басенных принципов Крылова.

Самый строй грибоедовского стиха, его вольный разностопный ямб тесно связан с басенным стихом и, прежде всего, со стихом Крылова.

Стих «Горя от ума» основан на сочетании стиховых строк разной длины и разного количества стоп. Чередование строк от шестистопного ямба до одностопного в комедии Грибоедова тесно связано с ее интонационным строением, с «разговорностью» ее интонационно-синтаксического строя. В этом отношении Грибоедов не столько мог опираться на традиции русской стиховой комедии, которая писалась преимущественно правильным шестистопным ямбическим размером, сколько на традицию русского басенного стиха, восходящего ко второй половине XVIII века. Именно в басенном жанре — в баснях Сумарокова, Хемницера, Дмитриева и особенно Крылова — русский «вольный» стих получил широкое устойчивое распространение и ту разговорную легкость и свободу, которая отличает стих комедии Грибоедова.

На близость стиха «Горя от ума» к басенному стиху Крылова указывал М. П. Штокмар в своем исследовании «Вольный стих XIX века». Отмечая различие между «сказовым» басенным стихом и драматизованным стихом грибоедовской комедии, Штокмар в то же время совершенно правильно указывает на сохранение общности между ними: «Момент сказовой интонации, игравший существенную роль в характеристике басенного вольного стиха, по отношению к драматическому должен быть, разумеется, отброшен. Несмотря на это, можно без колебаний отнести этот вид к намеченной ранее категории неурегулированного вольного стиха. Основные особенности последнего — отсутствие композиционной упорядоченности, чередования ритмических отрезков, и организующая роль смыслового ряда — остаются его признаками»1 .

Я не буду останавливаться здесь на чисто статистических подсчетах и сопоставлениях, отчасти сделанных уже в статьях, 143 посвященных характеристике грибоедовского стиха (см. статью М. Штокмара — «Вольный стих XIX века», Л. Тимофеева «Вольный стих XVIII века», В. Филиппова — «Проблема стиха в „Горе от ума“ и Б. Томашевского — «Стиховая система „Горя от ума“»).

Существеннее другое — не процентное равенство в количестве двух- или трехстопных стихов у Грибоедова и Крылова, а схожесть самого строя стиха, интонационно-синтаксического его движения, смысловой выделенности каждого слова. В этом отношении важна вся живая ткань стиха, а не отдельно выделенные элементы его.

Значение «вольного» ямба, которым написаны басни Крылова и комедия Грибоедова, не только в самом факте его «разностопности», но и в том, что эта «разностопность» сочеталась с разговорной свободой интонации, с той ритмической естественностью и, вместе с тем, значимостью каждого слова, какой не предоставлял слову стих, основанный на правильной равностопной метрической схеме. Именно эту разговорную смысловую интонацию отдельной фразы подчеркивает Л. Тимофеев в качестве одной из основных особенностей «вольного стиха»: «...совпадение синтаксических членений со смысловыми (а не с ритмическими) значительно освобождает синтаксис и сближает его с разговорным, что и является в особенности характерным для синтаксиса вольного стиха» 1.

Таким образом, самая форма разностопного «вольного» стиха позволяла осуществить единство ритма и интонации, максимальной выразительности и разговорной естественности всей ритмико-интонационной структуры стиха. Достаточно привести несколько примеров, чтобы обнаружить повышенную ощутимость каждой интонации.

У Грибоедова:
Ну вот у праздника! ну вот вам и потеха!
       (Лиза, I, 5).
       Ослы! сто раз вам повторять?
       Принять его, позвать, просить, сказать, что дома.
       Что очень рад. Пошел же, торопись!
       (Фамусов, II, 3).

У Крылова:
       Завидно? Право, нет!
Напрасно о себе ты много так мечтаешь!
       («Бумажный змей»).
       «Ах, ты обжора! ах, злодей!»
       Тут Ваську Повар укоряет: —
«Не стыдно ль стен тебе, не только что людей?»
       («Кот и Повар»).
Можно найти очень большое количество аналогичных примеров, в которых интонация живой разговорной речи диктует ритмический строй стиха, подчиняет всецело его смысловой, фразовой интонации, не взирая на границы стиха.

Конечно, и стиховая комедия Капниста, Шаховского, Хмельницкого широко применяла разговорный строй фразы, но такой свободы и разнообразия интонационных оттенков, разговорной естественности, русский стих достиг прежде всего в басне.

Крыловская басня — не только монолог, но и диалог. Значительная часть басен Крылова написана драматизованным диалогом (такие басни, как «Откупщик и Сапожник», «Орел и Паук», «Крестьянин в беде» и мн. др.). Басня превращается в обмен репликами. Такова, например, басня «Волк и Кукушка»:

— «Счастливый путь, сосед мой дорогой» —
Кукушка говорит: — «а свой ты нрав и зубы
       Здесь кинешь, иль возьмешь с собой?»
       «Уж кинуть, вздор какой!»
— «Так вспомни же меня, что быть тебе без шубы!».

Весь ритм и размер стиха подчинен интонационно-разговорному строю. Отсюда частые переносы фразы в следующий стих.

У Грибоедова:
Да и кому в Москве не зажимали рты
       Обеды, ужины и танцы?
или:

       Есть на земле такие превращенья
Правлений, климатов, и нравов, и умов.

У Крылова:
— «Хоть говорят, что он
Не плох, заботлив и умен».
       («Волк и Волчонок»).

Основой стиха становится интонационно выделенное слово; необычайно повышается смысловая и эмоциональная нагрузка каждой фразы. Стих не подчинен ритмической инерции, метрической схеме, он свободно движется, приобретая все разнообразие, всю выразительность живой разговорной интонации. Первым, кто открыл этот живой, выразительный стих, был Крылов.

В этом сказалась «сценичность» басен Крылова, их установка на устную речь, на произнесение. Его басни оживают в чтении; его слово направлено к слушателю. Напомним мастерство чтения самого Крылова. В этом было значение той 145 реформы стиха, которую произвел Крылов , подготовив появление «Горя от ума».

Не менее разительное сходство с басней представляет и система рифмовки у Грибоедова. Рифма в вольном стихе имеет особенно большое значение, отмечая границы стиха, свободного от метрической инерции равностопных размеров. В то же время, не будучи связана со строфическим построением, рифма и в комедии Грибоедова, и в баснях Крылова все время свободно видоизменяется: то это перекрестная рифма (abab), то парная (aabb), то опоясывающая (abba).

Часто у Грибоедова, как и в баснях Крылова, в одном и том же монологе чередуются различные системы рифмовки:

       Оставим-те мы эти пренья,
Перед Молчалиным не прав я, виноват;
Быть может, он не то, что три года назад;
       Есть на земле такие превращенья
Правлений, климатов, и нравов, и умов;
Есть люди важные, слыли за дураков:
Иной по армии, иной плохим поэтом,
Иной... боюсь назвать, но признаны всем светом...

Эта рифмовка (abbaccdd) целиком восходит к басенной системе рифм.

Свободное интонационное движение стиха приводит и к этому разнообразию в рифмовке.

Можно полагать, что изобилие глагольных рифм в комедии Грибоедова также связано с традицией крыловского стиха, с его разговорно-смысловой доминантой. Эта преимущественно смысловая функция глагольной рифмы отмечена и исследователем «вольного стиха», как одна из его основных особенностей: «значение вот этого перевеса глагольной рифмы в вольном стихе станет понятным, если мы учтем, что в глаголе мы имеем наиболее действенное, наиболее ярко окрашенное в смысловом отношении слово: глагольная рифма — это, прежде всего, рифма, насыщенная смыслом...»1 Басни Крылова очень широко пользуются повтором такой глагольной рифмы: возрастало, могли, берегли, стало; отошло, возросло, укрепилось, случилось, могло (басня «Дерево»); или: приучать, платиться, прогуляться, примечать; отведать, пообедать, унесть, съесть (басня «Волк и ягненок») и т. д.

Эта система рифмовки лишний раз подтверждает широту и органичность связей комедии Грибоедова с поэтикой басен Крылова.

«Язык басен Крылова есть прототип языка «Горя от ума» Грибоедова», — писал Белинский. Ни в чем с такой явственностью не сказалась близость Грибоедова к Крылову, как в языке комедии. Если комедийные принципы и самый стих «Горя от ума» отчасти подготовлены были предшествующей традицией русской стиховой комедии, то язык «Горя от ума» по своей народности, красочности и меткости восходит к языку крыловских басен. Именно от Крылова идет эта живая, полнокровная речь грибоедовской комедии, ее лукавый, народный юмор, меткость и «пословичность» каждого выражения, каждого стиха.

Разговорная живость диалога, характерность каждой фразы для ее персонажа — все это во многом определяет манеру грибоедовского стиха. Стих крыловских басен и грибоедовской комедии в значительной мере состоит из таких метких, по-народному выразительных формул, которые так и просятся стать пословицами. Такие реплики в «Горе от ума», как, например, «Словечка в простоте не скажут, все с ужимкой», «Служить бы рад — прислуживаться тошно» и т. п. по своему построению, по эпиграмматической меткости восходят к крыловским выражениям и фразам: «Какие у нее ужимки и прыжки», «Так хвалится иной, что служит сорок лет, а проку в нем, как в этом камне, нет». Дело здесь не в словесном сходстве, а в общности языкового принципа.

Не менее близко сходство многих реплик грибоедовских персонажей с нравоучительными сентенциями и выводами крыловских басен. Таковы многочисленные сентенции Чацкого и Фамусова:

Хоть есть охотники поподличать везде,
Да нынче смех страшит, и держит стыд в узде...
или:

И точно начал свет глупеть...
или:

Свежо предание, а верится с трудом...
или:

       Ох, род людской! пришло в забвенье,
Что всякий сам туда же должен лезть,
       В тот ларчик, где ни стать ни сесть...
147 или:

       Вот то-то все вы гордецы!
Спросили бы, как делали отцы?
       Учились бы на старших глядя.

Реплики Софьи в особенности близки нравоучительным басенным концовкам и имеют характер морализующих сентенций:

       Вот о себе задумал он высоко...
Охота странствовать напала на него.
       Ах! если любит кто кого,
Зачем ума искать и ездить так далеко!

Напомним моралистические сентенции-концовки крыловских басен:

       Так выбраться желая из хлопот,
Нередко человек имеет участь ту же:
       Одни лишь только с рук сживет,
       Глядишь — другие нажил хуже!
       («Госпожа и две служанки).
или:

       Не дай бог с дураком связаться!
Услужливый дурак опаснее врага.
       («Пустынник и медведь»).
или:

       А потому обычай мой:
С волками иначе не делать мировой,
       Как снявши шкуру с них долой.
       («Волк на псарне»).

Другой особенностью грибоедовского стиха, также близкой к басням Крылова, является его эпиграмматичность. Монологи и реплики персонажей пьесы все время пересыпаются нравоучительными сентенциями, напоминающими нравоучительные зачины и концовки крыловских басен, их моралистические сентенции. Таковы, например, выражения Чацкого: «служить бы рад — прислуживаться тошно», «дома; новы, но предрассудки стары», «свежо предание, а верится с трудом» и т. д.

Смысловое и ритмико-синтаксическое построение этих «сентенций», столь легко переходящих в пословицу, поговорку «басенной» природы, — общеизвестно. Именно для басенной «морали» характерна эта законченность суждения, превращение его в самостоятельную языковую формулу. Сентенция, подобно 148 пословице, живет вне зависимости от контекста. Она входит в речь благодаря своей словесной точности и «найденности» языковой формулы, которая легко запоминается. Лаконичность и народность подобных «пословичных» выражений в крыловских баснях являлась в этом отношении прямым примером.

В языке «Горя от ума», как и в крыловских баснях, совместились самые разнообразные языковые слон и «диалекты». Тут и чиновничий слог Молчалина («с бумагами-с», «в ход нельзя пустить без справок»); тут и яркая речь московского барина Фамусова с ее подчеркнутым просторечием («коптел бы ты в Твери», «какого-ж дал я крюку», «чепуху молол» и т. д.); несколько книжная, эпиграмматически отточенная речь Чацкого, сентиментальный язык Софьи, народная речь Лизы. Все это те языковые стили, которые с такой полнотой переданы были в баснях Крылова. Подобно Крылову, Грибоедов пользуется этими языковыми, словесными красками для того, чтобы передать индивидуальную характеристику каждого персонажа. Ведь каждое действующее лицо, так же, как и каждый персонаж басен Крылова, говорит у него по-своему.

В «Горе от ума» в изобилии рассыпаны разговорные реплики, вопросы, восклицания, обращения, переносящие в стих ощущение живой разговорной речи:

И только? будто бы? — слезами обливался
       (Лиза).

Ах! боже мой! ужли я здесь опять
В Москве! у вас! да как же вас узнать?
       (Чацкий).

Здорово, друг, здорово, брат, здорово!
       (Фамусов).

Именно этот разговорный строй фразы, ее интонация, ее неуловимые смысловые оттенки, которые слово получает в контексте, в диалоге, — подсказаны были баснями Крылова:

«Приятель дорогой, здорово! где ты был?»
       («Любопытный»).

Ах, мой творец!
       И по сию не вспомнюсь пору!
       («Лжец»).

«Ну, что;, брат, каково делишки, Клим, идут?»
       («Откупщик и сапожник»).

Еще отчетливее эта близость к живой, разговорной интонации крыловских басен сказывается в диалоге. Остроумные реплики, вопросы, вызывающие немедленно отклик, — всего этого не знала прежняя комедия. Соль грибоедовского юмора 149 щедро рассыпана в отдельных искрометных репликах, напоминающих лукавый юмор Крылова.

В создании этого бытового, общелитературного языка была главная заслуга Крылова. В его баснях уже дано сложное единство разнообразных речевых «диалектов». Здесь мы найдем и чиновничье-деловой словарь («лисицу нарядил он от себя для этого разбору»), здесь и «фамусовская» полнокровная русская речь с меткими словечками, грубоватым «просторечием»:

       Узнали, подняли тревогу,
       По форме нарядили суд,
       Отставку Мишке дали
       И приказали,
Чтоб зиму пролежал в берлоге старый плут.

В этом языке можно уже уловить особенности речи Фамусова, с ее смешением чиновничье-бюрократического и меткого, грубоватого языка.

От басни идет использование Грибоедовым тех метких, лапидарных выражений, которые, подобно крыловским, превратились в пословицу и поговорку («Шел в комнату — попал в другую», «Чины людьми даются, а люди могут обмануться» и т. д.).

Этот реализм языка, который с таким блестящим мастерством показал Крылов в своих баснях, тесно связан с реализмом образов комедии. Реалистические принципы стиля, открытые Крыловым, жизненность и естественность словесных красок, интонаций, ритмов его басен как бы влились в комедию Грибоедова, растворились в ее метком и точном стихе.

Близость стихов «Горя от ума» к крыловской меткой фразе-пословице сказалась и в аналогичной судьбе их. Еще Пушкин предсказал, что «половина стихов Грибоедова перейдет в пословицы».

Эта «проверка» стиха самим народом свидетельствует о том, что Грибоедов сумел передать в своей комедии народную основу юмора.

Через подлинно народную мудрость своего стиха Грибоедов связан с народными истоками, с народной пословицей и поговоркой. Народность стиха Грибоедова, так же как и народность басен Крылова, — не во внешнем словесном убранстве, не в экзотической словесной «росписи», а в глубоком и органическом усвоении самого духа народной речи.

Загоскин Михаил Николаевич

ЗАГОСКИН Михаил Николаевич (14.07.1789-23.06.1852), русский исторический романист, прозаик, комедиограф. Из древнего дворянского рода.

Наиболее известным в творчестве Загоскина является роман “Юрий Милославский, или Русские в 1612 году” (1829), выход которого приветствовали А. С. Пушкин, В. А. Жуковский, С. Т. Аксаков. Роман этот выражал патриотический дух русского народа и стал любимой книгой для многих поколений русских людей. Тему патриотизма и народного единения в годину тяжелых испытаний Загоскин продолжает в романе “Рославлев, или Русские в 1812”. В 1833 писатель опубликовал роман “Аскольдова могила. Повесть из времен Владимира I”. Созданное на его основе либретто к одноименной опере А. Н. Верстовского обеспечило ей долгий и устойчивый успех.

Родился 14 июля (25 н.с.) в селе Рамзай Пензенской губернии в старинной дворянской семье. Детские годы прошли в родительской усадьбе, где была большая библиотека. Много читал, предпочитая историческую литературу, и рано проявил интерес к литературному творчеству.

В возрасте 13 лет начинает самостоятельную жизнь, определенный отцом на службу в качестве мелкого чиновника Петербургского казначейства, затем до 1812 несколько раз менял место службы, но карьеры так и не сделал.

В 1812, вступив в ополчение, участвовал в Отечественной войне, служил офицером и в боях под Полоцком был ранен в ногу. После войны жил в своей усадьбе в с. Рамзай, где написал свою первую комедию "Проказник" (1814), о которой доброжелательно отозвался А.Шаховской, член репертуарной части Дирекции Императорских театров. Вскоре пишет новую комедию "Урок волокитам", поставленную в театре и имевшую успех у публики.

В 1816 женится, получает должность почетного библиотекаря Императорской публичной библиотеки. Театральные постановки комедий Загоскина "Провинциал в столице" и "Вечеринка ученых" также имеет успех. С 1817 становится соиздателем журнала "Северный наблюдатель", где печатает свои первые прозаические сочинения.

1818 - 20 - плодотворный период в его творчестве: он пишет несколько комедий, интермедии, сближается с литературным кружком директора публичной библиотеки А.Оленина (художника, историка, просвещенного сановника), посвящая ему комедию "Добрый малый", которую сравнивали в то время с "Горем от ума" Грибоедова. С 1823 живет в Москве, служит в управлении московских театров, в 1831 назначается директором театров Москвы.

В 1827 вновь обращается к прозе и начинает работу над историческим романом "Юрий Милославский, или Русские в 1612 году", который принес ему настоящую славу и известность. А.Пушкин высоко оценил роман. Из последующих исторических романов наиболее известны "Рославлев, или Русские в 1812 году" (1831), "Аскольдова могила" (1833); одноименная опера А.Верстовского в 1835). Творческая активность писателя не ослабевает и в дальнейшем: его перу принадлежат сборники повестей, рассказов, исторические романы. Незадолго до смерти Загоскин вернулся к жанру комедии. Умер 23 июня (5 июля н.с.)1851 в Москве. Похоронен на Новодевичьем кладбище.

Загоскин отличался, как известно, необыкновенным добродушием и наивностью. Хотя талант его всегда очень ценился знатоками и любителями литературы, но все были изумлены, когда он стал знакомить своих друзей с отрывками из рукописи своего «Юрия Милославского». От автора не ожидали, чтобы он мог написать роман, и притом исполненный такими достоинствами. На одном из первых чтений «Юрия Милославского», происходящем в близко знакомом Загоскину семействе, хозяйка, под живым впечатлением чтения, подошла, по окончании его, к автору и сказала:

— Признаюсь, Михаил Николаевич, мы от вас этого не ожидали.

— И я сам тоже,— отвечал Загоскин.

Славу писателя доставил ему (М. Н. Загоскину) «Юрий Милославский». В первый раз читал он его у Вельяминовых. Все удивлялись этому роману. После чтения стали подходить к нему с похвалами, совершенно справедливыми, но между которых у иных слушателей выражалось такое приветствие: «Ну, Мих<аил> Николаевич), мы этого от вас не ожидали!» — «Правда? — отвечал добродушный Ми (хайл) Ник(олаевич).— Я этого и сам не ожидал!»

При его всегдашней веселости иногда приходили на него и грустные минуты задумчивости, которыми, признаюсь, он всегда смешил меня. Однажды приезжает ко мне Михаил Николаевич: «Грустно, братец! Все думаю: что такое в нас душа?» — «Что тебе это вздумалось?» — «Да вот что: разные ли в нас души, или во всех одинакие? Ежели разные, то за что же человек будет отвечать, что в нем душа или глупая, или злая! А ежели у всех одинакие, то хорошо, как душа попадет в голову умному человеку: вот, например, как мы с тобой, а посадят ее в голову к дураку, она, чай, и думает: чем же я виновата, что сижу в потемках? Право, так. Грустно, братец!»

У меня обедало несколько приятелей. Это было в 1824 году, когда я жил у Николы в Плотниках, в доме Грязновой. В это время в Москве был Грибоедов, которого я знал и иногда с ним встречался в обществе, но не был с ним знаком. Перед обедом Загоскин отвел меня в сторону и говорит мне: «Послушай, друг Мишель! Я знаю, что ты говорил всегда правду, однако побожись!» Я не любил божиться, но уверил его, что скажу ему всю правду. «Ну, так скажи мне — дурак я или умен?» Я очень удивился, но, натурально, отвечал, что умен. «Ну, душенька, как ты меня обрадовал! — отвечал восхищенный Загоскин и бросился обнимать меня.— Я тебе верю и теперь спокоен! Вообрази же: Грибоедов уверяет, что я дурак».

Загоскин был довольно рассеян, иногда забывчив. Вскоре после моей женитьбы на Вельяминовой раз он приехал к нам вечером и нашел, что жена моя разливает чай. Эта семейная картина очень его растрогала. «Вот, право, посмотрю я на тебя,— сказал он мне, — как ты счастлив! У тебя и жена есть!..» — «А Анна-то Дмитриевна?» — «Ах, батюшка! Что я говорю? Я и забыл!!!»

В другой раз стал он что-то рассказывать и начал так: «Покойная моя матушка...» — потом вдруг остановился и перекрестился: «Что это я говорю! Ведь она еще здравствует!»

Он был довольно бережлив, но, получая довольно много денег за свои сочинения, любил иногда себя потешить разными безделками, совсем ненужными, и которые стоили дорого. Например, беспрестанно заказывал Лукутину бумажные табакерки с разными картинами, выписывал восьмиствольные пистолеты, карманные барометры, складные удочки и проч. Наконец, кто не знает историю о его шкатулке?

Он вздумал сделать себе дорожную шкатулку, которая бы заключала в себе все: и принадлежности туалета, и библиотеку, и зрительную трубку, и прибор для уженья рыбы, и часы, и принадлежности для письма, и табакерки, и сигары, которых он не курил,— словом, все, что и нужно и не нужно, да может понадобиться! Он накупил вещей, собрал свои, обрезал по самые строки прекрасное маленькое издание французской библии, потому что оно не входило в местечко, и шкатулка вышла огромная и подлинно редкая. Ее делал футлярщик Торнеус. Загоскин показывал ее всегда с удовольствием, и первое слово его всегда было громкое и повелительное: «Отопри!» Замок был с секретом, и всякий, натурально, отказывался отпереть. Загоскин говорил с благородной гордостью: «А я отопру». И отпирал.

Я застал его однажды у Торнеуса и говорю ему: «Я нахожу, Мих(аил) Ник(олаевич), что тут многого недостает!» — «А что бы такое, например?» — «Недостает складного ружья, складного вертела и утюга».— «На что же это?» — «Да случится дорогой застрелить птицу, захочешь ее изжарить. А замараешь манишку, вздумаешь сам вымыть, надобно и выгладить».

Загоскин, натурально, принял это за шутку, однако по зрелом размышлении оказалось, что эта шкатулка действительно не содержит в себе самого нужнейшего для дороги, именно столового прибора и других принадлежностей для стола. Загоскин заказал для этого другую шкатулку.

Когда и другая великолепная шкатулка была готова, оказалось, что они не устанавливаются в коляску. Загоскин заказал для шкатулок коляску. Когда готова была и коляска, оказалось, что Мих(аилу) Ник(олаевичу) некуда ехать...

Капнист Василий Васильевич

Капнист (Василий Васильевич) - поэт и выдающийся драматург, родился в 1757 г. в имении Обуховка Миргородского уезда, Полтавской губернии. Пятнадцати лет приехал в Петербург и зачислился капралом в Измалойвский полк; усердно посещал полковую школу, находившуюся под покровительством просвещенного А. Бибикова - "охотника до наук и особо до стихотворства". Здесь он близко сошелся с Н.А. Львовым . В 1772 г. Капнист перешел в Преображенский полк, где через три года получил первый офицерский чин и подружился с Державиным . В годы пребывания в столице Капнист усиленно старался пополнить свое домашнее образование изучением древних и западноевропейских языков и классиков, а также ознакомлением с произведениями Ломоносова , Кантемира , Сумарокова . Тогда же он впервые вступил на путь переводного стихотворства. В 1782 г. он был избран предводителем дворянства Миргородского уезда, но в том же году при посредничестве Львова , получил место при главном почтовом управлении. В 1785 г. он был избран киевским дворянством в губернские предводители, а через 2 года был назначен главным надзирателем Киевского шелковичного завода. В 1799 г. Капнист был причислен к театральной дирекции по заведованию русской труппой. Он много сделал для оживления русской сцены, вызвав из Москвы известных артистов - Шушерина , Сахарова, Пономарева . В 1802 г. Капнист был утвержден генеральным судьей 1-го департамента полтавского генерального суда, а с 1812 по 1818 г. числился по министерству народного просвещения. Путешествуя в 1819 г. по Крымскому полуострову, он обратил внимание на разрушение местных древностей и истребление памятников старины и сделал о том представление князю Голицыну , что имело своим последствием командировку в Тавриду академика Келлера и архитектора Паскаля. В 1822 г. Капнист был избран в губернские предводители дворянства Полтавской губернии, а 28 октября следующего года скончался в воспетой им Обуховке.
Капнист был женат на Александре Алексеевне Дьяковой, сестре жены Львова и жены Державина. К кружку этих трех писателей примкнули еще Хемницер , Богданович и Оленин . Первое произведение Капниста - ода, на французском языке, по поводу мира с Турцией (1775). Позже он сам определил ее так: "преглупая ода, писанная сочинителем на 17-м году его возраста, что однако ж он ни себе, ни глупому своему произведению в извинение не ставит". Внимание читающей публики Капнист обратил на себя впервые напечатанной в июньской книге "Санкт-Петербургского Вестника" (1780) "Сатирой первой", перепечатанной впоследствии в "Собрании Любителей Российской Словесности" (часть V), под заглавием "Сатира первая и последняя". Капнист высказывает здесь резкие суждения и колкие замечания относительно некоторых литературных деятелей, которых он означает псевдонимами, достаточно прозрачными. Сатира вызвала полемику: неизвестный автор напечатал в том же "Санкт-Петербургском Вестнике": "Письмо", в котором называет Капниста глупцом и дерзким ругателем и приводит цитаты из Буало, Фонвизина и Сумарокова, как свидетельства плагиата. В 1783 г. молодой литератор написал торжественную "Оду на рабство", которую, однако, решился напечатать лишь в 1806 г. В этом произведении Капнист является южнорусским патриотом, вспоминает прежнюю свободу Малороссии и оплакивает наложенные на родину оковы рабства. Поводом к написанию этой оды послужил указ Екатерины II о прикреплении крестьян к помещичьим землям в Киевском, Черниговском и Новгород-Северском наместничествах. В 1786 г. новый указ Екатерины, повелевавший просителям именоваться "верноподданный", вместо прежнего "раб", побудил Капниста написать "Оду на истребление в России звания раба". До 1796 г. имя Капниста встречается, затем во многих повременных изданиях - "Новых ежемесячных сочинениях", "Московском журнале", "Аонидах" Карамзина . Его произведения как переводные, так и оригинальные пользовались популярностью и в публике, и среди лучших литературных кружков того времени. Шуточная ода Капниста: "Ответ Рафаэля певцу Фелицы" была доставлена Державину еще в рукописи, под заглавием "Рапорт лейб-автору от екатеринославских муз трубочиста Василия Капниста". Назначение оды было указать Державину промахи в его стихотворении "Изображение Фелицы". Державин обиделся и отвечал резким письмом, где, между прочим, писал: "Ежели таковыми стихами подаришь ты потомство, то в самом деле прослывешь парнасским трубочистом, который хотел чистить стих другим, а сам нечистотой своих был замаран". Приятельские отношения между поэтами, однако, не нарушились. В 1796 г. Капнист издал первое собрание своих стихотворений с таким оригинальным двустишием на заголовке:

Капниста я прочел и сердцем сокрушился,
Зачем читать учился.

Через два года появляется на сцене главное литературное произведение Капниста - комедия "Ябеда". Эта комедия заняла выдающееся место в отечественном репертуаре и до появления на сцене "Горя от ума" и "Ревизора", имеющих, по своей обличительной тенденции, много общего с "Ябедой", пользовалась выдающимся успехом. "Ябеда" не отличается искусством техники, живостью действия и особой занимательностью; цель ее - изобличение мздоимства, взяточничества и ябеды - господствует над содержанием и побуждает автора впадать иногда в шарж и утрировку. Его главные действующие лица - Провалов, Кривосудов, Хватайко и других - карикатурны; но Капнист метко попал в больное место современного ему общества и этим вызвал в чиновном мире бурю негодования. Пьеса, разрешенная императором Павлом к постановке, была скоро снята с репертуара и даже при Александре I не сразу получила права гражданства. Бантыш-Каменский передает следующий эпизод, которому был сам свидетелем. Когда в 3 действии Хватайко поет: "Бери, большой тут нет науки; бери, что только можно взять. На что ж привешены нам руки, как не на то, чтоб брать?" - зрители начали рукоплескать, и многие, обратясь к одному из присутствовавших в театре чиновников, громко называли его по имени и восклицали: "это вы! это вы!" Популярность "Ябеды" в начале текущего столетия была настолько велика, что некоторые выражения комедии обратились в поговорки. Последующие переводные и подражательные драматические произведения Капниста не имеют значения; одной из них: "Станорев, или Мнимая неверность" сам автор посвятил следующую эпиграмму:

Никто не мог узнать из целого партера,
Кто в Станореве смел так осрамить Мольера;
Но общий и согласный свист
Всем показал, что то - Капнист.

Из лирических стихотворений Капниста, которые в свое время пользовались значительным успехом, лучшие: "В память береста" и "Обуховка", где автор обнаруживает много истинного чувства и богатый запас красок. Капнист пытался, несмотря на свою любовь к древним классикам, заменить гекзаметр, в переводе греческих и римских авторов, размером простонародных русских песен. Попытка эта не увенчалась успехом и не нашла себе подражателей. Сочинения Капниста изданы в 1849 г. Смирдиным . Б. Глинский.
Смирнов-Сокольский. Комедия Ябеда
Таня Белова
Ник. Смирнов-Сокольский

Арестованная комедия
       
       Ник. Смирнов-Сокольский. Рассказы о книгах. Издание пятое
       М., "Книга", 1983
       OCR Бычков М. Н.
       
       В 1798 году, во времена Павла I, вышла из печати комедия известного поэта и драматурга Василия Васильевича Капниста "Ябеда". Сюжет "Ябеды" был подсказан В. Капнисту личными его переживаниями и злоключениями на собственном судебном процессе, проигранном им в Саратовской гражданской палате по поводу какого-то имения.
       "Ябеда" Капниста занимает значительное место в истории русской драматургии.
       Одна из первых обличительных комедий на нашей сцене, она явилась предшественницей грибоедовского "Горя от ума" и гоголевского "Ревизора".
       Сам Капнист находился под непосредственным влиянием "Недоросля" Фонвизина.
       Комедия зло обличала произвол и взяточничество, царившие в судах того времени. Уже фамилии действующих лиц говорили сами за себя: Кривосудов, Хватайко, Кохтев...
       Один из героев комедии, председатель суда Кривосудов, поет, например, такие куплеты:
       
       Бери! Большой в том нет науки.
       Бери, что только можно взять,
       На что ж привешаны нам руки,
       Как не на то, чтоб брать! Брать! Брать!
       
       Комедия была написана в 1793--1794 годах, еще при Екатерине II, но годы эти были такие, что автор не рискнул выступить с ней перед зрителями и читателями. Только при Павле I, 22 августа 1798 года, она впервые была представлена в Петербурге.
       Успех у зрителей комедия имела громадный. Ряд фраз из "Ябеды" был тут же подхвачен, и некоторые из них вошли в поговорки. "Законы святы, да исполнители лихие супостаты", -- повторяли потом много лет.
       Позже В. Г. Белинский, который был невысокого мнения о поэтическом таланте Капниста, писал о его комедии, что она "принадлежит к исторически важным явлениям русской литературы как смелое и решительное нападение сатиры на крючкотворство, ябеду и лихоимство, так страшно терзавшие общество прежнего времени"2.
       Одновременно с постановкой комедии на сцене Капнист решил ее напечатать, для чего обратился к придворному поэту Ю. А. Нелединскому-Мелецкому со следующим письмом:
       "Милостивый государь мой, Юрий Александрович!
       Досады, которые мне и многим другим наделала ябеда, причиной, что я решился осмеять ее в комедии; а неусыпное старание правдолюбивого монарха нашего искоренить ее в судах внушает мне смелость посвятить сочинение мое его императорскому величеству. Препровождая оное вашему превосходительству, аки любителю российского слова, покорнейше прошу узнать высочайшую волю, угодно ли будет усердие е. и. в. и благоволит ли он удостоить меня всемилостивейшим позволением украсить в печати сочинение мое, одобренное уже цензурою, священным его именем.

Имею честь быть и проч. В. Капнист.
       Спб. Апреля 30 дня 1798 г."3.
       
       Хотя цензура и разрешила комедию, но весьма основательно изуродовала ее, выбросив примерно восьмую часть текста вовсе. На письмо В. Капниста последовал следующий ответ Нелединского-Мелецкого:
       "Его императорское величество, Снисходя на желание ваше, всемилостивейше дозволяет сочиненную вами комедию под названием "Ябеда" напечатать с надписанием о посвящении оного сочинения августейшему имени его величества. С совершенным почтением и преданностью честь имею пребыть вашим, милостивый государь мой, покорнейшим слугой Юрий Нелединский-Мелецкий. В Павловске, июня 29 дня 1798 г."
       Получив разрешение, Капнист подарил право печатания комедии понравившемуся ему актеру А. М. Крутицкому, исполнителю роли Кривосудова в комедии.
       В том же 1798 году актер Крутицкий очень быстро успел напечатать комедию в количестве более 1200 экземпляров. Несколько экземпляров сверх этого Крутицкий напечатал в качестве "подносных", на особой бумаге. В эти экземпляры, а также в какую-то часть общего тиража он кроме гравированного фронтисписа и посвящения комедии Павлу I добавил еще страницы, на которых были напечатаны вышеприведенное письмо Нелединского-Мелецкого к Капнисту и письмо самого Капниста к актеру Крутицкому, издателю "Ябеды". Письмо это таково:
       "Милостивый государь мой, Антон Михайлович! Препровождая вам при сем комедию мою "Ябеду", прошу покорно принять от меня право к напечатайте оной в пользу вашу. Верьте, милостивый государь мой, что к сему побуждаюсь я единственно желанием доказать перед всеми уважение, которое к дарованиям вашим ощущаю, и надеждою, что сочинение мое также благосклонно принято будет от вас читателями, как зрителями принято было. Есмь с истинным почтением и т. д. В. Капнист. 1798 г. Сентября 30-го дня".
       
       Привожу текст этих любопытных писем потому, что "особые" экземпляры "Ябеды", в которых они напечатаны, представляют большую библиографическую редкость. Почти все библиографы указывают число страниц в ней 135, т. е. описывают "обыкновенные" экземпляры, без приведенных выше писем, тогда как в "особых" экземплярах страниц 138. На добавочных страницах и были напечатаны указанные два последних письма.
       Появление "Ябеды" на сцене, вызвав восторг одной части зрителей, пробудило ярость и негодование у другой. К этой второй части принадлежали крупные бюрократы-чиновники, увидевшие в образах комедии свои собственные портреты. На автора посыпались доносы, адресованные на имя самого Павла I. Торопливый в своих решениях, Павел тут же приказал комедию запретить, напечатанные экземпляры арестовать, а автора немедленно сослать в Сибирь.
       Комедия прошла в театре всего четыре раза. Вышедшие к этому времени в свет печатные ее экземпляры в количестве 1211 были немедленно арестованы. По этому поводу сохранился любопытный документ такого содержания:
       
       "Милостивый государь, Дмитрий Николаевич (Неплюев. -- Н. С.-С.)!
       По высочайшей воле государя-императора, отобранные мною от господина Крутицкого, иждивением его напечатанные 1211 экземпляров комедии "Ябеды", при сем имею честь препроводить вашему превосходительству. Барон фон дер Пален"4.
       
       Подобные дела при Павле I делались быстро. Комедию запечатали сургучом в сундуке цензуры, а автора ее Капниста фельдъегерские кони помчали в Сибирь.
       Но вечером того же дня, как рассказывают некоторые, Павел пожелал вдруг проверить правильность своего "повеления". Он приказал дать этим же вечером комедию у себя, в "Эрмитажном" театре.
       Трепещущие актеры разыграли комедию, причем в зрительном зале находилось всего два зрителя: сам Павел I и наследник его Александр.
       Эффект был совершенно неожиданный. Павел хохотал, как безумный, часто аплодировал актерам, а первому же попавшемуся на глаза фельдъегерю приказал скакать по дороге в Сибирь за автором.
       Возвращенного с дороги Капниста всячески обласкал, возвел в чин статского советника и до своей смерти оказывал ему покровительство5.
       Так ли это было точно или нет, документов по этому поводу не сохранилось, но то, что напечатанная комедия была арестована, а автор едва не угодил в Сибирь, -- правда. Правда и то, что Павел I после действительно оказывал некоторое покровительство Капнисту. "Впрочем, "покровительство" это не распространялось на комедию "Ябеда". К представлению и к печати она все-таки дозволена не была и увидела снова свет рампы только в 1805 году, далеко не сразу даже после смерти Павла I. Находившиеся же под арестом экземпляры комедии появились в продаже несколько раньше, получив "амнистию" в 1802 году. Подтверждением этому служит хранящаяся сейчас в Пушкинском Доме расписка актера Крутицкого, издателя комедии. Текст этой расписки таков: "Тысяча восемьсот второго года, июля 12 дня получил я из канцелярии его превосходительства г. действительного тайного советника и сенатора Трощинского следующие мне в отдачу по высочайшему повелению экземпляры комедии "Ябеда" сочинения Капниста, всех числом 1211 -- в чем и подписуюсь: Российского придворного театра актер Антон Крутицкий"6.
       Имеющийся у меня экземпляр "Ябеды" принадлежит к числу "подносных", печатавшихся обычно в самом ничтожном количестве.
       В этом экземпляре имеется, как уже говорилось выше, великолепный гравированный фронтиспис и добавочный лист с письмами Нелединского-Мелецкого и Капниста. Отпечатана вся книга на особой, плотной бумаге. Это сделало экземпляр комедии весьма массивным, более чем вдвое толще всех прочих ее экземпляров. Книга переплетена в роскошный золототисненый зеленого цвета марокен с золотым обрезом.
       Таких экземпляров я ни в одной библиотеке не видел и имею основание думать, что если он не уникален, то во всяком случае особо редок.
       Попал он ко мне из собрания покойного библиографа Н. Ю. Ульянинского, при жизни всегда ахавшего и охавшего вокруг этой своей замечательной находки.
       Весь остальной тираж комедии в свою очередь подразделялся на два вида:
       a) Полные экземпляры, с количеством страниц 138, с хорошими отпечатками гравюры. Эти экземпляры отличаются от моего "подносного" только качеством бумаги.
       б) Экземпляры на худшей бумаге (иногда даже неодинакового цвета), с гравюрой, отпечатанной плохо и слепо, явно с "усталой" доски. Во многих экземплярах эта гравюра отсутствует вовсе. Количество страниц в этой части тиража -- 135. Нет страниц 137--138 с письмами Нелединского-Мелецкого и Капниста.
       Дореволюционные антиквары знали эту разницу между двумя видами издания комедии и ценили "Ябеду" с 138 страницами значительно дороже, считая книгу большой редкостью, в - во время как обыкновенные экземпляры, с количеством страниц 135, расценивали от рубля до трех рублей в зависимости от наличия или отсутствия гравюры. Редкостью такие экземпляры не считались.
       Между двумя указанными видами издания "Ябеды" кроме разного количества страниц, качества бумаги и качества отпечатка гравюры существует еще одно различие: некоторые страницы второго вида набраны заново тем же шрифтом, с весьма незначительными разночтениями: в одном случае исправлена опечатка, в другом допущена новая; в одном случае концовочная линейка длиннее, в другом -- короче и так далее.
       Подобная разница в наборе некоторых страниц одного и того же издания в XVIII и первой половине XIX веков была отнюдь не редким явлением.
       Мы уже знаем, что считалось в обычае печатать некоторые книги непременно в нескольких видах: какое-то количество особо роскошных, или "подносных", экземпляров, затем часть тиража на хорошей бумаге, "для любителей и знатоков" и, наконец, простые экземпляры -- для продажи.
       "Подносные" экземпляры печатались иногда с большими полями, иногда на шелке или на бумаге другого цвета.
       Разумеется, каждая перемена бумаги, изменение полей, изъятие гравюр (если они были в тексте) требовали новой приправки набора, иногда и переверстки. При этом могли происходить частичные изменения: замена букв, украшений, а иногда и полная перемена набора той или иной страницы.
       Библиографы знают, например, что книга "Торжествующая Минерва" 1763 года печаталась вообще сразу двумя наборами, с некоторой разницей в украшениях.
       Менялся набор частично или полностью в некоторых книгах времен Петра I. Это происходило иногда по причине значительного тиража книг, при котором литеры набора "уставали", сбивались.
       Да мало ли, наконец, какие случайности могли быть в процессе печатания книги? Техника была примитивная, печатали не торопясь, с оглядкой. Замечали опечатку -- исправляли, замечали, что лист начал давать плохие оттиски, -- останавливались, меняли приправку, иногда шрифт. Все это никого не удивляло, и все считали книгу, вышедшую под одним заглавным листом, с одной и той же датой печатания,-- одним изданием, а не несколькими.
       Совершенно иначе отнесся к этим особенностям типографской техники прошлого киевский литературовед, доцент А. И. Мацай. В выпущенном недавно исследовании о "Ябеде" В. Капниста А. И. Мацай, основываясь исключительно на мелких типографских "разночтениях", замеченных им в разных экземплярах комедии, сделал заключение не только о существовании какого-то одновременного "второго" ее издания, но и определил его как якобы подпольное, нелегальное, являющееся "едва ли не первым в России подпольным изданием художественного произведения вообще"7.
       А. И. Мацай пишет: "Экземпляры комедии, разошедшиеся по рукам до отобрания большей части тиража у Крутицкого, не могли удовлетворить огромного на нее спроса. Это и родило идею издать "Ябеду" нелегально, под видом первого, "дозволенного цензурой" и частью разошедшегося по рукам издания".
       Никаких других доказательств, кроме замеченных им в экземплярах разных видов "Ябеды" опечаток и перестановок запятых, А. И. Мацай не приводит, и поэтому предположение его малоубедительно.
       Огромный спрос на комедию основанием для такого предположения тоже служить не может, так как, скажем, на "Путешествие из Петербурга в Москву" А. Н. Радищева спрос был куда больший, но, однако, о подпольных и нелегальных изданиях его книги никто даже не смел и думать. Во времена Екатерины II и в особенности Павла I с такими делами не шутили. Они пахли не только Сибирью...
       Спрос на книгу Радищева удовлетворялся ходившими по рукам многочисленными рукописными списками. Именно благодаря им "Радищев, рабства враг -- цензуры избежал".
       Избежала цензуры и комедия Капниста "Ябеда". Она тоже ходила по рукам в списках, тем более, что по размеру своему она была значительно легче для переписки, чем радищевское "Путешествие".
       Все, что далее сообщает А. И. Мацай в защиту своей гипотезы, так же бездоказательно. По его словам, "...Капнист и Крутицкий, по-видимому, были участниками нелегального, подпольного издания..."
       Еще далее сообщается: "Для того, чтобы осуществить нелегальное издание, комедию пришлось вновь набрать тем же шрифтом, каким было набрано первое издание..." "Но как ни велико было мастерство рабочего-наборщика, -- пишет А. И. Мацай, -- он не смог выполнить свою совершенно необычную работу, требующую поистине изумительной витруозности, с абсолютной точностью".
       Поэтому, по мнению А. И. Мацая, и получились некоторые мелкие несовпадения: фамилия издателя в одном случае набрана "Крутицкого", а в другом -- "Крутицкаго", в "легальном" издании напечатано "потряхает", а в "нелегальном" -- "потряхивает" и так далее.
       Отстаивая свою точку зрения, А. И. Мацай сообщает, что им изучено тринадцать экземпляров "Ябеды", из которых пять он считает первого, "легального" издания и восемь якобы второго, "подпольного". Подсчитывая в них типографские разночтения, которые можно найти только с лупой и сантиметром, А. И. Мацай почему-то обходит молчанием главное разночтение между первыми и вторыми.
       По его же словам, все первые пять экземпляров "легального" издания имеют 138 страниц текста, в то время как все восемь экземпляров "подпольного" -- только 135.
       Так где же "виртуозность" подделывателя-наборщика? Сумев сделать подделку так, что "два издания "Ябеды" специалисты принимали за одно целых полтора столетия", подделыватель спокойно не набирает и не печатает вовсе две страницы текста, и этой его "ошибки" не замечает никто?
       Думается, что не было никакого второго, "подпольного" издания "Ябеды". Было одно, но напечатанное, по манере того времени, в трех видах: несколько экземпляров роскошных, "подносных", какое-то количество -- просто хороших, "для любителей и знатоков" и остальные -- "обыкновенные", для продажи.
       В экземпляры первого и второго вида издатели посчитали необходимым приложить страницы с письмами, а третий вид выпущен без них.
       Исследователь "Ябеды" А. И. Мацай нашел в библиотеках пять экземпляров, относящихся ко второму виду издания, а восемь -- к третьему. Первого, "роскошного" вида ему не попалось.
       Экземпляры "роскошные", так же как и экземпляры второго вида издания "Ябеды" 1798 года, и по количеству страниц, и по набору абсолютно одинаковы.
       При переводе типографской машины на печать третьего, "обыкновенного" вида издания по каким-нибудь техническим причинам пришлось некоторые страницы набрать заново. Вот, собственно, и все.
       Какие-либо другие, более смелые предположения либо надо подтверждать документально, либо они так и остаются только предположениями.
       В общем, вокруг "Ябеды" создалось две легенды. Одна в том, что Павел I приказал отдельно для себя поставить комедию, остался ею доволен и велел вернуть с дороги высланного в Сибирь Капниста.
       Другая легенда повествует о наличии какого-то второго, якобы "нелегального", "подпольного" издания "Ябеды".
       Думается, что первая легенда заслуживает большего доверия. Павел I был именно таким: сумасшедшим, стремительным, могущим в секунду возвысить своего подданного или тут же ввергнуть его в узилище.
       Произошла ли подобная история с Капнистом или не произошла, но она очень похожа на правду.
       Вторая легенда -- о "подпольном" издании "Ябеды" -- не внушает доверия прежде всего по именам лиц, в ней участвующих. Очень был вольнолюбивый и смелый человек В. Капнист. Автор исследования "Ябеды" А. И. Мацай говорит об этом верно и убедительно.
       Но ни сам создатель "Ябеды", ни тем более актер Крутицкий "свергателями воли монаршей" отнюдь не были.
       И это, мне думается, самый действенный аргумент против существования какого-то второго, "нелегального и подпольного" издания "Ябеды".
       Ко всему этому считаю не лишним добавить, что в моем собрании имеется, например, книга басен моего друга Сергея Владимировича Михалкова с рисунками Е. Рачева, изданная в Москве в 1957 году. Книга, эта -- подарок автора. На ней его автограф: "Старателю-собирателю книг редкостных и обыденных тоже -- Николаю Смирнову-Сокольскому от Сергея Михалкова". Далее идет его же шутливое двустишие:
       
       Среди Крыловых и Зиловых
       Есть место и для Михалковых.
       
