Беззвездность

Александр Вяльцев

БЕЗЗВЕЗДНОСТЬ, ИЛИ НА ПУТЯХ
ЛИТЕРАТУРНОГО ОДИ¬НОЧЕСТВА

       Писатель — человек, для которого
       ничто не свято, потому что свято все.
       Хаймито фон Додерер.

1. ОПРАВДАНИЕ ТВОРЧЕСТВА

Ты читаешь книги — чтобы добиться максимально возможной наполненности словом. Ничего не должно быть пропущено, если ты избрал именно это как метод познания жизни. Все дело теперь в последовательности.
Но зачем тебе это слово? — Чтобы умно отрицать и умно восторгаться? По-видимому, именно такой мир — мир искусства и книг — наиболее приемлем для твоих глаз и чувств. Они не любят дневного света, они вопиют от грубых столкновений. Мир должен быть пропущен через искусство, облагорожен умом версификатора. На него должны сперва взглянуть умные глаза, понявшие его, умиротворившие и облагородившие — даже через критику, даже через гнев.
Ты любитель искусства хотя бы потому, что тебе больше нравится как человек раскрывается в искусстве, нежели в жизни. В искусстве он полон, искренен, интересен. В жизни он ограничен, слаб, зависим от тысячи вещей. Он не ничтожнее всех, но и не сильно лучше их. Во всяком случае, с ними проще, чем с ним.
В искусстве он концентрируется, отвергает случайное и слишком личное и пользуется лучшими законами и образцами. Никто не влияет на него, не толкает под руку, не пугает. Он наедине со своим предметом и с теми, кто был в этом деле лучшим за тысячелетие. Искусство рождает одиночество и великие примеры.
Иногда ты устаешь от этого. Иногда ты перестаешь верить. Хочется дневного света, хочется экспериментов. Ты проверяешь вычитанное столкновением с живым. Это проверка “круга чтения”. Как правило, прочитанное помогает. Оно помогает общаться даже с полными невеждами. Часто сведения из книг — единственное, чем ты можешь возразить по ходу загадочного и неприятного тебе “экс¬перимента”.
Внушение искусства — благородно, хотя бледно и малокровно. Внушение реальности — остро, сумбурно, грубо. И оно лучше передается в рассказе, чем рассказ с рассказа, чем рассказ об уже раз увиденном — чужими глазами. Искусство — это новое бытие. Им надо уметь жить. Это круг товарищей. Но часто единственный смысл жизни — быть смелым в столкновении с чужим, с реальным, действительно сильным и властным.
И именно от этого столкновения появляются самые сильные звуки.
Но еще чаще искусство для тебя — именно не признание реального опыта, отказ от него, измена ему. Это возможность протестовать и не соответствовать. Искусство нормализует среду, создает иллюзию возможности бесконечной ее нормализации. Это окультуривание мира в интересах художника — самого видящего, самого думающего, самого тщащегося. Искусство — это область твоих хочу и не хочу, это страхование от полного поражения. Искусство — священное noli me tangere. Оно свободнее бытия и потому почти важнее. Это буфер, и это сродни религии. Это отказ от большего ради меньшего, отказ от следствий дурного влияния фактов. Так поступать могла одна религия. Искусство — это религия несокрушенного духа (не нужного Богу), это утверждение мастера в качестве бога, и произведения выше автора. Искусство не может быть унижено даже личностью художника. Искусство или обогащается за счет него, или забывает о нем. Как правило — жизнь великого художника сама полноценное произведение, и, наверное, никто, кроме художника, не может прожить такой “геро¬и¬зированной” жизни. Причина — в постоянном эксперименте, в отрешенности (и, следовательно, независимости) от видимости, в верности стилю, о котором мало заботятся более органичные натуры, в чувстве вседозволенности, даруемой обществом лишь художникам и юродивым. Художник собирает сливки бытия. Проваливаясь в гущу (жизни), чтобы писать изнутри, он фиксирует раздавленность, он все равно не пишет для большинства и середины, которые в этой гуще у себя дома. Художник — это всегда носитель иммунитета священного эгоизма и действия, с точки зрения знания и пристрастий, отсутствующих у profanus. Иногда это может выглядеть менее нравственным, но в целом — это всегда защита жизни как чего-то высшего по сравнению с условиями и ситуацией. Может быть, поэтому искусство — более высокий тип жизни, чем властноголосое “бытие”. Искусство — это область знания. Для знающего же, как известно, нет обязанностей.
Имея искусство — можно быть голым, можно быть голодным, можно погибнуть. Искусство — это всегда допинг и экзальтация. И легкость погибнуть в нем, может быть, превышает легкость жить. Искусство — это согрешение с лучшим в нас, это не объективное, не говорящее, а блестящее — и потому неподсудное. В идеале — это отказ от пищи ради любви, и жизнь в симпатиях (в “духе”), мешающих спорту и рыбалке.

Мышление, то есть абстрактная мысль, возможность солилоквиума, внутреннего рассуждения — это целиком продукт языка, то есть нечто расширенное относительно природы. Увеличение “объема языка” с увеличением количества слов за последние 10 тыс. лет создало человеку мышление, внесло в действие мысль и даже превзошло мыслью действие. С этого началась цивилизация, то есть различные формы гуманизации и приспособления к жизни с наименьшими потерями живого. И именно слова всех тех писавшихся последние полтора тысячелетия книг и сделали из эллинского общества — современное. Слова затормозили нашу природную агрессивность. Культурные триумфы и обещания создали для нас вторую реальность, более мягкую по климату, чем естественная, со всех сторон окружающая нас. “Слова избавляют от страданий”, — сказал Андрей Белый.
Читать книги — на рациональном уровне: сравнить свой опыт с опытом умного человека, за которого мы традиционно держим писателя. Можно с этим и поспорить. Но даже если и так — ведь я и сам умен, и опыта завались, и вообще: проблем выше головы... зачем писатель грузит меня еще и своими?