       Сообщаю я об этом не для того, чтобы похвастаться дружбой с писателем (хотя дружбу эту я очень ценю), а потому, что экземпляр книги его вовсе не "обыденный". Это один из "сигнальных" экземпляров, несколько отличающийся от тех, которые после поступили в продажу. Между ними есть кое-какие типографские и прочие разночтения, чуточку похожие на те, которые были в разных видах одного и того же издания "Ябеды" Капниста 1798 года. Как видите -- это случается и теперь.
 
Комедия первой четверти XIX века
(от Крылова до Грибоедова)

Преобладающим жанром в драматургии второй половины XVIII в. была прозаическая бытовая комедия сатирического содержания. Она захватывала различные социальные слои, касалась не только вопросов быта, но и вопросов общего государственного порядка. В «Недоросле» Фонвизина предметами сатиры являлись крепостное право и придворные нравы. В рассуждениях Стародума раскрывалась положительная политическая программа, с точки зрения которой автор обличал современную ему действительность. «Ябеда» Капниста (1798) остро ставила вопрос о взятках и о судебном произволе в целом. В комедиях Плавильщикова («Бобыль», «Сиделец», «Братья Своеладовы») изображалась крестьянская или мелкая купеческая среда, причем сатира направлялась на богатеев, а положительными героями выступали бедняк-бобыль или приказчик-сиделец. Особое место занимали стихотворные комедии Княжнина («Хвастун», «Чудаки»), сосредоточенные на изображении отдельных смешных характеров.

В первое десятилетие XIX в. главным содержанием комедии становится борьба против чужеземных влияний и защита русских народных начал. В прозаических комедиях Крылова «Модная лавка» (1805) и «Урок дочкам» (1806) отражается патриотическое возбуждение первого периода наполеоновских войн (1805—1807). Тема Крылова — проделки французов торговцев (Трише, М-м Каре) и приверженность женской половины дворянства к французским нарядам и французскому языку. Мужчины (Сумбуров, Велькаров) являются здесь представителями патриотизма и противниками французомании. В своих комедиях Крылов шел по следам «Бригадира» Фонвизина, «Щепетильника» Лукина и сатирических журналов Новикова, где высмеивалась французомания щеголей и щеголих. Борьба против чужеземных влияний приобретает иной, более общий характер в комедиях кн. А. А. Шаховского (1777—1846), союзника Шишкова в литературной борьбе против карамзинистов. Не французские моды, а весь круг европейских передовых идей, проникавших на русскую почву, является предметом сатирических нападений Шаховского. Его одноактная прозаическая комедия «Новый Стерн» (1805), появившаяся вскоре после «Рассуждения о старом и новом слове» Шишкова (1803), представляла собой карикатуру на Карамзина и его сторонников. Герой комедии, граф Пронский — «сентиментальный путешественник», как обозначено в списке действующих лиц. Он, как говорит о нем Судбин, друг его отца, «слишком нежно чувствует для военной службы», «слишком восхищен новыми произведениями ума» — и потому делается «сентиментальным вояжером»,т. е. ездит по России и пишет записки. Пьеса полна литературных намеков. Речи и поведение графа Пронского пародируют стиль и чувства сентименталистов (Карамзина, Шаликова и др.). Самый сюжет — любовь графа к мельничихе Маланье, которую он именует «Мелани», — является пародией на сюжет «Бедной Лизы». Герою противопоставлен здравый смысл простых людей, смеющихся над барскими чувствительными фантазиями. В диалогах комически подчеркивается несоответствие духу русского языка неологизмов Карамзина, тех самых, на которые нападал и Шишков. Возлюбленная графа думает, что он говорит «по-немецкому». Мать ее на слова графа: «Добрая женщина, ты меня трогаешь» — отвечает: «Что ты барин, перекрестись! Я до тебя и не дотронулась». Ядовито разоблачается при этом внутренняя фальшь героя, который, предаваясь мечтам о всеобщем равенстве, сохраняет, однако, все свои барские замашки. «Для чести литературы и сентиментальности» он грозит поколотить слугу своего Ипата за то, что тот осмелился «огрубить» его слух, назвав его возлюбленную «Меланьей», вместо нежного имени «Мелани», и приходит в смущение, когда слуга в насмешку заявляет о своем намерении жениться на сестре Маланьи и стать таким образом «свояком» своего господина. Острота пародии усилена тем, что у Маланьи есть свой жених, крестьянский парень Фока, которого она и не думает менять на барина.

То же национально-охранительное направление сказывается и в одноактных патриотических операх-водевилях Шаховского, написанных по поводу наполеоновского нашествия — «Казак стихотворец» (1812), где действие перенесено в эпоху Полтавской битвы, и «Крестьяне, или встреча незваных» (1814), где изображаются подвиги крестьян при изгнании французов из России и, между прочим, выводится прославленная партизанка, старостиха Василиса. «Патриотизм» обеих пьес носит специфический охранительный характер: здесь подчеркивается преданность крестьян помещикам и царю. Обе пьесы заканчиваются патриотическим восхвалением царской власти и военных начальников.

Характерно, что в последней пьесе самоотверженным патриотом-храбрецом является бедняк-бобыль Василий, а богатей-винокур Дребедня, который когда-то побывал с барином-графом «за морем» и немного «маракует по-иностранному», представлен себялюбивым трусом, готовым на измену ради спасения своих денег. При приближении неприятелей, когда все вооружаются чем попало, он советует встретить гостей «хлебом-солью», ссылаясь на то, что «это делается и в чужих краях». Староста, муж Василисы, с негодованием возражает: «Делай это где хочешь, а не у нас на святой Руси». Пьеса кончается торжеством добродетельного бедняка Василья, показавшего себя героем. Он соединяется со своей возлюбленной Варей, дочерью старосты, а Дребедня, за которого она раньше была просватана, принужден отступиться от невесты, по требованию барина-графа, пришедшего на помощь крестьянам во главе отряда ополченцев.

Эта специфическая идеализация простого народа входила в общую национально-охранительную концепцию как один из ее составных элементов. Соответственно интерпретированный здравый смысл крестьян, их чисто русский язык и верность «коренным отечественным постановлениям» (которые предполагались неизменяемыми и в число которых включалось и крепостное право) противопоставлялись барскому внешнему европеизму, барским книжным просветительным идеям, заимствованным с Запада, барской изнеженности и ложной чувствительности. При этом наиболее крепким (в смысле преданности «коренным русским началам») естественно было выставлять именно беднейшее крестьянство («бобылей»), совершенно свободное — в силу своей бедности — от городских влияний. Это своеобразное «русское» направление, некоторыми чертами служило противовесом одностороннему салонно-дворянскому направлению карамзинской школы, но в целом оно все же являлось реакционным, так как идеализировало в крестьянах именно те черты, которые представлялись наиболее желательными для сохранения в неприкосновенности феодально-крепостнического строя. Совершенно иным, прогрессивно-революционным содержанием наполнялась пропагандировавшаяся Беседой идея народности впоследствии — в выступлениях представителей молодого декабристского поколения (Грибоедов, Катенин, Кюхельбекер, В. Ф. Раевский и др.).

А. А. Шаховской.

Из сатирических комедий Шаховского, появившихся до 1810 г., особенный успех имели «Полубарские затеи» и «Ссора, или два соседа». Герой первой комедии — «новопечатный» дворянин Транжирин из откупщиков, своего рода «bourgeois gentilhomme», разоряющийся на крепостной театр. Комедия направлена против дворянского мотовства вообще, а в частности, против новых дворян, не умеющих управиться с помещичьим хозяйством. Во второй комедии изображены два вздорных помещика, Сутягин и Вспышкин, ссорящиеся из-за пустяков. Тема вздорных характеров связывает ее с традициями XVIII в. (ср. «Вздорщицу» Сумарокова).
В 1811 г. была основана Беседа любителей русского слова, активным членом которой становится Шаховской. Заведуя с 1802 г. репертуаром императорских театров, он пользуется сценой как трибуной для литературной полемики. В пятиактной стихотворной комедии «Урок кокеткам, или Липецкие воды» (1815), заимствованной с французского,1 он вывел Жуковского, — самого крупного в ту пору представителя карамзинской школы, — под именем поэта Фиалкина, надоедающего всем своими балладами. Стихи, которые декламирует Фиалкин, являются пародией на стихи Жуковского.
Но «Липецкие воды» преследовали не одни только полемически-литературные цели. Это было развернутое нападение на новый свободный образ мыслей, возникший среди дворянской столичной молодежи в послевоенный период. Представителем этой вольнодумной, всем пренебрегающей молодежи является герой комедии граф Ольгин. Он приезжает в Липецк лечиться от «нерв расстроенных», которые вывез из Парижа «с свободой все ругать, не дорожить никем». «Свобода мнения», которую он отстаивает, на самом деле означает «свободу всем ругаться, злословить, клеветать». Все русское он презирает, основной тон его — ирония. Вот как характеризует его автор устами резонера комедии, князя Холмского:
Он остр и иногда неглупо рассуждает;
Быть мог бы чем-нибудь, а сделался ничем2
И служит образцом пустого воспитанья,
Которое дают нередко сыновьям
Бояре знатные. Пора уняться нам
На многих языках за вздорное болтанье,
За знание во всем поверхности одной3
И за презрение к стране своей родной
Платить землям чужим постыдные оброки,
Граф Ольгин например брал разные уроки
У разных мастеров и выучен всему,
Что мог бы и не знать; заговори ж ему
О нашей древности и о законах русских,
О пользах той земли, в которой он рожден,
Где родом он своим на службу присужден,
Тотчас начнет зевать, и авторов французских
Куплеты дерзкие и вольнодумный вздор —
Его единственный ученый разговор.

Представительницей того же модного направления, что и граф Ольгин, является героиня пьесы, молодая вдова графиня Лелева, кокетка и злоязычная насмешница. В свите ее состоят и военный «хват» Угаров, и старый селадон барон Вольмар, и модный поэт Фиалкин. Из одного самолюбия она старается завлечь в свои сети жениха своей скромной кузины Оленьки, честного русского офицера Пронского. Но горничная Оленьки, Саша, сговорившись с Семеном, слугой Пронского, разоблачает перед всеми ее коварство. Она подстраивает так, что Пронский и все ее поклонники, которых она водит за нос, застают ее во время свидания с графом Ольгиным вечером в саду и слышат, как она злословит на их счет (эта сцена похожа на аналогичную сцену разоблачения коварства Селимены в «Мизантропе» Мольера). Пьеса кончается тем, что посрамленная кокетка уезжает в Петербург, а Пронский возвращается к своей Оленьке, которую не переставал любить. Таким образом добрые дворянские традиции, в лице князя Холмского, Пронского и Оленьки, торжествуют над хитросплетениями испорченных представителей нового «философского века», графа Ольгина и графини Лелевой.1

Несмотря на свою реакционность, комедия Шаховского имела важное значение. Это была первая стихотворная комедия с широкими сатирическими и общественными задачами, затрагивавшая живые вопросы современности. Граф Ольгин, хотя и трактованный сатирически, все же являлся первой попыткой характеристики того молодого поколения, представителями которого были и Пушкинский Онегин и Грибоедовский Чацкий. По своему жанру, по масштабу, по некоторым мотивам и по основной теме (столкновение нового и старого) «Липецкие воды» Шаховского служили подготовкой «Горя от ума» (несмотря на все различие точек зрения). Вместе с тем, полемика вокруг «Липецких вод», заслужившая от современников название «липецкого потопа», была поворотным пунктом в истории русской комедии. Театральные споры, продолжавшиеся до 1820 г., поставили во всей остроте проблему комедии нового типа, удовлетворяющей прогрессивным требованиям современности. «Липецкие воды» сыграли известную роль и в смысле борьбы двух литературных партий; они были поводом для организации «Арзамаса».

С полемикой о «Липецких водах» связано начало театральной и литературной деятельности М. Н. Загоскина (1789—1852). Загоскин писал свои комедии прозой — стихи давались ему с трудом; только две его комедии («Урок холостым», 1822 и «Благородный театр», 1828) написаны стихами.

Первая комедия Загоскина, трехактная «Комедия против комедии» (1815), посвящена защите «Липецких вод» и служит как бы комментарием к ним (наподобие «La critique de l’E;cole des femmes» Мольера). Воспроизводя на сцене светские толки о комедии Шаховского, Загоскин стремился показать, что нападают на нее только оригиналы выведенных в ней персонажей. Графу Ольгину из «Липецких вод» соответствует здесь граф Фольгин, такой же как он «модник» и «ветреник». Критикуя комедию Шаховского, он сам своими речами и поведением является как бы живым подтверждением ее правдивости. Загоскин еще сгущает краски в изображении новомодного молодого человека. Фольгин сватается к богатой невесте, добродетельной Софье (Оленька в «Липецких водах»). Ее горничная Даша (Саша в «Липецких водах») разоблачает его корыстные виды; она сообщает ему, будто богатая тетка закрепляет имение не за Софьей, а за ее кузиной, молодой вдовой, княгиней Зарецкой (графиня Лелева в «Липецких водах»). Фольгин тотчас отказывается от Софьи, которая и выходит замуж за честного Изборского (Пронский в «Липецких водах»). Комедии придан вид возражения Шаховскому (отсюда и заглавие «Комедия против комедии»). Загоскин как будто защищает женщин и вноситпоправку в картину, нарисованную Шаховским: «урок» получает здесь не «кокетка», а мужчина — «ветреник».1

Вслед за Шаховским Загоскин обличает пустоту светской жизни и всякого рода модные причуды. Столичному дворянству с его внешним европеизмом и нравственной испорченностью противопоставляются «простые» дворяне — честные, прямодушные, верные добрым нравам старины. Обычно это провинциальные помещики, занимающиеся своим хозяйством.

В трехактной «Вечеринке ученых» (1817), написанной в подражание «Ученым женщинам» Мольера, высмеивается увлечение модной литературой. Богатая барыня Радугина принимается за сочинительство и устраивает литературные вечера. Свою меньшую сестру Софью она хочет выдать замуж за некоего князя, «любителя словесности», который, однако, сам ничего не умеет написать «путного». Брат Радугиной, Волгин, приехавший во-время из деревни, спасает Софью от этого брака, и она выходит замуж за честного Болеславского, участника Отечественной войны и заграничных походов.

Большой успех имела пятиактная комедия Загоскина «Г-н Богатонов, или провинциал в столице» (1817), некоторые мотивы которой заимствованы из Мольеровского «Мещанина во дворянстве». Багатонов — богатый помещик, «недавно приехавший в столицу». Он старается перенять все обычаи «знатных». «Знатные» друзья — князь Блесткин, граф Недочетов, барон Радугин — дурачат и грабят его. У Богатонова на попечении его племянница Лиза, которую он собирается выдать замуж за князя Блесткина. Но в нее влюблен богатый князь Владимилов, честный молодой человек с простой русской душой. Ему помогает его приятель Мирославский. С целью открыть глаза Богатонову на его «знатных» друзей он приносит ложную весть о том, что завод его сгорел вместе с деревней и что он разорен. «Знатные» друзья, услышав об этом, тотчас его покидают. Князь Блесткин отказывается от Лизы, и она выходит замуж за князя Владимилова. Богатонов доволен: «племянница-то моя все-таки будет сиятельная».

Нападки Шаховского и Загоскина на современную «философию» прииимали все более определенный реакционный характер по мере того, как отчетливее выяснялось политическое содержание этой «философии». В пятиактной комедии Шаховского (в стихах) «Пустодомы» (1819) предметом насмешки является тот же «философский век», но не в моральных его проявлениях, а в экономических и политических.

По своим основным мотивам комедия эта восходит к французской традиции. Педантизм и ложная ученость высмеивались еще в комедиях Мольера. В XVIII в. эти насмешки приобрели реакционный характер, так как направлялись против философов-просветителей. Так, в комедии Палиссо «Les philosophes» (1762) философ, входящий на сцену на четвереньках, должен был служить пародией на Руссо (позднее пришлось эту сцену исключить в виду протестов публики) Все это отражалось на трактовке темы «философа» и в русских комедиях. Безобидные педанты Сумарокова, заимствованные из Мольера и из итальянских комедий, потом заменяются карикатурными представителями просветительных идей.

Таков герой комедии Княжнина «Чудаки» Лентягин, проповедующий равенство слуг с господами. В зависимости от эпохи вариировались те или иные стороны высмеиваемой «философии». Князь Радугин, герой «Пустодомов», по словам слуги, «все в мире знает»:
Все в небе звездочки по имю называет,
Кто до потопа жил, известно все ему.
А то, что делают теперь в его дому,
Не ведает, и знать ему как будто стыдно.

Вернувшись «из-за моря», князь Радугин вышел в отставку, так как считает, что «офицерский чин для мудреца ничтожен», что он «фельдмаршалом или ничем быть должен». К России и русскому народу он относится с презрением: «А нам твердит, что мы все бродим наудачу, что на святой Руси он только с головой, что все безграмотны».

Князь стремится к рационализации хозяйства, но из его затей ничего не выходит: с сотни десятин свеклы получается всего три пуда, сахару, трехверстный водопровод стоит без воды, торфяное топливо оказывается негодным, а овцы-мериносы погибают, так как выгоны изрыты под торф и пасти их негде, и т. д. Князь бесится и винит во всем невежество крестьян:
       Так! школы я построю;
Насильно в них велю учить моих крестьян
Всему... всему... всему!

Руководителем и советчиком князя является «философ» Инквартус, толкующий о «естественном праве», о «врожденной свободе», о Канте, о значении воспитания, но ничего не смыслящий в практических делах. Вместе с этим философом князь собирается издавать «политическо-хозяйственный журнал».

Приезжает дядюшка, генерал Радимов, человек старых понятий, постоянно живущий в деревне. Князь не видал его пятнадцать лет и поэтому не узнает. Он спрашивает, какие средства тот изобрел, чтоб «человечеству доставить облегченье»:

И силою ума убавя тела труд,
У вас машинами молотят, сеют, жнут
И производят все на фабриках, заводах,
В плантациях, везде — не так ли?

Радимов
Нет, не так.
Посев и сенокос умножив кое-как,
Боюсь от фабрик я остаться при расходах.
Я, признаюся вам, не очень в них смышлен;
К тому ж и наш уезд не очень населен;
А к выдумкам машин бог не дал мне догадки.

Князь
Так что ж вы сделали полезного?
Радимов
А то,
Что даром времени не трачу ни на что,
Что у крестьян моих хорошие достатки,
Что богатею сам, а им легки труды.
Князь
Какие ж общество сберет с того плоды,
И просвещению какая польза будет,
Что ваши мужики богатее других?
Стоя на позициях крепостнического патриархального хозяйства, Шаховской окарикатуривал таким образом изучение экономических наук, стремление к промышленным предприятиям, интерес к техническим улучшениям в области земледелия — словом, все то, что характеризовало стремление известного круга дворян к европеизации. Тем самым Шаховской осуществлял в «Пустодомах» все ту же борьбу с «либералистами».

Попутно затрагивалась и традиционная тема мотовства. Жена князя Радугина — мотовка и модница. Характерно, что в число действующих лиц комедии введена Крыловская Маша, бывшая продавщицей в модной лавке, теперь поступившая горничной в дом Радугиных; упоминается также в мадам Каре, хозяйка модной лавки из комедии Крылова.

«Пустодомство» Радугиных доводит их до полного разорения. Спасает их Радимов, который берется уплатить их долги, с условием, что они откажутся от своих заблуждений.

По следам Шаховского шел М. Н. Загоскин. В четырехактной комедии «Богатонов в деревне, или сюрприз самому себе» (1821), являющейся продолжением первой комедии о Богатонове, он выставил своего героя таким же реформатором, как и князь Радугин из «Пустодомов» Шаховского, но с одной разницей: реформы Богатонова имеют не экономический, а политический характер. Они представляют собой явную пародию на конституционные и освободительные планы «либералистов». Богатонов устраивает у себя в деревне крестьянское самоуправление, вроде парламента. Он хвастает перед своим приятелем Мирославским: «Ну, отгадаешь ли, кто у меня управляет деревнею? Небось скажешь бурмистр, староста, десятские. Нет, любезный, депутаты».

       Мирославский. Депутаты!
       Богатонов. Да, мой друг: я теперь ни во что не мешаюсь; а если сделается какая экстра, то мои депутаты сойдутся в сборную избу, да и начнут между собой толковать — ну, вот ни дать ни взять, как в парламенте. Чему ж ты смеешься?
       Мирославский. Ах, ты чудак, чудак. Да ведь деревня-то твоя не государство, — ты мог бы ею и сам управлять.
       Богатонов. Нет, любезный, я хочу, чтоб мои крестьяне сами собою управляли.

Богатонов не сам выдумал эту реформу. Ее присоветовал ему сосед князь Фольгин, поклонник «философии» и «просвещения», много лет проживший во Франции, побывавший и в Америке и в других странах.1

Далее изображаются в комическом свете результаты конституционного порядка. Богатонов завел у себя пушки для пальбы в торжественных случаях. От выстрела случился пожар, а депутаты, как докладывает дворецкий Прохорыч, «собрались в избе и так спорят, что и боже упаси».

       Богатонов. Да о чем же они окаянные спорят?

       Прохорыч. Одни говорят, что надобно на пожар трубу отправить, другие стоят на том, что должно послать туда баб с ведрами; так прислали меня спросить, как прикажете.
       Богатонов. Ах, разбойники! Они спорят, а гумно-то меж тем горит!
       Прохорыч. Горит, сударь.

Богатонов выходит из себя и приказывает гнать депутатов на пожар: «Гони их всех дубиной из сборной избы». Присутствующий при этом князь недоволен: он находит, что Богатонов поступил «самопроизвольно».

       Богатонов. Да, помилуй, князь!
       Князь. Воля твоя, мой друг, это деспотизм!
       Богатонов (с сердцем). Деспотизм! Деспотизм! Эх, братец!.. Да что в самом деле! Ведь гумно-то горит не твое, а мое.1

Против «философии» направлены и две другие комедии Загоскина начала 20-х годов: трехактная комедия «Добрый малый» (1820) и одноактная комедия-водевиль «Деревенский философ» (1823). Здесь, впрочем, сатира попрежнему не выходит за пределы чисто моральных задач. «Философы» здесь только плуты и шарлатаны, а не либералы.

Шаховской и вслед за ним Загоскин культивировали сатирическую комедию — злободневную, полемически-заостренную, с колкими намеками и портретными персонажами. Сатира в их комедиях, однако, не только не затрагивала существующего порядка, но наоборот, нападала на то, что противоречило ему, являлось новшеством, исключением. Вопросу о задачах комедии посвящено «Предисловие» Шаховского к «Полубарским затеям», напечатанное в «Сыне отечества» 1820 г. (№ 13) и имеющее характер декларации. Содействие «общественному благу» выставляется здесь главной обязанностью комического писателя. Но это «общественное благо» понимается в охранительном смысле и отожествляется с целями «мудрого правительства», а в число явлений, подлежащих осмеянию пред лицом «народного судилища», каким в глазах Шаховского является театр, включаются также и «безрассудные нововведения».

Прозвание «новейшего Аристофана», присвоенное Шаховскому еще в 1815 г., по поводу «Липецких вод» («Письмо к новейшему Аристофану» арзамасца Д. В. Дашкова в «Сыне отечества», 1815), служило указанием на реакционное направление его сатиры. Шаховской охотно принимал это прозвание в том самом смысле, какой придавали ему «либералисты». В позднейшей своей комедии «Аристофан» (1825) Шаховской изображает знаменитого комедиографа защитником патриархальных аристократических устоев и врагом демагога Клеона, который, как говорится в предисловии, «крикливым голосом, сильною грудью, лестью народу и клеветою на знаменитых граждан согнал с афинской площади благоразумие и справедливость» и добился власти «крамолою черни». Комедия, в которой под именем Аристофана изображался сам автор, кончается победой беспощадного обличителя неправды «над всеми происками врагов».

Его соратник Загоскин в своих теоретических высказываниях категорически отвергал обличительную, имеющую серьезный общественный смысл сатиру в комедии. В своем «Северном наблюдателе», издававшемся в течение 1817 г. и специально посвященном театру (преимущественно комедии), он доказывал (вслед за Лагарпом), что комедия «должна не только исправлять нравы, преследовать порок, но также забавлять и смешить своих зрителей».1 За этой безобидной формулой скрывалось отрицание сатиры, направленной на серьезные общественные недостатки. Преследовать насмешкой, с точки зрения Загоскина, дозволялось в сущности только то, что противоречило установленным понятиям и традиционному укладу жизни, а не то, что являлось типичным для всего существующего строя. На этом основании Загоскин отрицал «Ябеду» Капниста, в которой видел не комедию, а сатиру: «Пьеса, в которой действующие лица возбуждают к себе презрение и только изредка заставляют смеяться, может быть прекрасною сатирою, но никогда не будет хорошей комедией».

Сочувственное изображение крестьян (в особенности у Шаховского) и обличение столичной знати заключали в себе, однако, и некоторые прогрессивные элементы. Сатира на знатных и богатых иногда приобретала характер защиты бедных и угнетенных и становилась, таким образом, проповедью гуманности. Вместе с тем, мимоходом затрагивались и серьезные общественные пороки: корыстолюбие, карьеризм, взятки, домашний деспотизм.

В одноактной комедии Загоскина (в стихах) «Урок холостым, или наследники» (1822) выведены столичные жители, чета Звонкиных и Турусин. Они ждут с нетерпением богатого наследства от своего дяди Здравосудова, деревенского помещика. У Звонкиных живет бедная родственница Лиза, в которую влюблен их сын Любим. Но ее хотят выдать замуж за старика Турусина. Звонкина негодует, застав сына с Лизой, и обрушивается на нее с упреком:

       Лиза
Ах, тетушка!
Звонкина
Ну, да! Я знаю и сама,
Что как-то мы родня по дядюшке Пламене,
Что тетка я тебе в двенадцатом колене,
И что из милости даю лишь уголок.
       Лиза
Конечно я бедна, но бедность не порок.
Звонкина
А что ж, сударыня, чай, скажешь — добродетель.
Покойный твой отец, всемирный благодетель —
А нищий сам, как ты, точь в точь же рассуждал,
Престрогий был судья и взяток он не брал.
Тот домик выстроил, другой скупил деревню,
А он прямехенько попал бы в богадельню.

Любим
Честнейший человек!
Звонкина
Скажи, сударь, гордец!
Хотел быть всех умней. Что ж вышло, наконец?
Да что и говорить! Он был совсем без правил.
Служил в палате век, а дочь с сумой оставил.

Любим
Все так, однако ж он...
Звонкина

Ну, полно врать, — молчи!
Пошли ко мне отца, а ты достань ключи
От сахару — они в столе; — отдай их Дуньке;
Да у меня смотри! прошу ходить по струнке.
Ступай!
Пьеса заканчивается неожиданным приездом дядюшки Здравосудова, который устраивает женитьбу Любима на Лизе и закрепляет за Лизой все свое имение.

Комедии Шаховского и Загоскина не были вполне оригинальны — в основе они имели большею частью французский источник. Однако в них была самостоятельная реально-бытовая окраска. Загоскин в 1817 г. выставлял принцип: «творить подражая». Он писал в «Северном наблюдателе» по поводу своей комедии «Богатонов, или провинциал в столице», заимствованной из мольеровского «Мещанина во дворянстве»: «Подражание умному, хорошему в иноземном есть приобретение к пользе отечества». Шаховской и Загоскин в своих комедиях собирали тот материал бытовых наблюдений, который потом отчасти вошел в «Горе от ума».

Другой характер имела короткая стихотворная комедия светского или «благородного», как тогда говорили, жанра. Первым образцом этого жанра была комедия Грибоедова «Молодые супруги» (1815), переведенная с французского (Creuz; de Lesser, «Le secret du m;nage», 1809). Далее следовали «Притворная неверность» Грибоедова и Жандра (1818; Barthe, «Les fausses infid;lit;s», 1768) и комедии Н. И. Хмельницкого (1789—1846), также представлявшие собой перевод с французского: «Говорун» (1817; Boissy, «Le babillard», 1725) и «Воздушные замки» (1818; Collin d’Harleville, «Les ch;teaux en Espagne», 1789). К тому же светскому жанру относятся и позднейшие комедии Хмельницкого — «Нерешительный» (1819; Destouches, «L’irr;solu»), «Светский случай» (1826), «Взаимные испытания» (1829; Forgeot, «Les ;preuves», 1785) и др.

Содержание всех этих комедий (в большинстве одноактных) не выходит за пределы легких светских отношений, имеющих чисто личный характер. Действующих лиц немного и расположены они симметрично (муж, жена, друг; герой, героиня, слуга и горничная; две сестры, два любовника и т. д.). Катенин сравнивал этого рода комедии с «партией в вист». Никто из действующих лиц не вызывает резкого морального осуждения. Сатира совершенно отсутствует. Высмеиваются не пороки, а безобидные слабости. Интрига строится на странностях характера или каком-нибудь забавном недоразумении — «светском случае».

В «Молодых супругах» трое действующих лиц: Арист, Эльмира и их друг Сафир. Арист скучает со своей верной женой, потому что она чуждается света. Сафир берется исправить Ариста. Он принимает вид влюбленного в Эльмиру. Эльмира играет роль светской кокетки и возбуждает ревность Ариста. Хитрость открывается, и Арист обещает бросить все «вертопрашества» и «суетности».

Та же интрига и в «Притворной неверности». Здесь пятеро действующих лиц, расположенных симметрично: две сестры, Эледина и Лиза, два любовника, «холодный» Ленский и «ревнивый» Рославлев, и светский фат, хвастающий своими любовными победами, князь Блесткин. Эледина и Лиза задумали наказать своих любовников — Ленского за его холодность, Рославлева за ревность. Обе пишут любовные письма князю Блесткину, зная, что тот их покажет Ленскому и Рославлеву. Недоразумение разъясняется. Эледина выходит замуж за Ленского, Лиза за Рославлева, а князь Блесткин остается в дураках.

«Говорун» — комедия характера. Герой, граф Звонов, болтает без умолку, спорит с дамами, такими же говорливыми, как он, и таким образом упускает невесту и предложенное ему выгодное место.
«Воздушные замки» тоже комедия характера. Мичман Альнаскаров и его слуга Виктор мечты принимают за действительность. Барин видит себя в мечтах великим человеком, командиром флота, президентом открытой им заокеанской республики. Слуга воображает, что выиграл сто тысяч в лотерею, сделался чиновником, купцом и обзавелся семейством. Альнаскаров мчится в Петербург, чтобы поспеть к отплытию фрегата. По дороге ломается коляска, и он заезжает к молодой вдове Аглаевой, которая ждет рекомендованного дядей жениха, графа Лестова. Она ласково встречает Альнаскарова, принимая его за будущего жениха, которого лично еще не знает. Альнаскаров влюбляется в Аглаеву, Виктор — в ее горничную Сашу. Оба мечтают о будущем счастье. Но недоразумение разъясняется. Аглаева холодно прощается с простым мичманом, которого по ошибке приняла за графа; Саша насмешливо откланивается Виктору. В довершение всего барин узнает, что фрегат, которым он хотел командовать, давно отплыл, а слуга — что лотерея, в которую он думал выиграть сто тысяч, давно разыграна.

В то время как Шаховской и Загоскин, высмеивая в своих комедиях все новое, выражали охранительные стремления консервативных слоев дворянства, авторы «благородных» комедий ориентировались на вкус европеизированного столичного дворянского круга. Во французских комедиях салонного типа, которые они переводили и переделывали, при всем ничтожестве содержания, сказывались свободные понятия века просвещения, отсутствовала традиционная мораль. Человек изображался здесь независимым от традиционных взглядов и привычек и потому свободным в своих чувствах и поступках. Ум, находчивость, острота выставлялись здесь единственным мерилом его достоинства. Типичными образцами французского салонного жанра были комедии Буасси, Барта, Коллена-д’Арлевилля, Крёзе-де-Лессера и др. Этот жанр развивался вне мольеровских традиций. Соблюдение стройного плана, обработка языка, придание стихотворному диалогу легкости и гибкости непринужденной светской беседы — вот формальные задачи, на которых сосредоточивались усилия русских авторов «благородных» комедий.

Комедию легкого, «благородного» стиля, написанную языком светского общества, усиленно пропагандировала театральная критика «Сына отечества». «Перевести комедию гораздо труднее, чем трагедию» — говорилось в одной статье, — «ибо для слога последней можем мы найти образцы в книгах, а для первой должны искать их в обществах, где русский язык не слышен». То же повторялось и в другой статье: «Слог общественного благородного обращения у нас имеет еще мало примеров». Комедии Шаховского и особенно Загоскина подвергались систематическим нападкам в «Сыне отечества» с точки зрения «чистоты» и «благородства» языка и «правильности» построения. Полемика между обеими партиями достигла крайнего ожесточения в 1817 г., когда Загоскин в целях самозащиты основал собственный журнал «Северный наблюдатель». Против Загоскина в «Сыне отечества» выступал строгий пурист В. И.

Соц под именем Ювенала Прямосудова. Он выписывал из комедий Загоскина примеры «варварского слога», причем, в числе нескладных оборотов, приводил и просто житейски-бытовые выражения, казавшиеся ему вульгарными: сломил себе шею, издохну, дурацкая харя и т. п. В 1818 г. рецензент «Сына отечества» в отзыве о «Своей семье» (коллективной пьесе Шаховского, Грибоедова и Хмельницкого), выделив особо сцены, написанные Хмельницким, резко критиковал «слог» тех частей, автором которых был Шаховской. Его шокировали такие выражения, как брякнет, срежет голову, будет гонка и т. п. Он спрашивал: «Натуральное всегда ли бывает благородно, и выражения, приличные в конюшне гусарского полку, могут ли быть пристойны перед просвещенною публикой?» В 1819 г. в «Сыне отечества» появился присланный из Петергофа Александром Бестужевым разбор «Липецких вод» (по поводу вышедшего тогда второго издания). Бестужев оценивал комедию Шаховского не в плане салонных «приличий», а с точки зрения конструкции и стихотворного языка.

Н. И. Хмельницкий.

Успех «Притворной неверности» Грибоедова и Жандра (1818) и «Воздушных замков» Хмельницкого (1818) утвердил победу «благородной» комедии на сцене. В рецензии на «Притворную неверность» «Сын отечества» приветствовал переводчиков, как победителей. «Смело можем рекомендовать перевод сей любителям поэзии, — писал рецензент. — Он очень хорош: свободен, чист, благороден, приятен. Известно, сколь трудно переводить с разговорного французского на книжный русский. Тем более чести победителям! Читая „Притворную неверность“, забываешь, что это перевод».

В 1818 г. оба течения сближаются. Появившаяся в этом году одноактная комедия Шаховского в вольных стихах «Не любо не слушай, а лгать не мешай» примыкает по своему жанру к «благородным» комедиям. Это такая же комедия характера, как и «Говорун». В центре один персонаж, враль Зарницкин. К комической демонстрации его вранья и сводится все содержание комедии. Действующих лиц всего шесть. Впервые применен здесь в комедии вольный размер (т. е. разностопный ямб, который употреблялся прежде только в шутливых поэмах и в баснях). Это был первый и единственный опыт подобного размера до «Горя от ума».

К жанру «благородных» комедий принадлежит и одноактная комедия Шаховского «Какаду» (1820), представляющая собой как бы эпилог «Липецких вод». Шаховской возвращается к своим прежним героям — графу Ольгину и графине Лелевой. Здесь они изображены смирившимися и «остепенившимися». «Ветреники» и «кокетки» вывелись уже из моды. Теперь на первом плане «философы», политики, реформаторы. Граф Ольгин жалуется Лелевой:

Любезность, острота так вывелись в наш век,
Что сделался смешным забавный человек...
.................
Того ж, кто всех смешит, считают эгоистом.

Граф и графиня удалились от света. Он завел свою библиотеку и читает «классиков», «которые уму дают способности»;1 она тоже пробует приняться за книги. Нечаянный случай наводит на мысль о том, чтобы пожениться: тетка-княжна, интересуясь какаду, зашла в кабинет графини и, вместо какаду, нашла графа. Свадьба должна оправдать графа и графиню в глазах света. Смирившиеся «ветреник» и «кокетка» скрепляют свою давнюю дружбу супружеским союзом.

В 1818 г. Шаховской, вследствие столкновений с директором театров князем Тюфякиным, отказывается от звания члена управления по репертуарной части и перестает быть театральным диктатором. Его «чердак» в районе Екатерингофского проспекта делается местом встреч актеров и литераторов, причастных к театру. Здесь бывают Н. И. Хмельницкий, А. С. Грибоедов, Я. Н. Толстой, Д. Н. Барков, Никита Всеволожский. Сюда же Катенин в 1818 г. привозит и Пушкина. Среди театралов организовавшейся вскоре после того Зеленой лампы устанавливается дружелюбное отношение к Шаховскому. Некоторые из членов Зеленой лампы являются гостями его «чердака» (Всеволожский, Барков, Пушкин). Вместе с тем и «Сын отечества» смягчает тон по адресу Шаховского, хотя окончательно еще не сдается. Среди представителей победившего направления возникает раскол. На страницах «Сына отечества» разгорается полемика между
Д. Н. Барковым и В. И. Соцем, который, укрывшись под буквой «Ъ», в рецензии о «Не любо не слушай», между прочим, указывает на вульгарный язык Шаховского: «Некоторые переводчики и сочинители комедий в стихах дошли теперь до такого совершенства, что трудно различить версификацию их с обыкновенной прозою... Не думаю, однако же, чтоб шкворни, ваги, дышла, составляющие прозаический язык каретников и кучеров, много придали красоты и самым вольным стихам». Выпад против опального в данный момент Шаховского, а также крайний пуризм Соца, характерный для всего высшего бюрократического круга вообще и, в частности, лично для него как цензора, вызвали горячую отповедь Баркова. Соц принимал «благородную» комедию как комедию для знати. Для Баркова, как и для всех членов Зеленой лампы, это была комедия, проникнутая духом просвещенного либерализма и враждебная патриархально-реакционной среде. Финалом этой междоусобной распри является сохранившаяся в бумагах Зеленой лампы эпиграмма Баркова «Приговор букве Ъ»: «Ер, буква подлая, служащая хвостом, в журнале завладеть изволила листом» и пр.