Здесь есть разумное зерно: не должно уже в нашем возрасте быть лишних книг, не прожитых, не включенных в жизнь, не ставших почему-то важными. Просто прочитанных в куче, по инерции, из тщеславия, пижонства или скуки.
Это все рациональный уровень. Есть же иррациональный. Как говорил Карабчиевский: на рациональном уровне понять литературу вообще нельзя. Никакие законы творчества, приемы и пр. — ничего не дадут для создания шедевра. Значит, прочесть такое произведение — это до некоторой степени увидеть невозможное, не существующее ни в каком другом месте.
Литература — это психическая деятельность в ее лучшие, наиболее яркие минуты. Это то, где все существенно, и не может быть говорения “в простоте”.
Ну, а если совсем просто: чтение — возможность не быть одному. Более того: возможность освободиться от себя.
В конце концов, только из мучительных книг и проистекает мудрость ума человеческого. Во всяком случае, мудрость, опережающая опыт и обретаемая прежде жизни.
Трудно сказать, зачем надо читать. Но еще труднее — зачем писать.
Почему одни видят предмет для писания там, где другие не видят ничего? Почему для одних предмет размышления и реальности кончается вместе с отрывом его от органов чувств или от мыслительной необходимости, а для других концентрируется в некое потенциальное бытие, приобретает законы, характерность и обособленность, выливается посредством разума и бумаги в новое, опосредованное существование, оборачивается новым видом предмета мысли и никогда не существовавшей достоверности?
То, что не помещается в четко очерченные границы представления о предмете — это и есть то, с чем работает художник. Невежда не заметит самого предмета, образованный дилетант не поймет про него больше того, что написано в Бедекере. Художник, не отменяя известное, вдруг, к своему и чужому изумлению, открывает в предмете новое потайное дно, внося свой вклад в уточнение знания о месте и вещах.
Искусство есть непрерывное и бесконечное приближение к сути вещей, какому-то оптимальному центру, в котором вещь равна самой себе. И чудная неистощимость вещи порождает все разнообразие искусства.
Тут и можно провести демаркационную линию, отделяющую тех, кто, хорошо погрузившись в материал, сумел только адекватно его воспроизвести, от тех, кто лишь оттолкнулся от известного, сумел найти новые пути преодоления эстетического штампа, выйти из материала — и задеть душу, встав на вещь как на стул...
Впрочем, роль писателя здесь уже и специфичнее. Вещный мир его — люди. Писатель — единственный, кто производит из людей. Он единственный, кто так обостренно, бесповоротно связан с этим живым материалом: человеком. Материалом в двух смыслах: как составляющим всю суть произведения, и как подвергающимся воздействию — через органы зрения для органа духа. А это ответственность — оперировать с настоящими людьми. Поэтому так невыносим плохой писатель: он наглец, он лжесвидетель на суде.
В этом важная роль писателя: замечать, охарактеризовать, аттестовать жизнь, в том числе и в форме неотъемлемых психических актов — бытия внутри, потому что и оно — жизнь.
Мы и литературу ценим и покупаем ради живых людей, которые остаются с нами.

Человек пишет, чтобы поделиться своим исключительным мнением о жизни.
Наше заблуждение — воспринимать жизнь как что-то естественное, неизменное, изначально и окончательно нам присущее, вместо того, чтобы видеть в ней нечто странное, небывалое, принципиально необъяснимое. Поняв это, мы бы стали нежнее и к своей и, главное, к чужой жизни, кажущейся нам неуязвимой лишь в силу привычки долгого сосуществования. Жизнь человека сродни жизни цветов или жизни ветра, а не что-то aere perennius, как внушает усвоенный в детстве миф. Может быть, весь смысл литературы — в любопытстве к исчезающему объекту, каковым является обыкновенное человеческое существование. И каждый желающий по-своему пытается его постичь. “Хочешь понять жизнь — пиши романы”, — говорил Камю. Тут свои приемы, ничем не хуже других.
Вот для примера: моя красавица нежная... (в духе Стрижака). Все дело в расстановке слов. Еще — что данное утверждение не описывает никакой объект. Это умопостигаемая конструкция, чистая эстетика. Циничный уличный язык гораздо правдивее, потому что за ним стоят реальные объекты. Ругань и банальность имеют то преимущество, что всегда могут указать подлинный предмет своей эмоции. Автор же неизбежно обманывается (и обманывает).
Образ искусства — лелеемое заблуждение. Это не знание, а вера в собственную правоту, в существенность и истинность причин и следствий, приведших тебя к твоему образу. Знать ничего нельзя, кроме загадочного безразличия воспринимаемого, факта загадки.
Рассказ возникает из догадки: догадки о жизни, догадки о поступке, следующем из догадки о характере, который является догадкой о человеке, может быть, конкретном. Рассказ строится не на несомненном, но на вероятном, не на факте, но на предположении фактов, на восстановлении недостающих кусков (среди реально имеющихся и всем хорошо известных). По существу, рассказ — это легенда о реальности, где вымысел рассказчика соревнуется с вымыслом действительности.
Писательский труд — это летопись особой истории, которая живет в его представлениях. Это невостребованные резервы жизни, которые составляют его миросозерцание, превратившееся в мироздание, когда о них заговорил писатель, и таким образом — магический процесс отражения отражений, превращающихся в реальность, — а реальность и является главным дефицитом писателя, потому что негативная действительность воспринимается в лучшем случае как иррациональность, призрачная химера.
Писательский труд — это летопись никогда не бывшей жизни как отражение так называемой “реальной” жизни, воплощающей случайность, непредвиденность, непонятность “реальности”, и единственным критерием правдоподобия литературы являются сложные непредсказуемости, элементарность сложности, действенность элементарности — и это парадокс жизни, которая одинаково скроена из великого и ничтожного, из примитивной атомистики великого и неэлементарности примитивного, то есть всеотрицающая и уживающаяся со всем, и писатель — регистратор этой неисчерпаемости.
Вообще, мне хочется определить искусство — как затемнение причин, отрыв от причин. Это работа с телами для превращения их в вещи, но в такие вещи, которые не знают, что они тела, в которых нет больше объекта, а есть один субъект художника.
Еще о вымышленности. Чтобы испытать трепет, почувствовать вибрацию нервов от литературного произведения — его герои должны быть существами абстрактными, никогда реально не бывшими, но лишь похожими на кого-то, — чтобы мы могли достроить их до себя, отождествить с собой — и войти в их жизнь и их ситуацию. Имея перед собой реально живущего человека, конкретное лицо — невозможно занять его место, разрушить стену (священную) между личностями, поменяться именем и лицом.
Это и делает беллетристика, дистанцируясь от реального имени этикеткой “вымышленности” (может быть, мнимой).
Нечто подобное можно, порой, испытать, при чтении старых дневников, воспоминаний: за давностью лет и автор, и выведенные им лица становятся мифом, и мы можем воспринимать это как ситуацию вообще, до некоторой степени тоже вымышленную, ибо современники уже не могут возразить. Расин, подтверждая неприкосновенность классицистического канона, приравнивал расстояние ко времени. Мы можем приравнять время к вымыслу.
Художник концентрирует действие, сжимает, как в медном котле, и очищает от всего случайного. Он определяет границы, выдает наилучшее оружие и специально подгадывает время. Поэтому происходит взрыв — и мы ворочаемся на диване, оглушенные буковками на бумаге.
Это специфический эффект беллетристики, который не могут воспроизвести ни авангард, ни чистый эстетизм, ни документ, ни эссе, ни фигурное катание.

Писатель начинается с дневников — с той инстинктивной необходимости записывать маловажное, из которого потом путем простого компонования он создает интересную тварь графомании. Как секретарь в суде, запечатлевающий все, что он слышит или что попадает к нему в руки, он превращает судьбу в слова на бумаге, все слышанное, прочувствованное, понятое.
Произведение появляется, когда избытком души удается гальванизировать окружающее мертвое пространство и составляющие его неживые предметы.
И ничего удивительного, что каждое его произведение — ультиматум, предъявленный им миру. Художник требует: понимай, переживай, восторгайся — а прочее забудь, внешнее отринь, познай жизнь через меня и искусство, увидь в нас главный смысл и ценность!

Наука — специфический род безумия, стремящегося найти закономерности в хаосе мира.
Искусство — другой известный род безумия, чья идея — гипертрофировать значение особо организованных моментов бытия, выдавая их за важнейшие, более существенные, чем что-либо другое. Оно заменяет проблему поиска закономерностей, свойственного науке, — поиском удачных случайностей, и тем ее (проблему) как бы разрешает.
И поэтому ничего удивительного, что иногда именно искусство выхватает из рук листья, предназначенные для лаврового венка науки. Ибо ничто не смотрит на человека так пристально и не заглядывает так глубоко, как литература. Поэтому именно она, а не наука, первой разглядела феномен двойничества: сперва в гигантском трагическом образе Ставрогина, а еще прежде в комическом — Голядкина, а потом в мистической фигуре доктора Джекила. Лишь через много лет психиатрия взялась за эту же проблему, породив из этого фрейдизм (из которого в свою очередь стали немедленно черпать дурные художники).
Литература мне интересна тем, что в ней я нахожу новые мысли и положения, которых я не встречал у философов. Или известные мысли и доктрины, но примененные к жизни, пропущенные, как зараза, через себя. Одно — абстрактное кабинетное знание. Другое — то же как безвыходность или риск. В жизненном осуществлении это становится гораздо мрачнее, пропадает все романтическое и красивое, что было в философских книгах. Жизнь уточняет концепцию, а литература это протоколирует.

Жизнь интересна в деталях, но почти никогда не интересна в целом (in general). Поэтому сугубый реализм и невозможен. Надо брать от жизни кредит в виде деталей и возвращать ей готовое произведение, где ты поместил в одну раму то, что в действительности разбросано на многие годы и километры. В этом, наверное, проявляется страсть человека к симметрии и упорядоченности.
Писатель хочет исчерпать жизнь, словно хочет назвать все имена Бога — и тогда мир станет ясным, станет известен его смысл. Следовательно — творчество имеет мессианское значение, и занимающийся им чувствует в себе загадочную энергию, даруемую человеку только для великого дела.
Вопреки этому факт творчества, по-видимому, утверждает недостаточную веру в Бога. Будь у нас эта вера, будь у нас уверенность, творчество в значительной степени было бы излишним или попросту невозможным. Творчество — это свидетельство неуверенности в Боге, то есть упорядоченности мира, оправданности страданий, какой-то высшей законченности всех сюжетов (они же судьбы). Иначе, как стало бы возможно для художника привлекать к своей работе тоску, отчаяние, восторг и плотскую любовь (даже задрапированную под духовную) — эти основные движущие силы творчества? Для чего верующему ломать руки и предаваться безутешной скорби по поводу смерти или измены возлюбленной — если реальная его возлюбленная, Богоматерь, пребывает в недостижимой для земных передряг сферах, если любит тебя Отец твой Небесный, следит за тобой и сдувает пылинки (может быть, даже искушает, испытывая силу твоей веры), да и вообще — не тлен ли все земное с его радостями и горестями? И лишь внимание к земному, зависимость от него, серьезное и буквальное восприятие собственных потерь и приобретений (для того же папы Юлия II, желающего иметь Сикстинскую капеллу) — дает для творчества реальную почву, помогая художнику обратить саму тоску свою — в высокое искусство.
Поэтому бердяевские призывы к творчеству и определение его как наивысшей формы бытия — выглядят в устах верующего человека более чем еретично.
Впрочем, не надо путать Божий дар с яичницей, а земное с небесным. Для всего свой уровень откровения. Искусство, может, и пробует решить какие-то проблемы без Бога, но не от неверия, а от непредсказуемости Его милости. Мы живем в малом времени, религия в большом. Соотношение такое же, как между рекламой кока-колы и фильмом Копполы. И все бы ничего, только художники обычно не признают относительность того, чем занимаются.