По поводу «Пустодомов» Шаховского разгорелась новая полемика о комедии. В декабре 1819 г. в «Сыне отечества» выступил против всей русской комедии в целом некий Вл. Кл-нов. Называя русскую комедию «нескладным, юродивым зрелищем», он противопоставлял ей французскую комедию, только что заведенную директором театров кн. Тюфякиным. Во избежание обвинений в отсутствии патриотизма, автор статьи с первых строк заявлял, что он инвалид, лишившийся правой руки «на бородинском поле» и левого глаза «на высоте Монмартра», и поэтому имеет право на беспристрастное суждение. Русских комических актеров он упрекал в однообразии и безжизненности. Вместе с тем, он нападал и на репертуар комедий, но, говоря о комедиях вообще, направлял главный удар, повидимому, на Шаховского. «Что за комедии! — писал он. — Что в них за стихи! Что за проза! Тупые, или лучше сказать, частым употреблением притуплённые остроты, площадные шутки, бесхарактерные характеры, давно известные, можно сказать, древние интриги, составляют их существо и свойство». Зато автор не скупится на похвалы французскому спектаклю, виденному им на Большом театре и доставившему ему «неизъяснимое удовольствие» своим истинным «изяществом». Французские актеры в комических ролях, как он говорит, «не забываются до грубости», а комедии, представляемые ими, «восхищают» своим «нравственным содержанием» и «привлекательностью» (т. е. салонной галантностью) слога. Русская комедия отталкивает автора своим «грубым» реализмом, между тем как французская привлекает великосветским «изяществом» тона и благонамеренностью морали. Позиция маскированного инвалида, хулителя русской комедии и поклонника французской, оказывается, таким образом, совпадающей с позицией крайнего пуриста В. И. Соца. По всей вероятности, это и был Соц. Выступление Вл. Кл-нова, задевавшее Шаховского, прозвучало обидой для всего русского театра и затронуло патриотические чувства. Оно вызвало поэтому поток негодующих возражений. Отвечая своим оппонентам, ряженый инвалид приоткрыл свои карты. Он выделил из всего репертуара «Притворную неверность», «Воздушные замки» и «Говоруна» (т. е. комедии «благородного» жанра), подчеркивая этим самым, что имел в виду одного Шаховского.

Откликом на выходку ряженого инвалида явились «Мои замечания об русском театре» Пушкина. В начале статьи указан повод, по которому она написана: «Ужели... необходимо для любителя французских актеров и ненавистника русского театра прикинуться кривым и безруким инвалидом, как будто потерянный глаз и оторванная рука дают полное право и криво судить, и не уметь писать по-русски?». Сделав обзор трагедии, Пушкин предполагал перейти к комедии. Но статья прервалась на фразе: «Но оставим неблагодарное поле трагедии и приступим к разбору комических талантов». Высказаться о комедии Пушкин не успел, но последняя фраза заключает в себе намек на то, что в дальнейшем должно было следовать противопоставление «неблагодарного поля» трагедии успехам в области комедии.

Интерес Пушкина к комедийному жанру проявился и в начатой Пушкиным в Кишиневе комедии об игроке (1821). Комедия эта являлась попыткой разрешить поставленную театральными спорами 1815—1820 гг. проблему комедии нового типа. Пушкин примыкал к числу сторонников «благородного» жанра. Его излюбленным автором был Хмельницкий. При этом, однако, Пушкин ценил в комедиях Шаховского их реалистическую тенденцию, и набросок его комедии об игроке представляет собой попытку объединить оба комедийные жанра. Светскую комедию он строит на материале реально-бытовых наблюдений и придает ей злободневную сатирическую остроту. Четкость плана, «благородство» стиля, стремление придать александрийскому стиху разговорную легкость — все это идет от светской комедии. В то же время действие выводится из узких рамок условного «света», захватывая и крепостного дядьку (Величкин) и мир шулеров (Рамазанов, Боченков). Таким образом, условная форма светской комедии заполняется, как у Грибоедова в «Горе от ума», реально-бытовым содержанием, интрига приобретает социально-заостренный характер (игрок Сосницкий, светский либерал, проигрывает в карты своего старого дядьку).

Одним из главных комедийных героев к началу 20-х годов становится тот модный «умник», который слегка намечен был Шаховским еще в «Липецких водах» в лице графа Ольгина. С 1817 г. он служит предметом и журнальной сатиры, причем характеристика его вариируется: иногда это «насмешник», иногда «злой» и т. д. В портретах этого модного «умника» без труда узнаются черты то Чацкого, то Онегина. Вот, например, «Наставление сыну, вступающему в свет» (Сын отечества, 1817, № 20): «Не имей уважения ни к летам, ни к заслугам, ни к чинам, ни к достоинствам... Старайся всеми поступками доказать, что ты презираешь [общество]... Ко всему изъявляй холодное равнодушие... Старайся доказать, что люди, прежде жившие, ничего не стоили... Во все собрания вози с собой рассеяние, скуку, в театре зевай» (ср. Онегина).

Подобных зарисовок модного молодого человека много в «Русском пустыннике» Загоскина, выходившем в 1817 г. в качестве приложения к «Северному наблюдателю» (заглавие «Русский пустынник» было подражанием «Пустыннику» Жуи). Проблема «ума» является одним из основных мотивов сатиры Загоскина. В «Словаре светского человека», составленном Миленовым, «светским человеком и философом, наблюдателем и вертопрахом», «ум» в светском понимании определяется, как «свойство души, совершенно противоположное здравому смыслу». «Едкость» характеризуется здесь, как «единственный способ показывать остроту своего ума, живучи в нынешнем большом свете...» Все эти портреты, очерки и зарисовки указывают в общем на тот бытовой материал, из которого создались впоследствии образы Онегина и Чацкого.

Тема скороспелого «философа», «преученого и преумного молодого человека», «вертопраха» и либерала с 1817 г. становится злободневной и трактуется с различных точек зрения. Позднее, в 1822 г., Орест Сомов посвятил целую статью вопросу об «уме», где говорится о молодых «умниках» с «беглым разговором», «каламбурами», «едкими шутками на чужой счет», «дерзостью и самонадеянностью», причем приводится разграничение между настоящим «умом» и «умствованием».

Эта тема переходит и на сцену. В 1819 г. появляется комедия Загоскина «Добрый малый»; в 1821 г. — комедия П. А. Катенина «Сплетни». Обе пьесы имеют один общий источник — комедию Грессе «Le m;chant» (1747), которая приобретает теперь особую злободневность. Герой Грессе Клеон у Загоскина назван Вельским, у Катенина — Зельским.

Комедийный мотив «умника», противостоящего обществу, имел свою историю еще во Франции, начиная с «Мизантропа» Мольера. Мольеровская комедия была построена двусмысленно, так что Альсест воспринимался отчасти в комическом плане, как честный чудак, который, по определению Вольтера, «доводит свою добродетель до смешного» («Sommaire du Misanthrope», 1739). Истинным воплощением мудрости, настоящей положительной фигурой в комедии считался в течение всего XVIII в. Филент. Это дало повод Руссо в письме к Даламберу (1758) о театре упрекать Мольера в том, что он в лице Альсеста хотел высмеять добродетель, выставив в качестве образца для подражания «негодяя» («fripon») Филента.1 Драматург-якобинец Фабр д’Эглантин переистолковал Мольера в своей комедии «Le Philinte de Moli;re ou la suite du Misanthrope» (1790): здесь он разоблачил эгоизм Филента и снял всякий налет комизма с Альсеста, представив его самоотверженным борцом за справедливость.

Истолкование Альсеста, как полукомического персонажа, общепринятое во Франции, было усвоено и в России. Альсест в переводе Ф. Ф. Кокошкина («Мизантроп», 1816) фигурировал под комедийным именем «Крутона». Только в 1820 г. в предисловии к «Полубарским затеям» Шаховской — да и то очень нерешительно — выразил сомнение в правильности традиционных оценок мольеровского героя. «Мольер, — пишет он, — чтобы не раздразнить гусей, должен был прибегнуть к хитрости. И, пользуясь насмешливым прозвищем, которое тогдашние модные общества давали слишком честным и нравственным людям, вывел на сцену так называемого мизантропа и заставил его смешить резкою добродетелью тех самых, чьи пороки предавал осмеянию. Но стесненное искусство не может явиться во всей полноте своей, и творение необходимо должно потерпеть, когда творец вынужден приноравливаться к обстоятельствам. Мизантроп казался и кажется еще холодным в представлении — не оттого ли что в нем должно угадывать мысли автора?»

В связи с «Мизантропом» Мольера находилась и комедия Грессе «Le m;chant», написанная в эпоху начинавшейся реакции против просветительной философии. «Мизантроп», декламирующий против общества, был превращен Грессе в «злого», который преимуществами своего ума пользуется для плутовства и интриг. Сделав Клеона «злым», «плутом» и «интриганом», он в то же время заставил его критиковать общество с просветительской точки зрения. Лагарп в своем «Лицее» (1800) трактовал поэтому Клеона, как предшественника якобинцев.

Смежные темы «мизантропа», «умника» и «злого» в их французской интерпретации по-своему обрабатывались каждым из русских авторов, соответственно их идейным позициям. Загоскин сильно снижает грессетовского Клеона, подчеркивая в своем Вельском черты «злого». Вельский, которого все считают «добрым малым», на самом деле интриган, обманщик,
профессиональный шулер. Через подставное лицо он обыгрывает в карты честного Рославлева и с помощью клеветы ссорит его с невестой. По характеристике помещика Стародубова, «приезжего из Рязани», это «злоязычник», для которого нет ничего святого, бесчестный, подлый насмешник. Единственный закон для Вельского — это его собственный интерес. Он поклонник «системы Эпикура». Его правило: «Наслаждайся жизнью — и все тут». Однако, Вельский умеет пустить пыль в глаза окружающим и приобретает славу «умницы»: «Что за познания! что за острота! какой умница!»

Катенин выделяет в своем Зельском черты «ума» и резко подчеркивает его преимущество в этом отношении над окружающими (добрым Лидиным, легковерной Настенькой, глупой Крашневой, наивным Варягиным). Этим оправдываются отчасти «злые» поступки Зельского, его «едкие» тирады против Москвы, вроде следующей:

Мне Москва до смерти надоела.
Что ж в ней оставлю я? Большой наш модный свет...
Все взапуски кричат, что просветился век,
Что слишком все умны; а ум с дня на день реже;
Дурак на дураке! невежа на невеже!..
Все гонятся — зачем? Спроси, не знают сами;
Кто в случае, бранят; а бредят орденами;
Друг друга хвалят все, да веры как-то нет;
Все в славе — а за что? Вряд сыщется ответ;
Сорят на пустяки, на дело очень скупы,
И если два умны, так верно двадцать глупы...
Божусь, по мне в сто раз умнее человек,
Который свой живет в деревне целый век,
Не связан мнением, во всех поступках волен,
Ни в ком не ищет и чем бог послал доволен,
Чем весь блестящий круг московских богачей,
Запутанных в долгах, усталых от связей.

Катенин сохраняет всю интригу Грессе. Зельский (Клеон у Грессе) ухаживает одновременно за Настенькой (Хлоя) и ее теткой Крашневой (Флориза), не зная, кто из них богаче. Путем подметных писем он ссорит Настеньку с Лидиным (Валер у Грессе), которого она любит с детства, и восстанавливает Варягина, ее отца (Жеронт), против Лидина. В то же время он порочит Настеньку в глазах Лидина и побуждает его отказаться самому от брака с ней. Стараниями горничной Аннушки (Лизетт у Грессе) все его интриги разрушаются. Настенька возвращается к Лидину, а Зельского изгоняют. Катенин остается, таким образом, на почве традиции: «умник» у него попрежнему «злой». Грибоедов первый произвел радикальную перестановку в традиционном сюжете, аналогичную той, которую произвел Фабр д’Эглантин. Он решительно стал на сторону «ума»: «злым», «гордецом» и «насмешником» кажется Чацкий только Софье и всему фамусовскому кругу.

В русском комедийном репертуаре господствовали переводы и переделки с французского. Не были оригинальны и комедии Шаховского и Загоскина: в основе большей части их был французский источник. Жалобы на засилье переводных французских пьес и на отсутствие оригинальных комедий не прекращались с 1815 г. Вопрос о создании русской оригинальной комедии обсуждался в кругах Зеленой лампы, причем мечты о «самобытной» комедии принимали здесь ясно выраженный декабристский оттенок. Неизвестный автор из числа членов Зеленой лампы (по всей вероятности, А. Д. Улыбышев, член Союза благоденствия), рисуя в шутливой форме «сна» картины будущего, связывал появление «хорошей», «самобытной» комедии со вступлением России в семью «свободных народов». Гражданин будущего рисует такого рода утопию: «Великие события, разбив наши оковы, вознесли нас на первое место среди народов Европы и оживили почти угасшую искру нашего народного гения. Нравы, принимая черты, отличающие свободные народы, породили у нас хорошую комедию, комедию самобытную. Наша печать не занимается более увеличением бесполезного количества этих переводов французских пьес, устаревших даже у того народа, для которого они были сочинены». Комедия, о которой здесь говорится, явно — комедия декабристская, какой позже явилось «Горе от ума».

Форма и свободный дух «Горя от ума» подготовлялись «благородной» комедией. Сатирически-бытовой материал наблюдений накапливался в «колких» комедиях Шаховского и журнальных очерках Загоскина. Комедия Грибоедова подвела итоги всему развитию комедии в течение первой четверти XIX в.

Будущие мотивы «Горя от ума» затрагиваются особенно часто у Шаховского. Князь Радугин из «Пустодомов» плохо управляет имением, читает книги, воображает себя умнее всех. Все, что говорится Радимовым и другими о Радугине, повторяется потом по адресу Чацкого и других представителей нового века, вроде брата Скалозуба: «именьем, брат, не управляй оплошно», «чин следовал ему, он службу вдруг оставил — в деревню, книги стал читать», «послушать, так его мизинец умнее всех и даже князь Петра» и пр.

Старая графиня в «Пустодомах» перечисляет свои дела:

Сегодня, помнится, Хопрова именины,
У Лидиной сговор, у Фрындина крестины,
Обед у Блескиной...

В таком же роде и записи, которые диктует Фамусов Петрушке.

Та же графиня сердится на горничную за то, что она осмеливается возражать:

Боже мой! И эта рассуждает!
...............
Что делать, век такой: от мала до велика
Все лезут в умницы...

Фамусов кричит на Лизу:

Молчать!
Ужасный век! Не знаешь, что начать!
Все умудрились не по летам.

Наконец, и самая тема «ума» — правда, в противоположной трактовке — еще до Грибоедова являлась одной из центральных комедийных тем. «Сплетни» Катенина были промежуточным звеном между «Злым» Грессе и «Горем от ума». Катенин строил комедию почти целиком на интриге Грессе; Грибоедов далеко уходит от Грессе, сохраняя только отдельные мотивы и положения. Но общий источник обнаруживается в некоторых совпадениях у Грибоедова с Катениным. Лидина с Настенькой у Катенина, как и Чацкого с Софьей, связывает детская дружба; то же у Грессе: Валер и Хлоя росли вместе. Варягин, отец Настеньки, знает Лидина с детства, как и Фамусов Чацкого; у Грессе Жеронт, отец Хлои, является воспитателем Валера. «Злые» выпады Чацкого против Москвы восходят к тирадам «злых» героев Катенина и Грессе. Но при этом на Чацкого переносится ситуация «добрых» героев — Лидина и Валера. Отсюда сходство некоторых диалогов Чацкого с Софьей и Лидина с Настенькой. Искренний лирический тон Чацкого в объяснениях с Софьей и ее холодные реплики напоминают аналогичные диалоги Катенина.
Лидин
Скажите искренно, мы с детства вместе жили:
Неужли никогда меня вы не любили?..
Об свадьбе, вспомните, бывало сколько раз
Гадали вместе мы.
Настенька
Тогда мы были дети.
Лидин
Да, только детские воспоминанья эти,
Должны бы вам, как мне, дороже быть всего.
«Горе от ума» до 1833 г. не было опубликовано и не было поставлено на сцене. После 1825 г. театр вообще отходит от литературы, а вместе с тем падает и значение комедии, которая становится только безобидной забавой и окончательно вытесняется водевилем. Самым способным из ранних водевилистов был А. И. Писарев (1803—1828). Он дебютировал в 1823 г. комедией «Лукавин» (переделка «Школы злословия» Шеридана), а с 1824 г. перешел к водевилям, содержание которых заимствовал из Скриба, Фавара и др.: «Поездка в Кронштадт» (1824); «Учитель и ученик, или в чужом пиру похмелье» (1824); «Забава калифа, или шутки в одни сутки» (1825); «Волшебный нос, или талисман и финики» (1825); «Хлопотун, или дело мастера боится» (1825) и др. Забаву Писарев считал единственной задачей комических представлений и с этой точки зрения демонстративно заявлял свое неуважение к Грибоедову. Отвечая на отрицательные отзывы Полевого в «Московском телеграфе» о его пьесах, он писал: «Г. Грибоедову я не стану подражать в слоге потому, что нашел лучшие образцы» (брошюра «Анти-телеграф», 1826). Выпад против грибоедовского «слога» имел и другой, скрытый смысл: это был намек на политическое содержание грибоедовской комедии
 
Лермонтов Михаил Юрьевич

ЛЕРМОНТОВ Михаил Юрьевич [3 (15) октября 1814 , Москва - 15 (27) июля 1841, подножье горы Машук, близ Пятигорска;
похоронен в селе Тарханы Пензенской области], русский поэт.

Неведомый избранник
Брак родителей Лермонтова - богатой наследницы М. М. Арсеньевой (1795-1817) и армейского капитана Ю. П. Лермонтова (1773-1831) - был неудачным. Ранняя смерть матери и ссора отца с бабушкой - Е. А. Арсеньевой - тяжело сказались на формировании личности поэта. Лермонтов воспитывался у бабушки в имении Тарханы Пензенской губернии; получил превосходное домашнее образование (иностранные языки, рисование, музыка). Романтический культ отца и соответствующая трактовка семейного конфликта отразились позднее в драмах"Menschen und Leidenschaften" ("Люди и страсти", 1830),"Странный человек" (1831). Значимы для формирования Лермонтова и предания о легендарном основоположнике его рода - шотландском поэте Томасе Лермонте.

К сильным впечатлениям детства относятся поездки на Кавказ (1820, 1825). С 1827 Лермонтов живет в Москве. Он обучается в Московском университетском благородном пансионе (сентябрь 1828 - март 1830), позднее в Московском университете (сентябрь 1830 - июнь 1832) на нравственно-политическом, затем словесном отделении. Ранние поэтические опыты Лермонтова свидетельствуют об азартном и бессистемном чтении предромантической и романтической словесности: наряду с Дж. Г. Байроном и А. С. Пушкиным для него важны Ф. Шиллер, В. Гюго, К. Н. Батюшков, философская лирика любомудров; в стихах масса заимствованных строк (фрагментов) из сочинений самых разных авторов - от М. В. Ломоносова до современных ему поэтов. Не мысля себя профессиональным литератором и не стремясь печататься, Лермонтов ведет потаенный лирический дневник, где чужие, иногда контрастные формулы служат выражением сокровенной правды о великой и непонятой душе. Пережитые в 1830-32 увлечения Е. А. Сушковой, Н. Ф. Ивановой, В. А. Лопухиной становятся материалом для соответствующих лирико-исповедальных циклов, где за конкретными обстоятельствами скрывается вечный, трагический конфликт. Одновременно идет работа над романтическими поэмами - от откровенно подражательных "Черкесов" (1828) до вполне профессиональных"Измаил-бея" и"Литвинки" (обе 1832), свидетельствующих об усвоении Лермонтовым жанрового (байроновско-пушкинского) канона (исключительность главного героя,"вершинность" композиции,"недосказанность" сюжета, экзотический или исторический колорит). К началу 1830-х гг. обретены"магистральные" герои поэтической системы Лермонтова, соотнесенные с двумя разными жизненными и творческими стратегиями, с двумя трактовками собственной личности: падший дух, сознательно проклявший мир и избравший зло (первая редакция поэмы "Демон", 1829), и безвинный, чистый душой страдалец, мечтающий о свободе и естественной гармонии (поэма"Исповедь", 1831, явившаяся прообразом поэмы"Мцыри"). Контрастность этих трактовок не исключает внутреннего родства, обеспечивающего напряженную антитетичность характеров всех главных лермонтовских героев и сложность авторской оценки. Смутное время Оставив по не совсем ясным причинам университет, Лермонтов в 1832 переезжает в Петербург и поступает в Школу гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских юнкеров; выпущен корнетом Лейб-гвардии гусарского полка в 1834. Место высокой поэзии занимает непечатное стихотворство ("Юнкерские поэмы"), место трагического избранника - циничный бретер, сниженный двойник "демона". В то же время идет работа над романом"Вадим" (не закончен), где ультраромантические мотивы и стилистические ходы (родство"ангела" и"демона","поэзия безобразности", языковая экспрессия) сопутствуют тщательной обрисовке исторического фона (восстание Пугачева)."Демоническая" линия продолжается в неоконченном романе из современной жизни"Княгиня Лиговская" (1836) и драме"Маскарад". Последней Лермонтов придавал особое значение: он трижды подает ее в цензуру и дважды переделывает. Поэт поколения К началу 1837 у Лермонтова нет литературного статуса: многочисленные стихотворения (среди них признанные в будущем шедеврами "Ангел", 1831;"Парус", 1831;"Русалка", 1832;"Умирающий гладиатор", 1836; поэма"Боярин Орша", 1835-36) в печать не отданы, романы не закончены,"Маскарад" не пропущен цензурой, опубликованная (по неподтвержденным сведениям без ведома автора) поэма"Хаджи Абрек" (1834) резонанса не вызвала, связей в литературном мире нет (значима"невстреча" с Пушкиным). Слава к Лермонтову приходит в одночасье - со стихотворением "Смерть поэта" (1937), откликом на последнюю дуэль Пушкина. Текст широко распространяется в списках, получает высокую оценку как в пушкинском кругу, так и у публики, расслышавшей в этих стихах собственную боль и возмущение. Заключительные строки стихотворения с резкими выпадами против высшей аристократии вызвали гнев Николая I. 18 февраля Лермонтов был арестован и вскоре переведен прапорщиком в Нижегородский драгунский полк на Кавказ. Ссылка продлилась до октября 1837: Лермонтов изъездил Кавказ, побывал в Тифлисе, лечился на водах (здесь произошло знакомство со ссыльными декабристами, в том числе поэтом А. И. Одоевским, а также с В. Г. Белинским); изучал восточный фольклор (запись сказки"Ашик-Кериб"). Публикация в 1837 стихотворения"Бородино" упрочила славу поэта. С апреля 1838 по апрель 1840 Лермонтов служит в Лейб-гвардии гусарском полку, уверенно завоевывая"большой свет" и мир литературы. Устанавливаются связи с пушкинским кругом - семейством Карамзиных, П. А. Вяземским, В. А. Жуковским (благодаря посредничеству последнего в"Современнике" в 1838 печатается поэма"Тамбовская казначейша") и А. А. Краевским (публикация"Песни про царя Ивана Васильевича..." в редактируемых Краевским"Литературных прибавлениях к"Русскому инвалиду", 1838; систематическое сотрудничество с возглавленным Краевским в 1839 журналом"Отечественные записки"). Лермонтов входит в фрондерско-аристократический "кружок шестнадцати". В зрелой лирике Лермонтова доминирует тема современного ему общества - безвольного, рефлексирующего, не способного на деяние, страсть, творчество. Не отделяя себя от больного поколения ("Дума", 1838), высказывая сомнения в возможности существования поэзии здесь и сейчас ("Поэт", 1838;"Не верь себе", 1839;"Журналист, читатель и писатель", 1840), скептически оценивая жизнь как таковую ("И скучно, и грустно...", 1840), Лермонтов ищет гармонию в эпическом прошлом ("Бородино","Песня про царя Ивана Васильевича...", где демонический герой-опричник терпит поражение от хранителя нравственных устоев), в народной культуре ("Казачья колыбельная песня", 1838), в чувствах ребенка ("Как часто пестрою толпою окружен...", 1840) или человека, сохранившего детское мировосприятие ("Памяти А. И. О<доевского>", 1839;<М. А. Щербатовой>, 1840). Богоборчество ("Благодарность", 1840), мотивы невозможности любви и губительной красоты ("Три пальмы", 1839;"Утес", "Тамара","Листок","Морская царевна", все 1841) соседствуют с поиском душевной умиротворенности, связываемой то с деидеологизированной национальной традицией ("Родина", "Спор", оба 1841), то с мистическим выходом за пределы земной обреченности ("Выхожу один я на дорогу...", 1841). То же напряженное колебание между полюсами мироотрицания и любви к бытию, между земным и небесным, проклятьем и благословением присуще вершинным поэмам Лермонтова - последней редакции"Демона" и"Мцыри" (обе 1839). В 1838-40 написан роман"Герой нашего времени": первоначально составившие его разножанровые новеллы печатались в"Отечественных записках" и, возможно, не предполагали циклизации. В романе пристально исследуется феномен современного человека; тщательно анализируются антиномии, присущие и поэтическому миру Лермонтова. Появление отдельного издания романа (апрель 1840) и единственного прижизненного сборника"Стихотворения М. Лермонтова" (октябрь 1840; включены"Мцыри","Песня про царя Ивана Васильевича...", 26 стихотворений) стали ключевыми литературными событиями эпохи, вызвали критическую полемику, особое место в которой принадлежит статьям Белинского.
Неожиданный финал
Дуэль Лермонтова с сыном французского посла Э. де Барантом (февраль 1840) привела к аресту и переводу в Тенгинский пехотный полк. Через Москву (встречи со славянофилами и Н. В. Гоголем на его именинном обеде) поэт отбывает на Кавказ, где принимает участие в боевых действиях (сражение на речке Валерик, описанное в стихотворении"Я к вам пишу случайно, - право..."), за что представляется к наградам (вычеркнут из списков императором Николаем I). В январе 1841 отбывает в Петербург, где, просрочив двухмесячный отпуск, находится до 14 апреля, вращаясь в литературных и светских кругах. Лермонтов обдумывает планы отставки и дальнейшей литературной деятельности (известен замысел исторического романа; есть сведения о намерении приняться за издание журнала); в Петербурге и после отъезда из него одно за другим пишутся гениальные стихотворения (в. т. ч. указанные выше). Возвращаясь на Кавказ, Лермонтов задерживается в Пятигорске для лечения на минеральных водах. Случайная ссора с соучеником по юнкерской школе Н. С. Мартыновым приводит к"вечно печальной дуэли" (В. В. Розанов)и гибели поэта.

 
Михаил Семенович Щепкин

Михаил Семенович Щепкин [6(17).11.1788, село Красное Обоянского уезда, ныне Белгородской области, - 11(23).8.1863, Ялта], русский актер. Основоположник реализма в русском сценическом искусстве. Родился в семье крепостного, управляющего имениями графа Г. С. Волькенштейна. В 1799 году поступил в Судженское малонародное училище, где в 1800 году впервые выступил в школьном спектакле (Розмарин - "Вздорщица" Сумарокова). В 1801-1803 годы играл в домашнем театре Волькенштейнов (одновременно исполнял обязанности официанта). Профессиональную сценическую деятельность начал в 1805 году в курской труппе Барсовых. В 1816 году перешел в харьковскую труппу И. Ф. Штейна (лучшую на юге России), завоевав вскоре положение первого комического актера. В 1822 году по проведенной подписке был выкуплен на волю. На провинциальной сцене Щепкин исполнял разнообразные роли, а также партии в комических операх. Его игра отличалась ярким темпераментом, юмором, жизненной правдой. Уже в этот период Щепкин проявил огромную наблюдательность, удивительную работоспособность, серьезно изучал теорию и практику сценического искусства. В 1823 году Щепкин был принят в труппу Московского театра (с 1824 года - Малый театр). Формированию общественных и художественных взглядов Щепкина способствовали его тесные связи с передовыми деятелями русского культуры (Александр Сергеевич Пушкин, Николай Васильевич Гоголь, Виссарион Григорьевич Белинский, Александр Иванович Герцен, Тарас Григорьевич Шевченко и др.). Щепкин был не только участником первых постановок пьес А. С. Грибоедова, Гоголя, Пушкина, Тургенева, Сухово-Кобылина, но и горячо их пропагандировал, добивался снятия с них цензурных запретов. Огромное значение деятельность Щепкина приобрела в 1830-40-е годы. Осуществив глубокий переворот в сценическом искусстве, он сблизил его с принципами пушкинского и гоголевского реализма. Щепкин утверждал важную гражданскую миссию актера, сочетал в своем творчестве нравственно-просветительские и критико-обличительные функции. Противник зависимости от случайного вдохновения, он стремился найти объективные законы искусства актера, разработал метод сценического творчества, основанный на обобщении широких жизненных наблюдений. Указывая на необходимость всестороннего осмысления исполнителем творческих задач, подчинения всего творческого процесса "общей идее", Щепкин говорил, что актер должен не копировать, а вникать в "душу роли", влезать "... так сказать, в кожу действующего лица..." ("Записки. Письма...", 1952, с. 250). Свои лучшие образы артист создал в произведениях русской сатирико-обличительной драматургии, стремясь к раскрытию типических характеров, отражающих суть целой общественной и социальной группы. Преодолевая сопротивление цензуры, он добился постановки пьесы "Горе от ума" Грибоедова, сыграв в ней роль Фамусова (1831, отрывки; 1832, полностью). Лишив Фамусова барской респектабельности, Щепкин показал его как бы выслужившимся Молчалиным, ненавидевшим все новое. Глубокой жизненной достоверности достиг Щепкин в роли Городничего ("Ревизор" Гоголя, 1836), поднявшись в ней до большого сатирического обобщения, обличения николаевского режима. Сатирические типы дворян были созданы им в пьесах Гоголя - "Женитьба" (Подколесин и Кочкарев), "Игроки" (Утешительный), "Тяжба" (Бурдюков); Пушкина - "Скупой рыцарь" (Барон).

Другая сторона творчества Щепкина связана с воплощением образов людей из народа. В пьесах украинских драматургов сыграл роли Чупруна и Макагоненко ("Москаль-чаровник" и "Наталка-Полтавка" Котляревского), Шельменко ("Шельменко-денщик" Квитко-Основьяненко), передав народный характер, национальное своеобразие своих героев. С глубоким проникновением раскрывал Щепкин в водевиле "Матрос" Соважа и Делурье трагическую судьбу старого матроса. "Торжество его искусства,- писал Белинский, - состоит... в том, что он умеет заинтересовать зрителей судьбою простого человека и заставить их рыдать и трепетать от страданий какого-нибудь матроса..." (Полн. собр. соч., т. 8, 1955, с. 533). С психологической глубиной, трогательностью играл Щепкин роли Мошкина и Кузовкина ("Холостяк" и "Нахлебник" Тургенева). Одна из лучших ролей Щепкина последнего периода - Муромский ("Свадьба Кречинского" Сухово-Кобылина, 1855). Выступал также в пьесах Островского (Любим Торцов - "Бедность не порок" и др.), Мольера (Гарпагон - "Скупой"), Шекспира (Полоний - "Гамлет") и др.

Законченную систему взглядов на актерское творчество Щепкина выразил в письмах, высказываниях, воспоминаниях, беседах с учениками. Его деятельность утвердила критический реализм как ведущий творческий метод в русском театре. Традиции сценического реализма, заложенные Щепкиным, сыграли большую роль в практике Малого театра, за которым упрочилось наименование "Дома Щепкина". Сценические заветы Щепкина и проповедовавшиеся им этические принципы послужили основой реалистической системы актерского творчества, созданной К. С. Станиславским.
Ю. А. Дмитриев.

Михаил Семенович Щепкин - знаменитый артист, сын дворового человека графа Волкенштейна, управлявшего всеми имениями своего помещика. Родился 6 (17) ноября 1788 года в селе Красном Курской губернии Обоянского уезда. Ему было семь лет, когда на домашнем театре своего барина он увидел впервые оперу "Новое семейство", и так поразился зрелищем. что с этого времени стал бредить сценой. Отданный в народное училище в городе Судже, он как-то сыграл роль слуги Розмарина в комедии Сумарокова "Вздорщица", и это окончательно поразило воображение впечатлительного и способного ребенка. Продолжая затем учение в Белгороде и живя у местного священника, обучавшего его Закону Божию и латинскому языку, он 13 лет от роду поступил в 3-й класс губернского училища в Курске и скоро переведен был в 4-й (последний) класс. Превосходно занимаясь, он много читал, руководимый И. Ф. Богдановичем, автором "Душеньки", который встречал его в доме графа Волкенштейна. Страсть к театру поддерживалась в Щепкине братьями Барсовыми, антрепренерами курского частного театра, где он приобрел некоторые познания в сценическом искусстве и был допущен в 1803 году к исполнению роли в пьесе Княжнина: "Несчастье от кареты". Определенный, по воле помещика, помощником землемера, межевавшего земли графа Волкенштейна, Щепкин в 16 лет блестяще выдержал выпускной экзамен и, по приказанию помещика, произнес приветственную речь попечителю Харьковского университета, приезжавшему открывать гимназию, преобразованную из курского губернского училища. За превосходное исполнение поручения помещик "позволил Щепкину заниматься, чем хочет". Щепкин тотчас поступил к Барсовым и в 1805 году сыграл не без успеха роль почтаря Андрея в драме "Зоя". Лет около двадцати вел он кочевую жизнь, пока, наконец, не был принят в 1823 году на казенную сцену, в московскую труппу, на амплуа первых комиков. Перед этим он играл с громадным успехом в Полтаве, где, при содействии князя Репнина и при его денежной помощи, выкупился из крепостной зависимости. Он уже поражал своею игрою, совершенно случайно подслушав у себя тот правдивый тон, который стал основой игры великого артиста. Ф. Ф. Кокошкин, директор московского театра, ввел Щепкина в круг писателей и профессоров университета, которые, по собственным словам артиста, "научили его мыслить и глубоко понимать русское искусство". В 1825 году Щепкин дебютировал в Санкт-Петербурге, где также изумлял своею игрою и сделался общим любимцем, перезнакомясь со всеми литературными корифеями. Пушкин относился к нему с глубоким уважением и убедил его вести "Записки". Самым блестящим периодом сценической деятельности Щепкина был промежуток времени с 1825 по 1855 годы, когда, по выражению Погодина, он являлся "достойным помощником, дополнителем и истолкователем великих мастеров сцены, от Шекспира и Мольера до наших отечественных писателей - Фонвизина, Капниста, Грибоедова, Гоголя, Шаховского, Загоскина и Островского". У Щепкина был высокий, неподражаемый комический талант, в соединении с юмором и поразительной веселостью, ему одному свойственными. Игра его, чуждая малейшей фальши, заключавшая в себе бездну чувства, искренности и правды, магически действовала на зрителей. Эту игру Белинский признавал творческой, гениальной: "Щепкин - художник; для него изучить роль не значит один раз приготовиться для ее, а потом повторять себя в ней: для него каждое новое представление есть новое изучение". Щепкин был крайне самобытен и своеобразен в передаче самых трудных характеров, придавая им колорит блестящий, яркий, поражая естественностью и непринужденностью игры. Его гениальному исполнению равно были доступны и иноземные характеры и типы, и чисто русские, со всеми оттенками национальности, со всеми чертами страны или века, в которых эти характеры и типы существуют. Многие мольеровские типы Щепкин передавал так, что сами французы нередко могли бы нам позавидовать; никто не играл стариков Мольера лучше Щепкина. С неподражаемым талантом воссоздавал он малорусские типы и часто знакомил публику с Украиной и ее нравами нагляднее, чем история и поэзия. Евреи, начиная от Шекспировского Шейлока и кончая нашими корчмарями в Белоруссии, ни на одной сцене не передавались с такой верностью, как в исполнении Щепкина. Видевшие знаменитого Тальму на парижской сцене, а Щепкина в Москве, исполнявшими одну и ту же роль в пьесе Казимира Делавиня "Урок старикам", - не знали, кому из этих артистов отдать преимущество. Исполнение ролей Фамусова и Гоголевского Сквозника-Дмухановского было истинным торжеством таланта Щепкина. Последней роли, по свидетельству многих очевидцев, великий артист придавал, так сказать, родовые черты провинциала; смотря на него в этой роли, можно было подумать, что не артист исполнял роль, написанную Гоголем, а творец "Ревизора" написал своего городничего с исполнителя. Не смотря на свой могучий талант, Щепкин работал над развитием его с необычайной энергией, не доверяя своему вдохновению, и нередко пересоздавал роль, отыскивая в типе и характере черты, незамеченные им ранее. Служба несколько тяготила его, в особенности когда он уподоблялся поденщику и должен был нести на своих плечах крайне плохой репертуар. Его возмущало и отношение публики к такому репертуару. "Мне бы легче было - писал Щепкин сыну - если б меня иногда ошикали, даже это порадовало бы меня за будущий русский театр; я видел бы, что публика умнеет, что ей одной фамилии недостаточно, а нужно дело". Так честно смотрел он на искусство, которое не любил, а обожал. "Жить для Щепкина - говорит С. Т. Аксаков - значило играть в театре; играть - значило жить". Театр был для него утешением в горе и даже целебным средством. Многие были свидетелями, как артист выходил на сцену совершенно больной и сходил с нее здоровым. Как удивительный, почти идеальный образец, Щепкин имел самое благотворное влияние на московскую труппу; благодаря ему она достигла совершенства в свои блестящие дни. Помимо своей игры Щепкин услаждал москвичей мастерским чтением гоголевских произведений на литературных вечерах, которые устраивал с 1843 года. Человек с гибким умом, пылким воображением, необыкновенно добрый, приветливый, отличный собеседник, коротко знавший Россию, по его собственному выражению от дворца до лакейской, он интересовал весь цвет интеллигенции того времени; его дружбой дорожили Пушкин, Гоголь, Белинский, Грановский, Кудрявцев. В 1855 году было с большим торжеством отпраздновано 50-летие его служения русской сцене. В 1863 году, по совету врачей, он уехал на южный берег Крыма и скончался в Ялте 11 августа. "Записки и письма Щепкина" изданы в Москве в 1864 году.

Неоклассицизм

НЕОКЛАССИЦИЗМ (ДР. НАЗВ. - НЕОКЛАССИКА)
- направление в европ. худож. культуре, сложившееся в к. 19 - нач.20 в. и отличавшееся постоянным обращением к античной культуре как смысловому пространству своего самоосуществления.

В отличие от классицизма как большого стиля 18-19 вв. или "классицизма" эпохи Возрождения, Н. рассматривает античность не как культурный идеал или стилевой эталон, но как материал для символизации ассоциативных вариаций и деконструкций при отражении сугубо совр. социокультурных и интеллектуальных проблем. Сюжеты и герои античных мифов, архитектурные и пластич. формы античного искусства, обобщенные представления об античной культуре и цивилизации в контексте мировой истории выступают в Н. как условный код совр. культурных рефлексий, архетипич. "каркас" художественно-филос. аллюзий 20 в., культурно-истор. "фон" (контекст) решения "вечных" проблем в стремительно и трагедийно меняющемся мире совр. культуры и цивилизации.

Н. можно рассматривать как дань европ. культуры 20 в. обобщенному "гуманитарному образу" греч. классики, веками выступавшей как непреходящий образец для последующих худож. направлений и культурных эпох. Интерес к античности активизировался обычно в периоды, когда на первый план в культуре выходило тяготение к мере и типизации, свойственное классич. мировосприятию как проявление неких всеобщих объективных законов, "схваченных" художниками и мыслителями. Разл. эпохи искали и находили в античной культуре нечто близкое собственному мировосприятию, пытаясь т.о. глубже вникнуть в свои тайны. Однако только в 20 в. реалии совр. культуры находились в таком вопиющем противоречии всем представлениям о мере и типичности, что их парадоксальное сопоставление с античностью не могло не обретать смысла трагич. иронии, гротеска, оксюморонности (ср. Улисс у Джойса, Дионис у Ницше и его последователей, Эдип у Фрейда, Сизиф у Камю, Орфей у Маркузе, кентавр у Апдайка и т.д.).

В 20 в. традиц. отношение к античности как к идеалу лишь частично возрождается. Интересно сравнить модификацию этого идеала, напр., в сознании Т. Манна с концепциями нем. классицизма. Если для Лессинга, Гёте, Шиллера и других Эллада была тайной всего человечества, выражением общепланетарной, даже вселенской "природы" и "сущности", пришедшей к самой себе (Шиллер), то для поколения Т. Манна уже само собой разумеется, что Эллада - это тайна Европы (или, точнее, "Запада" ). То, что было "детством человечества" для просветителей, в 20 в. стало "молодостью Европы", маленькой части раздвинувшего свои границы света. Универсализм и обобщенность восприятия античности, этого "чужого прошлого" локализуется и дифференцируется. "Европа" Т. Манна представляет собой "традицию либерального гуманизма, взирающего на демокр. Афины как на свою прародину". Не случайно античная мифология в художественно-филос. рефлексиях 20 в. причудливо переплетается с библейской, вост., афр., амер. и новоевропейской (Т. Манн, Г. Гессе, Ф. Кафка, У. Фолкнер, Г. Миллер, Н. Саррот, Акутагава Рюноскэ, Кобо Абэ, X. Борхес, X. Кортасар, Гарсия Маркес, Л. Мештерхази и др.). В этом плюралистич. культурном контексте античность лишалась ореола единственности, а классич. узнаваемые формы культурного эталона размывались и переосмыслялись в новом смысловом контексте.

Обращение к античности создавало возможность Н. реализовать идею интегрального стиля культуры и мировоззренч. универсализма; при этом античные образы, сюжеты, мотивы, как и сама воссоздаваемая атмосфера античности ("дионисийство", "аполлонийство" и т.п.) выступали как условные коды культуры, транспонировавшие современность и вечность. Таковы реинтерпретации античных образов, сюжетов, идей в пьесах Ж. Жироду, Ж. Ануя, Сартра, в художественно-филос., мифопоэтич. мышлении Ницше и Хайдеггера, Валери и Камю, в поэтич. творчестве Рильке, Сен-Жон Перса, Д. Томаса.

Худож. направлением перв. четв. 20 в., когда элементы "гуманитарного разума" (термин B.C. Библера) проявились наиболее отчетливо и последовательно, явился Н. Несмотря на то что большая часть призывов и деклараций его осталась "гласом вопиющего в пустыне", почву для всякого рода медитаций и рефлексий культур философски настроенным умам давали, в основном, неоклассич. произведения, хотя предпосылки для такой интерпретации исторически удаленных культур дал символизм. В разных формах данное течение затронуло нац. культуры всех стран Европы. В Германии, Франции, Италии, России Н. имел свои индивид. особенности, нередко ярко-своеобразные и в художе-ственно-эстетич., и в философско-интеллектуальном плане. Общим же для разл. нац. традиций в феномене Н. было то, что античная культура становится тем метафизич. и метаистор. пространством, в к-ром воплощается пафос одновременности разновременных этапов, диалог культурных эпох, традиций и стилей. Культура понимается ее творцами как общение культур, в том числе исторически удаленных друг от друга. При этом в Н. мы находим лишь отголоски классич. мировосприятия и его сознат. модернизацию (оно само становится мифом). Это связано с тем, что Н. формируется не без влияния модернизма, в к-ром главное - переосмысление классики, полемич., подчас демонстративное отталкивание от нее. И с категорией Красоты (в классич. ее понимании), и с классич. античностью, и с ближайшей классикой 19 в. модернизм связан по принципу отрицания (пересмотра традиций, реинтерпретации наследия, демонстративного новаторства). Н. во многом усваивает дискурс модернизма, делая акцент на утверждение классики (хотя и в переосмысленном, реинтерпретированном виде).