Человек, предавшийся искусству, перестает быть просто орудием природы. Он заменяет и преобразует простой природный закон — в закон для себя и из себя. Теперь это не одностороннее страдательное взаимодействие с жизнью, это использование жизни в своих интересах, стремление быть свободным, стремление жить в некоем сценическом пространстве, не в сделанном, а в делающемся бытии, непризнание бытия законченным. Это выделение пространств для собственной преобразовательной деятельности, для сопротивления. И искусство — единственный ракурс жизни, где она, жизнь, еще подчинена тебе, отвечает твоим запросам, ничего не требуя взамен. То есть искусство — удовлетворение нашего стихийного представления о служебной функции реальности.

Почему вымуштрованным филологам, умным, все знающим про слова и создание художественного образа и владеющим всей полнотой письма — не дается беллетристика (даже постижение ее творческого импульса)? Сказать, что они не пытаются — не правильно. Вопреки Стриндбергу, который думал, что “знание искореняет заблуждения, и поэтому люди образованные, как правило, не занимаются искусством”, они молятся на искусство и посвящают ему больше внимания, чем родным и близким.
Дело, наверное, в тяжести и прямизне мысли, не способной на отклонения и неожиданности. В преобладании опыта домашнего, книжного, а не пережитого. В нормативности как их письма, так и их жизни. В неспособности (надолго) предпочесть безумную страсть уютной профессиональной лагуне, с ее выверенностью, добродетельностью, рациональностью. В них нет дерзости и одержимости, когда мир рождается заново, а не есть просто передача реальности в словах. Да, тут нет творчества, а есть знание ферментов — приемов показать сходство и правдоподобие. Настоящего художника не волнует правдоподобие. Он работает заново, он занят независимой задачей. Он создает первореальность, о которой потом будет писать филолог. Это и есть условие позднейшего анализа, то есть все большее и большее редуцирование первичного импульса.
Понял, насколько ложно утверждение Бродского: “Творчество — реакция на предшественников”. Это совершенно постмодернистская мысль. Довольно долго она мне нравилась — так много славных предшественников, словно несуществующее дворянство, — пока я не понял, что все наоборот. Что нельзя ничего замечательного сделать из чужого текста. Творчество — реакция на проблему своей жизни. И это, как религия, никогда не повторение, но открытие. Как у Пушкина в “Пророке”: “...И вырвал грешный мой язык, И празднословный и лукавый...” Ты должен был забыть все, что знал, знал из других. И когда начал знать из себя — тогда уже можно вести разговор.
Об этом и Парщиков говорил на странном радио “Алеф” про своего друга-еврея, поэта и переводчика, который, пока писал русские стихи, был просто средней руки стихотворец, хорошо знающий предмет и зажатый традицией. Но вот он изучил идиш, и для него открылись такие пространства свободы, что он сразу стал классным поэтом на идиш (впрочем, кто проверит?).

Художник отличается от критика или исследователя тем, что те знают больше о сделанном, а он — о несделанном.

Эдда и песнь. Когда культура достигает определенного, бесспорно прогрессивного, уровня, ее творения становятся вдруг слащавы и манерны. Как значительны и честны скандинавские саги и Эдда! Они суровы, они скупы, они почти натуралистичны. В повествовании не сыскать богов, а те, что есть, — не легкие и праведные, а роковые, являющиеся, как ураган. В сюжете нет упований, нет оптимизма, но есть Судьба и покорность перед ней, которая не позволяет врать. Там есть бессилие, обреченность и смерть, с чем каждый день сталкивается безымянный автор. И он хочет понять, объяснить и утешить. Он хочет вспомнить и восстановить прошлое человечество, веря, что мир держится великими героями и подвигами, не могущими позабыться. Он был тем больше мистик и мудрец, чем меньше он заявлял это через слова. Его герой не опрокидывает целые рати, не убивает запросто великанов, не спасается вовремя подоспевшим чудом, не режет глаз своими баснословными удачами, которых у него не могло быть, так как оптимистический герой еще не был изобретен. Этот герой мог быть побежден в битве с равным соперником, он признавал равенство, он знал, и это часто упоминается, что если ты силен, всегда есть кто-нибудь сильнее тебя, что сильные бойцы были везде и всегда, но везде и всегда ждала их одна участь — смерть, и эта участь давила, пугала и закаляло сердце.
Но вот наступает время, которое так демократично и оптимистически любят называть средневековым ренессансом, время, когда на место Эдды приходит песнь, время, напоминающее Рим времен Вергилия, время новой или преобразованной религии, время “победы над судьбой”, время благополучных художников, живущих от творчества, живущих как художники, а не как солдаты судьбы. Те — в каждом шаге видели Рок, с каждым шагом ждали суровую, непримиримую смерть, которая даже светлого Бальдра не выпускает на землю ради главы богов. Эти — писали для читателя, их цензор была не Судьба и реальные боги, а мнение двора и публики. Суровая правда была изгнана. Стиль стал гладким, красивым, вычурным, блистающим многочисленными реминисценциями, подчерпнутыми из кладезя вновь обретенной образованности — в надежде расцветить убогое, придуманное, вымученное содержание. Это случай, когда уверенность в себе и образование пошли во вред. В творении появляется автор, заботящийся лишь о себе, паясничающий перед потенциальным читателем. Писания превратились в литературу, род досужего развлечения, где не надо упоминать о слабости и смерти. Для этого достаточно было заглянуть в Экклесиаста. Автор прислушивался к потребности публики, он должен был доказать, что плохой конец не обязателен. Если же герой все же умирал, то так, что общее количество чудесного, случившегося при этом, полностью переиначивали понятие смерти. С героем был Бог, положительный закон был разлит во вселенной. Положительный герой уже канонизированно не мог погибнуть жалко, случайно, просто так, не мог быть забыт Богом, не мог стать всецело жертвой Дьявола, то есть враждебной и немилосердной судьбы. Автор не задумывался над мировыми вопросами. Они были уже для него решены. Он ушел гораздо дальше: у Демокрита, Эпикура и Лукреция он мог прочесть про атомы, у Аристотеля — про природу души, у Платона — сократовские упражнения в софистике. Он мог читать скрупулезнейшие и объемнейшие труды по анализу литературы, истории, медицины. Сознание более не являлось мифологическим, когда книга была пророчеством и благовещением, что и налагало на нее великую ответственность. Книга должна была учить, защищать и биться хотя бы за начатки закона и порядка в еще хаотическом, архаичном и жестоком мире. Потом — книга стала тем, что она есть теперь — вычурною игрою автора, более менее постаравшегося для ее успеха. Он пишет не из действительности, не для действительности и не понуждаемый действительностью. Он пишет ради литературы как таковой, ради дела или науки чтения, ради развившегося цеха культурности. Писатель был судья и священник, стал стилист. Да, литература смогла стать великой даже вопреки своему легкомыслию. Но нет и нет, вдруг снова вылезает ее жалкий покровитель — общество, вылезает ее голая пустая вешалка, на которой вкривь и вкось висят богатые обманы.
А книга — это не вымысел. По моему мнению, книга должна писаться как исповедь, в разумных формах беллетризированная для простоты восприятия и желания разглядеть не просто судьбу автора, а некую всеобщую судьбу. Этим и велики самые великие книги. И увлечение работой на читателя, без желания или способности мучиться над этой всеобщей судьбой — и породило современное состояние в литературе. Описывают что-то мелкое, ложное, не актуальное, еще и описывают плохо. Играют умом за столом и собирают по друзьям побасенки.
Потому что написать убедительно можно только то, что пережил, видел, знаешь наверняка. Именно в этом случае литература есть не буквы на бумаге, где самое важное, что за чем стоит, а что-то, за чем стоит хоть какая-то реальность, сродни той, что непосредственно стоит за музыкой и живописью. Нехватка личного опыта, душевных прозрений или эффектных жизненных коллизий заменяется стилистическими изысками и нагромождением форм.
А фабула самых гениальных произведений, как правило, проста. Открытия делаются не на уровне фабулы и редкого сюжета, но на уровне письма, на уровне “контрастов и соотношения тонов”, как говорил Сезанн. Простой сюжет не препятствует автору продемонстрировать блеск языка, свежесть видения, напряженность мысли, свою духовную оригинальность, что видно в каждой строчке. В произведении может быть все, но отсутствовать то индивидуальное туше, последняя деталь, штрих, который собирает все произведение и, может быть, на последних метрах или страницах располагает в его пользу зрителя. Гения отличает от просто знающего и владеющего техникой — мастерство последнего штриха, дающего “бронзе тайну плоти”.
И с этой точки зрения, мне кажется, что самая большая опасность для культуры грозит со стороны самой культуры. Опасна не коммерциализация жизни (у нас были идеологизация и отупение в десять раз страшнее). Не материализация ее и бедность. Материальный мир до известной степени параллелен культурному. Он хоть и оказывает влияние, но никогда не решающее. Культуру убивает другая культура, может быть, уже совершенно бескультурная. Как я могу наблюдать — культура росла, становилась все мощнее и зрелее и вдруг в какой-то момент решила покончить самоубийством. Это и есть для меня постмодернизм. Некультурно здесь само отношение к культуре — корыстное, потребительское, основанное на малом знании и больших амбициях. Люди не хотят знать — люди хотят жить, в том числе и в искусстве. “И маленьким литератором приятно быть в конце концов”.
И Витгенштейн заблуждается: думаю, слово “смерть” не выразит ни один идеальный язык и не даст нам спокойствия. Останется трагедия индивидуального опыта, которому все равно, на каком языке пытаться высказать невысказываемое.
Понимаю, что лингвофилософия — реакция на размывание границ языка, на вседозволенность, необязательность, релятивизм современной мысли, когда преодоление любых барьеров считается доблестью.
Отсюда и курициновский “постмодернизм”: понятие литературы вмещяет все, и лишь дурак будет пробовать строго обозначить ее границы.
Настоящая литература занимается трагедией человеческого существования. Но, может быть, сознание истинного христианина не трагично? А как же Достоевский? Да и какие постмодернисты христиане?
А, может быть, они просто не называют имени бога? Не произносят слово “трагедия”? Может быть, это особое целомудрие: не могу ничего в этом мире изменить, но хотя бы портить настроение не буду?
Постмодернист не способен в литературе на то, на что реалист в жизни — на оголтелость чувств. Жизнь требует большого целомудрия. И мы специально выбираем литературу, чтобы за ширмой героя и сюжета говорить мучительно важные вещи. Для постмодерниста сама литература — жизнь, и он пробует и в ней быть столь же целомудренным в словах.
Впрочем, я беру язык (и стиль) повседневности. Думаю, и Умберто Эко о нем говорил. Ситуация страсти, как экстатическая ситуация, совсем другая. Там не думают о банальности, об эффекте слов или, наоборот, об их выхолощенности. Там важны порыв и интонация.
Писатель находит явление и дает имена. Прочие пользуются этими именами, но уже не испытывают желания ознакомиться самим с явлением. Писатель спрямляет пути нашего опыта. В принципе, мы уже можем обойтись совсем без него (опыта). Но власть названия ужасна. Понятие в чистом виде всегда доступнее и привлекательнее личных впечатлений. Мы пользуемся именами, воображая, что понимаем суть. Мы говорим по виду то же самое, но мы все-таки другие, мы этого не пережили. От этого и происходит весь постмодернизм — вместо реальности берутся ее наименования, когда-то кем-то ей данные. Сначала жизнь превращается в текст, а потом текстом становится и сама литература.
Постмодернистский роман, хоть Аласдера Грея, хоть Пелевина, так нравящийся некоторым критикам, — это вещица блестящая, но очень легковесная. В нем имеется все: отличный язык, эрудиция, игра со стилями, юмор, тщательность в воспроизведении деталей (обста¬новки, костюмов) — и при этом полное игнорирование реальной психологии, остающейся на уровне приключенческих романов. Как и в последних, в ПМ-романах есть жесткая интрига и очень поверхностные исторические обобщения. Кажется, что ПМ-роман — это коммерческий гибрид настоящей литературы и бульварного чтива, возникший в условиях падения интереса к литературе в целом, а так же падения образовательного уровня массового читателя. То есть автор хотел бы писать трагедию или серьезный традиционный роман, но в интересах рынка пишет эти полудетективы-полусказки, где демонстрирует все свои возможности, которые может оценить знаток, и в то же время не отпугивает простого читателя, подавая ему в большом количестве чтиво как таковое: авантюрное, антипсихологическое, заштампованное, лишенное всякой философской нагрузки за исключением разве общей концепции письма (поза¬имствованной, скажем, у Ролана Барта).