Диапазон античных реминисценций в Н. чрезвычайно широк. Он простирался от моды на "греч." хитоны и прически до гипноза соответствующих идей (увлечение неоплатонизмом и обращение к жанру трагедии, жажда синтеза искусств и аллюзии мифол. сюжетов, персонажей, мотивов); от хореографии А. Дункан до метроритмич. поисков в стихосложении. При разработке античных сюжетов Вяч. Иванова привлекала трагедия титанич. начала; Брюсова, Анненского и Цветаеву - возможности психологизации и аффектации, скрытые в архетипах античной мифопоэтики. Свои трактовки Н. в рус. культуре представляли Врубель и Скрябин, М. Кузмин и Мандельштам, Н. Гумилев и Ахматова.

В 20 в. мы сталкиваемся с интенсивной "ремифологизацией" всей культуры, причем идущей параллельно на нескольких уровнях (худож. творчество, наука, этнография и т.д.). Такие художники, как Джойс, Кафка, Лоуренс, Йитс, Элиот, О&Нил, Кокто, Т. Манн, Маркес, Камю, сознательно обращаются к мифологии - либо как к инструменту худож. организации материала (для Камю и Джойса "миф как прием" особенно характерен), либо как к средству выражения "вечных" ценностей и психол. начал (архетипов).

Уже в эстетике символизма ведущую роль играли ритуальные формы искусства. В театре Анненского, Брюсова, Вяч. Иванова, Ф. Сологуба воссоздаются "жреческие просодии", "музыкально-пластич. эволюции хора" , завораживающий "заклинательный ритм" магич. сцен, "вакхич. опьянения" и "дионисийные пляски"; все эти характерные черты античного театра - не просто внешняя стилизация др.-греч. культуры или буквальная реставрация формы античной трагедии (конкр. античные формы символисты весьма свободно переосмыливали), а худож. средства, через воздействие на эмоц. состояние зрителей и читателей добивающиеся преодоления границ реальности, экстатич. освобождения духа. В "новом театре мистич. драмы" (Г. Чулков) Вяч. Иванов ставил целью достижение эстетич. катарсиса - соборного "очищения страстей" публики (олицетворяющей человечество) посредством переживания ею аффектов, аналогичных тем, что вызывала quasi-греч. драма, ее образно-символич. язык. "Свет античности" изменял смысл лирики, эпич. жанров, философско-культурологич. эссе, публицистики символистов, исподволь способствуя становлению феномена Н., тяготеющего к совмещению прошлого и будущего в бесконечности настоящего, к синхронизации, пространств, истолкованию времени и истории (Л. Баткин). В искусстве 20 в. возникает иллюзия, будто творч. ум преодолевает истор., линейное время. Античность, трактуемая как культурное пространство, в к-ром самоосуществяются искусство, философия, обществ. мысль нач. 20 в., становилась мощным фактором метаистор. мышления, к к-рому тяготели уже символисты. Общий интерес к античному искусству и мифологии в этот период так возрос, что это дало основание говорить об "античном буме рубежа веков".

В начале 20 в. в европейском (в том числе русском) Н. поляризуются два направления в восприятии и культурных рецепциях античного: ритуально-мифологическое и эстетическое, или, используя терминологию Ницше, весьма популярную в то время, - дионисииское и аполлоновское. Обе взаимоисключающие, на первый взгляд, линии сосуществуют параллельно, что особенно наглядно проявляется в рус. культуре начала века. Первое направление реализуется собственно в символизме, второе - в неоклассицистских стилях искусства. М.Л. Гаспаров дифференцирует эти две тенденции в рус. модернизме 20 в. как "парнасскую строгость" и "символистскую зыбкость". Первая из названных тенденций восходит к "светскому" пониманию символики как "многозначного иносказания", как риторич. приема, применимого к любому материалу; другая апеллирует к "духовному" пониманию символики, прочно связанному с религ. тематикой - "как земной знак несказуемых небесных истин". "Парнасская" линия предвосхищает и знаменует Н. (Брюсов, Бальмонт, позднее Гумилев и Мандельштам); религиозно-философская - свойственна собственно символизму {Мережковский, Гиппиус, Вяч. Иванов, А. Белый, Блок).

Художники, ориентированные на Н., придерживались иной линии. Для них античность, переведенная в эстетич. план "чистого искусства", была "золотым веком", в к-ром охотно усматривались черты гармоничности, цельности и совершенства. Журн. "Аполлон" пропагандировал эллинский культ совершенной формы; в драматургии Анненского и Цветаевой заметен процесс интеллектуализации и модернизации др.-греч. мифа. Подобные тенденции можно усмотреть и в творчестве других художников - Гумилева, Мандельштама, Ахматовой (прежде всего в лирике); в музыке - у Танеева, Скрябина, Стравинского, в живописи и графике - у В. Серова, Бакста, Врубеля, в скульптуре - у Трубецкого, Коненкова, А. Матвеева, в архитектуре -уф. Лидваля, М. Лялевича, И. Фомина, И. Жолтовского.

К эстетизирующей линии Н. примыкают не только произведения искусства на античную тему, но и такие культурологич. концепции, как теория Вольфа и Петер-сена, изложенная ими в книге "Судьба музыки с древности до современности", в исследованиях Ф. Зелинского и др. филологов начала века.

Если эстетизирующая тенденция Н. концентрирует внимание на "худож. грамматике" Греции, то мифологическая, тяготеющая к сакрализации и проявлениям пракультурного начала, стремится к выявлению хтонич. сущности первобытно-архаич. искусства и архетипов "коллективного бессознательного" (Юнг). Е.М. Меле-тинский объясняет эту тенденцию социальными потрясениями, к-рые поддерживали у многих представителей интеллигенции убеждение в том, что под тонким слоем культуры действуют вечные разрушит, или созидат. силы, прямо вытекающие из природы человека, из об-щечеловеч. психол. и метафизич. начал. Это убеждение непосредственно восходит к античной мифологии с ее категориями рока, судьбы, представлениями об амбивалентности мировых сил, то помогающих, то мешающих человеку.

Именно в противоречивой разноликости "античных" устремлений лит-ры, эстетики, драматургии и театра, философии и религ. исканий серебряного века яснее всего обнаруживаются духовные импульсы, питающие символистский "ренессанс" Н. Так, христ. идеи в интерпретации Вяч. Иванова и А. Белого логично входят в контекст символистски преломленной античности; получила распространение и обратная тенденция: греч. мифы и трагедии нередко интерпретируются как интуитивные предвестия христианства. Античные сюжеты и образы, филос. идеи и теории, мифы и их культурные рецепции, будучи изначально общечеловеческими по своему смыслу и значению и универсальными по форме воплощения, потенциально содержали в себе множество впоследствии далеко разошедшихся культурных традиций, т.е. обладали огромным и несравнимым с иными культурами потенциалом духовного, художественно-филос. синтеза. Потому на почве античной культуры оказалось возможным примирение и соединение самых разл. и даже полемически отталкивающихся друг от друга культурных тенденций. Так, напр., обе продуктивные тенденции понимания античности в европ. и отеч. культуре - ритуально-мифол., символистская, и неоклассицистская - органично соединились в Н. у Стравинского ("Царь Эдип"). Подобные примеры синтеза стилей модерна и неоклассицизма можно проследить на материале других искусств и явлений культуры.

Потребность в универсализме, объединении культурных усилий человечества обращали деятелей европ. культуры 20 в. - "неоклассиков" - к разнообр. формам, принципам и идеям античной культуры в качестве эталонов классич. совершенства и гармонии, высоты человеч. духа перед страшными испытаниями судьбы, масштабности и вечности созданий мировой культуры. И тогда отд. культуры и частные их явления начинали жить в "большом времени" всемирной истории (М. Бахтин).
 

Гоголь Николай Васильевич (1809 — 1852) — великий русский писатель.

Происходил из помещичьей семьи среднего достатка: у Гоголей было около 400 душ крепостных и свыше 1000 десятин земли. Предки писателя со стороны отца были потомственными священниками, однако уже дед Афанасий Демьянович оставил духовное поприще и поступил в гетмановскую канцелярию; именно он прибавил к своей фамилии Яновский другую Гоголь, что должно было продемонстрировать происхождение рода от известного в украинской истории 17 в. полковника Евстафия (Остапа) Гоголя (факт этот, впрочем, не находит достаточного подтверждения). Отец, Василий Афанасьевич, служил при Малороссийском почтамте. Мать, Марья Ивановна, происходившая из помещичьей семьи Косяровских, слыла первой красавицей на Полтавщине; замуж за Василия Афанасьевича она вышла четырнадцати лет. В семье, помимо Николая, было еще пятеро детей. Детские годы будущий писатель провел в родном имении Васильевке (другое название Яновщина), наведываясь вместе с родителями в окрестные места Диканьку, принадлежавшую министру внутренних дел В. П. Кочубею, в Обуховку, где жил писатель В. В. Капнист, но особенно часто в Кибинцы, имение бывшего министра, дальнего родственника Гоголя со стороны матери Д. П. Трощинского. С Кибинцами, где была обширная библиотека и домашний театр, связаны ранние художественные впечатления будущего писателя. Другим источником сильных переживаний мальчика служили исторические предания и библейские сюжеты, в частности, рассказываемое матерью пророчество о Страшном суде с напоминанием о неминуемом наказании грешников. С тех пор Гоголь, по выражению исследователя К. В. Мочульского, постоянно жил "под террором загробного воздаяния"... подробнее

Родился в местечке Великие Сорочинцы Миргородского уезда Полтавской губернии в семье помещика. Назвали Николаем в честь чудотворной иконы святого Николая, хранившейся в церкви села Диканька.

У Гоголей было свыше 1000 десятин земли и около 400 душ крепостных. Предки писателя со стороны отца были потомственными священниками, однако уже дед Афанасий Демьянович оставил духовное поприще и поступил в гетмановскую канцелярию; именно он прибавил к своей фамилии Яновский другую — Гоголь, что должно было продемонстрировать происхождение рода от известного в украинской истории 17 в. полковника Евстафия (Остапа) Гоголя (факт этот, впрочем, не находит достаточного подтверждения).

Отец писателя, Василий Афанасьевич Гоголь-Яновский (1777-1825), служил при Малороссийском почтамте, в 1805 г. уволился с чином коллежского асессора и женился на Марии Ивановне Косяровской (1791-1868), происходившей из помещичьей семьи. По преданию, она была первой красавицей на Полтавщине. Замуж за Василия Афанасьевича она вышла четырнадцати лет. В семье, помимо Николая, было еще пятеро детей.

Детские годы Гоголь провел в имении родителей Васильевке (другое название — Яновщина). Культурным центром края являлись Кибинцы, имение Д. П. Трощинского (1754-1829), дальнего родственника Гоголей, бывшего министра, выбранного в поветовые маршалы (в уездные предводители дворянства); отец Гоголя исполнял у него обязанности секретаря. В Кибинцах находилась большая библиотека, существовал домашний театр, для к-рого отец Гоголь писал комедии, будучи также его актером и дирижером.

В 1818-19 Гоголь вместе с братом Иваном обучался в Полтавском уездном училище, а затем, в 1820-1821, брал уроки у полтавского учителя Гавриила Сорочинского, проживая у него на квартире. В мае 1821 поступил в гимназию высших наук в Нежине. Здесь он занимается живописью, участвует в спектаклях — как художник-декоратор и как актер, причем с особенным успехом исполняет комические роли. Пробует себя и в различных литературных жанрах (пишет элегические стихотворения, трагедии, историческую поэму, повесть). Тогда же пишет сатиру "Нечто о Нежине, или Дуракам закон не писан" (не сохранилась).

Однако мысль о писательстве еще "не всходила на ум" Гоголю, все его устремления связаны со "службой государственной", он мечтает о юридической карьере. На принятие Гоголем такого решения большое влияние оказал проф. Н. Г. Белоусов, читавший курс естественного права, а также общее усиление в гимназии вольнолюбивых настроений. В 1827 здесь возникло "дело о вольнодумстве", закончившееся увольнением передовых профессоров, в том числе Белоусова; сочувствовавший ему Гоголь дал на следствии показания в его пользу.

Окончив гимназию в 1828 г., Гоголь в декабре вместе с другим выпускником А. С. Данилевским (1809-1888), едет в Петербург. Испытывая денежные затруднения, безуспешно хлопоча о месте, Гоголь делает первые литературные пробы: в начале 1829 г. появляется стихотворение "Италия", а весной того же года под псевдонимом "В. Алов" Гоголь печатает "идиллию в картинах" "Ганц Кюхельгартен". Поэма вызвала резкие и насмешливые отзывы Н. А. Полевого и позднее снисходительно-сочувственный отзыв О. М. Сомова (1830 г.), что усилило тяжелое настроение Гоголя.

В конце 1829 г. ему удается определиться на службу в департамент государственного хозяйства и публичных зданий Министерства внутренних дел. С апреля 1830 до марта 1831 г. служит в департаменте уделов (вначале писцом, потом помощником столоначальника), под началом известного поэта-идиллика В. И. Панаева. Пребывание в канцеляриях вызвало у Гоголя глубокое разочарование в "службе государственной", но зато снабдило богатым материалом для будущих произведений, запечатлевших чиновничий быт и функционирование государственной машины.

В этот период выходят в свет "Вечера на хуторе близ Диканьки" (1831-1832). Они вызвали почти всеобщее восхищение.

Верх гоголевской фантастики — "петербургская повесть" "Нос" (1835; опубликована в 1836 г.), чрезвычайно смелый гротеск, предвосхитивший некоторые тенденции искусства ХХ в. Контрастом по отношению к и провинциальному и столичному миру выступала повесть "Тарас Бульба", запечатлевшая тот момент национального прошлого, когда народ ("казаки"), защищая свою суверенность, действовал цельно, сообща и притом как сила, определяющая характер общеевропейской истории.

Осенью 1835 г. он принимается за написание "Ревизора", сюжет которого подсказан был Пушкиным; работа продвигалась столь успешно, что 18 января 1836 г. он читает комедию на вечере у Жуковского (в присутствии Пушкина, П. А. Вяземского и других), а в феврале-марте уже занят ее постановкой на сцене Александрийского театра. Премьера пьесы состоялась 19 апреля. 25 мая — премьера в Москве, в Малом театре.

В июне 1836 г. Гоголь уезжает из Петербурга в Германию (в общей сложности он прожил за границей около 12 лет). Конец лета и осень проводит в Швейцарии, где принимается за продолжение "Мертвых душ". Сюжет был также подсказан Пушкиным. Работа началась еще в 1835 г., до написания "Ревизора", и сразу же приобрела широкий размах. В Петербурге несколько глав были прочитаны Пушкину, вызвав у него и одобрение и одновременно гнетущее чувство.
В ноябре 1836 г. Гоголь переезжает в Париж, где знакомится с А. Мицкевичем. Затем переезжает в Рим. Здесь в феврале 1837 г., в разгар работы над "Мертвыми душами", он получает потрясшее его известие о гибели Пушкина. В приступе "невыразимой тоски" и горечи Гоголь ощущает "нынешний труд" как "священное завещание" поэта.
В декабре 1838 года в Рим приехал Жуковский, сопровождавший наследника (Александра II). Гоголь был чрезвычайно образован приездом поэта, показывал ему Рим; рисовал с ним виды.
В сентябре 1839 г. в сопровождении Погодина Гоголь приезжает в Москву и приступает к чтению глав "Мертвых душ" — вначале в доме Аксаковых, потом, после переезда в октябре в Петербург, у Жуковского, у Прокоповича в присутствии своих старых друзей. Всего прочитано 6 глав. Восторг был всеобщий.
В мае 1842 г. "Похождения Чичикова, или Мертвые души" вышли в свет.
После первых, кратких, но весьма похвальных отзывов инициативу перехватили хулители Гоголя, обвинявшие его в карикатурности, фарсе и клевете на действительность. Позднее со статьей, граничившей с доносом, выступил Н.А.Полевой.
Вся эта полемика проходила в отсутствие Гоголя, выехавшего в июне 1842 за границу. Перед отъездом он поручает Прокоповичу издание первого собрания своих сочинений. Лето Гоголь проводит в Германии, в октябре вместе с Н. М. Языковым переезжает в Рим. Работает над 2-м томом "Мертвых душ", начатым, по-видимому, еще в 1840; много времени отдает подготовке собрания сочинений. "Сочинения Николая Гоголя" в четырех томах вышли в начале 1843 г., так как цензура приостановила на месяц уже отпечатанные два тома.
Трехлетие (1842-1845), последовавшее после отъезда писателя за границу — период напряженной и трудной работы над 2-м томом "Мертвых душ".
В начале 1845 г. у Гоголя появляются признаки нового душевного кризиса. Писатель едет для отдыха и "восстановления сил" в Париж, но в марте возвращается во Франкфурт. Начинается полоса лечения и консультаций с различными медицинскими знаменитостями, переездов с одного курорта на другой ? то в Галле, то в Берлин, то в Дрезден, то в Карлсбад. В конце июня или в начале июля 1845 г., в состоянии резкого обострения болезни, Гоголь сжигает рукопись 2-го тома. Впоследствии (в "Четырех письмах к разным лицам по поводу "Мертвых душ" — "Выбранные места") Гоголь объяснил этот шаг тем, что в книге недостаточно ясно были показаны "пути и дороги" к идеалу.

Гоголь продолжает работать над 2-м томом, однако, испытывая возрастающие трудности, отвлекается на другие дела: составляет предисловие ко 2-му издания поэмы (опубликовано в 1846 г.) "К читателю от сочинителя", пишет "Развязку Ревизора" (опубликована 1856), в которой идея "сборного города" в духе теологической традиции ("О граде божием" Блаженного Августина) преломлялась в субъективную плоскость "душевного города" отдельного человека, что выдвигало на первый план требования духовного воспитания и совершенствования каждого.

В 1847 г. в Петербурге были опубликованы "Выбранные места из переписки с друзьями". Книга выполняла двоякую функцию — и объяснения, почему до сих пор не написан 2-й том, и некоторой его компенсации: Гоголь переходил к изложению своих главных идей — сомнение в действенной, учительской функции художественной литературы, утопическая программа выполнения своего долга всеми "сословиями" и "званиями", от крестьянина до высших чиновников и царя.

Выход "Выбранных мест" навлек на их автора настоящую критическую бурю. Все эти отклики настигли писателя в дороге: в мае 1847 г. он из Неаполя направился в Париж, затем в Германию. Гоголь не может прийти в себя от полученных "ударов": "Здоровье мое... потряслось от этой для меня сокрушительной истории по поводу моей книги... Дивлюсь, сам, как я еще остался жив".

Зиму 1847-1848 Гоголь проводит в Неаполе, усиленно занимаясь чтением русской периодики, новинок беллетристики, исторических и фольклорных книг — "дабы окунуться покрепче в коренной русский дух". В то же время он готовится к давно задуманному паломничеству к святым местам. В январе 1848 морским путем направляется в Иерусалим. В апреле 1848 после паломничества в Святую землю Гоголь окончательно возвращается в Россию, где большую часть времени проводит в Москве, бывает наездами в Петербурге, а также в родных местах — Малороссии.

В середине октября Гоголь живет в Москве. В 1849-1850, Гоголь читает отдельные главы 2-го тома "Мертвых душ" своим друзьям. Всеобщее одобрение и восторг воодушевляют писателя, который работает теперь с удвоенной энергией. Весною 1850 Гоголь предпринимает первую и последнюю попытку устроить свою семейную жизнь — делает предложение А. М. Виельгорской, но получает отказ.

В октябре 1850 Гоголь приезжает в Одессу. Состояние его улучшается; он деятелен, бодр, весел; охотно сходится с актерами одесской труппы, которым он дает уроки чтения комедийных произв., с Л. С. Пушкиным, с местными литераторами. В марте 1851 г. покидает Одессу и, проведя весну и раннее лето в родных местах, в июне возвращается в Москву. Следует новый круг чтений 2-го тома поэмы; всего было прочитано до 7 глав. В октябре присутствует на "Ревизоре" в Малом театре, с С. В. Шумским в роли Хлестакова, и остается доволен спектаклем; в ноябре читает "Ревизора" группе актеров, в числе слушателей был и И. С. Тургенев.

1 января 1852 г. Гоголь сообщает Арнольди, что 2-й том "совершенно окончен". Но в последних числах месяца явственно обнаружились признаки нового кризиса, толчком к которому послужила смерть Е. М. Хомяковой, сестры Н. М. Языкова, человека, духовно близкого Гоголю. Его терзает предчувствие близкой смерти, усугубляемое вновь усилившимися сомнениями в благотворности своего писательского поприща и в успехе осуществляемого труда. 7 февраля Гоголь исповедуется и причащается, а в ночь с 11 на 12 сжигает беловую рукопись 2-го тома (сохранилось в неполном виде лишь 5 глав, относящихся к различным черновым редакциям; опубликованы в 1855 г.). 21 февраля утром Гоголь умер в своей последней квартире в доме Талызина в Москве.

Похороны писателя состоялись при огромном стечении народа на кладбище Свято-Данилова монастыря, а в 1931 останки Гоголя были перезахоронены на Новодевичьем кладбище.
 
Владислав Александрович Озеров

Единственным представителем русской сентиментальной трагедии является Владислав Александрович Озеров.

Озеров родился 30 сентября 1769 г. в селе Казанском Тверской губ., в усадьбе отца. Он учился в Шляхетном сухопутном кадетском корпусе, известном своей литературной и театральной культурой. В 1787 г. был выпущен с чином поручика и с первой золотой медалью; несколько лет служил в южной действующей армии и в 1789 г. участвовал во взятии Бендер. В 1793 г. Озеров снова в Петербурге и служит в воспитавшем его корпусе. К этому времени (1794) относятся его первые литературные опыты — перевод сентиментального послания Колардо «Элоиза к Абеляру» и французские стихи на смерть директора корпуса, гр. Ангальта.

Первым драматическим опытом Озерова была трагедия «Ярополк и Олег», появившаяся на сцене 16 мая 1798 г.1 Успеха она не имела, и самолюбивый автор на несколько лет бросил театральное поприще. Написанные Озеровым за это время произведения (несколько од, несколько басен и мелких стихотворений) не имели существенного литературного значения.

В то же время Озеров продолжал успешно служить. В 1804 г., уже в чине генерал-майора, он перешел на гражданскую службу в Лесной департамент при Министерстве финансов.

1804 г. был поворотным в судьбе писателя: он снова возвращается к театру, и одной трагедией внезапно завоевывает себе первое место в драматургии той эпохи.

Прославившая Озерова трагедия «Эдип в Афинах» была впервые поставлена 23 ноября 1804 г. Она поразила зрителей новизной, «бесподобными стихами», «бездной чувства». «Восторг публики был единодушный». Автору был пожалован перстень, любители театра собирали подписку на золотую медаль в его честь. Слава Озерова росла. Через год он поставил новую трагедию «Фингал» (премьера 8 декабря 1805 г.), встреченную с таким же восторгом. Апогеем славы Озерова была постановка «Димитрия Донского», национально-патриотической трагедии, появившейся на сцене в разгар войны с Наполеоном, 14 января 1807 г.

Менее удачно складывалась служебная карьера писателя. Служебные неприятности заставили Озерова в июне 1808 г. подать в отставку и уехать из Петербурга — сначала в имение отца, потом в собственную закамскую деревушку Красный Яр. В деревне Озеров закончил свою последнюю трагедию «Поликсена», которую он считал лучшим своим произведением. «Поликсена», поставленная 14 мая 1809 г., имела посредственный успех.

Современники (молодые карамзинисты-арзамасцы) склонны были рассматривать неудачу «Поликсены» как основную причину ипохондрии и сумасшествия Озерова и обвинять в этом «интригана», «завистника» кн. А. А. Шаховского, который якобы каким-то неизвестным способом заранее возбудил зрителей против трагедии и плохо обставил спектакль. Однако обиды Озерова на «зоилов-завистников», повидимому, возникли раньше и были связаны не с неудачей «Поликсены» (сам Озеров мало надеялся на ее успех), а с отрицательным отношением Державина и Шишкова к «Димитрию Донскому». Очевидные намеки на эту критику содержатся в обращенной к Озерову басне Батюшкова — «Пастух и соловей», где мнение «зоилов строгих, богатых завистью, талантами убогих» уподобляется кваканью лягушек, на которое соловей не должен обращать внимания. Батюшков убеждает Озерова не расставаться с музами. Басня эта написана вскоре после премьеры «Димитрия Донского» — повидимому, Озеров уже тогда начал говорить о своем желании бросить театр. Шаховской к этому не имеет никакого отношения, и еще в 1809 г. Озеров вспоминает его в числе ближайших приятелей, дававших ему полезные советы.

Уединившись в деревне, Озеров поддерживал связь с А. Н. Олениным, который был одним из наиболее близких его приятелей в Петербурге. Сохранившиеся письма этих годов показывают угнетенное душевное состояние Озерова. «Я сделался точно Альцестом, — пишет он Оленину. — Кажется навсегда я прощаюсь с службою, с так называемым счастием и даже со славою, до которой трудно достигнуть, труднее удержать и которая, за минутные наслаждения самолюбия, доставляет долговременные и сердечные огорчения. Ни моя скромная жизнь, ни отказывание себе во многом не могли меня исключить из-под ложного мнения, по которому, может быть, считают, что сын не царский и не боярский, а просто дворянский не может быть честным человеком по воспитанию, по собственному понятию своему и совести. Вместо поощрений и награждений, я чувствовал одни огорчения, испытывал несправедливости».

В деревне Озеров задумал новую трагедию — «о смерти Волынского, пострадавшего от Бирона за правду и защиту русского народа».

«Я чувствую сам, — писал он Оленину, — что такая трагедия никогда не может быть играна на нашем театре, но примусь ее писать для моих приятелей. И какое широкое поле для сочинителя, чтоб показать во всем блеске правду русского боярина, должность вельможи и сенатора и противу положить злоупотребления временщика-иностранца, алчущего одной своей корысти и, может быть, ненавидящего народ, вверенный управлению его слабою государынею; и наконец представить тягостное положение народа под слабым и недоверчивым правлением. Вы чувствуете, какие истинные картины можно изобразить, заимствуя кое-что из наших времен».

Оленин, видимо, отнесся несочувственно к этому замыслу; между тем, сам Озеров уже в июле того же года решает вообще отказаться от деятельности драматурга: «бросить перо, приняться за заступ и, обработывая свой огород, возвратиться опять в толпу обыкновенных людей» (письмо к Оленину). В 1812, повидимому, году Озеров сошел с ума; по словам его сестры, занятие Москвы французами явилось последним толчком, помутившим его рассудок. Больной был перевезен отцом в его имение, где и скончался 14 октября 1816 г.

Драматургическая система Озерова определилась в его трагедии «Эдип в Афинах». Сюжет ее восходит к известному древнегреческому преданию о преступлениях и несчастиях фиванского царя Эдипа.

Старец с верной ему дочерью Антигоной скитается из страны в страну, ища убежища. Он появляется в Афинах, народ собирается изгнать его, но благодетельный Тезей, царь афинский, предоставляет ему убежище. Боги прорицают:

Судьбы разгневаны, и кровь в сей день прольется,
Доколь достойная нам жертва принесется;
От крови царския та жертва быть должна:
.................
Тогда Эдипа рок преследовать престанет,
И гроб его тогда побед залогом станет
Для той страны, где жизнь скончает сей слепец.

Злодей Креон, некогда лишенный Эдипом фиванского трона, задумывает месть: он собирается, оставив в жертву богам Антигону, насильно вернуть Эдипа в Фивы и, «детей его сгубя, его свести ко гробу». Воины Креона схватывают и уводят Эдипа. Тезей отправляется в погоню и, отбив Эдипа, продолжает преследовать Креона. Тем временем восстает афинский народ, требуя Антигону в жертву разгневанным богам. Эдип не допускает пролития невинной крови и сам отдает свою жизнь в руки жреца — жертвоприношение готово совершиться. Является Тезей с пленным Креоном — гром богов поражает злодея, чем исполняется оракул и прекращаются страдания Эдипа.

Непосредственным источником трагедии Озерова был не столько «Эдип в Колоне» Софокла, прототип всех позднейших пьес о смерти Эдипа, сколько сентиментальная переделка того же сюжета, трагедия французского драматурга Дюси — «;dipe ; Colone» (1797; первоначальный вариант «;dipe chez Adm;te», 1778).

Трагедии Дюси (1733—1816), с точки зрения классической драматургии «плохо задуманные и построенные, захватывали зрителей красотой эффектных деталей, красочностью, энергией и крайней чувствительностью».1

Уже Дюси, вместив предание о смерти Эдипа в рамки классической трагедии, переработал античный материал в духе поэтики сентиментального психологизма и подменил героев Софокла чувствительными страдальцами.

Озеров воспользовался готовой обработкой Дюси и положил ее в основу своего «Эдипа в Афинах». Не внося принципиальных изменений в характер трагедии Дюси, он подверг ее довольно значительной частичной переработке, но некоторые места просто перевел. Так, знаменитое начало второго акта, первый выход Эдипа с Антигоной, является вольным переводом аналогичной сцены Дюси.

Переработка в основном сводилась к тому, что Озеров в некоторых местах возвращался к Софоклу. Так, он оставил Креона, отсутствовавшего у Дюси. Это могло быть подсказано Озерову более близкой к Софоклу трагедией М. Ж. Шенье — «;dipe ; Colone». В то же время Озеров в некотором отношении еще дальше отошел от античного прототипа: он разрушил весь моральный замысел предания об Эдипе, оставив его в живых и обратив гнев богов на злодея Креона. По словам кн. Вяземского, «Озеров, как сказывают, сперва и хотел перенести в свою трагедию прекрасный конец Софокловой; но один актер, в школе Сумарокова воспитанный, испугал его, предсказывая, что публика дурно примет конец, столь противный общим понятиям о цели драматических творений [т. е. о поучительности], и родил в нем мысль развязать свою трагедию смертию Креона. Озеров принял его совет и лишил себя и нас счастливого, может быть единственного, случая познакомиться с сверхъестественными окончаниями древнего театра».1

Свободное отношение к античному преданию было полностью подготовлено уже Дюси, в трагедии которого нет ни античных характеров, ни античной морали. Это особенно сказалось на образе самого Эдипа, в частности на его отношении к Полинику: античный Эдип не мог простить преступного сына (для греческой религиозной морали прощение, вообще, не имеет смысла и невозможно: грех очищается только жертвой, чувства тут не при чем); Дюси «нарушил неумолимую твердость древнего царя. Его Эдип есть Эдип христианский, отец, каких XVIII в. любил выводить на сцену, — чувствительный, готовый плакать и прощать» (Галахов). Озеров перенес образы Дюси на русскую сцену. «Эдип в Афинах» имел необычайный успех. «Такой трагедии, какова „Эдип в Афинах“, конечно, у нас никогда не бывало ни по стихам, ни по правильному расположению, — пишет Жихарев. — Стихи бесподобные, действующие лица говорят все свойственным им языком, без чего впрочем стихи не были бы хороши; мысли прекрасные, чувства бездна; есть сцены до того увлекательные, что невольно исторгают слезы. Никакой напыщенности, все так просто, естественно; словом, Эдип — такое произведение, от которого нельзя не быть в восхищении. Театр был полон, ни одного пустого места; и восторг публики был единодушный».

«Я не мог хорошо запомнить стихов, — добавляет он, — потому что плакал, как и другие, и это случилось со мною первый раз в жизни, потому что русская трагедия доселе к слезам не приучала». Надо учесть, что эмоциональность и психологизм трагедии Озерова усиливались соответственным характером актерской игры. Особенно следует отметить знаменитого Шушерина, воспитанного на слезливой патетике мещанской драмы. Несмотря на рассудочность своего дарования, он придавал роли Эдипа характер грустной мечтательности и чувствительности, характер «какого-то убожества, вынуждающего сострадание» (Жихарев). Некоторые стихи он говорил «с каким-то воплем отчаяния и смертельного ужаса», «голосом, задушаемым слезами» и «производил эффект невообразимый» (Жихарев). Как писали «На игру Шушерина» в современных журналах,

Слезящийся партер забылся — и мечтал;
Он мнил — о Шушерин! — что сам Эдип восстал.

Этот «слезящийся партер», эти «невольны дани народных слез» — с этих пор становятся постоянными спутниками трагедий Озерова.

Сюжет «Фингала», «трагедии в трех действиях, в стихах, с хорами и пантомимными балетами», был заимствован из Оссиана.
Содержание трагедии вкратце сводится к следующему: Старн, владыка Локлинский, ненавидит юного Фингала, владыку Морвенского, за то, что от руки Фингала пал в бою сын Старна — Тоскар. Замыслив убить Фингала, Старн приглашает его в свою страну, обещая отдать за него дочь, прекрасную Моину. Его приводит в ярость искренняя любовь Моины к Фингалу. Начатый брачный обряд прерывается жрецом: тень убитого Тоскара якобы препятствует браку; необходимо совершить тризну на его могиле. Фингал принужден согласиться. Старн обманом лишает его оружия. Фингал всходит на могильный холм совершить тризну, воины бросаются на него, он защищается висевшим на дереве мечом Тоскара. Подоспевает Моина с дружиной Фингала. Старн бросается на Фингала с кинжалом, Моина останавливает его, он убивает Моину и закалывается сам.
Обращение к Оссиану, чрезвычайно обогатившее зрелищные возможности трагедии, было вполне закономерным; трагедия Озерова была едва ли не последней в ряду многочисленных западноевропейских театральных использований Оссиана, обновлявших обветшалую трагедию новыми образами, красками и аксессуарами. Во всех этих пьесах оссианические элементы использовались внешним образом и не меняли классической сущности и стиля трагедии.
Преромантический Оссиан легко усваивался классицизмом, так как совпадал с ним многими своими особенностями: абстрактностью, героической идеализацией персонажей, схематичностью психики, рационализмом, отсутствием материальной действительности, реальных нужд и т. д.
Совмещение классической идеализации и преромантической меланхолии делало стиль Оссиана весьма привлекательным для эстетики сентиментального ампира.

С совета твоего, Оленин, я решился
Народов северных Ахилла описать
И пышность зрелищу приличную придать

— писал Озеров в посвящении «Фингала». Эти слова многозначительны. Озеров использует поэзию Оссиана как экзотическую область, являющуюся источником театральной красочности и дающую характерный колорит «унылым» сердечным чувствам. С другой стороны, эта экзотика воспринимается сквозь призму античности: Фингал для Озерова — северный Ахилл, ирландские вожди — переодетые греки.

Озеров воспринимает поэзию Оссиана односторонне: он воспроизводит по преимуществу только одну ее сторону — мечтательную унылую любовь, меланхолию романтических чувств; героика битв, суровая дикость характеров, составляющая существенный элемент Оссиана, в трагедии Озерова отходит на задний план, становясь одним из аксессуаров «оссианического колорита».

Поэзия Оссиана таким образом смягчена,1 ее лирически-сентиментальные элементы выдвинуты на первый план; соответственно изменены и характеры героев — даже образ мрачного мстителя Старна смягчен чувством родительской любви и тоски о погибшем сыне.

Сюжет рассказа о Фингале и Агандекке (у Озерова — Моине), положенный в основу трагедии, был также существенно изменен Озеровым. В оригинале ненависть Старна мотивирована оскорбленной гордостью: Старн был побежден и взят в плен Фингалом. В трагедии Фингал отличается благородной доверчивостью — у Оссиана он не расстается со своим оружием, опасаясь коварства Старна. Вся история мести Старна (сцены брачного обряда перед кумиром Одена и тризны) придуманы Озеровым, у Оссиана же нападение на Фингала должно было совершиться во время охоты. Кроме жреца, необходимого для эпизода обряда, Озеров ввел традиционные фигуры наперсника Старна и наперсницы Моины.

Несмотря на обработку оссиановского сюжета внешними средствами классической трагедии, Озеров не извлек из него развитой трагической интриги, с противоборством страстей и сложными перипетиями: уже в первом акте Старн обдумал свою месть, ей никто не препятствует, и все дальнейшие сцены лишены драматического действия, являясь как бы драматизированным повествованием о том, как была осуществлена Старнова месть. С этими связана некоторая вялость хода пьесы, обилие многословных речей, не двигающих действия.

Трагическая коллизия и трагические лица отсутствуют. Даже у Старна, единственного носителя действий, борьба страстей подменяется сосуществованием эмоций мести, родительской любви к погибшему сыну и тоски по нему, и вся динамика исчерпывается обострением и возрастанием этих чувств.

Ослабив драматический интерес, Озеров выдвинул на первый план другие стороны: живопись «оттенков» чувств, внушение зрителю эмоций сочувствия к благородным, мечтательно-унылым, страдающим героям, патетику душевных движений (ср. убийство Моины на сцене), «поэтичность» стиля, общую эмоциональность всего целого, музыкальность стиха, особый колорит и т. п.

Все эти особенности были ясны современной критике. Так, Мерзляков осуждал в «Фингале» отсутствие трагических страстей и действия: «вообще, — писал он, — пиеса недостаточна в своей басне [фабуле] и расположении: в ней нет благородства, высокости, завязки трагической... Что же в ней есть, когда нравится? Это без сомнения волшебная сила стихов, прелестные чувства Моины и Фингала, милая унылость, соединенная с простосердечием первых дщерей Природы». «Самая новость сцены, — писал Мерзляков, — дикость характеров и мест, старинные храмы, игры и тризны, скалы и вертепы — все, вместе с арфою и стихами Озерова, облеченное северными туманами, придает пьесе этой какую-то меланхолическую занимательность».

Вяземский, признавая, что «Фингал» «может скорее почесться великолепным трагическим представлением, нежели совершенною трагедиею», подчеркивал его поэтические достоинства.

Писатели с архаистическими тенденциями обсуждали трагедию Озерова в совершенно ином тоне. А. Жандр [в «Сыне отечества» (1820)] насмешливо комментировал «английский сплин» Фингала и относил его «к секте чистых деистов»; драматургическую сторону пьесы он резко осуждал: «Фингал» — «вовсе не трагедия: в плане ее нет никакого плана; характеры лиц непохожи ни на какие характеры. Все, что в „Фингале“ случается по счастью или по несчастью, случается именно от глупости главных лиц».
«Димитрий Донской» значительно ближе подходит к типу классической трагедии. В основу завязки положено традиционное любовное соперничество двух героев — великого князя московского Димитрия и князя Тверского, оспаривающих друг у друга руку новгородской княжны Ксении. Действие происходит в задонском стане русского войска, накануне и в день Куликовской битвы. В стан приезжает Ксения, исполняя волю отца, обещавшего ее князю Тверскому. Ксения, однако, любит Димитрия, брак с Тверским для нее немыслим, и она предпочитает уйти в монастырь. Тверской, в обиде и гневе, собирается силой настоять на браке; Димитрий объявляет себя защитником Ксении. Тверской возбуждает против него бояр и князей, объясняя вмешательство в брак стремлением Димитрия к самовластию. Князья решают оставить Димитрия, отвести войска и заключить мир с Мамаем. Димитрий, непреклонный, собирается победить с оставшимися у него войсками или пасть в бою. Ксения, в решительный момент жертвуя собой отечеству, соглашается на брак с Тверским и этой ценой возвращает отступившие войска. Начинается битва; успех ее решается единоборством Димитрия с татарским богатырем Челубеем. Тверской, склоняясь перед победителем Мамая и спасителем России, уступает ему Ксению. Димитрий обращается к богу с молитвой о прославлении и укреплении России.

Существенной особенностью «Димитрия Донского» явилось объединение любовной интриги с национально-героической тематикой, введение на театр национального стиля и злободневно-патриотическое использование русской истории.

Озеров не стремился к подлинному воссозданию народного прошлого: история в его трагедии является только условно-стилизованным фоном, к которому приурочена интрига и из которого возникает вторая тема — героическая тема освобождения родины от иноземного ярма. Озеров произвольно менял историческое предание и в основу завязки положил вымышленные ситуации, имеющие мало общего с фактами истории.1 Характеры действующих лиц также не историчны.

«Что есть народного, — спрашивал Пушкин, — в Ксении, рассуждающей шестистопными ямбами о власти родительской с наперсницей посреди стана Димитрия?»

Сюжетная основа «Димитрия Донского» близка к французской классической традиции. Еще современники указывали на сходство трагедии Озерова с «Брутом» и «Танкредом» Вольтера. Действительно, речь Димитрия, открывающая трагедию, находит себе прямое соответствие в речи Аржира в первом действии «Танкреда». Еще более явны и существенны связи с «Брутом», начинающимся совещанием римских консулов с сенаторами, где решается вопрос о том, следует ли принять посла от царя Порсена. Несомненно, что ситуация первых явлений «Димитрия Донского» и отчасти самое содержание речей князей и бояр, спорящих о Мамаевом после, заимствованы Озеровым у Вольтера.

«Димитрий Донской» имел необычайный, небывалый на русском театре успех. «Оттого ли, что стихи в трагедии мастерски приноровлены к настоящим политическим обстоятельствам, — записал в своем дневнике театрал Жихарев, — или мы все вообще теперь [во время войны с Наполеоном] еще глубже проникнуты чувством любви к государю и отечеству, только действие, производимое трагедией на душу, невообразимо».

«Боже мой, боже мой! Что это за трагедия „Димитрий Донской“ и что за Димитрий — Яковлев! — восклицает Жихарев после премьеры, — ...я сидел в кресле и не могу отдать отчета в том, что со мною происходило. Я чувствовал стеснение в груди; меня душили спазмы, била лихорадка, бросало то в озноб, то в жар; то я плакал навзрыд, то аплодировал из всей мочи, то барабанил ногами по полу — словом, безумствовал... Общее внимание напряглось до такой степени, что никто не смел пошевелиться, чтоб не пропустить слова; но при стихе:

Беды платить врагам настало ныне время!

вдруг раздались такие рукоплескания, топот, крики, „браво“ и проч., что Яковлев принужден был остановиться. Этот шум продолжался минут пять и утих не надолго. Едва Димитрий, в ответ князю Белозерскому, склонявшему его на мир с Мамаем, произнес:

Ах, лучше смерть в бою, чем мир принять бесчестный!

— шум возобновился с большей силою»

Успеху трагедии чрезвычайно способствовала блестящая игра Яковлева. «Озеров — Озеровым, — пишет тот же Жихарев, — но мне кажется, что Яковлев в событии представления играет первую роль... Какое действие производил этот человек на публику — это непостижимо и невероятно!»

Однако этот восторг разделялся не всеми, и как раз классики-националисты: Державин, Шишков, Дмитревский — были недовольны Озеровым. Переряженная в патриотические доспехи французская трагедия, с преобладанием любовной интриги, не удовлетворяла их представлениям о национально-героическом. Не склонные безоговорочно принимать все особенности французского предания, тяготевшего над Озеровым, они предпочитали опираться на уже сложившуюся отечественную традицию героической трактовки русского национального прошлого — на Сумарокова, особенно Хераскова.