Итак, ПМ-роман — это интеллектуализированное чтиво, которое не стыдно писать и не стыдно читать. Но все же не стоит этого делать.
Слышал я и такое мнение, что реализм — это утверждение космоса, а постмодернизм — утверждение хаоса.
Думаю, это не совсем так. Постмодернизм — это обезьянка, прыгающая по крепкой кристаллической решетке современного искусства. Она мечется, беснуется, она действительно создает впечатление хаоса: прыгает туда, поиграет с этим. Но она не в силах разрушить эту решетку, и у нее не хватит таланта вырваться за ее пределы.
Рискну определить три основные и исходные правила постмодернистской игры:
1) Знание приемов и моделей.
2) Изобретение собственного хода или приема, по которому тебя отличат от других.
3) Немного блефа — чтобы казалось, что у произведения больше глубины и что в нем поднимаются более важные проблемы, чем на самом деле. Ну, и что автор сам более умный и более чувствующий человек, чем он есть в действительности. “...И будет дешев и сердит напиток ваш и всех прельстит.”
Тут присутствует претензия создать идеальный текст, то есть, по существу, решить научную задачу, — так чтобы он (текст) был и читабельным, и умным. Другими словами, соединить занимательность и глубину. Больше всех здесь, на мой взгляд, преуспел Джон Фаулз (о нем отдельно).
Против этого метода имеются серьезные возражения. Конечно, писатель должен смирять себя в интересах доступности и переводимости текста для читателя. Пишущий о себе и для себя автор перестает заниматься литературой. Беда в том, что автор, хорошо знающий приемы письма и вкусы читателя, — вообще может более не описывать никакую реальность. Он может плодить что-то наподобие голливудских фильмов, где строго дозированный, выверенный под линейку сюжет оформляется с помощью великолепной технической базы в бесспорно смотрибельную, а то и зрелищную подделку, плацебо.
Человеку незачем жить, страдать. Начитавшийся, знающий очертания современной культуры и психологию человека (из книг) — может творить “литературу”, текст — из ничего. Реальная драма — слишком лична, хаотична, тяжела, не сюжетна. Она не укладывается в рамки, не имеет легко обозримой и препарируемой формы. Этим занимался реализм — слегка оформлял и добавлял законченность личным переживаниям. Теперь это кажется недостаточно занимательным. Люди не хотят страдать еще и в тексте, они хотят легкого переживания жизни, и литература должна им в этом помочь. Они привыкли к ненапряженному, головному восприятию искусства, как городской плебс в средние века воспринимал балаганные театры, где было лишь смешно и зрелищно. Сердце должно молчать. Сердце задерживает человека, мешает карьере, мешает борьбе с повседневными трудностями, мешает радоваться и блестеть. Оно хочет сосредоточить человека на мелком и самом простом, семье, женщине, с которой тебя связывает скорее долг, чем чувства, маленьком, невеликом человеке с улицы. На жизни, с которой тебя связывает скорее горе, чем радость. По этой причине — стремлению к духовному комфорту и безмятежности сердца, не уязвленного виной, — многие не переносят такую писательницу, как Людмила Петрушевская.
Литература не обязательно должна быть мрачной, но она не должна обманывать. Почему писатели (и режиссеры) любят заканчивать свои произведения печально? Предложу новое определение катарсиса: то, что не могут получить герои, мы должны додать друг другу. Прочитанные книги влияют на подсознание, кодируют его в ту или иную сторону, так что определенные вещи ты уже не совершишь или, совершая их, не будешь в полном неведении о последствиях. Ты узнаешь не просто о том, что грозит тебе, но, главное, чему грозишь ты сам, узнаешь о себе как об источнике боли. Мы выходим на улицу предупрежденные. Поэтому мы осмотрительнее и добрее.
Литература всегда была исследованием жизни, а не только родом кроссворда и сборником анекдотов, что хотят в ней увидеть современные авторы, издатели и потребители. Жизнь — это взрывчатое вещество, и литература — это карта или летопись войны, которую человечество ведет каждый день само с собой.
Самая противная вещь в современной словесности — дежурная, по заказу исполненная имитация чувств. Особенно в этом поднаторели выпускники прославленного Литинститута. По существу они и есть — вся действующая и печатающаяся литература. И если нас всех ужасает ее теперешний вид, то причина этого — налицо.
Два рода отношения к искусству:
1) как к разряду науки, где опробуются новые языковые, стилистические, композиционные возможности и средства, где занимаются “эстетикой” как философской дисциплиной.
2) (непосредственный и исконный взгляд) как к роду балагана, подразумевающего потрясение чувств и улавливание зрителя. Древнейшая магия и воздействие на душу — вне контроля разума, от чего получается удивительный эффект, сродни религиозному блаженству и экстазу. А также трепет и слезы, от которых ржавеют слишком острые мечи.
С другой стороны, сентиментальные люди, на которых очень воздействует искусство, бывают в жизни весьма жестоки. В целом, они не путают одно с другим (страсть к чтению, по Адлеру, стоит в одном ряду с садистическими наклонностями). Люди с крепким рацио не столь размашисты, ровнее. Среди них больше подлинных творцов. А среди сентиментальных — постмодернистов, способных умиляться лишь одухотворенному несчастью.
Редкие примеры “положительного” постмодерна:
“Розенкранц и Гильденстерн мертвы” Стопарда. “Где мы ошиблись?” — вопрос, который главные герои так или иначе задают себе всю пьесу. И понимают — ошиблись в самом начале. Хуже того, их выбрали теми, кто ошибется.
Они персонажи, знающие, что они персонажи. И что кто-то играет в них. И они не в силах ничего в этой пьесе изменить. Но в силах осознать. Как паскалевский тростник. То есть, как все мы. Пьеса обретает философский план. Происходит переориентация с трагедии Гамлета на трагедию слуг. Герои понимают жестокость условий, бунтуют или нет, во всяком случае, осознают суть происходящего. Они не бессловесные и пустые марионетки. Значит, они живы, хоть и куклы. Они похожи на нас, и им сочувствуешь. А сочувствовать можно только себе или подобному себе. Даже в чуждом обличье.
Это не они — куклы. Это мы все — куклы. Вот о чем пьеса. Куклы в неизвестной и неясной нам пьесе. Где мы “ошиблись” с самого начала.
Или “Между собакой и волком” Саши Соколова — бред о России, случившийся во сне на чужбине. Мистико-сновидческая интерпретация русской жизни. (Так же как платоновский “Джан” — не Азия, а сон об Азии, так же как клюевская “Песнь о Великой матери”.)
Или “Маятник Фуко”, Умберто Эко, короля постмодернизма (не отца, сомнительная честь быть которым сохраняется, вероятно, за Джоном Бартом). Тамплиеры, тайны — это все пустое. Не пустое — постоянно прорывающееся желание написать традиционный роман. Тоска по традиционному роману. С чувствами, с личным прошлым, с душевной драмой, с любовью к женщине и детям (а не словам, сюжетам и смыслам). И вывод — нельзя заниматься подобной игрой в слова, в выдумывание мира. Жизнь за это отомстит. Постмодернистский роман о порочности постмодернизма.
Игра может быть лишь с вещами, которые меньше нас. А с тем, что больше и вне нас, жизнью и смертью, — мы играть не можем. А это и есть основное поле писателя. Я признаю ценность воображаемого мира, но не хочу ее преувеличивать: в пользовании таким приемом отсутствует риск и борьба, что лишает жизнь всякого смысла. Слабость, возведенная в принцип и порождающая лишь новые слабости. Я соглашусь и с тем, что в любой деятельности (в том числе и в литературной) необходимо абстраги¬рование (более приличный эквивалент слова “фантазия”), естественно — для лучшего понимания реальности. Но если в любой другой деятельности после этого — формализации, шифровки — совершается обратное движение, дешифровка, то в искусстве этот “аб¬страгированный” мир и считается подлинным, желанным, из которого не хочется уходить. Более того — порождаются новые степени отчуждения и абстракции, что и есть постмодерн.

Однако, не постмодерном единым.
Чем больше приглядываюсь к “авангарду”, к “концептуализму”, к уехавшему Кацову, к оставшимся Вик. Ерофееву, Дарку, Сорокину... Пригову, Яркевичу, Мамлееву (и даже Байтову)... — все более убеждаюсь, что литература эта столь же ущербно-умственна, сколь и стерильна, с той же степенью проблемности или духовной эффективности, как вышивание по канве. Изображение в ней крайне маломощно, дистрофично, однообразно в используемых приемах настройки. В результате она теряет отличительное свойство искусства — драматический эффект. Человека нет в их произведениях. Все, что от него остается, это точка приложения их насмешки. По существу, они уже угробили человека и его мир, сведя его до трупа, а себя до патологоанатомов при нем, так что даже муха по сравнению с человеком выглядит гораздо выразительнее и возвышеннее. Такова их реакция на мир и его литературу. Такова моя реакция на них.
Борис Гройс объясняет концептуализм, как форму борьбы с диктатурой зрителя над искусством и художником, установившейся в XVIII что ли веке. Художник хочет быть свободным от мнения и понимания зрителя...
Все, что этот “философ” выдает за новое слово — азы “искусства для искусства”, придуманного полтораста лет назад. В принципе, я согласен, что художник не пишет для зрителя или читателя. Творчество — это контролируемое безумие, как “термояд” из знаменитого к/ф “Девять дней одного года” — контролируемый атомный взрыв. Безумие, которое может быть воспринято и прочитано зрителем. И художник тогда — это одержимый пророк, верный грамматике и Аристотелю.
Можно выйти за эти пределы, где уже не отличишь безумца от Бёме и Сведенборга, графомана от гения. Лучше, конечно, этого не делать и безумие не симулировать и, не дай Бог, в себе не педалировать.
А то, как Гройс объясняет концептуализм — явная подмена и интерпретация в модном духе. Я помню, как это начиналось (во всяком случае продолжалось), читал когда-то Илью Кабакова... Это была работа с социальными клише для обессмысливания их и того, что за ними, а так же для образования внезапного нового смысла. Может быть, еще чего-нибудь. В общем, в большей степени социальная и философская работа, чем эстетическая практика.
То, для чего Гройсу понадобилось отстаивать право современных концептуалистов на непонимание, имеет совсем другие причины. Пред нами или действительно сумасшедшие, не владеющие речью, при помощи которой могли бы объясниться, или, чаще всего, совершенно нормальные люди, лишь имитирующие безумие и божественные озарения, которые не творят, а конструируют: сюжет, образ, идею и ни на что больше не годятся. В этом их катастрофическое невезение, и с этим ничего не поделать...
И на фоне беспафосного игривого концептуализма — неожиданный скачок “философской” беллетристики “мэтров” современной литературы: Айтматова, Кима (да и другие подтягиваются). Айтматов пишет: если бы религия не закостенела... Мечтает о какой-то гибкой и свободной религии.
Гибкая — это мода. Религия и должна быть закостеневшей и “самодовольной”, то есть самодостаточной. Сомневающаяся в себе религия — катахреза. Сомневается ли в себе Солнце, делает ли оно пируэты в сторону Луны? Религия должна быть такая же “косная”, как небо, как основы мироздания. Она есть наш “окончательный” и “по¬лный” ответ на главнейшие вопросы. Все остальные ответы могут быть частичны, могут сомневаться в себе и дополняться. В случае с религией это так же невозможно, как невозможно перевести Самый Большой Словарь (потому что потребовался бы еще больший, которого, по определению, нет). Можно вовсе не иметь религии, но не реформировать ее. Как нельзя реформировать представления человека, что жизнь это то, что кончается.