«Мне хочется знать, — с неудовольствием спрашивал Державин, — на чем основался Озеров, выведя Димитрия влюбленным в небывалую княжну, которая одна-одинехонька прибыла в стан и, вопреки всех обычаев тогдашнего времени, шатается по шатрам княжеским да рассказывает о любви своей к Димитрию». Шишков, как свидетельствует С. Т. Аксаков, ожесточенно нападал на «Димитрия Донского». Он «принимал за личную обиду искажение характера славного героя Куликовской битвы, искажение старинных нравов, русской истории и высокого слога». Он «не мог примириться с влюбленностью Димитрия и приездом Ксении в воинский стан».1

С тех же позиций написана любопытная, в свое время наделавшая много шуму пародия П. Н. Семенова — «Митюха Валдайский» (1810). В ней героическая тема «Димитрия Донского» бурлескно снижена; острие пародии в ряде случаев направлено против тех мест оригинала, где действия героев не вполне соответствуют высоким представлениям о чести
и благородстве, где их поступки допускают сниженное или двусмысленное толкование и где налицо психологические натяжки и неясности.

Представитель другого лагеря, кн. Вяземский, также считал, что поступки Димитрия не вполне соответствуют достоинству национального героя. Озеров, по его словам, «увлеченный романическим воображением, ...занес преступную руку на самый исторический характер Димитрия и унизил героя, чтобы возвысить любовника». «Не унижается ли достоинство Димитрия, — писал Вяземский, — когда Ксения, не менее его страстная, находит довольно мужества в душе, чтобы заглушить голос любви, и произвольною жертвою не укоряет ли она его в постыдном малодушии... Самый соперник Димитрия не исторгает ли невольную дань уважения, отказываясь от руки Ксении, и не должен ли признаться каждый зритель вместе с Димитрием, что он превзошел его?»

Однако в этой двойственности образа героя было заложено зерно принципиально-нового подхода к построению характера: отказ от традиции плоскостных схем, торжество психологизма над рассудочным распределением героев на добродетельных и злодеев; и Вяземский уже отметил это, говоря об «искусстве трагика», который, «будучи как бы в распре с самим собою, попеременно водит Димитрия от стыда к торжеству, невольно привязывает нас к его участи и, побеждая сердца на зло рассудка, заставляет осуждать его слабости и принимать в них живейшее и господствующее участие».

«Поликсена» Озерова основана на античном материале. В центре трагедии — горестная судьба троянской царевны Поликсены — невесты ахейского героя Ахилла, погибшего от руки троянцев. Гневная тень Ахилла являлась ночью, требуя себе в жертву троянку; боги молчат, не называя имя жертвы. Сын Ахилла, пылкий и яростный Пирр, называет Поликсену — единственную троянку, оставленную греками на свободе. Вождь греческого ополчения, Агамемнон, возражает против нового пролития крови, но вожди встают на сторону Пирра. Сестра Поликсены, Кассандра, пленница Агамемнона, любимая им, умоляет его спасти сестру. Агамемнон берет Поликсену под свою защиту и оставляет ее, вместе с ее матерью, царицей Гекубой, в своем шатре. Пирр угрожает поднять греков на убийство всех троянок; Агамемнон хочет разрушить жертвенник и срыть могильный холм Ахилла. В решительный момент, когда готово начаться междоусобие, вбегает Поликсена: она готова принести себя в жертву, чтобы спасти могильный холм любимого ею Ахилла и сохранить жизнь троянкам. Смерть ей желанна: смерть обещает ей избавление от печальной жизни и соединение с любимым женихом. Поликсена берет жертвенный нож и закалывает себя.

Основа сюжета заимствована у Еврипида («Гекуба») и Сенеки («Троянки»).

В центре трагедии Еврипида стоит судьба самой Гекубы, ее месть за смерть сына. Гибель дочери Поликсены является отдельным эпизодом, составляющим сюжет первой части. Поликсена играет пассивную, страдательную роль; героическая смерть ее происходит за пределами сцены. Спор вождей о судьбе Поликсены у Еврипида отсутствует.

Воспользовавшись сюжетом Еврипида, Озеров заимствовал у него основную ситуацию своего третьего акта (Гекуба умоляет Улисса пощадить Поликсену). О подражании Еврипиду говорит сам Озеров в письме к Оленину: «Если третье действие несколько поразило слушателей, то обязаны они сим удовольствием Еврипиду, у которого я занял почти весь разговор Гекубы с Улиссом». В других местах трагедии также заметны заимствования отдельных мыслей и образов.

Второй основной элемент сюжета «Поликсены» — спор вождей, отсутствующий у Еврипида, — был найден Озеровым в первом акте трагедии Сенеки «Троянки», откуда и заимствованы соответствующие сцены.1

Третий античный источник — «Илиада», которая дала материал для образа и речей Нестора и, возможно, некоторые детали в речах Пирра и Агамемнона.

Кроме этих сюжетных источников, при обработке отдельных ситуаций Озеров черпал дробный тематически-образный материал из французских классических трагедий: прежде всего из «Ифигении в Авлиде» Расина (откуда заимствовались не только тематические элементы, но и стилистические ходы), из «Троянок» Шатобрена (1754) и др.

Указанные внешние факты заимствования сами по себе недостаточно выясняют принципиальные особенности отношения Озерова к античной трагедии и характер ее использования.

Этот вопрос, на примере «Поликсены», подверг весьма тонкому и проницательному рассмотрению Мерзляков [в «Вестнике Европы» (1817)]. Критик указывал, что, основываясь на античной фабуле, Озеров «изменял содержание, сокращал его, приводил к большой простоте, дал ход более натуральный» и этим достиг полного единства содержания: в последней трагедии Озерова «одна и везде Поликсена главным предметом нашего сострадания, нашей боязни».

В результате переделок сюжет оказался, по мнению Мерзлякова, слишком скудным для пятиактной трагедии. Потому Озеров заставил молчать богов и, отказавшись от принципа явной божественной воли, объявленной людям, непререкаемой судьбы, дал этим Агамемнону возможность действовать, препятствовать смерти Поликсены (ибо, говорит критик, «с ненавистию и хитростию мог Агамемнон бороться, а с судьбою — никак»); сопротивление Агамемнона явилось основной движущей силой драматического действия.
Таким образом отход Озерова от принципов античной трагедии и античного миропонимания Мерзляков сводит к чисто драматургическим соображениям, не видя более глубоких причин. Однако ему было ясно, что изъятие принципа судьбы изменяло все соотношения внутри античного материала; Мерзляков показывает, как деформированы в трагедии Озерова античные характеры, чувства, обычаи, верования, а главное, как изменялось общее освещение действительности.
«Отняв судьбу, явно назначавшую у Еврипида смерть Поликсены», Озеров, по словам Мерзлякова, «оставил невинную на жертву личной беспричинной ненависти ... дав грекам их страсти, отнял высокость и силу характеров, сие необходимое их блистание на сцене». «Скажите, милостивые государи, где величественный Агамемнон? Где надменная Кассандра, пророчица Аполлонова, дщерь царя троянского, где действие трагическое!»
Эти конкретные примеры психологической деформации античного материала Мерзляков рассматривает на фоне более общего вопроса об условиях воссоздания античных характеров средствами современного искусства. «Могут ли сии характеры такими точно являться на новейшей сцене? — спрашивал критик. — Если могут, то мы, зрители, должны быть настоящими греками, и с сей только стороны смотреть на них: всемогущая судьба должна играть невидимую первую ролю; если же не могут, то автор обязан непременно, взяв характеры древних нравов, сближать их, сколько можно, с зрителями, для которых трагедия сочиняется, как действительно и поступали Корнели, Расины, Вольтеры».

С одной стороны, критик настаивает на более бережном отношении к преданию: «мы обязаны, — пишет он, — сохранять нравы и обычаи священные того времени, из которого взято действие: ибо в противном случае, разрушая таинственность религии древней, делаем ее политическим узлом, разрушаем и очарование и все средства древней трагедии».

С другой стороны, поскольку в данном конкретном случае основной нерв античного трагизма уже изъят Озеровым, критик предпочитал бы еще большую модернизацию и смягчение древних нравов: «автор изменил Агамемнона, сделал его великодушным и добрым, каким он нигде не представляется у древних: почему не умягчить бы ему равномерно и Пирровой жестокости и не облагородствовать хитрости Улиссовой?» «Какая холодная жестокость! — возмущается он по поводу слов Улисса „чрез час приду“ [вести Поликсену на заклание]. — Такие сцены недостойны нашего времени».

Таким образом для классического теоретика все дело сводится к дилемме: или античная трагедия должна быть сохранена полностью, вместе с высшим регулятивным принципом религии и мистической судьбы, оправдывающей и осмысляющей все ужасы и злодейства, или же — что более доступно европейскому театру — трагедию надо приспособить к вкусам современного зрителя, придав грубым страстям более человеческий, умеренный характер, сделав их «естественными» для воспитанного общества и сведя их к первичным рациональным элементам. Третья возможность — сентиментально-романтическая психологизация, включающая в себя чувства противоречивые, необузданные, чрезмерные, — была чуждой и неприемлемой для классического сознания.

Именно тут обнаруживается водораздел между более традиционным, школьным вариантом классицизма, представленным Мерзляковым, и теми новыми тенденциями сентиментально-романтического психологизма, которые с наибольшей зрелостью проявились у Озерова в его последней трагедии.
Движение русского сентиментализма, радикально перестраивавшее повесть и лирику, с большим запозданием и очень нерешительно подошло к обновлению трагедии.
Новая сентиментальная эстетика подчиняла себе в первую очередь те жанры, которые находились на периферии классической эстетики, которые сами по себе готовы были выпасть из ее системы: легкую поэзию, повесть, роман.
Трагедия (на ряду с героической поэмой) была центральным жанром классицизма, наиболее последовательным осуществлением его эстетических принципов. Законченность и консерватизм этого жанра делали его почти недоступным никаким разрушительным влияниям времени — трагедия оставалась основной крепостью классицизма. Сцена поддерживала ее существование.
Характерный факт: записные театралы и драматурги того времени вербуются почти исключительно из кругов более или менее классической ориентации. Не говоря о представителях откровенной литературной реакции, трагиках из Беседы, вроде Грузинцева, Висковатого и т. п., все, даже наиболее прогрессивные, театральные деятели находятся вне карамзинско-арзамасского направления, проявляют себя в качестве сознательных классиков, архаистов, или в лучшем случае занимают промежуточную позицию. И Шаховской, и Катенин, и Жандр, даже Гнедич, Грибоедов, Аксаков — все они противопоставляют сентиментализму какую-то иную традицию, иногда, в обход Карамзина, смыкающую классику уже с романтизмом.
Имена сентименталистов, арзамасцев — Вяземского, Воейкова, Дашкова, Шаликова, Жуковского, Батюшкова, Дмитриева — все эти имена с театром не ассоциируются. Карамзинист приходит в театр в качестве случайного зрителя. Новейшая литература живет только в гостиных, альбомах, журналах. От театра карамзинская школа изолирована.
В чем существо этой изоляции?
Здесь надо учесть одну особенность, которая с первого взгляда кажется только формальной. Перестраивая литературные жанры, сентиментализм включал лирическую личность автора в ткань произведения: оно становилось излиянием его души; мир заново представал как мир деталей и оттенков, воспринятых эмоционально-лирически; пассивно-созерцательный герой в тон автору переживал умиление перед этим лирическим миром.

Этот основной метод сентименталистского преображения литературы оказался к драме неприменимым. Пассивный герой был негоден для драматической завязки, строящейся всегда из активных действий; описательная детальность не подходила к стремительному языку драматической борьбы; наконец, что важнее всего, лирическая стихия автора не находила себе места в драме, по условию своей формы распадающейся на самостоятельные персонажи.

Это внешнее и, в конце концов, разрешимое противоречие восходило к более глубокому и принципиальному; субъективность сентиментализма по существу противоречила драматической объективности.

Сентиментализм, в его русской формации, был органически неспособен создать собственную драматургическую систему. Для создания новой драмы литература должна была пройти через романтизм, вновь притти к объективности и полноценности художественного образа — словом, был необходим шекспиризм Пушкина. И сентиментализм, не решаясь и не имея сил взорвать изнутри систему классической трагедии, должен был в конце концов ассимилировать ее более внешним и эклектическим способом.

Поэтому Озеров, обновивший классическую трагедию новым образно-эмоциональным содержанием, но почти полностью сохранивший ее канонические формы, был усвоен сентименталистами в качестве своего поэта, Карамзина в драматургии, «преобразователя русской трагедии» (выражение Вяземского).

Русская классическая трагедия, за все время своего существования — от Сумарокова до Озерова — представляла собою единый жанр, определявшийся неизменными характерными особенностями: пресловутыми «тремя единствами» (в качестве принципа, применяемого более или менее строго), пятью (очень редко тремя) актами, особым героическим составом персонажей, избранным кругом чувств (возвышенное, ужасное, трогательное, но не смешное и не низменное), вообще высоким стилем и, наконец, обязательным александрийским стихом. Этот единый жанр осуществлялся в различных драматургических системах и соответственно вариировался, но нерушимо сохранял перечисленные выше общие черты.

Драматургию Озерова следует рассматривать как одну из таких индивидуальных вариаций, как сентиментально-психологический этап русской классической трагедии, обновивший старый жанр соответственно потребностям новой литературной эпохи — эпохи сентиментализма и раннего ампира.

Система трагедии Сумарокова подчинена принципу простоты, экономии средств выразительности; элемент существует в ней не сам по себе, но как необходимая часть единого целого. Сюжет элементарен и статичен — он является наглядным выражением отвлеченного морального тезиса.

Драматургическая эстетика Княжнина основана, наоборот, на предельной выразительности каждого отдельного элемента в каждой данной точке, на резком, блестящем эффекте, потрясающем воображение зрителя. Этому соответствует сложная динамичная интрига, с тайнами и неожиданностями. Герой вовлекается в сложную диалектику напряженных страстей и проводится через ряд противоречивых чувств.

Озеров продолжил княжнинскую линию сложной психологии, но возвратился к простой интриге; эстетику же эффектов он, усвоив, ослабил и перестроил.

По своему внутреннему содержанию, его трагедия является психологической драмой; в ее основе — раскрытие чувствительной, страдающей души меланхолического героя. Сюжетный интерес ослаблен, интрига проста и несложна. Логическая стройность завязки разрушена: господствует построение по психологическому принципу — психологическая подготовка, психологический контраст. Все действия сводятся к раскрытию единого (хотя противоречивого) чувства в его оттенках. Соответственно система стиха подчинена задаче создания ровного мелодического тона, аккомпанирующего настроениям. Эмоциональностью пронизаны все частности — эффекты колорита, стиля, театрального оформления, патетика чувств, трогательные убийства на сцене, герои, с надрывом решающиеся на смерть, и т. п. Все эти эффекты не столько поражают, сколько внушают настроение, возбуждают сочувствие и трогают; они умеренны, подчинены общему ровному тону.

Такими представляются тенденции трагедии Озерова. Сам Озеров не развил их настолько, чтобы отменить ими старую систему классицизма. Русские драматургические системы создавались отчасти с оглядкой на французскую традицию и в значительной мере по французским материалам.

«В памяти Озерова вмещался весь театр Корнеля, Расина, Вольтера», — свидетельствует С. Н. Глинка. Французский театр питал творчество Озерова, который был «переимчив», быть может, не менее своего учителя Княжнина. В произведениях Озерова исследователями отмечено очень большое число аналогий и прямых заимствований (иногда целыми явлениями): чуть ли не каждую отдельную ситуацию оказалось возможным свести к аналогичным ситуациям тех или иных классических трагедий.1

Заимствование материала было связано и с использованием принципов его драматургической обработки. Поэтому очень естественным и важным является вопрос: с какой индивидуальной французской драматургической системой соотносится система трагедии Озерова?

Исследователи (особенно В. И. Резанов) пробовали истолковать трагедию Озерова как по преимуществу «Расиновскую трагедию на русской почве».

Сам Озеров признавал Расина одним из своих учителей, повидимому, считал его трагедии явлением близким и охотно заимствовал из них не только мысли и положения, но и стилистические эффекты.2 Расина сближают с Озеровым психологизм, детальная разработка психологических ситуаций, относительная простота интриги, отсутствие морализма. Однако содержание психологизма Озерова существенно иное: чувствительная меланхолия, мечтательная любовь, пассивные герои, действующие только в порядке самоотречения и душевного надрыва, — все это является продуктом новейшего времени.

А система Озерова в целом, принципы, лежащие в ее основе, уже никак не могут быть вмещены в тесные и строгие рамки трагедии Расина. Многие запреты, безусловные для Расина, уже не существуют для Озерова — так, он вольно трактует единство места, не строго компонует сюжет, допуская несвязанные эпизоды и персонажи, не влияющие на развязку, наконец, решается изображать на сцене убийство положительных героев. С другой стороны, Озеров привносит в свою трагедию много новшеств, которые были бы немыслимы и ненужны в системе Расина: он вводит в трагедию зрелищные и оперно-балетные элементы, насыщает ее колоритом, исторически приуроченными стилями и т. п.

Все это выводит драматургию Озерова за пределы системы Расина и смыкает ее с более поздней французской традицией, с трагиками XVIII в. — Вольтером,1 Дюси.

Подновление трагедии оперно-зрелищными элементами, публицистичностью (trag;die a th;se), историческим колоритом было достоянием XVIII века.

Старая трагедия XVII в., единственным предметом которой было раскрытие полноценных и «чистых» страстей, действие которой происходило в абстрактной среде, в украшенном пространстве, всегда тождественном самому себе, — эта трагедия отрицала всякую историческую локальность и резко отграничивалась от оперы, волшебной амальгамы внешних красот, строившейся на зрелищном богатстве, переменах картин, на всевозможных сценических эффектах, поражающих зрение и слух.

Эта граница была разрушена Вольтером, который обновил трагедию, внеся в нее элементы зрелищности, оперно-мелодраматические театральные эффекты, историческое приурочение и связанный с последним couleur locale. Введение этой внешней красочности явилось необходимой компенсацией той растущей абстрактности бледных и бесплотных образов, которые в ту пору классицизма давно лишились, говоря метафорически, мускулов, горячей крови расиновских страстей. Их надо было одеть и расцветить.

Тот же процесс «выветривания» классицизма сказывался и в трагедии Озерова. Поэтому естественно его обращение к принципам драматургии Вольтера.

Стремление к зрелищности проявляется во всех трагедиях Озерова. Не надо забывать, что незадолго перед Озеровым на русском театре была осуществлена известная реформа Тальма — замена костюмов ; la fran;aise костюмами ; l’antique. В условиях новой режиссерской культуры само обращение, например, к античным сюжетам (вообще не частое в русской традиции) уже являлось обращением к зрелищным возможностям античного стиля. Созданию колорита содействовали также хоры, необычные для трагедии классицизма, и декорации, рассчитанные на эмоциональный эффект.

Наиболее ярко эти тенденции воплотились в трагедии «Фингал», в основе которой, по некоторым данным, лежит французская оперная обработка поэмы Оссиана. Самый жанр «Фингала», трагедии «в стихах, с хорами и пантомимными балетами», можно рассматривать как комплексный, в котором психологизированная трагедия осложнена оперными элементами. «Представление „Фингала“ говорит воображению, сердцу и глазам зрителей. Тут все у места: пение бардов, хоры жрецов, сражения» (Вяземский). Сам Озеров говорил о стремлении «пышность зрелищу приличную придать». Эта «пышность» (зрелищность) достигалась и экзотическим «оссиановским» колоритом, и меняющимися эффектными декорациями, и введением специальных оперно-балетных дивертисментных «номеров». «Фингал» был написан с расчетом на особую сценическую технику, не применявшуюся ранее на трагической сцене, — на особые костюмы, экзотический реквизит мечей, щитов, арф и т. д. Этому придавалось такое значение, что, например, эскизы декораций и костюмов к «Фингалу» составлял сам А. Н. Оленин.

Зрелищность подчиняла себе не только область внешнего оформления, но и самые принципы драмы: новые театральные задачи не умещались в рамках старой системы, заставляли драматурга разрушать эти рамки. Так, ради эффектных перемен декораций (дворец — храм и кумир Одина — могильный холм в лесу) Озеров решился на частичное нарушение единства места. Довольно свободные переносы действия здесь объясняются исключительно зрелищными соображениями: они не вызваны логическими требованиями интриги, которая могла бы быть представлена и в пределах единого помещения. Существенно, что для Озерова это нарушение было нелегким делом; решившись на него, он проявляет некоторую робость, стараясь искусственным приемом воссоздать утраченное единство места: в его ремарках отдельные «места» взаимосвязаны единством взгляда.1

Дивертисментные номера в трагедии были также небывалым новшеством (песня барда Уллина в «Фингале», «pas de trois», в котором, в том же «Фингале», танцовала Колосова-мать).

В «Димитрии Донском» национальный русский стиль также был связан с характерными зрелищными моментами, но здесь центр тяжести переносится на национальную тематику, созданную на основе исторического приурочения и смыкающуюся с современной политической обстановкой. Это использование истории для намеков на современность восходит также к драматургии Вольтера, который был родоначальником французской тенденциозной, иносказательной политической трагедии.

Усвоив драматургическую систему Вольтера, Озеров заполнил ее иным психологическим содержанием и подчинил иной эстетике.

Вопрос об эстетике Озерова возвращает нас на русскую почву. Трагедия «Эдип в Афинах» ввела Озерова в салон А. Н. Оленина, одним из крупнейших «столпов» которого он вскоре оказался, на ряду с Крыловым, Шаховским, Гнедичем, Батюшковым. Объединяя умеренных представителей враждовавших в литературе групп, салон Оленина занимал среднюю позицию. Именно поэтому в нем с наибольшей отчетливостью выразилась средняя линия эстетики эпохи, тот общий вкус и стиль, воздействие которого испытывали все литературные направления. Эту эстетику эпохи, на перепутье от сентиментализма к романтизму, от «чувствительности» к «чувству» (Белинский) естественней всего определить как эстетику ампира (включая в это понятие и все предшествующие явления, подготовлявшие сентиментальный неоклассицизм). Это был общий стиль эпохи, определявший и культуру и быт.

«Новые Бруты и Тимолеоны, — говорит Вигель, — захотели, наконец, восстановить у себя образцовую для них древность... Везде показались алебастровые вазы с иссеченными мифологическими изображениями, курительницы и столики в виде треножников, курульские кресла, длинные кушетки, где руки опирались на орлов, грифонов или сфинксов». Однако «все те вещи, кои у древних были для обыкновенного, домашнего употребления, у французов и у нас служили одним украшением: например, вазы не сохраняли у нас никаких жидкостей, треножники не курились, и лампы в древнем вкусе, с своими длинными носиками, никогда не зажигались». Определяющим элементом ампира была античность, воспринимаемая одновременно рассудочно и сентиментально.

Классицизм XVII в. знал античность почти исключительно как схоластическую традицию аристотелевской эстетики, абстрактную норму прекрасного или же как источник сюжетов и условных эмблем художественного языка.

Для нового, ампирного классицизма характерно прямое обращение к античности, утверждение конкретного идеала античной человеческой красоты в качестве руководящего начала новой эстетики.

О возрождении духа подлинной античности говорить, однако, нельзя: несмотря на тесное фактическое знакомство с древним миром, восприятие его было ограниченным и субъективным. Оно было подчинено сентиментальным вкусам эпохи: из всей античности избирались наиболее чувствительные и «романтичные» произведения; в древности искали отзвука современным чувствам и невольно модернизовали ее.

Выражение новой души в древней форме стало основным методом искусства эпохи, и слова Андре Шенье «Sur des pensers nouveaux faisons des vers antiques» звучат как девиз.

На ряду с этой психологизацией античности существовала еще особая линия одностороннего ее использования — линия возвышенной героики. Тут по преимуществу воскрешается древний Рим: суровая римская добродетель служит образцом для рационалистической морали долга, воинственные арматуры украшают стены, триумфы победителей облекаются торжественной помпой Рима. Эта героическая линия, подготовленная революционно-буржуазным классицизмом раннего Давида, была связана, главным образом, с ампиром в узком смысле термина — с эстетикой империи Наполеона. В России эта линия получила новое осмысление: она объединилась с национально-патриотической тематикой, с представлением о героической доблести русского народа.

Вторым моментом, определяющим ампирное восприятие античности, был непреодоленный рационализм как отрицание исторического и конкретного.

Применение античности в качестве нормы прекрасного возможно было именно только на основе рационалистического представления об естественном человеке, о нормальной человеческой психике, всегда подчиненной единым законам разума, абстрактной, аморфной, готовой вылиться в любые формы. Таким идеальным сосудом служит разумная, прекрасная, возвышенно простая античная действительность.

Формалистичность ампирного понимания этой античной действительности несомненна. Формы, вещи воспринимаются вне их реальной роли в жизни; обыкновенные предметы быта, отрываясь от их прямого назначения, становятся только знаками стиля. Именно об этом свидетельствуют незажигающиеся светильники. Формы античной жизни, воспринимаемые оторванно от исторической целостности, делаются пустыми оболочками, пригодными для всех эпох и народов. Таким образом вся античность становится и в искусстве и в быте элементом стиля, оформляющего благородные чувствования, поступки, позы.

Использование античности двоится: она является и универсальной нормой прекрасного, примером возведения естественной действительности к ее идеалу, а в то же время она понимается и в качестве одного из возможных «стилей».1 Поэтому ампир, с одной стороны, охотно использует целый ряд исторических стилей (кроме античного, преимущественно стили сентиментально-героические: оссианический, скандинавский, национально-русский), а с другой стороны, стремится все эти «стили» идеализировать, вторично «стилизовать под античность». И вот — герои российского ополчения воспроизводятся в «античной наготе», в облагороженных позах, скандинавы лишаются бород и облекаются в римские тоги и т. п.

Таким образом «стиль» в ампире — не живое органическое единство, связанное во всех своих элементах и несовместимое с другим стилем, а система рациональных значков, накладываемых на подлежащую «стилизации» среду. И в сущности достаточно единственного значка-эмблемы, чтобы вся эстетическая данность стала под знак единого стиля, выраженного значком, или осмыслилась, подчиняясь эмблеме. Таким образом, например, голый мужчина с арфой является для рационалистического эстетического сознания Аполлоном, а стоит дать ему в руки топор, а на ноги надеть хотя бы, к примеру, лапти, — и он сделается каким-нибудь «российским Муцием Сцеволой».

В таком рационалистическом методе построения образа, свойственном не только ампиру, а и всякому, вообще, классицизму, скрыты богатые смысловые возможности: эстетическую данность в силу ее абстрактности так легко переходящую из плана в план, можно заставить колебаться, существовать одновременно в нескольких планах. Так возникает обычная для рационалистических стилей аллегория, иносказание.

Для ампира, в частности, характерно, что эта аллегория не ограничивается одним образом или фигурой, но охватывает целый, большой смысловой план, совмещает эпохи и стили, создает систему «аллюзий», смыкая абстрактную античность или любой другой условный исторический стиль с современностью.2

Творческая практика Озерова вполне соответствует этой характеристике эстетики ампира. Античность занимает значительное место в его творчестве — сюжеты двух трагедий Озерова заимствованы у античных трагиков, в основу их положены античные художественные источники.

Используя античные образы, Озеров психологизирует их, наделяет сентиментально-романтической душой. Так, Эдипа он изображает в виде чувствительного, разбитого бедствиями, чуть ли не христиански-всепрощающего старца, а Поликсену — в виде героини романтических баллад, мечтающей о любви за гробом.

Античность для него, в основном, — лишь, благообразная оболочка, покрывающая сентиментально-элегические чувствования; ее назначение — слегка расцветить и облагородить бесцветный по природе душевный мир героев. Черты исторического приурочения Озеров намечает в самом общем виде: конкретные детали быта, живые мелочи для него не существуют. Он не стремится сохранить целостность исторической эпохи, положенной в основу сюжета, он устраняет религиозно-фаталистическую основу древней трагедии, произвольно изменяет древние обычаи, не говоря уже о характерах.

Изображаемая Озеровым душа, чувствительная психика, в сущности остается одинаковой во всех его трагедиях, хотя и облекается в разные стили и колориты.

Национально-исторические стили, как особые эстетические сферы, играют в трагедии Озерова значительную роль; каждый сюжет воспринимается в границах того или иного стиля: античного, оссианического, русского. Эти стили образуются условно-рационалистически — немногими знаками-эмблемами, создающими не столько стиль, сколько аллегорию стиля. Так, например, в «Фингале» ощущение особого колорита создается хорами бардов, жертвенником Одина, соответственным сценическим оформлением. Этот внешний колорит не определяет ни характеров, ни собственно словесного стиля: несколько заимствованных у Оссиана образов и реалий едва окрашивают обычную элегическую речь.

Совмещение стилизации «под античность» с любым иным стилем, очень явственно наблюдаемое в области изобразительного искусства ампира, здесь может быть обнаружено лишь косвенным путем, поскольку все стили внесловесны, внешни. Черты античной идеализации мы находим, например, в гравюрах И. Иванова, иллюстрирующих трагедии Озерова: гравюры эти резались по рисункам Оленина, следовательно, отражали эстетические представления оленинского круга и, в частности, повидимому, соответствовали представлениям самого Озерова. Далее, факт заимствования начальных сцен «Димитрия Донского» из Вольтерова «Брута» свидетельствует, повидимому, о том, что совет бояр в представлении Озерова немногим отличался от заседания римского сената; соответственно, Куликовскую битву Озеров должен был воспринимать по аналогии с Марафонской.

В этом восприятии истории сквозь призму идеальной античности сказалась линия ампирной героики. История, исторический стиль, национальная тема, несмотря на рационалистически-схематическое их понимание, играли здесь гораздо более значительную роль, чем в трагедии XVIII в. Там история только служила воплощением идеи национального величия и не привносила в произведение никаких стилистических начал: всякая локальность отвергалась, а российские герои на театре являлись все равно одетыми ; la fran;aise. У Озерова в «Димитрии Донском» русская история уже почувствована (несмотря на всю условность исторической локализации) как особое единство стиля (пока преимущественно внешне театрального), позволяющее обогатить отвлеченность эстетического содержания, поместить отвлеченные чувства в характерную среду, внести какую-то красочность в театральное зрелище.

Далее история использована Озеровым как поле для широкого развертывания патриотической темы. Он распространил эту тему в многочисленных речах, высказывающих доблесть и благородство русских героев, он сделал фоном трагической интриги великое национальное событие Куликовской битвы, связанное с героической темой освобождение русских от иноземного ига, и таким образом исторический фон, драматургически почти не связанный с основной завязкой, стал не только фоном, но и вторым сюжетом трагедии, второй темой, которая в тот политический момент заглушала звучание основной интриги.

Наконец, история в трагедии Озерова получала еще значение развернутого иносказания, направленного на современность. «Димитрий Донской», написанный в разгар войны с Наполеоном, был рассчитан на злободневный политический эффект. Трагедия была посвящена Александру I; в посвящении Озеров раскрывал политический смысл заложенных в ее сюжете аналогий: он сравнивал Димитрия, который «положил начало освобождению России от ига татарского», с Александром I, возбудившим «мужество россиян к защищению свободы европейских держав» и взявшегося за оружие «для спасения разноплеменных народов от ига честолюбивого завоевателя».

Именно так воспринималась трагедия зрителями, на каждом шагу с восторгом замечавшими рассыпанные в ней намеки «на оскорбленное достоинство России, на подвиги храбрых сынов ее». «Мамаем XIX в. подразумевали, конечно, Наполеона, — пишет в своих воспоминаниях П. А. Каратыгин, — а вместо диких татар — просвещенных французов». «Ничего не могло быть апропее», как сказал один тогдашний остроумец.

Эти патриотические иносказания не обязательно связывались с материалом русской истории — в античном сюжете «Эдипа» с тем же успехом образ греческого царя Тезея построен как панегирик Александру I.

Таким образом трагедия становится оболочкой для выражения весьма злободневных мыслей и чувств и может быть полностью повернута к современности. И если в драматургии Вольтера, впервые создавшего политическую трагедию, острие публицистичности направлено на разоблачение предрассудков, то здесь, в трагедии сентиментального ампира, иносказание служит целям политического панегирика.

«Дней Александровых прекрасное начало» было временем торжества либерально-дворянской культуры. Буржуазные тенденции, загнанные в подполье еще при разгроме Пугачевщины, могли проявляться лишь в дворянском преломлении, ослабленными, искаженными. Вся противоречивая жизнь общества была наглухо закрыта богатой декорацией ампира — стиля дворянского по преимуществу.

Искусственность, насильственность дворянской монополии, ее несоответствие всей ширине и глубине общественного развития обнаруживается, между прочим, в такой значительной для того времени области, как область театра. На театре начала века, на ряду с отечественной классической трагедией (Сумароков, Херасков, Княжнин), на ряду с высоким репертуаром французского театра, на равных правах выступала переводная буржуазная драматургия — мещанская драма, слезная комедия. Пьесы Коцебу почти безраздельно господствовали на сцене и в сердцах зрителей — театр был в значительной степени буржуазным.

Появление трагедий Озерова, комедий Крылова и Шаховского создавало на театре новый дворянский антибуржуазный фронт, заменивший ветхие крепости классицизма и с успехом противостоявший «мещанской драме», ненавистной «коцебятине».

Озеров, таким образом, оказывается желанным союзником и лучшим выразителем устремлений оленинской группы, где подготовлялся решительный поход против буржуазной драмы,1 где процветала эстетика ампира, где антибуржуазные тенденции были особенно сильны.

Трагедия Озерова была дворянской не только по своей эстетической природе, но и по характеру выраженной в ней идеологии. Настроение эпохи, идеология либерального дворянства, свойственные ему рационалистические традиции, умеренно-антифеодальные тенденции — все это нашло живое отражение в трагедии Озерова.

Так, одной из основных тем «Эдипа в Афинах» является прославление либеральной политики нового царствования, отвечавшей интересам дворянского большинства. Тирады Тезея о счастье вверенного его попечениям народа и власти, основанной на твердых законах и укрепляющейся любовью подданных, о политике «мирной оливы», а не бранного лавра — все эти тирады напоминали зрителям либеральные декларации Александра I, и зрители аплодировали им.

Патриотизм Озерова имел также ограниченно-дворянский характер: мысль о родине в его сознании связывается не с мыслью о народе, а скорее с мыслью о царе (ср. посвящение «Димитрия Донского» Александру I). Конечно, в героическую эпоху войн с Наполеоном этот патриотизм приобретал гораздо более широкое значение, отвечая настроениям самых разнообразных слоев общества, но в самой концепции Озерова ни с какими демократическими тенденциями не был связан.

Той же идеологии либерального дворянства отвечают и обильные в трагедиях Озерова «гуманные» сентенции о благородстве, сострадании, дружбе, вольности и самовластии, тирады против деспотизма родительской власти, защита «прав сердца» и т. п.

Наконец, с той же культурой следует связывать также идейный рационализм и «вольтерианство» Озерова. Его трагедия безрелигиозна; так, даже в античных сюжетах он почти начисто вытравляет религиозно-мистическую основу мифа, делая из воли богов только формальный повод завязки, развитие которой определяется не богами, а психологическими взаимоотношениями, характерами и страстями действующих лиц. Религиозные представления в сознании его героев занимают минимальное место (так, Поликсена даже в решительный момент жертвенного самозаклания не вспоминает о богах). В «Фингале» храм и кумир Одина являются только орудием преступного обмана. В связи с этим, Озеров вкладывает в уста Фингала совершенно вольтерьянские, деистические тирады: Фингал восстает против кумиров и храмов, неприличных истинному богу, «кто создал мир, тому как вечный храм вселенная чудесна», он обличает «хитрости, жрецов обычны свойства», говорит, что «раздор воспламенять — их главное искусство». Наконец, он смеется над способностью жреца прорицать волю богов:

И как пред вами он небесный слышал глас,
Которому никто не мог внимать из нас!

Мы видели, что место Озерова в литературе — посередине между классиками и крайними сентименталистами. Среднюю позицию — антибуржуазную и антифеодальную — занимает он и в идейно-политической области.

Счастливее стократ — кто, в неизвестной доле
Рождением сокрыт, в своей свободен воле
И может чувствами души располагать — восклицает в трагедии Озерова Димитрий Донской. Эта апология свободы, якобы присущей «простому состоянию», чрезвычайно характерна для тогдашнего умеренного дворянского либерализма.
Идеи, высказанные в трагедии Озерова, были идеями эпохи, идеями определенной общественной группы. Озеров с большой чуткостью улавливал и выражал устремления основной массы дворянства, и его трагедия зачастую являлась прямым откликом на современность.
Однако главное историческое значение его трагедий и основной смысл произведенного им на театре сдвига заключаются не в этой идейно-политической стороне.
То новое и прогрессивное, что было заложено в творчестве Озерова, основная тенденция, которая обусловливала все частичные изменения классической традиции, — психологизм и утверждение примата чувства.
Озеров ввел на сцену новый человеческий мир, новых героев, и переживания их стали основным предметом трагедии, перерастающей в психологическую драму. Все художественные средства подчинились изображению этих переживаний: все детали создают для них соответствующий эмоциональный фон, усиливают восприятие основного чувства, создает настроение. Самая сущность трагедии — борьба героических страстей — исчезла: люди действия и долга сменились людьми переживаний, настроений и чувств.
Персонажи Озерова не героичны. Он не столько снижает героев, сколько обнаруживает в них общечеловеческую психику — психику обычную, но облагороженную. Персонажи, действующие попрежнему в рамках героического сюжета, оказываются как бы мельче его, их героические устремления побеждаются «личной жизнью». Так, в «Димитрии Донском» интересы родины не всегда на первом плане.
Возникающая при этом двойственность (например двойственность героя и любовника) в обычной классической трагедии была бы представлена в виде логического спора страсти и долга и разрешена победой долга над страстью. Иначе эта двойственность оказалась бы внеэстетическим явлением, досадным «унижением» героя, свидетельством «невыдержанности» трагического характера. Здесь эта двойственность героического и личного не требует разрешения; она получает психологическое осмысление как двойственность, сложность, присущая самой психике, всегда имеющей разные «стороны» и проходящей через изменчивые «состояния». Таким образом преодолевается схематизм классических персонажей.

Озеров отказывается от моральной оценки поступков: все страсти заранее оправдывают сами себя, поскольку они искренни и принадлежат благородному сердцу (неблагородные же сердца не являются, вообще, предметом трагедии). Для Озерова не существует ни стоической морали долга, ни традиционной религиозной морали. Добродетельные герои в его трагедиях страдают и погибают — идея промысла, таким образом, отсутствует.1 Очень характерно для такого довлеющего себе психологизма то разрушение античной религиозной морали, то упразднение принципа разумной и ведомой людям судьбы, управляющей их жребиями, которое особенно обнаружилось в «Поликсене» Озерова —
Среди тщеты надежд, среди страстей борьбы,
Мы бродим по земле игралищем Судьбы.
Счастлив — кто в гроб скорей от жизни удалится,
Счастливее сто крат — кто к жизни не родится!

Так представлял себе Озеров античный фатализм: психологизируя его, придавая ему характер пессимистической резиньяции.

Итак, лишенные знания судеб, люди «бродят среди страстей борьбы». Все поведение подчинено чувству. Это — уже не единая, постоянно равная себе, элементарная (и лишь анализируемая логически) волевая страсть, это — многообразное, изменчивое, противоречивое чувство, возникающее, растущее, проявляющее себя в переходах и оттенках. Оно не сводится к рациональным элементам, оно бывает необузданным и чрезмерным, патетически напряженным, оно стремится выйти за пределы условных норм воспитанной естественности. В трагедии Озерова появились лишь слабые зачатки такого психологизма, однако современникам они были очень заметны.

Очень характерно, например, отношение Мерзлякова к образу Поликсены. Патетическую ее смерть, по мнению критика, не следовало изображать на сцене: это представление «весьма жестоко и тягостно для глаз чувствительного зрителя... Представлять убийство на сцене значит только еще более озлоблять нас против всех героев трагедии, способствовавших произведению оного... Ненависть, негодование, презрение суть тяжкие и горькие чувства, до которых доводить не должно».

Романтическую любовь, силу чувства, переходящего за пределы гроба, Мерзляков считает выдумкой: «Сгорать такою страстною любовию к умершему — что-то новое на земном шаре». Согласно его рационалистическим представлениям об естественной психике, «в Поликсене скорее могло быть сладостное уныние, временем произведенное, которое заступает место страсти после невозвратимой потери». Сложность психологических мотивов, их противоречивое совмещение в одном человеке — ему непонятны: Поликсена, колеблясь между любовью к Ахиллу и жалостью к матери, «решается жить для матери, если только Пирр жестокой пощадит невинных пленных троянок: следовательно, тут уже действует не любовь причудливая к Ахиллесу, а жалость к троянкам. Какое странное смешение чувствований! — Где любовь господствует, там не должно уже быть никакого другого чувства».

Между тем именно эти «новые на земном шаре» интенсивные романтические эмоции, это «странное смешение чувствований», вместе с моралью самоотречения, — были тем новым, что связывало творчество Озерова с элегическим романтизмом, шедшим на смену рассудочной сентиментальности.

Действительно, и в самом характере и содержании чувств героев Озерова есть явный элемент такого романтизма: «мечтательность и грусть Моины, верность Поликсены к умершему жениху, ее мысль, которою она хочет успокоить Гекубу:

Поверь, не стоит жизнь, чтобы о ней жалеть.

стремление Ксении скрыться в стенах монастыря, — все эти скорбные сожаления о неверности земного счастия, смутные предчувствия грядущих бед, неопределенные надежды на замену сокрушенного блага, все эти, там и здесь разбросанные мысли о благодати страдания, о таинстве сердечных жертв, из которых создана жизнь наша — суть не что иное, как элементы романтической поэзии — поэзии Жуковского» (Галахов).

Однако сам Озеров, сделав большой шаг по направлению к сентиментально-романтическому психологизму, остановился на полпути. Он стремился дать живую человеческую психологию, но его герои лишь отчасти избавились от схематизма и ходульности; он хотел все подчинить чувству, но чувство понимается все еще полурассудочно, чувствительные герои морализируют и резонерствуют. «Это что-то среднее между чувствительностью и чувством, как бы переход от чувствительности к чувству» (Белинский).

В творчестве Озерова боролись классические и сентиментально-романтические начала; чувствующая личность была тем новым явлением, которое не умещалось в рамках классицизма и заставляло Озерова вступить с ним в борьбу. Но исход борьбы определялся тем, что она велась внутри классической системы; элементы нового были настолько робки и драматургически аморфны, что построить новую систему из них было нельзя: они годились лишь на подновление старой.

Реформа Озерова имела смысл только внутри самой классической трагедии, последним этапом которой она явилась. Озеров исчерпал классическую традицию, но не оставил после себя никакой новой школы.

Лишь в общепоэтическом движении Озеров, быть может, оставил след, повлияв на выработку того либерально-дворянского варианта романтизма, который с наибольшей зрелостью осуществлен Жуковским и отчасти Батюшковым.1

Пушкин, отметив

...невольны дани
Народных слез, рукоплесканий, доставшиеся Озерову, отрицательно отнесся к его творчеству в целом. Рассматривая его с точки зрения практических потребностей литературного развития, Пушкин не мог найти в нем живых начал, пригодных для создания новой драмы.

Уже в 1821 г. Пушкин называет творения Озерова «несовершенными». В 1823 г., в письме к кн. Вяземскому, возражая против отнесения Озерова к числу романтических трагиков, он констатирует: «у нас нет театра, опыты Озерова ознаменованы поэтическим слогом — и то не точным и заржавым; впрочем, где он не следовал жеманным правилам французского театра?» Наконец, в 1827, повидимому, году, рассматривая статью того же Вяземского об Озерове, Пушкин замечает: «Озеров сделал шаг в слоге, но искусство чуть ли не отступило», и тут же подводит итог: «я не вижу в нем и тени драматического искусства. Слава Озерова уже вянет, а лет через десять, при появлении истинной критики, совсем исчезнет».

Через семь лет, в статье «Литературные мечтания», молодой критик Белинский написал: «Озерова у нас почитают и преобразователем и творцом русского театра. Разумеется, он ни то, ни другое; ибо русский театр есть мечта разгоряченного воображения наших добрых патриотов. Справедливо, что Озеров был у нас первым драматическим писателем с истинным, хотя и не огромным талантом... Одаренный душою нежною, но не глубокою, раздражительною, но не энергическою, он был неспособен к живописи сильных страстей. Вот отчего его женщины интереснее мужчин; вот отчего его злодеи ни больше, ни меньше, как олицетворение общих, родовых пороков; вот отчего он из Фингала сделал аркадского пастушка и заставил его объясняться с Моиною мадригалами, скорее приличными какому-нибудь Эрасту Чертополохову, чем грозному поклоннику Одина. Лучшая его пиеса, без сомнения, есть „Эдип“, а худшая „Димитрий Донской“, эта надутая ораторская речь, переложенная в разговоры. Теперь никто не станет отрицать поэтического таланта Озерова, но вместе с тем и едва ли кто станет читать его, а тем более восхищаться им»
 
Пушкин Александр Сергеевич


биография A. С. ПУШКИНА (1799 — 1837),
Великий русский поэт Александр Сергеевич Пушкин, родоначальник новой русской литературы. Пушкин автор многочисленных произведений ставших классикой русской и мировой литературы. Один из самых известных русских писателей и поэтов в России и за рубежом. ВОЛЬНОДУМНЫЕ стихи и поэмы послужили причиной ссылок: южной (1820 — 24, Екатеринослав, Кавказ, Крым, Кишинёв, Одесса) и в с. Михайловское (1824 — 26). Многообразие разработанных жанров и стилей (в т. ч. "неукрашенная" проза "Повестей Белкина", 1830, пов. "Пиковая дама", 1833, и др. произв., предвосхитившие развитие реалистич. письма), лёгкость, изящество и точность стиха , рельефность и сила характеров (в крупных формах), "просвещённый гуманизм", универсальность поэтического мышления и самой личности Пушкина предопределили его первостепенное значение в русской словесности; Пушкин поднял её на уровень мировой. Роман в стихах "Евгений Онегин" (1823 — 31) воссоздаёт образ жизни и духовный состав "типического", преодолевающего байронизм героя и эволюцию близкого ему автора, уклад столичного и провинц. дворянства; в романе и во многих др. сочинения А.С. Пушкин обращается к проблемам индивидуализма, границ свободы, составленным ещё в "Цыганах" (1824) Пушкиным были впервые определены (в поэмах, драматургии, прозе) ведущие проблемы русской лит-ры 19 в., нередко в их противостоянии и неразрешимости — народ и власть, государство и личность, роль личности и народа в истории: трагедия "Борис Годунов" (1824 — 25, опубл. в 1831), поэма "Полтава" (1828), "Медный всадник" (1833) в 1837), роман "Капитанская дочка" (1836). В лирике 30-х гг., "маленьких трагедиях", созданных в 1830 ("Моцарт и Сальери", "Каменный гость", в 1839, "Скупой рыцарь",в 1836, и др.), постоянные для пушкинской поэзии темы "дружества", любви, поэзии жизни, призвания и воспоминаний дополняются обострённой постановкой коренных вопросов: смысла и оправдания бытия, смерти и бессмертия, душевного спасения, душевного очищения и "милости". Умер от раны, полученной на дуэли с Ж. Дантесом, подданным Франции на русской службе. Биография Пушкина ПУШКИН Александр Сергеевич (1799 — 1837), поэт, прозаик , драматург , публицист , критик , основоположник новой русской литературы, создатель русского литературного языка . Родился 26 мая (6 июня н.с.) 1799 года в Москве, в Немецкой слободе. Отец, Сергей Львович Пушкин , принадлежал к старинному дворянскому роду; мать, Надежда Осиповна Пушкина , урожденная Ганнибал , была внучкой Абрама Петровича Ганнибала — "арапа Петра Великого". Воспитанный французскими гувернерами, из домашнего обучения вынес только прекрасное знание французского и любовь к чтению. Еще в детстве Пушкин познакомился с русской поэзией от Ломоносова до Жуковского, с комедиями Мольера и Бомарше, сочинениями Вольтера и других просветителей XVIII века. Любовь к родному языку ему привили бабушка, Мария Алексеевна Ганнибал , превосходно говорившая и писавшая по-русски (явление редкое в дворянских семьях того времени), и няня Арина Родионовна. Раннему развитию литературных склонностей Пушкина способствовали литературные вечера в доме Пушкиных , где собирались видные писатели. В 1811 году Пушкин поступил в только что открытый Царскосельский лицей — привилегированное учебное заведение, предназначенное для подготовки по специальной программе высших государственных чиновников из детей дворянского сословия. Здесь Пушкин впервые почувствовал себя Поэтом: талант его был признан товарищами по лицею, среди которых были Дельвиг, Кюхельбекер, Пущин, наставниками лицея, а также такими корифеями русской литературы, Державиным, Жуковским, Батюшковым, Карамзиным.
Петербургский период (лето 1817 весна 1820) проходит бурно: формально числясь по Коллегии иностранных дел, Пушкин не обременен службой, предпочитая ей театр, дружеские пирушки, светскую жизнь, короткие "романы" и частые дуэли, резкие стихи, остроты и эпиграммы. По убеждению, разделяемому как Карамзиным, так и людьми декабристского склада, Пушкин ветрен, легкомыслен и едва ли достоин своего поэтического дарования. В то же время продолжается дружба Пушкина с П. Я. Чаадаевым и другими известными поэтами и писателями того времени, он общается с убежденным противником крепостничества Н. И. Тургеневым (воздействие его взглядов ощутимо в стихотворении "Деревня", 1819), пишет стихи в высокой гражданственной традиции ("Вольность", 1818), отказывается (не без влияния П. А. Катенина) от безоглядного карамзинизма и отдает должное исканиям поэтов - архаистов; через Дельвига знакомится с Е. А. Баратынским и П. А. Плетневым. Молодежью студентами и вольнодумцам того времени Пушкин осознается как признанный лидер. Итогом этих лет стала поэма "Руслан и Людмила" (отдельным изданием опубликована в начале августа 1820), явившаяся исполнением поэтического заказа эпохи, над которым тщетно бились Жуковский и Батюшков. В поэме непринужденно сочетаются историческая героика, элегическая меланхолия, фривольность, национальный колорит, фантазия и юмор;

Иператора не на шутку встревожили возмутительные по его мению стихи и рассказы Пушкина. Император решил наказать поэта сослав в Сибирь или в Соловецкий монастырь. Пушкин был вызван к военному губернатору Петербурга графу М. А. Милорадовичу и, сознавшись в том, что загодя уничтожил крамольные стихи, заполнил ими целую тетрадь (не найдена). Тронутый рыцарским жестом, Милорадович обещал царское прощение; обращался к Александру I, по-видимому, и Карамзин, обычно к ходатайствам не склонный. Наказание было смягчено и Пушкин был откомандирован в распоряжение наместника Бессарабии генерал-лейтенанта И. Н. Инзова. Встретившись в Екатеринославе с новым начальником и совершив с его разрешения путешествие по Кавказу и Крыму. Пушкин прибывает в Кишинев (сентябрь 1820). Вести о европейских революциях и греческом восстании, бессарабская "смесь одежд и лиц, племен, наречий, состояний", контакты с членами тайных обществ (М. Ф. Орлов, В. Ф. Раевский, П. И. Пестель и др.) способствовали как росту политического радикализма (высказывания, зафиксированные современниками; перед высылкой Пушкин обещал Карамзину не писать "против правительства" два года и слово сдержал), так и творческому увлечению Дж. Байроном. Поэтизация индивидуализма, сложно связанного со свободолюбием, могучей страсти или разочарования, внимание к экзотическому колориту (природа, чуждые цивилизации нравы и обычаи), усиление суггестивности приметны в новых элегиях ("Погасло дневное светило", 1820), балладах ("Черная шаль", 1820; "Узник", 1822), философско-политической лирике ("Наполеон", 1821) и особенно в ориентированных на "восточные повести" Байрона поэмах ("Кавказский пленник", 1820;


ДУЭЛЬ
17 декабря 1825 Пушкин узнает о восстании декабристов и аресте многих своих друзей. Опасаясь обыска, он уничтожил автобиографические записки, которые, по его словам, "могли замешать многих и, может быть, умножить число жертв". С глубоким волнением Пушкин ждал вестей из столицы, в письмах просил друзей "не отвечать и не ручаться" за него, оставляя за собой свободу действий и убеждений. Дни томительного ожидания закончились в сентябре 1826, когда Пушкин получает с фельдъегерем приказ Николая I немедленно прибыть к нему в Москву (император был коронован в Кремле). Напуганный всеобщим неодобрением казнью и ссылкой дворян-офицеров, император Николай I искал пути примирения с обществом. Возвращение поэта из ссылки могло способствовать этому. Кроме того, император надеялся привлечь Пушкина на свою сторону, сделать его придворным поэтом. Как о великой милости, он объявил Пушкину, что сам будет его цензором. Цензорство царя обернулось полицейским надзором: "Борис Годунов" был несколько лет под запретом; поэту было запрещено не только издавать, но и читать где бы то ни было свои произведения, не просмотренные царем. Тяжелые раздумья поэта отражены в стихах этого периода: "Воспоминание", "Дар напрасный, дар случайный", "Предчувствие" (1828). В апреле 1830 Пушкин вновь сделал Н.Гончаровой предложение, которое на этот раз было одобрено, и осенью поехал в свое имение Болдино, чтобы устроить дела и подготовиться к свадьбе. Эпидемия холеры вынудила его задержаться здесь на несколько месяцев. Этот период творчества поэта известен как "Болдинская осень". Испытывая большой творческий подъем, Пушкин писал своему другу и издателю П. Плетневу: "Уж я тебе наготовлю всячины, и прозы, и стихов" — и сдержал свое слово: в Болдине Пушкин написал такие произведения, как "Повести покойного Ивана Петровича Белкина", "Маленькие трагедии", "Домик в Коломне", "Сказка о попе и о работнике его Балде", стихотворения "Элегия", "Бесы", "Прощение" и множество других, закончен "Евгений Онегин". 18 февраля 1831 в Москве Пушкин обвенчался с Н.Гончаровой. Летом 1831 Пушкин вновь поступил на государственную службу в Иностранную коллегию с правом доступа в государственный архив. Начал писать "Историю Пугачева" (1833), историческое исследование "История Петра I". Последние годы жизни Пушкина прошли в тяжелой обстановке все обострявшихся отношений с царем и вражды к поэту со стороны влиятельных кругов придворной и чиновничьей аристократии. Чтобы не лишиться доступа в архив, Пушкин был вынужден смириться с назначением его камер-юнкером двора, оскорбительным для поэта, т.к. это придворное звание обычно "жаловалось" молодым людям. За поэтом следили, перлюстрировали его письма, все более ухудшались материальные дела семьи (у Пушкина было четверо детей — Мария, Наталья, Александр и Григорий), росли долги. Но, хотя в таких тяжелых условиях творческая работа не могла быть интенсивной, именно в последние годы Пушкин написал "Пиковая дама" (1833), "Египетские ночи", "Капитанская дочка" (1836), поэма "Медный всадник", сказки. В конце 1835 Пушкин получил разрешение на издание своего журнала, названного им "Современник". Он надеялся, что журнал будет способствовать развитию русской словесности, и делал все для достижения этой цели — художественный уровень журнала был необычайно высок: такого собрания блистательных талантов не знала еще русская периодика (Жуковский, Баратынский, Вяземский, Д. Давыдов, Гоголь, Тютчев, Кольцов). Зимой 1836 завистники и враги Пушкина из высшей петербургской аристократии пустили в ход подлую клевету на его жену, связывая ее имя с именем царя, а затем и с именем пользующегося расположением Николая I барона Дантеса, нагло ухаживавшего за Натальей Николаевной. Чтобы защитить свою честь, Пушкин вызвал Дантеса на дуэль, которая состоялась 27 января (8 февраля н.с.) 1837 на Черной речке. Поэт был смертельно ранен и через два дня Пушкин скончался. "Солнце русской поэзии закатилось", — написал В. Жуковский. Опасаясь демонстраций, царь приказал тайно вывезти тело Пушкина из Петербурга. Гроб сопровождали жандарм и старый друг семьи поэта, А. Тургенев. Похоронен Пушкин на кладбище Святогорского монастыря, в пяти верстах от села Михайловское.

 
Щепкин. А так же Садовский, Горбунов

РАЗГОВОРНЫЕ ЖАНРЫ на эстраде - условное обозначение жанров, связанных преимущественно со словом: конферанс, интермедия, сценка, скетч, рассказ, монолог, фельетон, микроминиатюра (инсценированный анекдот), буриме.

ИСПОЛНИТЕЛИ КОРОТКИХ РАССКАЗОВ В ТЕАТРАЛЬНЫХ АНТРАКТАХ
(М.Щепкин, Пр.Садовский, И.Горбунов)
Дивертисмент - (франц. букв. - развлечение) - 1. Вставные, преимущественно вокально-хореографические номера в драматических, оперных и балетных спектаклях 17-19 вв. 2) Программа из номеров различных жанров (пение, музыка, танцы, сценки и др.), показывавшаяся с 17 в. в драматическом театре по окончании основной пьесы.
Речевые жанры
В последующем накоплении эстрадного репертуара, в формировании новых жанров большое значение имели выступления актеров драматической сцены с отдельными номерами в дивертисментах. В 30-ых годах дивертисменты стали явлением частым, особенно в крупнейших столичных театрах - Александринском и Малом.
(В драматических театрах небольшие, состоящие из двух-трех номеров, дивертисменты давались в течение антрактов, почему и получили наименование "антрактов")
Наряду с танцевальным, с песенным, куплетным жанрами в программу антрактов и дивертисментов вошел также КОРОТКИЙ РАССКАЗ.
В этой связи прежде всего назовем имя Михаила Семеновича ЩЕПКИНА.
Щепкин был любителем коротких устных рассказов, источником которых служили либо переработанные им литературные произведения, либо личные наблюдения. Известно, что Гоголь и Герцен почерпнули для себя материал в устных рассказах артиста. Например "Сорока-воровка" записана Герценом со слов Щепкина. Щепкин особенно любил выступать экспромтом в кругу знакомых и на собраниях литературных кружков, где он читал куплеты из водевилей, монологи из пьес. Затем свои рассказы артист исполнял со сцены. Известный щепкинский рассказ об охотнике представляет собой видоизмененный артистом рассказ помещика Горлопанова из комедии Иванова "Женихи". Образ Горлопанова относится к числу лучших в щепкинском репертуаре. Это образ крепостника, хвастуна и задиры, рьяного охотника и любителя гончих собак - тип сатирический, родственный Ноздреву. Рассказ его об охоте, краткий в пьесе, был пополнен множеством подробностей, подмеченных Щепкиным в действительности и превратились в короткий рассказ, вошедший в репертуар антрактов и дивертисментов.
(Щепкин Михаил Семенович - 1788-1863 - русский актер. Основоположник реализма в сценическом искусстве, реформатор театра. Был крепостным, играя в крепостном театре. С 1824 года стал актером московского Малого театра. Друг Герцена, Гоголя, Белинского, Шевченко, он во многом определял идейные и художественные позиции Малого театра. Лучшие роли - Фамусов - "Горе от ума" Грибоедова, Городничий в "Ревизоре" Гоголя, Муромский _ "Свадьба Кречинского" Сухово-Кобылина. Сценические и этические принципы Щепкина послужили основой системы К.С.Станиславского. )

Наконец, в антрактах стали читаться произведения современных поэтов. Начал читать сатирические произведения современной литературы М.С.Щепкин, который стал выступать в антрактах Малого театра с чтением басен Крылова, прозу Гоголя, стихи Тараса Шевченко, Пушкина. С эстрадным "Скупым рыцарем" Щепкин не расставался до конца жизни. Борясь за реализм художественного чтения, Щепкин прежде всего стремился к простоте и естественности, добиваясь вместе с тем страстной образности.

Щепкин искал также репертуар в переводной поэзии революционной демократии и выбрал одно из произведений Артура Фрейлиграта, певца революции 1848 года - "Труженик".

Традиция актерского сочинительства лежала также и у истоков творчества Прова Михайловича САДОВСКОГО, как автора-исполнителя коротких рассказов. Как и Щепкин, Садовский любил рассказывать в компании друзей и знакомых. Он нередко импровизировал и едва ли не первым начал рассказывать "в лицах" различные бытовые сценки.

Садовский Пров Михайлович (1818-1872), с 1832 актер провинциальных театров, с 1839 в Малом театре. Творчество актера способствовало утверждению на сцене пьес Островского. Участвовал в первых постановках всех его пьес.

"Слышали ли вы, Иван Парамонович, за морем-то что делается?!" - таким обращением к воображаемому собеседнику начинал Садовский свой рассказ Лудовиг Филиппович", представлявший собой рассказ купца, начитавшегося газет и по своему их толкующему. Знаток русской речи, любитель подражать различным наречиям, ценитель фольклора - Садовский определил новые традиции жанрового рассказа сороковых годов. Вначале Садовский читал короткие рассказы на театральные темы, кот. велись от имени приказчиков или мастеровых. В других рассказах он говорил о политике от лица представителя различных сословий, третьи, возникшие на основе переработки солдатского фольклора - от лица старого солдата компании 1812 года. Свои рассказы актер не только рассказывал, но и играл в лицах. Тургенев написал для него "Разговор на большой дороге" - сценку, рассчитанную на чтение "в лицах".

М.С.Щепкин и П.М.Садовский - первые профессиональные актеры рассказчики, исполнители короткого устного рассказа в антрактах и дивертисментах - нового жанра, получившее дальнейшее развитие в шестидесятых годах.

Иван Федорович ГОРБУНОВ

Среди рассказчиков, выступавших на эстраде во второй половине прошлого столетия, ведущее положение занял Иван Федорович Горбунов, автор рассказов, которые он читал с эстрады.
Сын московского мастерового и крепостной крестьянки он по бедности родителей не смог окончить гимназию и стал заниматься перепиской бумаг. Как репетитор он попал в дом Прова Садовского, где обучал азбуке его сына, а как переписчик оказался вхож к Островскому, с пьес которого снимал копии. Своим будущим Горбунов был обязан этим связям - Островскому как бытописателю-сатирику, Садовскому как актеру-рассказчику. Под впечатлением "Записок замоскворецкого жителя" Островского Горбунов написал свое первое произведение - сцены 2Из московского захолустья"и первые жанровые сцены народного быта - "У пушки" и "Мастеровой". Островский поддержал эти пробы и привлек Горбунова к участию в литературных чтениях редакции "Москвитянина". Здесь Горбунов с большим успехом прочел свой рассказ "Просто случай", который опубликовал в "Отечественных записках" 1855 года - это дата его дебюта и печати. Деятельность литератора все время сочеталась с деятельностью рассказчика. Увлеченный Садовским, Горбунов разучивает его рассказы и, добавляя их к своим, выступает с ними в московских клубах. Затем Горбунов с помощью Садовского становится актером Малого театра, а впоследствии получает дебют в петербургском Александринском театре и вступает в труппу на амплуа комедийного актера и рассказчика в антрактах. Его репертуар состоял из трех-четырех рассказов Прова Садовского и семи-восьми собственных сцен из народного быта. Темы из народного быта и явились тем основным жанром, который разрабатывал Горбунов как писатель и как рассказчик. Один из лучших рассказов из крестьянской тематики "Лес" - крестьянские парни, ушедшие в ночное, у костра, говорят о лешем, лесовике и пр. - поэтическое произведение в лицах, полное юмора и сатиры. Свое лирическое дарование Горбунов посвятил изображению крестьян, горожан всякого толка - мастеровых и фабричных. Сатирическая сторона дарования Горбунова нашла выражение в сценах быта купечества, банковских дельцах и пр. темных личностей финансового мира. В этих рассказах он высмеивал ограниченность, тупость и темноту под оболочкой "купеческого лоска" - напр. рассказ "Заатлантические друзья", "Общество прикосновения к чужой собственности". Также Горбунов показывал квартальных и представителей полицейщины. Наиболее значительно сатирическое изображение в трех монологах отставного генерала Дитятина. Этот образ стал спутником Горбунова в течение всей его жизни. Речи Дитятина импровизировались. Выживший из ума генерал даже не помнил своего дня рождения. Он доказывал, что война портит солдат, треплет мундиры и разрушает строй, разработал трактат "О вреде нововведений" и пр. чушь. Творческий опыт Горбунова значителен - ему удалось ввести в широкий обиход эстрады жанр короткого бытового рассказа. В этих рассказах большей частью нет фабулы и интриги - состоят из кратких реплик-возгласов трех-четырех-шести действующих лиц - каждого из которых играет Горбунов. Умение изобразить эти "перемолвки" в лицах заключалось своеобразие Горбунова как рассказчика, или, как его называли "зачинателя живописного рассказыванья". Другая особенность его творческого метода состояла в импровизации. И, наконец, последнее - мимика. Он играл в лицах, рассказывал на разные голоса, передавая облик, образ каждого, от имени которого говорил. Вот что писал о нем Шаляпин - "Образцом великого художника, который движением лица и глаз умел рисовать великолепные картины, может служить наш известный рассказчик Горбунов. В чтении рассказы его бедноваты. Но стоило только послушать, как он их рассказывает сам, и посмотреть, как при этом он живет, жестикулируя, каждая черта его лица, каждый волосок его бровей, чтобы почувствовать, какая в его рассказах глубочайшая правда, какие это перлы актерского искусства". Итак, Горбунов - актер-рассказчик-мимист. На исходе 60-ых годов, первым среди рассказчиков, Горбунов занял положение гастролера и всей своей деятельностью способствовал распространению жанра короткого рассказа на эстраде, так что уже к концу 70-тых амплуа эстрадного рассказчика стало профессиональным. Рассказчик - вот то новое профессиональное амплуа, представители которого все более пополняли собой профессиональных работников эстрады.
 
Салтыков-Щедрин Михаил Евграфович


Салтыков-Щедрин (псевдоним — Н. Щедрин) Михаил Евграфович (1826 — 1889), прозаик.
Родился 15 января (27 н.с.) в селе Спас-Угол Тверской губернии в старинной дворянской семье. Детские годы прошли в родовом имении отца в "...годы... самого разгара крепостного права", в одном из глухих углов "Пошехонья". Наблюдения за этой жизнью найдут впоследствии отражение в книгах писателя.
Получив хорошее домашнее образование, Салтыков в 10 лет был принят пансионером в Московский дворянский институт, где провел два года, затем в 1838 переведен в Царскосельский лицей. Здесь начал писать стихи, испытав большое влияние статей Белинского и Герцена, произведений Гоголя.
В 1844 после окончания лицея служил чиновником в канцелярии Военного министерства. "...Везде долг, везде принуждение, везде скука и ложь..." — такую характеристику дал он бюрократическому Петербургу. Другая жизнь более привлекала Салтыкова: общение с литераторами, посещение "пятниц" Петрашевского, где собирались философы, ученые, литераторы, военные, объединенные антикрепостническими настроениями, поисками идеалов справедливого общества.
Первые повести Салтыкова "Противоречия" (1847), "Запутанное дело" (1848) своей острой социальной проблематикой обратили на себя внимание властей, напуганных французской революцией 1848. Писатель был выслан в Вятку за "...вредный образ мыслей и пагубное стремление к распространению идей, протрясших уже всю Западную Европу...". В течение восьми лет жил в Вятке, где в 1850 был назначен на должность советника в губернском правлении. Это дало возможность часто бывать в командировках и наблюдать чиновный мир и крестьянскую жизнь. Впечатления этих лет окажут влияние на сатирическое направление творчества писателя.
В конце 1855, после смерти Николая I, получив право "проживать где пожелает", возвратился в Петербург и возобновил литературную работу. В 1856 — 1857 были написаны "Губернские очерки", изданные от имени "надворного советника Н. Щедрина", ставшего известным всей читающей России, назвавшей его наследником Гоголя.
В это время женился на 17-летней дочери вятского вице-губернатора, Е. Болтиной. Салтыков стремился сочетать труд писателя с государственной службой. В 1856 — 1858 являлся чиновником особых поручений в Министерстве внутренних дел, где были сосредоточены работы по подготовке крестьянской реформы.
В 1858 — 1862 служил вице-губернатором в Рязани, затем в Твери. Всегда стремился окружать себя на месте своей службы людьми честными, молодыми и образованными, увольняя взяточников и воров.
В эти годы появились рассказы и очерки ("Невинные рассказы", 1857; "Сатиры в прозе", 1859 — 62), а также статьи по крестьянскому вопросу.
В 1862 писатель вышел в отставку, переехал в Петербург и по приглашению Некрасова вошел в редакцию журнала "Современник", который в это время испытывал огромные трудности (Добролюбов скончался, Чернышевский заключен в Петропавловскую крепость). Салтыков взял на себя огромную писательскую и редакторскую работу. Но главное внимание уделял ежемесячному обозрению "Наша общественная жизнь", которое стало памятником русской публицистики эпохи 1860-х.
В 1864 Салтыков вышел из редакции "Современника". Причиной послужили внутрижурнальные разногласия по вопросам тактики общественной борьбы в новых условиях. Он возвратился на государственную службу.
В 1865 — 1868 возглавлял Казенные палаты в Пензе, Туле, Рязани; наблюдения за жизнью этих городов легли в основу "Писем о провинции" (1869). Частая смена мест службы объясняется конфликтами с начальниками губерний, над которыми писатель "смеялся" в памфлетах-гротесках. После жалобы рязанского губернатора Салтыков в 1868 был отправлен в отставку в чине действительного статского советника. Переехал в Петербург, принял приглашение Н. Некрасова стать соредактором журнала "Отечественные записки", где работал в 1868 — 1884. Салтыков теперь целиком переключился на литературную деятельность. В 1869; пишет "Историю одного города" — вершину своего сатирического искусства.
В 1875 — 1876 лечился за границей, посещал страны Западной Европы в разные годы жизни. В Париже встречался с Тургеневым, Флобером, Золя.
В 1880-е сатира Салтыкова достигла кульминации в своем гневе и гротеске: "Современная идиллия" (1877 — 83); "Господа Головлевы" (1880); "Пошехонские рассказы" (1883;).
В 1884 журнал "Отечественные записки" был закрыт, после чего Салтыков вынужден был печататься в журнале "Вестник Европы".
В последние годы жизни писатель создал свои шедевры: "Сказки" (1882 — 86); "Мелочи жизни" (1886 — 87); автобиографический роман "Пошехонская старина" (1887 — 89).
За несколько дней до смерти он написал первые страницы нового произведения "Забытые слова", где хотел напомнить "пестрым людям" 1880-х об утраченных ими словах: "совесть, отечество, человечество... другие там еще...".
Умер М. Салтыков-Щедрин 28 апреля (10 мая н.с.) 1889 в Петербурге.

Сатира

Сатира (лат. satira, от более раннего satura — сатура, буквально — смесь, всякая всячина), вид комического; беспощадное, уничтожающее переосмысление объекта изображения (и критики), разрешающееся смехом, откровенным или подспудным, «редуцированным»; специфический способ художественного воспроизведения действительности, раскрывающий её как нечто превратное, несообразное, внутренне несостоятельное (содержательный аспект) посредством смеховых, обличительно-осмеивающих образов (формальный аспект).

       В отличие от прямого обличения, художественная С. как бы двусюжетна: комическое развитие событий на первом плане предопределяется некими драматическими или трагическими коллизиями в «подтексте», в сфере подразумеваемого. Двусюжетны и другие виды комического, используемые в сатирическом произведении: юмор и ирония; но для собственно С. характерна негативная окрашенность обоих сюжетов — видимого и скрытого, тогда как юмор воспринимает их в позитивных тонах, ирония — комбинация внешнего позитивного сюжета с внутренним негативным.

       С. — насущное средство общественной борьбы; актуальное восприятие С. в этом качестве — переменная величина, зависимая от исторических, национальных и социальных обстоятельств. Но чем всенароднее и универсальнее идеал, во имя которого сатирик творит отрицающий смех, тем «живучей» С., тем выше её способность к возрождению. Эстетическая «сверхзадача» С. — возбуждать и оживлять воспоминание о прекрасном (добре, истине, красоте), оскорбляемом низостью, глупостью, пороком. Провожая «в царство теней все отжившее» (М. Е. Салтыков-Щедрин), духовно «пристыжая» и очищая смеющегося, С. тем самым защищает положительное, подлинно живое. По классическому определению Ф. Шиллера, впервые рассмотревшего С. как эстетическую категорию, «... в сатире действительность как некое несовершенство противополагается идеалу, как высшей реальности» («О наивной и сентиментальной поэзии», см. Статьи по эстетике, М. — Л., 1935, с. 344). Но идеал сатирика выражен через «антиидеал», т. е. через вопиюще-смехотворное отсутствие его в предмете обличения.

       Бескомпромиссность суждений о предмете осмеяния, откровенная тенденциозность — присущий именно С. способ выражения авторской индивидуальности, стремящейся установить непереходимую границу между собственным миром и предметом обличения, и «... силой субъективных выдумок, молниеносных мыслей, поразительных способов трактовки разложить все то, что хочет сделаться объективным и приобрести прочный образ действительности...» (Гегель, Эстетика, т. 2, М., 1969, с. 312). Субъективная окрашенность С. придаёт ей черты своеобразного негативного романтизма.

       Отчётливо осознавшая себя в древнеримской литературе в качестве обличительно-насмешливого жанра лирики, позже С., сохраняя черты лиризма, утратила жанровую определённость, превратилась в подобие литературного рода, определяющего специфику многих жанров: басни, эпиграммы, бурлески, памфлета, фельетона, сатирического романа.

       Сатирик «моделирует» свой объект, создавая образ, наделённый высокой степенью условности, достигаемой «направленным искажением» реальных контуров явления с помощью преувеличения, заострения, гиперболизации, гротеска. «Экспериментирующая» С. формирует произведение на основе фантастического допущения, позволяющего автору вести рационалистическое исследование объекта. Персонаж здесь — как бы олицетворённое логическое понятие (Органчик у Салтыкова-Щедрина), а сюжет — как бы система интеллектуальных выкладок, переведённых на «художественный язык» («Кандид» Вольтера, «Путешествия Гулливера» Дж. Свифта). Распространённая фигура в рационалистической С. — герой-обозреватель, насмешливо «коллекционирующий» улики.

       Иная разновидность — С., высмеивающая ущербную личность, исследующая в психологическом плане природу зла («Господа Головлевы» Салтыкова-Щедрина, «Ярмарка тщеславия» У. Теккерея). Типизация здесь всецело опирается на точность и «жизнеподобие» внешних и характерологических деталей.

       «Правдоподобное неправдоподобие» являет собою пародийно-ироническую С., изобилующая мотивами «удвоения жизни»: мистификациями, игровыми и театрализованными ситуациями, элементами композиционной симметрии, «двойничества». Она нередко смыкается с юмором (например, у Ч. Диккенса), а также с другими разновидностями С.

       Зарождение сатирической образности в античности относится ко времени, когда искусство носило синкретический характер, выкристаллизовываясь из народных игр и культовых действ. На фольклорной основе формируется сатировская драма, древняя аттическая комедия и пародия на героический эпос («Война мышей и лягушек»); позже появляется жанр, название впоследствии «менипповой сатирой». Как конкретный литературный жанр С. возникает в Древнем Риме (обличения Луцилия Гая, моралистические сатиры Горация и гражданские — Ювенала). Осмеяние нравов получает яркое выражение в романе-мениппее («Сатирикон» Петрония, «Золотой осёл» Апулея) и комедии (Плавт, Теренций). С подъёмом средневековых городов связано развитие анекдота и фаблио, комического животного эпоса, площадного фарса. Возрождению сопутствует сатирический пересмотр идеологических норм средневековья (анонимная политическая С. во Франции — «Мениппова сатира», 2-я часть «Похвалы Глупости» Эразма Роттердамского). Сатирические эпизоды присутствуют в вершинных произведениях эпохи, воплотивших многоликую стихию комического («Декамерон» Дж. Боккаччо, «Гаргантюа и Пантагрюэль» Ф. Рабле, «Дон Кихот» М. Сервантеса, комедии У. Шекспира); они способствуют ниспровержению идей, враждебных гуманизму. Для классицизма характерна сатирическая комедия строго очерченных типов (Мольер), а также стихотворные сатирические жанры (сатира, басня, максима, травестия). В 17—18 вв. набирает обличительную силу комический плутовской роман (особенно барочный — Ф. Кеведо-и-Вильегас, Х. Гриммельсхаузен и просветительский — А. Р. Лесаж, Т. Смоллетт). Социально-сатирический смех Мольера и испанские комедии развивали комедии П. Бомарше и Р. Б. Шеридана. Идеологи Просвещения создали классические образцы С., философски осмысливающие губительное несовершенство существующего миропорядка (Д. Дидро, Вольтер, Монтескье и особенно Дж. Свифт). Ярким выразителям романтической иронии (Дж. Байрону, Э. Т. А. Гофману, Г. Гейне) свойственно восприятие жизни как в универсально-юмористическом «ключе», так и в социально-сатирическом. С развитием критического реализма чистая С. убывает, проникая во все прозаические жанры (Ч. Диккенс, У. Теккерей). В конце 19—20 вв. С. совершенствуется в творчестве М. Твена, А. Франса, Г. Уэллса, К. Чапека, Я. Гашека, Г. К. Честертона, Б. Шоу, Г. Манна, Б. Брехта, которые обличают пороки современной, переживающей кризис, цивилизации, сохраняя веру в объективный идеал. В отличие от их С., С. модернизма, разрабатывая проблему «отчуждения» человека в буржуазном и тоталитарном обществе, пронизана ощущением безысходности или абсурда (Э. Ионеско). В последние полвека С. вторгается в научную фантастику (О. Хаксли, А. Азимов, К. Воннегут и др.).

       На Востоке сатирическое обличение (социальной несправедливости, власть имущих) присуще многим фольклорным произведениям далёкого прошлого («Тысяча и одна ночь», «Панчатантра», анекдоты о Насреддине, притча разных народов). Издревле существует книжная сатира (Дандин, Бхартрихари, Харибхадра Сури — индийская литература; Ван Вэй, Пу Сунлин — китайская литература; Сузани, Гургани, Убейд Закани — персидская литература). Типологически многие явления восточной С. соотносимы с европейской (например, обеим в ранний период присущ аллегорический схематизм).

       В русской литературе С. впервые отчётливо проявилась в сатирической повести конца 17 в. (см. Повести древнерусские). Общественную обличительную С. развивают классицисты и просветители (А. Д. Кантемир, А. П. Сумароков, Д. И. Фонвизин, Н. И. Новиков, А. Н. Радищев). Басни И. А. Крылова, сатирические стихи Г. Р. Державина, романы В. Т. Нарежного явились в художественном отношении прелюдией к расцвету С. 19 в. Сатирические типы, ставшие нарицательными, навечно-русскими, создаёт А. С. Грибоедов. Богато по эстетической тональности и национально по форме комическое наследие Гоголя, сатирически обозревшего «с одного боку» русский социальный миропорядок («Ревизор» и «Мёртвые души»). Беспощадным обличителем общественных пороков «сверху донизу» с позиций революционной демократии выступил Салтыков-Щедрин («Господа Головлёвы», «История одного города» и др.).

       В преддверии советской С. стоит дореволюционное творчество М. Горького (например, сатирические сказки) и В. В. Маяковского (например, саркастические «гимны»). В советской литературе сатирическое начало в чистом виде выразилось в разных жанрах: политические стихи (В. Маяковский), рассказы и повести (М. Зощенко, А. Платонов), комедия («Клоп» и «Баня» Маяковского, «Тень» и «Голый король» Е. Шварца), роман (И. Эренбург, И. Ильф и Е. Петров, М. Булгаков, научно-фантастический — братья А. и Б. Стругацкие), пародия и эпиграмма (А. Архангельский). Становление советской С. сопровождалось острыми дискуссиями о её природе и функциях.

       С. в зрелищных искусствах отражает развитие сатирической литературы. Наиболее значительные явления сатирической драматургии становятся общественным событием после их театральной постановки; это относится в равной мере к комедиям Аристофана, Мольера, Бомарше, А. В. Сухово-Кобылина, Маяковского. Жанр кинокомедии, сформировавшейся к началу 20-х гг., породил наряду с развлекательными произведениями и подлинно сатирические: «Новые времена» и «Диктатор» Ч. Чаплина, советские киноленты «Праздник святого Иоргена», «Добро пожаловать» и др.

       В изобразительном искусстве наиболее развитый сатирический жанр — карикатура (в узком смысле), в которой важную роль играет текст. Сатирическая графика представлена также и книжной иллюстрацией (рисунки П. М. Боклевского к «Мёртвым душам», К. П. Ротова и Кукрыниксов — к «Золотому телёнку»). Сатирические мотивы проникают и в живопись («Сатурн» Ф. Гойи); однако здесь они обычно носят характер прямого (несмешного) обличения («Сватовство майора» П. А. Федотова). Новые возможности открывает перед С. телевидение как искусство, обладающее безграничными репортажными потенциями.

Семенова Екатерина Семеновна
(в замужестве княгиня Гагарина, по афишам — "Семенова большая") — знаменитая драматическая артистка Императорских театров; род. 7 ноября 1786 г. Происхождение ее было таково: смоленский помещик Путята подарил одному учителю кадетского корпуса, Жданову, в благодарность за воспитание сына двух крепостных людей — Семена и Дарью; последняя подарена была еще девушкой, и когда она забеременела от барина, тот выдал ее замуж за Семена, который и стал таким образом номинальным отцом С. Училась в театральном училище под руководством известного Дмитревского и еще воспитанницей дебютировала 3 февраля 1803 г. в роли Нанины (в комедии Вольтера под тем же названием), разученной под личным наблюдением наставника, а в 1804 г. исполнила роль Ирты (в трагедии "Ермак" Плавильщикова), разученную под руководством автора. Уже тогда яркие искорки недюжинного дарования, блеснувшие в игре С., обратили на нее внимание знатоков и любителей сцены — особенно А. Н. Оленина и кн. А. А. Шаховского; последний, после исполнения С. роли в драме С. Н. Глинки "Наталья боярская дочь", взялся обучать ее игре и декламации. С. в богатой мере одарена была от природы внешними средствами, необходимыми для исполнения сильно драматических ролей. "Самое пылкое воображение живописца, — говорит Р. Зотов, — не могло бы придумать прекраснейшего идеала женской красоты для трагических ролей. И при этом голос чистый, звучный, приятный, при малейшем одушевлении страстей потрясающий все фибры человеческого сердца". Но самой важной, конечно, природной силой таланта С. была способность до самозабвения отдаваться чувству, составляющему основу роли; порывы этого чувства обладали такой мощью, поражали такой стремительной страстностью, что казались современникам невиданным и неслыханным явлением на сцене. Наконец, следует упомянуть еще об одном случайном условии, весьма благоприятно повлиявшем на блистательное начало сценической деятельности артистки. Выступление С. на сценическое поприще весьма счастливо совпало с появлением лучших трагедий В. А. Озерова, в которых талант С. нашел весьма подходящую стихию для себя. Роль Антигоны (в трагедии "Эдип в Афинах" Озерова), исполненная С. 23 ноября 1804 г., доставила ей первый серьезный триумф. Тогдашней публике в достаточной степени приелась уже ходульная и неестественная ("неистовая", как тогда говорили) манера игры, выработавшаяся применительно к характеру трагедий Сумарокова и выражавшаяся в излишне приподнятом тоне и неумеренной жестикуляции. Поэтому неподдельная искренность чувства, пробивавшегося сквозь оболочку традиционных приемов, усвоенных отчасти и С., лившегося в игре молодой артистки широкой и смелой волной, оказала покоряющее влияние на публику, охотно простившую С. неровность исполнения; восторг тогдашней публики увековечен известным стихом Пушкина: ...Озеров невольны дани Народных слез, рукоплесканий С младой Семеновой делил. В 1805 г. С. выступила в роли Зафиры в трагедии Княжнина "Рослав" и с 4 июля того же года была зачислена в состав труппы. В течение последовавшей затем свыше двадцатилетней службы на сцене артистка исполняла преимущественно драматические роли в трагедиях тогдашнего репертуара, как-то: Заиры (в "Заире" Вольтера), Ариадны (в "Ариадне" Расина), Меропы, Гофолии, Эсфири (в трагедии Расина), Семирамиды, Камиллы ("Горации" Корнеля), Паллады, Клитемнестры ("Ифигения в Авлиде"), Медеи, Андромахи, Федры, Марии Стюарт, Аменаиды ("Танкред"), Поликсены (в трагедии Озерова), и многие др. Слава С., как первой и неподражаемой исполнительницы трагических ролей, стояла непоколебимо; выход ее в той или другой новой роли на долгое время служил предметом оживленных разговоров в петербургских гостиных, число поклонников не переставало увеличиваться. О восторженном впечатлении, какое выносила публика из спектаклей с участием С., свидетельствуют в обилии рассыпанные по тогдашним альманахам и журналам стихотворные экспромты "на игру" или "в честь" С., сплошь и рядом награждаемой эпитетами "единственной", "неподражаемой" и даже "бессмертной". Не так, однако, смотрели на дело более опытные знатоки сценического искусства. От их проницательного взора не укрылся тот факт, что природный талант С., так блестяще развернувшийся в первых выходах, не получает дальнейшего развития, не совершенствуется, застывает в первоначальных рамках, не выходя за пределы непосредственных и безотчетных, подсказываемых инстинктом, порывов чувства. Так, Жихарев в своем дневнике еще в 1807 г. высказывал относительно артистки сомнение, "сохранит ли она постоянную любовь к искусству, которая заставляет избранных пренебрегать выгодами спокойной и роскошной жизни, чтобы предаться необходимым трудам для приобретения нужных познаний?". "Сколько я от всех слышу, — продолжает Жихарев, — да и сам частью испытал на репетиции “Дмитрия Донского” — в ней недостает образованности, простоты сердца и той душевной теплоты, которую французы разумеют под словом amenite". Знаменитый Шушерин одновременно с этим выражал опасение, что С. попала в руки таких учителей, которые собьют ее с толку, выучат ее с голосу завыванию по нотам. Отзывами этих современников достаточно объясняются причины, подточившие талант С. не давшие ему достигнуть полной законченности. Виною тут была отчасти сама же С.: избалованная общим поклонением, она успокоилась на пожатых лаврах, стала лениться и ограничивалась довольно поверхностным изучением ролей. Общее образование ее было очень ограниченно; если бы С. неустанно стала работать над пополнением его, над расширением своего умственного кругозора, то это помогло бы ей глубже вникать в смысл ролей, шире понимать характер их — и тогда исполнение ее осветилось бы еще достоинством осмысленности и цельности. Но артистка усвоила пагубное мнение, что образованность не составляет необходимого условия для достижения сценического успеха, стала довольствоваться теми объяснениями, какие давали ей по поводу той или другой роли ее руководители, и таким образом лишила себя творческой работы над ролью. При таких условиях артистка постепенно стала терять ту острую чуткость к деталям роли, которая придает игре разнообразие и делает ее изящной; талант ее начал медленно гаснуть. Не спасли ее и руководители (кн. А. А. Шаховской и впоследствии сменивший его Н. И. Гнедич), наставлениями которых пользовалась С. при изучении ролей; даже наоборот — довольно распространенным является мнение, что это руководительство лишь притупляло и обезличивало талант С., хотя следует сказать, что опять-таки значительная доля вины падает тут на саму же артистку. Первым руководителем С. был кн. Шаховской — тогдашний начальник репертуарной части. Артистка обязана была ему усвоением правильной и изящной декламации. Но вместе с тем уроки его имели тот неблагоприятный результат, что игра С. постепенно утратила первоначальную простоту и естественность, так пленявшую зрителей; так как руководство Шаховского не ограничивалось указанием общего тона роли, но обнимало даже мельчайшие детали, то в исполнении С. постепенно вытеснились приливы вдохновения и главной основой игры сделалась декламация. Между тем на сцену выступила с блестящим успехом другая ученица Шаховского — Валберхова, и в лагере поклонников С. оказались перебежчики на сторону ее молодой соперницы. В публике стали ходить совершенно неосновательные сплетни, будто бы кн. Шаховской умышленно подготавливает торжество Валберховой и поражение С. тем, что учит ее неправильной декламации, нелепому произношению стихов в трагедиях — несообразному со смыслом роли, и т. д. Слухи эти не остались тайной и для С., очень ревнивой к своей славе и потому не без тревоги следившей за успехами Валберховой. Она начала с недоверием относится к наставлениям Шаховского. В 1808 г. начала гастролировать в Петербурге французская артистка Жорж (Georges) — славная исполнительница трагических ролей того же репертуара, в котором на русской сцене первенствовала С. Игра той и другой артистки невольно напрашивалась на сравнение, и в публике утвердилось ходячее мнение, что по силе чувства С. далеко превосходит французскую артистку, но в свою очередь уступает ей в разработке всех внешних подробностей роли. Тогда С. стала подражать Жорж, жадно схватывая каждый штрих, перенимая выработанные французской артисткой сценические эффекты и вообще копируя всю техническую сторону ее игры. Шаховской неодобрительно отнесся к этому подражанию, что однажды и высказал открыто С.; артистка объяснила это порицание недоброжелательством его к себе и окончательно перешла к новому руководителю — Н. И. Гнедичу, советами которого и раньше пользовалась. Страстно влюбленный в С., как в артистку и как в женщину, но не могший осуществить своего намерения относительно женитьбы на ней, Гнедич вложил всю силу любви в дело обучения С. драматическому искусству. В противоположность Шаховскому Гнедич считал очень полезным для С. заимствование художественно-выработанной французской артисткой внешней манеры игры. По мнению Гнедича, сочетание технической выработанности, усвоенной от Жорж, с внутренним огнем, отличавшим игру С., должно было дать в результате недосягаемый образец артистического исполнения. Поэтому уроки Гнедича представляли собою объяснительный комментарий к игре Жорж, с соответствующими, конечно, выводами для С. В результате значение уроков Гнедича для С. было то же, что и уроков Шаховского; эти уроки отучали С. от самодеятельности, так как всю предварительную работу по изучению характера роли Гнедич брал на себя, С. же довольствовалась готовыми толкованиями своего руководителя. Есть даже указания, будто бы С. разучивала роль по тетрадке, испещренной замечаниями Гнедича такого рода: "с восторгом, с презрением, нежно, с исступлением, подняв руку, опустив глаза" и т. д. В театральных кругах эта своеобразная манера руководительства, принятая Гнедичем, не оставалась секретом и, конечно, вызывала порицания; Я. Е. Шушерин прямо высказывал опасение, что "этот одноглазый чорт погубит талант С.". Чтобы дать возможность С. во всем блеске показать свой талант, Гнедич перевел для нее "Танкреда" Вольтера, где она должна была выступить в роли Аменаиды. Пьеса эта была поставлена 8 апреля 1809 г.; свою роль С. провела с особенным воодушевлением, и в публике образовалась партия, отдававшая предпочтение С. перед Жорж. Но более серьезные ценители драматического искусства ставили уже вопрос об окончательной порче таланта С. Тот же Шушерин после второго представления "Танкреда" решил: "С. погибла безвозвратно, т. е. она дальше не пойдет. Она не получила никакого образования и не так умна, чтобы могла сама выбиться на прямую дорогу. А что бы могло выйти из нее!.." Тем не менее игра С. оставляла сильное впечатление. Разбирая игру С. в роли Аменаиды, С. Т. Аксаков пишет: "превосходная игра С. в этой роли представляла чудную смесь, которую мог открыть только опытный и зоркий глаз такого артиста, каким был Шушерин. Игра эта слагалась из трех элементов: первый состоял из незабытых еще вполне приемов, манеры и формы выражения всего того, что игрывала до появления m-llе Georges; во втором — слышалось неловкое ей подражание в напеве и быстрых переходах от оглушительного крика в шепот и скороговорку; третьим элементом, слышным более других — было чтение самого Гнедича, певучее, трескучее, крикливое, но страстное и, конечно, всегда согласное со смыслом произносимых стихов, чего, однако, он не всегда мог добиться от своей ученицы. Вся эта амальгама, озаренная поразительною сценическою красотою молодой актрисы, проникнутая внутренним огнем и чувством, передаваемая в сладких и гремящих звуках неподражаемого, очаровательного голоса — производила увлечение, восторг и вызывала гром рукоплесканий". В сезон 1811—1812 г. С. гастролировала в Москве. Одновременно с нею играла и Жорж; публика разделилась на два лагеря, но в общем С. пользовалась громадным успехом, достигшим апогея в бенефисный спектакль артистки 7 февраля 1812 г. ("Танкред"); С. поднесено было в подарок от поклонников богатое платье, стоившее около трех тыс. р. Вообще в десятилетие 1809—1819 г. слава С., как первой драматической артистки, горела полным, ярким светом. Публика восторженно приветствовала С. даже в ролях, не соответствовавших характеру ее таланта, исполняемых артисткой лишь из прихоти и притом довольно посредственно, напр., в ролях Маруси (водевиль Шаховского "Казак-стихотворец"), Эльмиры (комедия Грибоедова "Молодые супруги") и Кларансы (в пьесе "Влюбленный Шекспир"). Драматурги подносили ей свои произведения (например, Катенин перевел для нее "Ариадну" Расина, Жандр — "Семеллу" Шиллера, Лобанов посвятил ей перевод "Ифигении в Авлиде" Расина), бенефисы ее приобрели вид незаурядного события. Это всеобщее поклонение развило в С. мелочное тщеславие, артистка стала капризна, излишне требовательна, что было причиной службы: именно, во время управления кн. Тюфякина у нее вышли недоразумения с театральным начальством, вследствие чего 17 января 1820 г. она вышла в отставку. Но недолго она оставалась вне сцены: когда кн. Тюфякина сменил Майков и ей предложено было снова поступить на сцену, С., сильно заскучавшая за театром, сразу же приняла предложение. Первый выход ее после перерыва в роли Клитемнестры (в трагедии "Ифигения в Авлиде", данной в бенефис Валберховой 16 января 1822 г.) вызвал настоящий энтузиазм публики. Билеты брались нарасхват, сбор достиг 12 тыс. руб. Возраставший восторг зрительного зала наэлектризовал С., и ее игра была полна тех драгоценных моментов чистого и высокого вдохновения, когда собственная личность артистки исчезает, перевоплощаясь в изображаемое на сцене лицо. По сознанию Гнедича, артистка на этот раз отбросила все его наставления и явилась самобытной художницей. Дирекция заключила после этого спектакля контракт с С., по которому артистка получала 4 т. р. жалованья и по 300 р. разовых. Нелишне отметить, что в этом случае практика поспектакльной платы (впоследствии утвердившаяся) была применена дирекцией впервые; помня капризность С. и желая получить большее число полных сборов, которые всегда были обычным явлением в спектаклях с участием С., дирекция системой поспектакльной платы желала заинтересовать и артистку в большем числе игранных ею спектаклей. Эта вторичная служба С. на сцене не прибавила уже новых лавров к ее славе. Артистка, правда, пользовалась непоколебимым успехом в трагедиях, хотя игра ее была повторением прежнего. Новых ролей С. не пришлось создавать; как исключение, можно указать на новую в репертуаре артистки роль Федры, в которой она выступила 9 ноября 1823 г. Вообще трагический репертуар только и держался благодаря игре С. и видимо доживал свои дни. С. пробует выступать в романтической драме и комедии, но без особого успеха. Так, она исполнила роль Ксении в др. Коцебу "Нашествие Батыя на Венгрию", выступала в комедии кн. Шаховского "Таинственный Карло" и даже в совершенно неподходящих ей ролях Саши в комедии Хмельницкого "Воздушные замки" и Феклы в комедии Крылова "Урок дочкам". По поводу исполнения двух последних ролей А. М. Каратыгин пишет в своих воспоминаниях, что "это было глумление самой актрисы над собственным талантом и над сценическим искусством", а "Урок дочкам" дал повод Крылову сказать известную остроту, что это был урок не "дочкам", а "бочкам" (намек на дебелость фигуры тогда уже 40-летней артистки). В отношении к товарищам по сцене С. стала еще более неуживчивой, а к славе своей сделалась еще более ревнивой. Желая первенствовать на сцене, С. вела интриги против входившей в славу Колосовой и даже, если верить В. А. Каратыгину, была причиной увольнения ее со сцены; впоследствии, впрочем, уже по выходе С. в отставку, обе артистки встречались вполне дружелюбно и не раз от души смеялись над бывшей своей взаимной враждой. Нетерпимость С. выразилась в известном инциденте с драматическим писателем и театральным критиком Катениным, которого гр. Милорадович по жалобе С. обязал подпиской не посещать спектаклей с участием ее, а затем впоследствии даже выслал из Петербурга. Вследствие этих причин между С. и ее товарищами по сцене была полная отчужденность. В последние годы своей театральной службы наибольшим успехом С. пользовалась в "Бахчисарайском Фонтане" (роль Зарембы) и в трагедии Поморского, "Женевьева Брабантская, или Жертва клеветы и ревности" (заглавная роль). В начале 1826 г. С. оставила сцену, простившись с публикой в роли Ольги (в трагедии Крюковского "Пожарский"). В феврале 1827 г. С. переселилась в Москву вместе с кн. И. А. Гагариным, с которым она прожила уже 15 лет и имела сына и трех дочерей; здесь в мае 1828 г. они сочетались браком. В Москве С. жила в тесном кругу близких знакомых. У ней собирались иногда почитатели ее таланта — С. Т. Аксаков, писавший ей стихи, Надеждин, М. П. Погодин; часто бывал и А. С. Пушкин, поднесший ей экземпляр "Бориса Годунова" с надписью — "кн. Е. С. Гагариной от Пушкина, С. от сочинителя". Изредка С. выступала на домашних спектаклях у знакомых или у себя; в 1836 г. приняла участие в благотворительном спектакле в зале московского благородного собрания (в трагедии "Медея" и в драме "Ненависть к людям и раскаяние"). Последние годы жизни артистки омрачены были тяжелой семейной историей, именно — тяжбой чиновника министерства юстиции Карниолин-Пинского, женившегося на дочери С. и потом возбудившего уголовное преследование против своей жены. Дело это, долго тянувшееся, расстроило и здоровье, и состояние С. По кончине мужа С. в 1846 г. переехала в СПб. и здесь скончалась 1 марта 1849 г. Погребена на Митрофаниевском кладбище. Самобытное дарование С. было одним из самых ярких явлений, какие видела русская сцена. Несмотря на некоторые внешние неблагоприятные условия и собственную небрежность к себе артистки, она находит в стихиях своего духа такую могучую силу чувства, что проникнутая им игра ее потрясает театр, причем артистка заставляет даже учителей своих признать лучшими моментами игры те, когда она свободно отдавалась порывам своего вдохновения, отбрасывая далеко в сторону все придуманные условности, навязываемые ей руководителями. В упрек С. ставят то, что она пролетела на сцене ярким метеором, не оставив после себя школы, традиций. Но предъявлять подобные требования к С. не совсем правильно. Чтобы дать верную оценку сценической деятельности этой артистки, необходимо брать в расчет исключительные свойства ее дарования. Игра С. вовсе не была психологической разработкой типа во всех его деталях, которая могла бы послужить образцом для последующих поколений артисток; это был чисто стихийный, самовозгорающийся порыв, всякое подражание которому вышло бы жалким и бесцветным. Хотя в силу этой особенности таланта имя С. стоит несколько особняком в истории русской сцены, вне какой бы то ни было преемственности, но заслуги артистки не умаляются от этого. В течение долгого периода она несла на своих плечах трагический репертуар русского театра и притом — с какой славой, с каким блеском! Те высокие наслаждения, какие доставила тогдашним зрителям игра С., дают полное право отвести ее имени одно из почетнейших мест в истории русского театра. Л. Н. Сиротинин, "Екатерина Семеновна Семенова" (очерк из истории русского театра), Исторический Вестник, 1886, сентябрь. — Н. Ив. Стародубский, "Артистки Семеновы", Русская Старина, 1873. т. VІІ. — Арапов, "Летопись русского театра", СПб., 1861. — Плетнев, "Драматическое искусство г-жи Семеновой", Соревнователь просвещения и благотворения, 1822, ч. XVIII. — С. Т. Аксаков, "Яков Емельянович Шушерин и современные ему театральные знаменитости" (в "Семейной Хронике" и воспоминаниях, изд. 5, 1879). — Р. Зотов, "И мои воспоминания о театре", Пантеон, 1840, I—II. — "Мое знакомство с А. С. Пушкиным" (из воспоминаний А. М. Каратыгина), Русская Старина, 1880, июль. — Северная Почта, 1812, № 16. — Северная Пчела, 1849, № 65. — Русская Старина, 1872, т. VI. — Стихи и экспромты, Драматический Вестник, 1808 г., ч. І ("На игру г-жи Семеновой в трагедии Сумбека"); ib., ч. ІІ ("Стихи г-же Семеновой при послании ей экземпляра трагедии Леар Г-ча"). — Вестник Европы, 1812 г., ч. LXI ("Стихи г-же Семеновой", І — Ю. Н. М.; II — Д. В. В.). — Дамский Журнал, 1823, № 6 (Головин, "Актрисе Семеновой на игру ее в Меропе"). — "Аглая", 1812, январь. К. Храневич. {Половцов} Семенова, Екатерина Семеновна — знаменитая актриса (1786—1849), дочь крепостной девушки помещика Путяты и учителя кадетского корпуса Жданова, поместившего ее в театральное училище. Она была необыкновенно красива; черты лица ее поражали классической правильностью, профиль, по словам современника, напоминал древние камеи. Гибкий контральтовый голос ее поддавался самым разнообразным модуляциям. Еще больше способствовали ее успеху сила чувства и искренное увлечение. С. появилась на рубеже двух течений нашей драматической литературы, когда рабская подражательность французскими трагедиям стала отживать, а романтическая драма только начинала нарождаться. Переходной ступенью этих двух течений были трагедии Озерова. С. (с актерами Шушериным и Яковлевым) была соратницей Озерова в первых завоеваниях нового направления. Первым большим успехом и писателя, и артистки было первое представление траг. Озерова: "Эдип в Афинах" (1804). С. Т. Аксаков рассказывает, что во время представления "Эдипа", когда у С.-Антигоны насильно уводили отца, артистка до того увлеклась, что вырвалась из рук удерживавших ее воинов и убежала за отцом за кулисы, чего в роли не было; пришлось бежать за ней и вернуть ее на сцену. Образование С., не только общее, но и сценическое, было очень поверхностное, вследствие чего она разработку ролей заимствовала у других. Сперва С. разучивала роли под руководством начальника репертуара, князя Шаховского; потом, заподозрив его в пристрастии к Вальберховой, стала учить роли, пользуясь советами горячо ей преданного поэта Гнедича; наконец, она много присматривалась к приемам гостившей тогда в Петербурге известной французской актрисы, Жорж. Но силу ей давал все же собственный талант. Петербургская публика разделилась на поклонников Жорж и С.; наиболее компетентные ценители отдавали пальму первенства С. Сама Жорж жаловалась, что, при всей своей технике, она часто чувствует недостаток темперамента, всегда блещущего у С. Лучшие роли С. были в пьесах Эдип, Фингал, Дмитрий Донской, Поликсена, Танкред, Меропа, Медея, Семирамида, Федра. Она играла и в Шекспировских трагедиях, а также в Шиллеровской Марии Стюарт. Успех и поклонники избаловали С.: она иногда ленилась, иногда капризничала, чему способствовало и то, что она сблизилась с сенатором, князем Иваном Алексеевичем Гагариным, человеком очень богатым и пользовавшимся высоким положением как на службе, так и в литературных кружках. По назначении директором театров князя Тюфякина С. не вынесла его грубости и резкости и покинула службу (1820); но она не могла жить без сцены, участвовала в любительских спектаклях и через два года, когда место Тюфякина занял Майков, снова выступила на сцене. В 1826 г. С. окончательно простилась с публикой в трагедии Крюковского "Пожарский"; Появление нового рода драматических произведений, романтического направления, нередко писанных прозой, значительно повредило последним годам сценической карьеры С. Стремясь оставаться первой, она бралась за роли и в этих пьесах, и даже за комические роли, но безуспешно. Переехав в Москву, С. согласилась обвенчаться со своим покровителем. Дом Гагариных посещали многие прежние поклонники С.: Пушкин, Аксаков, Надеждин, Погодин. В 1832 г. умер князь Гагарин; последние годы жизни С. были омрачены семейными неприятностями. Ср. "Исторический Вестник" 1886 г., сентябрь. В. Крылов. {Брокгауз} Семенова, Екатерина Семеновна драм. актриса в СПб. и в Москве; род. 7 нояб. 1786 г., † 1 марта 1849 г. {Половцов}

Семёнова Екатерина Семеновна. Продолжение...

Семёнова Екатерина Семеновна [7(18).11.1786—1(13).3.1849, Петербург], русская актриса. Окончила Петербургский театральное училище. Занималась с И. А. Дмитриевским, затем с А. А. Шаховским. Выступала на сцене петербургского императорского театра с 1803; в труппе — с 1805. Большая эмоциональность, искренность исполнения С. с особенной силой проявились в трагедиях В. А. Озерова (Антигона — «Эдип в Афинах», Моина — «Фингал», Ксения — «Димитрий Донской», Поликсена — «Поликсена»). Занятия драматическим искусством с литератором и поэтом Н. И. Гнедичем (с 1807), приобщившим её к эстетическим принципам и мироощущению декабристской гражданской поэзии, оказали влияние на творческие устремления С., помогли ей стать выдающейся русской трагической актрисой. С. создала сильные, страстные характеры, главным источником трагического в которых был нравственный максимализм, неосуществимая жажда свободы. Самобытный художник, С. по-новому трактовала женские образы трагедий Расина (Гермиона — «Андромаха», Клитемнестра — «Ифигения в Авлиде», Федра — «Федра»), Вольтера (Аменаида — «Танкред», Меропа — «Меропа», Заира — «Заира»), Лонжепьера (Медея — «Медея»), поднимала до трагического звучания многие роли в романтических драмах и мелодрамах. Как новое качество в актёрском искусстве критика отмечала в её игре, наряду с внутренней свободой чувства, одухотворённостью, ясность общей поэтической идеи образа. В 1820—22 С. в театре не выступала. В 1826, выйдя замуж за князя И. А. Гагарина, оставила профессиональную сцену. Талант С. высоко ценил А. С. Пушкин.

 
Сосницкий Иван Иванович

Сосницкий (Иван Иванович) - знаменитый актер (1794 - 1877). Отец его, по-видимому, был капельдинером. С. отдан был в театральное училище 6-ти лет и уже 13-ти лет выступал на большой сцене в драме Крюковского "Пожарский". Наибольшее участие в сценической карьере С. принял князь Шаховской , когда в 1811 г. устроил так называемую молодую труппу, в которую С. и был в том же году выпущен. Первый большой успех С. имел в пьесе Шаховского "Липецкие воды, или Урок кокеткам". С тех пор почти все роли повес и вертопрахов перешли к С.; многие авторы стали даже специально переводить для него с французского пьесы с ролями его амплуа (между прочим, и Грибоедов комедию в стихах "Молодые супруги"). Но постепенно роли его становились все разнообразнее. Первенствующее положение С. приобретает с появлением на сцене "Горя от ума" и "Ревизора". В "Горе от ума" (1829) С. играл и Чацкого, и Загорецкого и Репетилова; последняя роль - одно из лучших созданий артиста - осталась за ним на всю жизнь. В "Ревизоре" (1836) С. создал роль Городничего, вполне удовлетворив автора. Главным образом, однако, С. приходилось создавать свои типы в водевилях, заменявших тогда веселую комедию, в драмах Кукольника и Полевого, и лишь изредка в классических переводных пьесах ("Тартюф", Полоний - в "Гамлете", Арнольф - в "Школе женщин", Вурм - в "Коварстве и любви"). Театр Островского С. мало ценил и даже восставал против него. Островский появился, когда С. шел уже шестой десяток лет и артист был обойден в этих пьесах. Он, однако, не хотел признавать своей старости и в письмах к близким знакомым много жалуется на то, что ему не дают новых ролей. В новом русском репертуаре С. все же еще успел и в старческие годы создать несколько типичных лиц (в пьесах А. Потехина - "Мишура" и "Виноватая"; Н. Потехина - "Доля-горе", Пальма - "Благодетель", Устрялова - "Разрыв", Манна - "Паутина" и другие). Последняя сыгранная им роль была в комедии Минаева "Либерал". Белинский не сразу оценил С.; во время приезда его в Москву он написал даже довольно ядовитую статью, озаглавив ее именем С. и наговорив в ней много про других актеров, но ни слова про С. Впоследствии, в Петербурге, Белинский отдал вполне справедливость С. и писал о нем: "Сосницкий превосходен, невозможно требовать большего отречения от личности, - это перерождение, подобное Протею. В этом его превосходство над Щепкиным". С. был тоже превосходным учителем сценического искусства. Ему всецело обязана своей карьерой знаменитая Варвара Асенкова , сестры Самойловы и другие. В 1861 г. торжественно праздновался пятидесятилетний юбилей С. и в 1871 г. - шестидесятилетний. В частной жизни С. отличался добродушным характером. Жена артиста С., Елена Яковлевна, дочь певца Воробьева, была очень красива собой, выступила на сцену в 1814 г. сначала в опере "Иван Сусанин" (роль Алеши), Шаховского и Кавоса. Впоследствии отличалась художественной разработкой тонких комических ролей. Одна из лучших ролей С. - роль Сусанны в "Свадьбе Фигаро". С годами артистка постепенно меняла свое амплуа, исполняя постоянно с одинаковой разработкой и успехом свои роли. В последние годы жизни одним из блестящих созданий ее было исполнение роли Кауровой в комедии Тургенева "Завтрак у предводителя". Умерла в 1855 г., жертвой своего ревнивого отношения к своей сценической деятельности; не желая уступить роль Линской , она играла больная, и болезнь обострилась. Ср. брошюру по поводу юбилея С. (Санкт-Петербург, 1861). Статьи в "Художественном Листке" Тимма и "Портретной галерее" Мюнстера ; "Летопись русского театра" Арапова ; "Хроника Санкт-Петербургского театра" Вольфа (с ошибками). Письма С. к Читау ("Русский Вестник", 1882, № 8), "Русская Старина" (1880, т. XXIX), "Записки П. Каратыгина" (1880); статьи по поводу юбилея и некрологи: "Петербургские Ведомости" (1861), "Всемирная Иллюстрация", "Иллюстрированная Газета", "Петербургский Листок" (1871), "Ежегодник императорских театров" за 1892 - 1893 гг. В. К.

 
Сухово-Кобылин Александр Васильевич

Сухово-Кобылин Александр Васильевич (1817 год, Москва - 1903 год, Болье, Франция) - писатель, математик, известный драматург.

Принадлежал к старинному дворянскому роду, его предки играли заметную роль при дворе Ивана Грозного. Отец, подполковник артиллерии, участвовал в Отечественной войне 1812 и взятии Парижа. До семнадцатилетнего возраста Сухово-Кобылин воспитывался и обучался дома, потом учился на физико-математическом отделении философского факультета Московского университета. Во время учебы дружил с А.И.Герценом, Н.П.Огаревым, К.С.Аксаковым. Под влиянием Герцена начал заниматься литературой, но особенно увлекался философией Гегеля. В 1838 за конкурсное сочинение О равновесии гибкой линии с приложением к цепным мостам был награжден золотой медалью и правом выбрать место дальнейшей службы. По совету родителей уехал за границу, где продолжил занятия философией в университетах Гейдельберга и Берлина, путешествовал по Европе, жил в Риме и Париже. Годы 1843–1849, по словам самого Сухово-Кобылина, он "провел в Париже и Москве в светской жизни". Все это время служил в канцелярии московского губернатора в чине коллежского секретаря, а затем титулярного советника.

В 1848 принял от отца управление всеми родовыми имениями и поселился в селе Кобылинка Тульской губернии. Приступил к переводу трудов Гегеля, одновременно пытаясь создать собственную философскую систему. В 1899 при пожаре имения сгорели рукописи Сухово-Кобылина, в том числе переводы Гегеля.

В ноябре 1850 была убита гражданская жена Сухово-Кобылина француженка Луиза Симон-Деманш, и в обществе прокатилась волна нелепых слухов. По одному из них Сухово-Кобылин был обвинен в убийстве и арестован. Уголовное дело тянулось семь лет, вплоть до 1857, когда Государственный Совет с подтверждающей резолюцией Александра II принял решение приговорить Сухово-Кобылина к церковному покаянию за любовную связь. За это время обвиняемый дважды сидел в тюрьме, испытал на себе все ужасы чиновничьего произвола. Невиновность драматурга была точно установлена только в 20 в. путем архивных исследований. Несправедливое обвинение подтолкнуло Сухово-Кобылина к главному делу его жизни. Он стремился доказать себе и окружающим, что может быть не только знатоком философии и жизни, но и творцом. В "минуты, свободные от философских занятий", Сухово-Кобылиным была создана первая пьеса – комедия "Свадьба Кречинского" (1854). Сухово-Кобылин признавался, что "самим созданием этих пьес обязан философии". Как драматург художественно иллюстрировал свой пессимистический историко-философский взгляд на Россию. Драматическая судьба заставляла его не только как профессионального литератора и философа, но и как честного человека сказать слово правды о преступности государственной машины.

Свою вторую пьесу – драму "Дело" (1861) автор предварил обращением "К публике", в котором писал: "Предлагаемая здесь публике пьеса "Дело" не есть, как некогда говорилось, "Плод Досуга", ниже, как ныне делается, "Поделка литературного Ремесла", а есть в полной действительности сущее, из самой реальнейшей жизни с кровью вырванное дело". В 1869 была написана третья пьеса – комедия-шутка "Смерть Тарелкина", завершающая трилогию, которую в этом же году автор издал под общим названием "Картины прошедшего". Объединяя пьесы в трилогию, Сухово-Кобылин подчеркнул их внутреннее единство. Во всех трех пьесах Сухово-Кобылин исследует искусственно состряпанное дело о подлоге, сопровождая развитие действия сгущением сатирических красок и гротескно-мрачных тонов. Финал предыдущей пьесы служит завязкой следующей. Первая пьеса начинается как вполне традиционная и смешная комедия о промотавшемся игроке Кречинском, стремящемся женитьбой поправить свои денежные дела. Но главный герой оказывается далеко не комическим персонажем – это жестокий циник. Сложность образа подчеркивает "тень" Кречинского – его прихлебатель и подручный Расплюев, полностью опрокидывающий привычное понимание "маленького человека". Расплюев стал нарицательным образом мелкого подонка, не имеющего за душой ничего святого. Благородная барышня Лидия Муромская обманута и опозорена не только мошенничеством Кречинского – ее семья попадает в паучьи сети чиновничьего сутяжничества. Водевильная ситуация обманутой столичным хлыщом провинциалки в последнем действии неожиданно окрашивается в драматические тона. Благородный поступок Лидии, принявшей на себя чужую вину, в финале становится завязкой следующей пьесы – драмы "Дело", в которой дело о подлоге затягивается и превращается в "черную дыру", всасывающую в себя все состояние и саму жизнь Муромских. "Колеса, шкивы и шестерни" чиновничьей машины перемалывают свою жертву. Умирает вконец разоренный отец Лидии. Семейные деньги присваиваются самым хитрым и ловким чиновником Варравиным. Финал "Дела" – присвоение денег – становится завязкой следующей пьесы Смерть Тарелкина. Авторское жанровое определение горько-иронично. В "комедии-шутке" "Смерть Тарелкина" нет ни одного персонажа, вызывающего хотя бы сочувствие. В ней показана схватка чиновников-хищников между собой. О характерах действующих лиц можно судить хотя бы по тому, что Расплюев, подонок и ничтожество, в пьесе становится блюстителем порядка – квартальным надзирателем. Трилогия Сухово-Кобылина изобразила современную ему русскую жизнь в трех составляющих: падение дворянства, беззаконие, распад личности, обуреваемой наживой и местью. Сценическая судьба трилогии (за исключением Свадьбы Кречинского, которая сразу вошла в театральный репертуар) была необычайно трудна. Только в 1917 Вс. Мейерхольд поставил эти пьесы именно как трилогию в Александринском театре. До конца своих дней Сухово-Кобылин принимал деятельное участие в театральной жизни своих пьес и продолжал заниматься философией.

В 1902 он был избран почетным академиком по разряду изящной словесности Российской Академии наук.

Умер Сухово-Кобылин в Болье (близ Ниццы) 11 (24) марта 1903.

Толстой Алексей Константинович

Толстой Алексей Константинович - известный поэт и драматург. Родился 24 августа 1817 г. в Петербурге. Мать его, красавица Анна Алексеевна Перовская , воспитанница графа А.К. Разумовского , вышла в 1816 г. замуж за пожилого вдовца графа Константина Петровича Толстого (брата известного художника-медальера Федора Толстого ). Брак был несчастлив; между супругами скоро произошел открытый разрыв. В автобиографии Толстого (письмо его к Анджело Де-Губернатису при I т. "Сочинений" Толстого) мы читаем: "Еще шести недель я был увезен в Малороссию матерью моей и моим дядей со стороны матери, Алексеем Алексеевичем Перовским, бывшим позднее попечителем Харьковского университета и известным в русской литературе под псевдонимом Антона Погорельского. Он меня воспитал и первые мои годы прошли в его имении". Восьми лет Толстой, с матерью и Перовским , переехал в Петербург. При посредстве друга Перовского - Жуковского - мальчик был представлен тоже восьмилетнему тогда наследнику престола, впоследствии императору Александру II , и был в числе детей, приходивших к цесаревичу по воскресеньям для игр. Отношения, таким образом завязавшиеся, продолжались в течение всей жизни Толстого; супруга Александра II, императрица Мария Александровна , также ценила и личность, и талант Толстого. В 1826 г. Толстой с матерью и дядей отправился в Германию; в памяти его особенно резко запечатлелось посещение в Веймаре Гёте и то, что он сидел у великого старика на коленях. Чрезвычайное впечатление произвела на него Италия, с ее произведениями искусства. "Мы начали", пишет он в автобиографии, "с Венеции, где мой дядя сделал значительные приобретения в старом дворце Гримани. Из Венеции мы поехали в Милан, Флоренцию, Рим и Неаполь, - и в каждом из этих городов рос во мне мой энтузиазм и любовь к искусству, так что по возвращении в Россию я впал в настоящую "тоску по родине", в какое-то отчаяние, вследствие которого я днем ничего не хотел есть, а по ночам рыдал, когда сны меня уносили в мой потерянный рай". Получив хорошую домашнюю подготовку, Толстой в середине 30-х годов поступил в число так называемых "архивных юношей", состоявших при Московском главном архиве министерства иностранных дел. Как "студент архива", он в 1836 г. выдержал в Московском университете экзамен "по наукам, составлявшим курс бывшего словесного факультета", и причислился к русской миссии при германском сейме во Франкфурте на Майне. В том же году умер Перовский, оставив ему все свое крупное состояние. Позднее Толстой служил во II отделении собственной Его Императорского Величества канцелярии, имел придворное звание и, продолжая часто ездить за границу, вел светскую жизнь. В 1855 г., во время крымской войны, Толстой хотел организовать особое добровольное ополчение, но это не удалось, и он поступил в число охотников так называемого "стрелкового полка Императорской фамилии". Участия в военных действиях ему не пришлось принять, но он едва не умер от жестокого тифа, унесшего около Одессы значительную часть полка. Во время болезни ухаживала за ним жена полковника С.А. Миллер (урожденная Бахметьева), на которой он позднее женился. Письма его к жене, относящиеся к последним годам его жизни, дышат такой же нежностью, как и в первые годы этого очень счастливого брака. Во время коронации в 1856 г., Александр II назначил Толстого флигель-адъютантом, а затем, когда Толстой не захотел остаться в военной службе, егермейстером. В этом звании, не неся никакой службы, он оставался до самой смерти; только короткое время было он членом комитета о раскольниках. С середины 60-х годов его некогда богатырское здоровье - он разгибал подковы и свертывал пальцами винтообразно зубцы вилок - пошатнулось. Жил он поэтому большей частью за границей, летом в разных курортах, зимой в Италии и Южной Франции, но подолгу живал также в своих русских имениях - Пустыньке (возле станции Саблино, под Петербургом) и Красном Роге (Мглинского уезда, Черниговской губернии, близ города Почепа), где он и умер 28 сентября 1875 г. В личной жизни своей Толстой представляет собой редкий пример человека, который не только всячески уклонялся от шедших ему навстречу почестей, но еще должен был выдерживать крайне тягостную для него борьбу с людьми, от души желавшими ему добра и предоставлявшими ему возможность выдвинуться и достигнуть видного положения. Толстой хотел быть "только" художником. Когда в первом крупном произведении своем - поэме, посвященной душевной жизни царедворца - поэта Иоанна Дамаскина - Толстой говорил о своем герое: "Любим калифом Иоанн, ему, что день, почет и ласка" - это были черты автобиографические. В поэме Иоанн Дамаскин обращается к калифу с такой мольбой: "простым рожден я был певцом, глаголом вольным Бога славить... О, отпусти меня, калиф, дозволь дышать и петь на воле". Совершенно с такими же мольбами встречаемся мы в переписке Толстого. Необыкновенно мягкий и нежный, он должен был собрать весь запас своей энергии, чтобы отказаться от близости к Государю, которому, когда он заболел под Одессой, по несколько раз в день телеграфировали о состоянии его здоровья. Одно время Толстой поколебался было: ему показалось привлекательным быть при Государе, как он выразился в письме к нему, "Бесстрашным сказателем правды" - но просто придворным Толстой не хотел быть ни в каком случае. В его переписке ясно отразилась удивительно-благородная и чистая душа поэта; но из нее же видно, что изящная его личность была лишена силы и тревоги, мир сильных ощущений и мук сомнения был ему чужд. Это наложило печать на все его творчество. Толстой начал писать и печатать очень рано. Уже в 1841 г., под псевдонимом Краснорогский, вышла его книжка "Упырь" (Санкт-Петербург). Толстой впоследствии не придавал ей никакого значения и не включал в собрание своих сочинений; ее лишь в 1900 г. переиздал личный друг его семьи, Владимир Соловьев . Это - фантастический рассказ в стиле Гофмана и Погорельского-Перовского. Белинский встретил его очень приветливо. Длинный промежуток времени отделяет первое, мимолетное появление Толстого в печати от действительного начала его литературной карьеры. В 1854 г. он выступил в "Современнике" с рядом стихотворений ("Колокольчики мои", "Ой стоги" и др.), сразу обративших на него внимание. Литературные связи его относятся еще к сороковым годам. Он был хорошо знаком с Гоголем , Аксаковым , Анненковым , Некрасовым , Панаевым и особенно с Тургеневым , который был освобожден от постигшей его в 1852 г. ссылки в деревню благодаря хлопотам Толстого. Примкнув ненадолго к кружку "Современника", Толстой принял участие в составлении цикла юмористических стихотворений, появившихся в "Современнике" в 1854 - 55 годах под известным псевдонимом Кузьмы Пруткова (см.). Весьма трудно определить, что именно здесь принадлежит Толстому, но несомненно, что его вклад был не из маловажных: юмористическая жилка была очень сильна в нем. Он обладал даром весьма тонкой, хотя и добродушной насмешки; многие из лучших и наиболее известных его стихотворений обязаны своим успехом именно иронии, в них разлитой (например "Спесь", "У приказных ворот"). Юмористически-сатирические выходки Толстого против течений 60-х годов ("Порой веселой мая", "Потом богатырь" и др.) немало повлияли на дурное отношение к нему известной части критики. Видное место занимают юмористические пассажи и в цикле толстовских обработок былинных сюжетов. Никогда не стесняясь в своих юмористических выходках посторонними соображениями, этот, по мнению многих из своих литературных противников, "консервативный" поэт написал несколько юмористических поэм, до сих пор не включаемых в собрание его сочинений и (не считая заграничных изданий) попавших в печать только в восьмидесятых годах. В ряду этих поэм особенной известностью пользуются две: "Очерк русской истории от Гостомысла до Тимашева" ("Русская Старина", 1878, т. 40) и "Сон Попова" (ib., 1882, № 12). Первая из них представляет собой юмористическое обозрение почти всех главных событий истории России, с постоянным припевом: "Порядка только нет". Поэма написана в намеренно-вульгарном тоне, что не мешает некоторым характеристикам быть очень меткими (например об Екатерине II : "Madame, при вас на диво порядок процветает, - писали ей учтиво Вольтер и Дидерот, - лишь надобно народу, которому вы мать, скорее дать свободу, скорей свободу дать". Она им возразила: "Messieurs, vous me comblez", и тотчас прикрепила украинцев к земле"). "Сон статского советника Попова" еще более комичен. - Написанные в народном стиле стихотворения, которыми дебютировал Толстой, особенно понравились московскому славянофильскому кружку; в его органе, "Русской Беседе", появились две поэмы Толстого: "Грешница" (1858) и "Иоанн Дамаскин" (1859). С прекращением "Русской Беседы" Толстой становится деятельным сотрудником Катковского "Русского Вестника", где были напечатаны драматическая поэма "Дон-Жуан" (1862), исторический роман "Князь Серебряный" (1863) и ряд архаически сатирических стихотворений, вышучивающих материализм 60-х годов. В "Отечественных Записках" 1866 г. была напечатана первая часть драматической трилогии Толстого - "Смерть Иоанна Грозного", которая в 1867 г. была поставлена на сцене Александринского театра в Санкт-Петербурге и имела большой успех, несмотря на то, что соперничество актеров лишало драму хорошего исполнителя заглавной роли. В следующем году эта трагедия, в прекрасном переводе Каролины Павловой (см.), тоже с большим успехом, была поставлена на придворном театре лично дружившего с Толстым великого герцога Веймарского. С преобразованием в 1868 г. "Вестника Европы" в общелитературный журнал, Толстой становится его деятельным сотрудником. Здесь, кроме ряда былин и других стихотворений, были помещены остальные две части трилогии - "Царь Федор Иоаннович" (1868, 5) и "Царь Борис" (1870, 3), стихотворная автобиографическая повесть "Портрет" (1874, 9) и написанный в Дантовском стиле рассказ в стихах "Дракон". После смерти Толстого были напечатаны неоконченная историческая драма "Посадник" и разные мелкие стихотворения. Меньше всего выдается художественными достоинствами чрезвычайно-популярный роман Толстого "Князь Серебряный", хотя он, несомненно, пригоден как чтение для юношества и для народа. Он послужил также сюжетом для множества пьес народного репертуара и лубочных рассказов. Причина такой популярности - доступность эффектов и внешняя занимательность; но роман мало удовлетворяет требованиям серьезной психологической разработки. Лица поставлены в нем слишком схематично и одноцветно, при первом появлении на сцену сразу получают известное освещение и с ним остаются без дальнейшего развития не только на всем протяжении романа, но даже в отделенном 20 годами эпилоге. Интрига ведена очень искусственно, в почти сказочном стиле; все совершается по щучьему велению. Главный герой, по признанию самого Толстого - лицо совершенно бесцветное. Остальные лица, за исключением Грозного , сработаны по тому условно-историческому трафарету, который установился со времен "Юрия Милославского" для изображения древнерусской жизни. Толстой хотя и изучал старину, но большей частью не по первоисточникам, а по пособиям. Сильнее всего отразилось на его романе влияние народных песен, былин и лермонтовской "Песни о купце Калашникове". Лучше всего удалась автору фигура Грозного. То безграничное негодование, которое овладевает Толстым каждый раз, когда он говорит о неистовствах Грозного, дало ему силу порвать с условным умилением перед древнерусской жизнью. По сравнению с романами Лажечникова и Загоскина , еще меньше заботившихся о реальном воспроизведении старины, "Князь Серебряный", представляет собой, однако, шаг вперед. Несравненно интереснее Толстой как поэт и драматург. Внешняя форма стихотворений Толстого не всегда стоит на одинаковой высоте. Помимо архаизмов, к которым даже такой ценитель его таланта, как Тургенев, относился очень сдержанно, но которые можно оправдать ради их оригинальности, у Толстого попадаются неверные ударения, недостаточные рифмы, неловкие выражения. Ближайшие его друзья ему на это указывали, и в переписке своей он не раз возражает на эти вполне благожелательные упреки. В области чистой лирики лучше всего, соответственно личному душевному складу Толстого, ему удавалась легкая, грациозная грусть, ничем определенным не вызванная. В своих поэмах Толстой является поэтом описательным по преимуществу, мало занимаясь психологией действующих лиц. Так, "Грешница" обрывается как раз там, где происходит перерождение недавней блудницы. В "Драконе", по словам Тургенева (в некрологе Толстому), Толстой "достигает почти Дантовской образности и силы"; и действительно, в описаниях строго выдержан Дантовский стиль. Интерес психологический из поэм Толстого представляет только "Иоанн Дамаскин". Вдохновенному певцу, удалившемуся в монастырь от блеска двора, чтобы отдаться внутренней духовной жизни, суровый игумен, в видах полного смирения внутренней гордыни, запрещает предаваться поэтическому творчеству. Положение высоко-трагическое, но заканчивается оно компромиссом: игумену является видение, после которого он разрешает Дамаскину продолжать слагать песнопения. Всего ярче поэтическая индивидуальность Толстого сказалась в исторических балладах и обработках былинных сюжетов. Из баллад и сказаний Толстого особенной известностью пользуется "Василий Шибанов"; по изобразительности, концентрированности эффектов и сильному языку - это одно из лучших произведений Толстого. О писанных в старорусском стиле стихотворениях Толстого можно повторить то, что сам он сказал в своем послании Ивану Аксакову: "Судя меня довольно строго, в моих стихах находишь ты, что в них торжественности много и слишком мало простоты". Герои русских былин в изображении Толстого напоминают французских рыцарей. Довольно трудно распознать подлинного вороватого Алешу Поповича, с глазами завидущими и руками загребущими, в том трубадуре, который, полонив царевну, катается с ней на лодочке и держит ей такую речь: "...сдайся, сдайся, девица душа! я люблю тебя царевна, я хочу тебя добыть, вольной волей иль неволей, ты должна меня любить. Он весло свое бросает, гусли звонкие берет, дивным пением дрожащий огласился очерет..." Несмотря, однако, на несколько условный стиль толстовских былинных переработок, в их нарядном архаизме нельзя отрицать большой эффектности и своеобразной красоты. Как бы предчувствуя свою близкую кончину и подводя итог всей своей литературной деятельности, Толстой осенью 1875 г. написал стихотворение "Прозрачных облаков спокойное движенье", где, между прочим, говорит о себе:

Всему настал конец, прийми ж его и ты
Певец, державший стяг во имя красоты.
Это самоопределение почти совпадает с тем, что говорили о Толстом многие "либеральные" критики, называвшие его поэзию типичной представительницей "искусства для искусства". И, тем не менее, зачисление Толстого исключительно в разряд представителей "чистого искусства" можно принять только с значительными оговорками. В тех самых стихотворениях на древнерусские сюжеты, в которых всего сильнее сказалась его поэтическая индивидуальность, водружен далеко не один "стяг красоты": тут же выражены и политические идеалы Толстого, тут же он борется с идеалами, ему не симпатичными. В политическом отношении он является в них славянофилом в лучшем смысле слова. Сам он, правда (в переписке), называет себя решительнейшим западником, но общение с московскими славянофилами все же наложило на него яркую печать. В Аксаковском "Дне" было напечатано нашумевшее в свое время стихотворение "Государь ты наш батюшка", где в излюбленной им юмористической форме Толстой изображает петровскую реформу как "кашицу", которую "государь Петр Алексеевич" варит из добытой "за морем" крупы (своя якобы "сорная"), а мешает "палкой"; кашица "крутенька" и "солона", расхлебывать ее будут "детушки". В старой Руси Толстого привлекает, однако, не московский период, омраченный жестокостью Грозного, а Русь Киевская, вечевая. Когда Поток-богатырь, проснувшись после пяти-векового сна, видит раболепие толпы перед царем, он "удивляется притче" такой: "если князь он, иль царь напоследок, что ж метут они землю пред ним бородой? мы честили князей, но не этак! Да и полно, уж вправду ли я на Руси? От земного нас Бога Господь упаси! Нам писанием велено строго признавать лишь небесного Бога!" Он "пытает у встречного молодца: где здесь, дядя, сбирается вече?" В "Змее Тугарине" сам Владимир провозглашает такой aphorism.ru/tost/" title="тост">тост: "за древнее русское вече, за вольный, за честный славянский народ, за колокол пью Новграда, и если он даже и в прах упадет, пусть звон его в сердце потомков живет". С такими идеалами, нимало не отзывающимися "консерватизмом", Толстой, тем не менее, был в середине 60-х годов зачислен в разряд писателей откровенно-ретроградных. Произошло это оттого, что, оставив "стяг красоты", он бросился в борьбу общественных течений и весьма чувствительно стал задевать "детей" Базаровского типа. Не нравились они ему главным образом потому, что "они звона не терпят гуслярного, подавай им товара базарного, все чего им не взвесить, не смеряти, все кричат они, надо похерити". На борьбу с этим "ученьем грязноватым" Толстой призывал "Пантелея-Целителя": "и на этих людей, государь Пантелей, палки ты не жалей суковатые". И вот, он сам выступает в роли Пантелея-Целителя и начинает помахивать палкой суковатой. Нельзя сказать, чтобы он помахивал ею осторожно. Это не одна добродушная ирония над "материалистами", "у коих трубочисты суть выше Рафаила", которые цветы в садах хотят заменить репой и полагают, что соловьев "скорее истребити за бесполезность надо", а рощи обратить в места "где б жирные говяда кормились на жаркое" и т. д. Весьма широко раздвигая понятие о "российской коммуне" Толстой полагает, что ее приверженцы "все хотят загадить для общего блаженства", что "чужим они немногое считают, когда чего им надо, то тащут и хватают"; "толпы их все грызутся, лишь свой откроют форум, и порознь все клянутся in verba вожакорум. В одном согласны все лишь: коль у других именье отымешь да разделишь, начнется вожделенье". Справиться с ними, в сущности, не трудно: "чтоб русская держава спаслась от их затеи, повесить Станислава всем вожакам на шею". Все это вызвало во многих враждебное отношение к Толстому, и он вскоре почувствовал себя в положении писателя, загнанного критикой. Общий характер его литературной деятельности и после посыпавшихся на него нападок остался прежний, но отпор "крику оглушительному: сдайтесь, певцы и художники! Кстати ли вымыслы ваши в наш век положительный!" он стал давать в форме менее резкой, просто взывая к своим единомышленникам: "дружно гребите, во им

я прекрасного, против течения". Как ни характерна сама по себе борьба, в которую вступил поэт, считавший себя исключительно певцом "красоты", не следует, однако, преувеличивать ее значение. "Поэтом-бойцом", как его называют некоторые критики, Толстой не был; гораздо ближе к истине то, что он сам сказал о себе: "двух станов не боец, но только гость случайный, за правду я бы рад поднять мой добрый меч, но спор с обоими - досель мой жребий тайный, и к клятве ни один не мог меня привлечь". - В области русской исторической драмы Толстому принадлежит одно из первых мест; здесь он уступает только одному Пушкину . Исторически-бытовая драма "Посадник", к сожалению, осталась неоконченной. Драматическая поэма "Дон-Жуан" задумана Толстым не только как драма, для создания которой автор не должен перевоплощать свою собственную психологию в характеры действующих лиц, но также как произведение лирически-философское; между тем спокойный, добродетельный и почти "однолюб" Толстой не мог проникнуться психологией вечно ищущего смены впечатлений, безумно-страстного Дон-Жуана. Отсутствие страсти в личном и литературном темпераменте автора привело к тому, что сущность дон-жуанского типа совершенно побледнела в изображении Толстого: именно страсти в его "Дон-Жуане" и нет. На первый план между драматическими произведениями Толстого выступает, таким образом, его трилогия. Наибольшей известностью долго пользовалась первая часть ее - "Смерть Иоанна Грозного". Это объясняется прежде всего тем, что до недавнего времени только она одна и ставилась на сцену - а сценическая постановка трагедий Толстого, о которой он и сам так заботился, написав специальное наставление для нее, имеет большое значение для установления репутации его пьес. Сцена, например, где к умирающему Иоанну, в исполнение только что отданного им приказа, с гиком и свистом врывается толпа скоморохов, при чтении не производит и десятой доли того впечатления, как на сцене. Другая причина недавней большей популярности "Смерти Иоанна Грозного" заключается в том, что в свое время это была первая попытка вывести на сцену русского царя не в обычных до того рамках легендарного величия, а в реальных очертаниях живой человеческой личности. По мере того как этот интерес новизны пропадал, уменьшался и интерес к "Смерти Иоанна Грозного", которая теперь ставится редко и вообще уступила первенство "Федору Иоанновичу". Непреходящим достоинством трагедии, помимо очень колоритных подробностей и сильного языка, является чрезвычайная стройность в развитии действия: нет ни одного лишнего слова, все направлено к одной цели, выраженной уже в заглавии пьесы. Смерть Иоанна носится над пьесой с первого же момента; всякая мелочь ее подготовляет, настраивая мысль читателя и зрителя в одном направлении. Вместе с тем каждая сцена обрисовывает перед нами Иоанна с какой-нибудь новой стороны; мы узнаем его и как государственного человека, и как мужа, и как отца, со всех сторон его характера, основу которого составляет крайняя нервность, быстрая смена впечатлений, переход от подъема к упадку духа. Нельзя не заметить, однако, что в своем усиленном стремлении к концентрированию действия Толстой смешал две точки зрения: фантастически-суеверную и реалистическую. Если автор желал сделать узлом драмы исполнение предсказания волхвов, что царь непременно умрет в Кириллин день, то незачем было придавать первостепенное значение стараниям Бориса вызвать в Иоанне гибельное для него волнение, которое, как Борис знал от врача, будет для царя смертельно помимо всяких предсказаний волхвов. В третьей части трилогии - "Царе Борисе" - автор как бы совсем забыл о том Борисе, которого вывел в первых двух частях трилогии, о Борисе косвенном убийце Иоанна и почти прямом - царевича Димитрия , хитром, коварном, жестоком правителе Руси в царствование Феодора , ставившем выше всего свои личные интересы. Теперь, кроме немногих моментов, Борис - идеал царя и семьянина. Толстой не в состоянии был отделаться от обаяния образа, созданного Пушкиным, и впал в психологическое противоречие с самим собой, причем еще значительно усилил пушкинскую реабилитац

ию Годунова. Толстовский Борис прямо сентиментален. Чрезмерно сентиментальны и дети Бориса: жених Ксении, датский королевич, скорее напоминает юношу эпохи Вертера, чем авантюриста, приехавшего в Россию для выгодной женитьбы. Венцом трилогии является срединная ее пьеса - "Федор Иоаннович". Ее мало заметили при появлении, мало читали, мало комментировали. Но вот, в конце 1890-х годов, было снято запрещение ставить пьесу на сцене. Ее поставили сначала в придворно-аристократических кружках, затем на сцене Петербургского Малого театра; позже пьеса обошла всю провинцию. Успех был небывалый в летописях русского театра. Многие приписывали его удивительной игре актера Орленева, создавшего роль Федора Иоанновича - но и в провинции всюду нашлись "свои Орленевы". Дело, значит, не в актере, а в том замечательно благодарном материале, который дается трагедией. Поскольку исполнению "Дон-Жуана" помешала противоположность между психологией автора и страстным темпераментом героя, постольку родственность душевных настроений внесла чрезвычайную теплоту в изображение Федора Иоанновича. Желание отказаться от блеска, уйти в себя так знакомо было Толстому, бесконечно-нежное чувство Федора к Ирине так близко напоминает любовь Толстого к жене. С полной творческой самобытностью Толстой понял по-своему совсем иначе освещенного историей Федора - понял, что это отнюдь не слабоумный, лишенный духовной жизни человек, что в нем были задатки благородной инициативы, могущей дать ослепительные вспышки. Не только в русской литературе, но и во всемирной мало сцен, равных, по потрясающему впечатлению, тому месту трагедии, когда Федор спрашивает Бориса: "царь я или не царь?" Помимо оригинальности, силы и яркости, эта сцена до такой степени свободна от условий места и времени, до такой степени взята из тайников человеческой души, что может стать достоянием всякой литературы. Толстовский Федор Иоаннович - один из мировых типов, созданный из непреходящих элементов человеческой психологии.


 
Фонвизин Денис Иванович

Фонвизин Денис Иванович (1744 или 1745, Москва - 1792, Петербург) - писатель. Род. в богатой дворянской семье. В 1760 окончил гимназию при Моск. ун-те и недолго учился на философском ф-те того же ун-та. С 1762 стал переводчиком Коллегии иностранных дел в Петербурге и печатал в журн. свои лит. переводы. В 1763 - 1769 служил секретарем кабинет-министра И.П. Елагина, ведавшего разбором челобитных и имп. театрами. В 1769 - 1782 стал личным секретарем Н.И. Панина, разделяя его оппозиционные взгляды по отношению к Екатерине II, и по его поручению разрабатывал проекты конституционных реформ в России, долженствовавших отменить крепостное право, избавить страну от власти временщиков, предоставить полит, права всем сословиям. Фонвизин получил известность как драматург, публицист, просветитель, создатель рус. социальных комедий "Бригадир", "Недоросль" и др. произведений. Н.И. Новиков отмечал: "Многие письменные сего автора сочинения носятся по многим рукам, читаются с превеликим удовольствием и похваляются сколько за ясность и чистоту слога, столько за остроту и живость мыслей". В 1782 после отстранения Н.И. Панина от дел Фонвизин подал в отставку и полностью отдался лит. занятиям, много и успешно работая, несмотря на неприязнь Екатерины II и тяжелую болезнь, приковавшую его к постели.

Фонвизин Денис Иванович (1744 - 1792), драматург, прозаик.

Родился 3 апреля (14 н.с.) в Москве в богатой дворянской семье. Получил прекрасное домашнее образование.

В 1755 - 60 учился в гимназии при Московском университете, затем в течение года - на философском факультете университета. В студенческие годы начал печататься в московских журналах, сделал свой первый перевод "Басни нравоучительные" датского просветителя Л.Хольберга, приступил к переводу трагедии Вольтера "Альзира" (с 1762).

В 1762 переезжает в Петербург и занимает место переводчика в Коллегии иностранных дел. В 1763 - 69 служил секретарем кабинет-министра И.Елагина, ведавшего разбором челобитных на высочайшее имя, а с 1766 - и императорскими театрами.

В эти же годы Фонвизин сближается с кружком молодых офицеров-вольнодумцев, под их влиянием создает сатирическое произведение "Послание к слугам моим..." (1769). Интерес к театру выразился в работе над оригинальной русской сатирической комедией (до этого перекладывал иностранные комедии "на русские нравы"). "Бригадир", написанный в 1766 - 69 и поставленный в 1770, был опубликован только в 1792 - 95. Н.Новиков сказал об этой комедии: "сочинена она точно в наших нравах".

В 1769 Фонвизин стал секретарем руководителя Коллегии иностранных дел - Н.Панина, воспитателя наследника престола. Их сближали оппозиционное отношение к правительству Екатерины II, убежденность, что России нужны "фундаментальные законы".

В 1777 - 78 совершил поездку за границу, во Францию и Германию, о чем позже написал в "Записках первого путешественника", сыгравших важнейшую роль в становлении русской прозы.

В обстановке реакции, наступившей после подавления Пугачевского бунта, Фонвизин создал самое значительное свое произведение - комедию "Недоросль" (1781). В ней прямо указан корень всех бед России - крепостное право и общественное невежество, которые, по мнению Фонвизина, могут быть преодолены реформами в духе Просвещения.

В марте 1782, после отстранения Панина от дел, подал в отставку, решив полностью отдаться литературному творчеству. В 1783 публикует ряд сатирических сочинений: "Опыт российского сословника", "Челобитная российской Миневре от российских писателей", "Повествование мнимого глухого и немого".

В 1784 - 85 Фонвизин побывал в Германии и Италии, анонимно издал на французском языке "Жизнь графа Никиты Ивановича Панина", нарисовав образ идеального просвещенного вельможи.

В дальнейшем Фонвизину не позволено было выступать в печати; пятитомное собрание его сочинений не было издано. Его статьи распространялись только в списках. Последние годы жизни писатель был тяжело болен, но литературных занятий не оставил: начал автобиографическую повесть "Чистосердечное признание в делах моих и помышлениях" (не была закончена, но и в незаконченном виде являет собой замечательный образец русской прозы). 1 декабря (12 н.с.) 1972 Фонвизин скончался в Петербурге. Похоронен в Александро-Невской лавре.

В 1769 году двадцатичетырехлетний Денис Иванович Фонвизин (1745-1792) написал комедию «Бригадир». Это жестокая сатира на молодых людей, побывавших во Франции, на подобострастное отношение к ним в России, на пренебрежение ко всему отечественному. Сам Фонвизин, несколько раз бывая за границей, в том числе и во Франции, познакомился с европейскими странами, но не очаровался ими. «Славны бубны за горами» — таков был вывод будущего писателя, который сразу увидел, как ошибаются «русские французы» в своем увлечении иностранным. Фонвизин видел, что молодые дворяне, прошедшие школу у французских кучеров и парикмахеров, не имели понятия о национальном достоинстве. Погоня за иностранными модами разоряла помещичьи гнезда.

Комедия «Бригадир» долго не имела сценического воплощения, но многократно читалась автором в кругу друзей и знакомых. Слушатели, а позже и зрители, восторженно принимали комедию за поразительное сходство, верность характеров и типичность образов.

«Советница. Ах, сколь счастлива дочь наша! Она идет за того, кто был в Париже. Ах, радость моя! Я довольно знаю, каково жить с мужем, который в Париже не был.

Сын. [...] Признаюсь, что я бы хотел иметь и сам такую жену, с которою бы я говорить не мог иным языком, кроме французского. Наша жизнь пошла бы счастливее »

«Бригадир. Да ты что за француз? Мне, кажется, ты на Руси родился.

Сын. Тело мое родилось в России, это правда, однако дух мой принадлежит корне Французской»

Использованы материалы кн.: Крутов В.В., Швецова-Крутова Л.В. Белые пятна красного цвета. Декабристы. В двух книгах. Книга первая. Новости прошлого. М., 2001.

ФОНВИЗИН Денис Иванович (3.04.1744 (45?)-1.12.1792), русский писатель. Из дворян. С 1755 Фонвизин учился в гимназии при Московском университете, в 1762 был переведен в студенты, но в том же году оставил университет и поступил на службу переводчиком в Коллегию иностранных дел. В 1769 Фонвизин стал секретарем главы Коллегии иностранных дел Н. И. Панина, его близким помощником и доверенным лицом.

Большой удачей Фонвизина стала комедия “Бригадир” (написана в 1766-69), в которой высмеивалось невежество, взяточничество, раболепство перед всем иностранным “благородного сословия”. Корень зла Фонвизин-просветитель видел в порочности космополитического воспитания молодых дворян.

В 1782 Фонвизиным была написана комедия “Недоросль”. Первая постановка состоялась 24 сентября 1782. В. О. Ключевский назвал “Недоросль” “бесподобным зеркалом” русской действительности. Обличая барский произвол, Фонвизин показал развращающее действие крепостного права, которое уродовало как крестьян, так и помещиков. Проблема воспитания дворянства, поднятая в “Бригадире”, получила в “Недоросле” социальное звучание. Фонвизин придерживался просветительской программы нравственного воспитания гражданина и патриота, истинного сына Отечества.

В 1782 Фонвизин вышел в отставку. Несмотря на тяжелую болезнь, он продолжал заниматься литературным творчеством. Им были написаны “Опыт российского словника” (1783), “Несколько вопросов, могущих возбудить в умных и честных людях особливое внимание” (1783), в которых фактически содержалась критика внутренней политики Екатерины II, вызвавшая недовольство императрицы. Большой интерес представляют его автобиографические записки “Чистосердечное признание в делах моих и помышлениях”, а также обширное эпистолярное наследие Фонвизина.


 
Фонвизин. продолжение

Родился 3(14) апреля 1745 в Москве. Происходил из старинного дворянского рода (ливонский рыцарь фон Визин был взят в плен при Иоанне IV, затем стал служить русскому царю). С 1755 Денис Фонвизин числился в гимназии при Московском университете, где успешно изучал латинский, немецкий и французский языки и выступал на торжественных актах с речами на русском и немецком языках. В 1760 в числе лучших учеников Фонвизина возили в С.-Петербург для представления куратору университета И.И.Шувалову и «произвели в студенты». На литературном поприще дебютировал как переводчик: перевел с немецкого сборник популярного в Европе датского писателя Людвига Гольберга Басни нравоучительные (1761). Несколько мелких переводов Фонвизина появились в университетских изданиях в 1761–1762 (в т.ч. в журнале М.М.Хераскова «Полезное увеселение», где печатались и стихотворения старшего брата Фонвизина – Павла); перевод трагедии Вольтера Альзира (1762) в свое время опубликован не был, но получил широкое распространение в списках (опубл. 1894). Тогда же он начал переводить пространный, в четырех томах авантюрно-дидактический роман аббата Жана Террасона Геройская добродетель, или Жизнь Сифа, царя Египетского, из таинственных свидетельств древнего Египта взятая (1762–1768).

В 1762 Фонвизин ушел из университета и поступил переводчиком в коллегию иностранных дел. В 1763 после коронационных торжеств в Москве вместе с двором переехал в С.-Петербург и до 1769 служил под началом статс-советника дворцовой канцелярии И.П.Елагина, который, являясь управляющим «придворной музыки и театра», покровительствовал начинающим литераторам. Фонвизин вошел в т.н. «елагинский кружок», участники которого (сам Елагин, В.И.Лукин, Б.Е.Ельчанинов и др.) были заняты разработкой русской самобытной комедии. С этой целью переделывались, «склонялись» «на наши нравы» иностранные пьесы (т.е. менялись имена действующих лиц, бытовые реалии и т.п.). Лукин доказывал, что последнее необходимо, поскольку «многие зрители от комедий в чужих нравах не получают никакого поправления. Они мыслят, что не их, а чужестранцев осмеивают». Кроме того, в кружке осваивались традиции мещанской «слезной драмы» (иначе «серьезной комедии»), теоретиком которой выступал Д.Дидро, т.е. допускалось смешение «смешного» и «трогательного» в комедиях. В этом духе Фонвизин и сочинил свою первую, стихотворную комедию Корион (1764), взяв за основу драму французского автора Жана-Батиста-Луи Грессе Сидней. Действие в ней происходит в подмосковной деревне и заключается в изложении сентиментальной истории влюбленных Кориона и Зеновии, разлученных по недоразумению и благополучно соединяющихся в финале. Корион, однако, был лишь пробой пера Фонвизина-драматурга.

Вполне самобытным и новаторским произведением стала его комедия Бригадир (1768–1769, пост. 1772, опубл. 1786). Это первая в русской литературе «комедия нравов», в отличие от господствовавшей ранее сатирической «комедии характеров», когда на сцену выводились персонифицированные пороки («скупость», «бахвальство» и т.п.). В Бригадире пороки, особенности речи и поведения действующих лиц социально обусловлены. Достигается это с помощью «словесных масок». За вычетом речевой характеристики не остается иных, индивидуальных человеческих черт» (Г.А.Гуковский). «Говорение» в комедии преобладает над «действием»: на сцене пьют чай, играют в карты, обсуждают, какие книги потребны для воспитания, и т.п. Герои постоянно «проговариваются» о себе. Объяснения в любви (Советника – Бригадирше, Бригадира – Советнице) не достигают свой цели в силу того, что говорят они, по существу, на разных языках, т.е. возникает «диалог глухих». Объединяет отрицательных персонажей комедии их «глупость», оттененная «благоразумием» положительных – Софьи и Добролюбова, участие которых, однако, сведено к минимуму (они практически ничего не говорят и лишь ругают всех прочих «скотами»). На первый план выдвинута фигура «галломанствующего» Иванушки (отмечалось влияние на замысел «Бригадира» комедии Гольберга Жан-Француз), с которым связана важнейшая для Фонвизина тема воспитания дворянина.

В 1760-х, в эпоху Комиссии для составления Нового Уложения (1767), Фонвизин высказывался и по волновавшему всех вопросу прав и привилегий дворянства. Он переводит трактат Г.-Ф.Куайе Торгующее дворянство (1766), где обосновывалось право дворянина заниматься промышленностью и торговлей (не случайно в Недоросле Стародум разбогател как сибирский промышленник, а не придворный). В рукописи распространялась составленная им компиляция из трудов немецкого юриста И.Г.Юсти Сокращение о вольности французского дворянства и о пользе третьего чина (кон. 1760-х). В качестве приложения к переведенной Фонвизиным повести Ф.-Т.-М.Арно Сидней и Силли, или Благодеяние и благодарность (1769) было опубликовано одно из немногих его стихотворений Послание к слугам моим – Шумилову, Ваньке и Петрушке (здесь присутствуют элементы антиклерикальной сатиры, навеянные, как полагают, тесным общением Фонвизина с литератором Ф.А.Козловским, известным вольтерьянцем и вольнодумцем). Деятельность Фонвизина как переводчика художественной прозы увенчал перевод повести Поля Жереми Битобе на библейский сюжет Иосиф (1769): это сентиментальное, проникнутое лиризмом повествование, выполненное ритмической прозой. Позднее Фонвизин с гордостью писал, что эта повесть «послужила мне самому к извлечению слез у людей чувствительных. Ибо я знаю многих, кои, читая Иосифа, мною переведенного, проливали слезы».

В 1769 Фонвизин стал одним из секретарей канцлера графа Н.И.Панина, строившего планы досрочной передачи престола Павлу Петровичу и ограничения самодержавия в пользу Верховного Совета из дворян. Сделавшись вскоре доверенным лицом Панина, Фонвизин окунулся в атмосферу политических проектов и интриг. В 1770-х он лишь дважды выступил как литератор (точнее, как политический публицист «партии Панина», наставляющий монарха, как править на благо нации) – в Слове на выздоровление Павла Петровича (1771) и переводе Слова похвального Марку Аврелию А.Тома (1777). Письма Фонвизина, написанные во время поездки во Францию в 1777–1778 и адресованные П.И.Панину (брату канцлера), – замечательное по стилю и сатирической остроте описание нравов французского общества накануне революции.

После опалы и отставки Н.И.Панина вышел в отставку и Фонвизин (в марте 1782). В 1782–1783 «по мыслям Панина» он сочинил Рассуждение о непременных государственных законах (т.н. Завещание Панина), которое должно было стать предисловием к готовившемуся, но неосуществленному Н.И. и П.И.Паниными проекту «Фундаментальных прав, неприменяемых на все времена никакой властью» (т.е., по существу, проекту конституционной монархии в России). Позднее это Завещание Панина, изобилующее выпадами против самодержавия, использовали в пропагандистских целях декабристы. Сразу же после смерти покровителя (март 1783) Фонвизин сочинил брошюру Жизнь графа Н.И.Панина, вышедшую в С.-Петербурге сначала на французском языке (1784), а затем и на русском (1786).

Славу и всеобщее признание Фонвизину доставила комедия Недоросль (1779–1781, пост. в сентябре 1782, опубл. 1783). О необыкновенном успехе пьесы при ее первой постановке на придворной сцене на Царицыном лугу свидетельствовал неизвестный автор «Драмматического словаря» (1787): «Несравненно театр был наполнен, и публика аплодировала пьесу метанием кошельков». Это «комедия нравов», живописующая домашний быт дикой и темной семьи провинциальных помещиков. В центре комедии – образ госпожи Простаковой, самодурки и деспота в собственной семье и тем более среди своих крестьян. Ее жестокость в обращении с окружающими компенсируется неразумной и пылкой нежностью к сыну Митрофанушке, который благодаря такому материнскому воспитанию растет избалованным, грубым, невежественным и совершенно непригодным к какому-либо делу. Простакова уверена, что может делать что хочет, ибо на это дан указ о «вольности дворянской». Противопоставленные ей и ее родственникам Стародум, Правдин, Софья и Милон считают, что вольность дворянина заключается в праве учиться, а затем служить обществу своими умом и знаниями, что и оправдывает благородство дворянского звания. В финале приходит возмездие: Простакова отрешена от своего имения и брошена собственным сыном (тема жестокого, предающегося своим страстям и губящего подданных тирана сближает комедию Фонвизина с трагедиями А.П.Сумарокова). Современников более всего в Недоросле пленяли благоразумные монологи Стародума; позднее комедию ценили за колоритный, социально-характерный язык персонажей и красочные бытовые сцены (часто эти два плана комедии – идеологический и бытописательный – противопоставлялись, как, например, в эпиграмме И.Ф.Богдановича: Почтенный Стародум, / Услышав подлый шум, / Где баба непригоже / С ногтями лезет к роже, / Ушел скорей домой. / Писатель дорогой, / Прости, я сделал то же).

В 1783 княгиня Е.Р.Дашкова привлекла Фонвизина к участию в издававшемся ею журнале «Собеседник российского слова». В первом же номере появился его Опыт российского сословника. Составленный как будто бы для нужд готовившегося «Словаря Российской Академии наук», фонвизинский Опыт… являлся прикровенной политической сатирой, изобличающей придворные порядки и «бездельничанье» дворян. В том же журнале в 1783 без заглавия и подписи были опубликованы политически острые и дерзкие «вопросы» Фонвизина (в рукописи они озаглавлены как Несколько вопросов, могущих возбудить в умных и честных людях особливое внимание), адресованные Екатерине II и снабженные «ответами» самой императрицы, которая поначалу автором «вопросов» полагала И.И.Шувалова. Истина вскоре выяснилась, и таким образом Фонвизин своим «свободоязычием» навлек на себя неудовольствие власти и в дальнейшем испытывал затруднения с публикацией своих трудов. Перевод сочинения И.Г.Циммермана О национальном любочестии (1785), повесть о гонениях, которые терпит мудрец, говорящий правду властителю (Каллисфен. Греческая повесть, 1786), и стихотворная басня Лисица-Казнодей (17887) были напечатаны анонимно. К 1788 он подготовил свое Полное собрание сочинений и переводов в 5-ти томах: была объявлена подписка, однако издание не состоялось, и даже рукопись его теперь утрачена. В том же 1788 он безуспешно добивался разрешения на издание авторского журнала «Друг честных людей, или Стародум» (часть подготовленных Фонвизиным материалов журнала увидела свет лишь в 1830).

В последние годы здоровье Фонвизина сильно ухудшилось (в 1784–1785 он выезжал с женой для лечения в Италию) и вместе с тем возросли его религиозные и покаянные настроения. Они отразились в автобиографическом сочинении, написанном «по стопам» Исповеди Ж.-Ж.Руссо, – Чистосердечное признание в делах моих и помышлениях (1791). Сохранившаяся неполностью последняя его комедия Выбор гувернера (между 1790 и 1792), посвящена, как во многом и Недоросль, вопросам воспитания, однако сильно уступает последней в художественном отношении.

Скончался Фонвизин 1 (12) декабря 1792 в С.-Петербурге после вечера, проведенного в гостях у Г.Р.Державина, где, по отзывам присутствовавших, был весел и шутлив. Похоронен на Лазаревском кладбище Александро-Невской лавры.

 
Шаховской Александр Александрович

Шаховской (князь Александр Александрович) - драматург (1777 - 1846). Учился в благородном пансионе при Московском университете. В 1793 г. явился на службу сержантом в Преображенский полк, в который был записан уже при рождении. В 1796 г., познакомившись с Дмитревским , Ш. поставил на сцену первую свою одноактную комедию: "Женская шутка". Это произведение, до нас не сохранившееся, и, по отзыву самого автора, очень слабое, имело, однако, выдающийся успех, так как было наполнено нравившимися тогда двусмысленными шутками. Ш. вошел в большой свет, стал "цеховым забавником" и, если бы не встреча с Ксавье де Местром (см.), он, может быть, совсем отстал бы от литературы. Под влиянием де Местра он решился посвятить себя театру. В 1802 г. он был назначен "репертуарным членом". Командированный театральной дирекцией за границу, Ш. побывал во Франции и Германии, видел некоторых известных актеров и писателей, а затем уже выступил как руководитель театра и как драматург. Первый его дебют (комедия "Коварный") в 1804 г. оказался совсем не удачным: пьесу ошикали. Зато второе произведение этого периода - комедия "Новый Стерн", направленная против Карамзина и его последователей - имело громадный, хотя и очень недолговечный успех, так как этой комедией (1804) Ш. заявил себя противником чрезмерного подражания иностранцам. Он примкнул к А.С. Шишкову и в 1811 г. вступил в "Беседу любителей Русского слова", в которой читал свою "ироикомическую" поэму: "Расхищенные шубы". За это время им написаны оперы "Любовное зелье", "Беглец от своей невесты" (1806), "Русалка", оперетка "Все дело в окошках" (1807), комедии "Полубарская затея" и "Ссора, или Два соседа" (1808), переведены трагедии Вольтера "Заира" и "Китайский сирота" (1809). Благодаря известности, доставленной ему этими пьесами, а также и близости к шишковцам, Ш. был выбран в 1810 г. в члены российской академии. В 1812 г., в момент общего патриотического подъема, большой успех имела комедия Ш. "Казак-стихотворец", не лишенная вообще некоторых достоинств, вследствие которых она долго продержалась на сцене. Шаховской принял участие в событиях этого времени и как ополченец, командуя тульской дружиной. Партизанская война дала ему материал для патриотической оперы-водевиля "Крестьяне, или Встреча незваных" (1814). Его патриотизм выразился также в нападках на русских романтиков в комедии "Липецкие воды" (1815), в которой, под именем Фиалкина, "молодого человека с растрепанными чувствами и измятой наружностью", представлен, может быть, Жуковский . Арзамазцы отомстили Ш. рядом язвительных эпиграмм и статей, которые, выражая новые литературные стремления, были сильнее усилий староверов "Беседы", поддерживавших Ш. В 1818 г. Ш., вследствие несогласий с директором театров, вышел в отставку, но для театра продолжал работать, и в 1821 г., при новом директоре, опять поступил на службу, от которой окончательно уволен в 1826 г. И позже, однако, Ш. остался постоянным поставщиком комедий, водевилей, пословиц, опер, драм, трагедий, интермедий и т. п. Всего за период 1820-х - 1840-х годов им написано около 60 пьес, пользовавшихся порой очень выдающимся, хотя и непрочным, успехом. Под конец жизни Ш. принялся за свои мемуары, которые представляют немало интересных данных для русской истории первых десятилетий XIX века. См. Р. Зотов "Князь А.А. Шаховской" ("Репертуар и Пантеон", 1846, том IV); П. Смирнов "Воспоминания о князе А.А. Шаховском" (там же, 1847, том I), Е.М. Гаршин "Один из забытых писателей" ("Исторический Вестник", 1883, Љ 7); А.А. Ярцев "Князь А.А. Шаховской" ("Ежегодник Императорских Театров", 1894 - 95). А. Б-ин.

 
Шумский, Сергей Васильевич

ШУМСКИЙ, СЕРГЕЙ ВАСИЛЬЕВИЧ (1820–1878) (настоящая фамилия Чесноков), русский актер. Родился 7(19) октября 1820 в семье московского мещанина, ребенком был отдан в театральное училище. В 1830 на драматическом вечере у директора Московских императорских театров Ф.Ф.Кокошкина в числе прочего была разыграна опера-водевиль Н.И.Хмельницкого и Н.В.Всеволожского Актеры между собою, или Первый дебют актрисы Троепольской. Среди исполнителей, воспитанников училища, был 10-летний Чесноков, игравший роль Якова Шумского. Восторженные зрители упросили Кокошкина оставить за Чесноковым фамилию Шумский.

В 1836 ученик Сергей Шумский под руководством М.С.Щепкина дебютировал в роли Добчинского в первом представлении Ревизора Н.В.Гоголя на московской сцене. В.Г.Белинский откликнулся на его исполнение так: «Г-н Шумский, играющий Добчинского, превосходен....Вид какого-то добродушного идиота, провинциальность природы, какие он умеет принимать на себя, все это выше похвал». За первые пять лет после окончания в 1841 училища Шумский создает на сцене Малого театра более шестидесяти ролей – в основном водевильных фатов и стариков. Изредка ему выпадает счастье сыграть в драматургии Гоголя или А.С.Грибоедова (молодой Глов в Игроках или г-н N. в Горе от ума). По совету своего учителя Щепкина в 1847 Шумский уехал на три года в Одессу, где исполнял в основном главные роли, имел огромный успех («одесский Мартынов»).

В 1850 возвращается в Малый театр, где после исполнения ролей Кочкарева в Женитьбе Гоголя (1850), Загорецкого в Горе от ума Грибоедова (1850), Хлестакова в Ревизоре Гоголя (1851), графа Любина в Провинциалке И.С.Тургенева (1851, первая постановка в Москве) укрепляется на одном из первых мест в труппе. К.С.Станиславский считал его вторым после В.И.Живокини гениальным актером Малого театра. Сценические создания Шумского неизменно привлекали внимание критиков различных взглядов. Принимая или не принимая его творчество, они сходились в одном: Шумский – умный актер. «Шумский, когда овладевает ролью, более чем кто-либо носитель ее идеи», – отмечал П.Д.Боборыкин. Во многих творениях артиста персонифицировались идеи Белинского и А.И.Герцена, Ап.А.Григорьева и А.Н.Баженова, Н.Г.Чернышевского и М.Е.Салтыкова-Щедрина. Так, его трактовка образа Чацкого (1864) во многом совпала с истолкованием этой роли в статье Аполлона Григорьева По поводу нового издания старой вещи. Об уме и вкусе артиста свидетельствует и его выбор пьес для бенефисов, среди которых Свадьба Кречинского и Дело А.В.Сухово-Кобылина, Горе от ума, Горькая судьбина А.Ф.Писемского и другие.

Много и успешно играл Шумский в пьесах А.Н.Островского: Добротворский (Бедная невеста, 1853), Жадов (Доходное место, 1863), Оброшенов (Шутники, 1864), Крутицкий (На всякого мудреца довольно простоты, 1868), Счастливцев (Лес, 1871), Маргаритов (Поздняя любовь, 1873), Грознов (Правда – хорошо, а счастье лучше, 1876) и другие. В 1860-е годы был признан вторым после П.М.Садовского блестящим исполнителем театра Островского.

За 40 лет сценической деятельности Шумский создал более 500 ролей. В их числе Фигаро (Севильский цирюльник и Свадьба Фигаро П.Бомарше, 1856 и 1868), Шприх (Маскарад М.Ю.Лермонтова, 1862), Тропачев (Нахлебник И.С.Тургенева, 1862), Иоанн Грозный (Смерть Иоанна Грозного А.К.Толстого, 1868), Франц Моор (Разбойники Фр.Шиллера, 1868), Плюшкин (Мертвые души по Гоголю, 1877) и др.

Деятельность Шумского была крайне разносторонней: помимо актерства, он режиссировал спектакли, устраивал публичные чтецкие вечера, преподавал сценическое искусство в Московской консерватории.

Умер Шумский в Москве 6(18) февраля 1878.
 
Яковлев, Алексей Семёнович

Актёр
Дата рождения: 1773
Место рождения: Петербург, Российская империя
Дата смерти: 15 ноября 1817
Место смерти: Петербург, Российская империя
Яковлев, Алексей Семёнович (1773—1817) — знаменитый в России в начале XIX века актёр. Роли в драмах и трагедиях Озерова.
Биография

Алексей Яковлев сын Костромского купца. Образование получил в приходском народном училище.
Работая в одной из галантерейных лавок Петербурга приказчиком увлекался поэзией и театром, сочинил пьесу «Несчастный любовник».
Актёрская одарённость Яковлева была заменчена И. А. Дмитриевским, который начал готовить с юношей несколько ролей.
Дебютировал Алексей Яковлев в Петербургском театре в 1794 году в ролях Оскольда, Синава («Семира», «Синав и Трувор» Сумарокова).
Яковлев быстро вышел на первые места в труппе театра. Творчеством Яковлева создавались образы людей с богатым душевным миром, жаждущих добра и свободы. Свободолюбие его героев часто приобретало форму презрения к обществу.
Мироощущение Яковлева не могло выразиться в старых, классических формах. Ломая прежние каноны он выступал как предшественник романтических актёров.

Роли в театре
«Семира» Сумарокова — Оскольд
«Синав и Трувор» Сумарокова — Синав
«Ревнивый» — Дорант
«Гофолия» Расина — Йодай
«Китайский сирота» — Чингиз-хан
«Дидона» Княжнина — Ярб
«Железная маска» — Юлий
«Волшебница Сидония» — гецог Фердинанд
«Чёрный человек» — Джонсон
«Влюблённый Шекспир» — Шекспир
«Ненависть к людям и раскаяние» Коцебу — Мейнау
.
Яковлев (Алексей Семенович) - трагический актер, сын костромского купца. Родился в 1773 г.; рано осиротел и, получив самое ничтожное образование, на 13-м году посажен в лавку сидельцем. Постоянно перечитывал и заучивал наизусть стихотворения Ломоносова , Державина и других поэтов и, с жаром декламируя их вслух, он вскоре и сам начал сочинять стихи духовного и лирического содержания. Страстно увлекался и театром; сочинил драматический этюд "Отчаянный любовник". И.А. Дмитриевский уговорил Яковлева поступить на сцену и сам подготовил его к дебютам. Яковлев выступил 1 июня 1794 г. в роли Оскольда в трагедии Сумарокова "Семира" и очень скоро сделался любимцем публики, которая особенно восхищалась его богатырской фигурой и звучным голосом. Мало образованному молодому человеку немудрено было потерять голову от триумфов, так легко ему доставшихся, и увериться в собственной гениальности; к этому вскоре присоединился загул в компании поклонников его таланта. Эта несчастная страсть не только отразилась на творчестве Яковлева, но исказила его характер, сделав его неудержимо заносчивым и грубым. Биографы указывают, что одной из главных причин загула Яковлева была неудачная любовь. Несмотря на неблагоприятные условия, самородная сила таланта Яковлева была так велика, что прежде чем сломиться и погибнуть, он дал высокие образцы сценического творчества, о которых современники долго вспоминали с восторгом. Его игра отличалась лиризмом и проблесками гениального вдохновения. В ролях, сродных его собственному внутреннему миру, он являлся представителем трагизма художественно-реального. Это "новое слово" среди условностей современной ему сцены и составляет историческую заслугу Яковлева. Способствовало успехам и славе Яковлева появление на сцене, почти одновременно с ним, блестящей трагической актрисы Екатерины Семеновны Семеновой . Присутствию в труппе этих двух выдающихся трагических сил русский театр был обязан значительным расширением своего репертуара, обогатившегося переводами всех выдающихся трагедий Расина, Корнеля, Вольтера и других корифеев XVII и XVIII веков. Еще более ценным для истории театра событием было появление Озерова , трагедии которого доставили Яковлеву самые громкие успехи. Яковлев, впрочем, умел быть простым и художественно-высоким и в "мещанской драме" (Коцебу и другие). Эпохой полного расцвета его таланта было время с 1804 по 1811 годы, когда он являлся несравненным исполнителем Эдипа, Фингала, Дмитрия Донского, Агамемнона (в "Поликсене" Озерова), Орозмана, Магомета (в трагедии Вольтера) и Иодая (в "Аталии" Расина). Яковлев умер в 1817 г. и похоронен на Волковском кладбище. На памятнике над его могилой вырезана надпись: "Завистников имел, соперников не знал". См. "Сочинения Алексея Яковлева, придворного российского актера" (СПб., 1827); биография - Р. Зотова "Пантеон" (1842, V), А.Н. Сиротининина - "Русский Архив" (1889, VII), Е.С. Некрасовой - "Артист" (1892, XII), И.Ф. Горбунова - "Русский Вестник" (1892, IX); Д.Д. Коровякова - "Ежегодник Императорских Театров 1893 - 94" (приложение книги I); "Воспоминания С.Т. Аксакова".