Поэтому все же хотелось бы сохранить невинность и не прилепиться к грязному забору для публичных объявлений, чем является современная литература. У современных писателей больше таланта, чем души. Куда девалась душа — загадка. Вероятно, это плоды воспитания (вспомните школу): отсутствие души и личности у самих воспитателей. Оттолкнуться можно было разве что от Павки Корчагина. Ойкумена ограничивалась двором, героями были Харламов с Бакенбауэром...
Поэтому мне был и остается гораздо милее наш простой задрипанный андеграунд. Не тот, который навязывается всем и каждому с презрительной миной — вот какой я хороший (честный, сложный, современный, образованный, занятный, испорченный, смелый, слова в простоте не говорящий), а все прочие — говно (любимое слово).
Этот андеграунд кончился. Подполье должно сидеть в подполье, как вор должен сидеть в тюрьме. Сопротивление — единственная причина их таланта. Нас не печатают, значит мы хорошие, значит нас боятся. И убери эту пружину, они на глазах скукоживаются, исчезают, как ложный объект — продолжая говорить и писать так, как можно было лишь в подполье, делая скидку, сноску и подмигивая. Все, что они знали и могли сказать — это о гонителях и о мужественных себе. Больше им ничего не было интересно. Мировоззрение тусовки, которая, собственно, теперь уже сдохла.
Есть несколько бесспорно литераторов, которые работают в жанре, скажем, абсурда, которые знают приемы и знают, как это называется. Проблема в другом. Истинный гений “аб¬сурда”, скажем, Кафка, абсурда как жанра не знал. Он всегда работал на границе жанра, и, сам не подозревая об этом, создавал новую литературную традицию, которой нет названия. В этом смысле верно изречение, что ученик никогда не будет выше учителя. Для этого ему самому надо стать учителем, то есть подойти к грани и суметь это творчески пережить... Вся современная беллетристика, насколько я могу судить, использует готовые модели. Она слишком хорошо знает свой предмет и слишком благополучна, чтобы создать что-то действительно великое. Пресловутый соц-арт мог бы претендовать на роль новой музы, не будь источник его вдохновения столь убог.
Вот я и говорю: тусовка сдохла — или, еще хуже, распалась на маленькие клубики, где удовлетворяют свои грошовые амбиции. А ведь когда-то мы были вместе. Кто-то смог нас разделить и, соответственно, властвовать. Мы теперь не узнаем друг друга, и только новое несчастье вернет нам зоркость.
Что же нас разъединило? То, что было легко предугадать — конкуренция. Нас объединяло то, что мы все были вне игры. А потом нам сказали: пожалуйста, участвуйте, реализовывайте себя на общих основаниях! И на поле ринулись тысячи игроков. И тут выяснилось, что места на всех не хватит. Одни сразу включились в игру, другие так и остались за бортом: зрителями или запасными. Эти лишние тоже придумали для себя игры и видимость самореализации и участия в большой игре: всякие клубы, журналы, фонды, профсоюзы. И стали вести жесткую борьбу со счастливчиками, удостоившимися настоящего внимания, пишущими в главных газетах, разъезжающими по миру за государственный или спонсорский счет, раздающими премии, назначающими лауреатов. Они создали свои премии и назначили своих лауреатов. И верно — и лидеры и аутсайдеры не очень отличаются друг от друга, ни талантом, ни амбициями. И теперь литературная жизнь представляет собой сложное сплетение конкурирующих изданий и групп, по всем законам дипломатии и политики интригующих, объединяющихся и рвущих связи друг с другом. К своей, а отнюдь не литературной выгоде.
Ведь быть ненапечатанным теперь — стыдно.
Я сочувствую андеграунду как области контрабандной деятельности любителей, ничего от конечного результата не ожидающих. Они никуда не спешат, они никогда не будут делать вид, что это самое важное в жизни, и что при встрече будто не о чем больше поговорить. Творчество для них — дополнительный нюанс их вывихнутой жизни, издержки их ненормальности. Прежде всего — они не так живут, и творчество — продолжение иррациональности их (и вообще) бытия. Они участвуют в мистерии жизни, они постоянно что-то делают с высокоэнергетическими мнимостями. И их творчество поэтому полно страсти, экспрессии и печали.
Что такое литература андеграунда? Это случай, когда автор сливается с героем, когда уничтожается дистанция между рассказывающим и участвующим в рассказе, когда не существует этой псевдо-объ¬ек¬ти¬в¬ности, отличающей литературу большого стиля и практически всю русскую классическую литературу. Автор не сидит в библиотеках, не подглядывает за соседями по купе, не расспрашивает их про жизнь, не заимствует сюжеты из газет. Он не сочиняет других людей и не вживается, словно актер-режиссер, в реальных мужчин и женщин, превращенных в его героев. Он пишет про себя, считая свой духовный и реальный мир достойными запечатления. Он не государственный писатель с большой буквы, он поистине частное лицо, как Кинжеев. Его книги не станут массовы, пока на них не появится мода, как она появилась на Хемингуэя, Фицджеральда или Керуака. Для России такие произведения не характерны. Я могу назвать лишь несколько удачных примеров: “Москва-Петушки” Венедикта Ерофеева и “Слезы на цветах” Евгения Харитонова. Сходным образом пишут Битов и Галковский. В более развлекательном ключе — Довлатов. В более философском — Гачев, — пользуясь открытостью этой формы, бесформенностью самой формы, практически отменяющей столь важный для беллетристики момент фантазии. Ведь достаточно окружить вещь рамкой, внести в кадр — чтобы она приобрела вид художественного объекта. Это уже другая вещь, очищенная, резонирующая. Это как память: всегда удивительно благожелательная к закончившейся реальности. Форма произведения скрепляется не условностью и расчетом, а, словно магнитным полем, напряжением души пишущего, его откровениями, его свободой, обнаруживающей в человеке интереснейший феномен мысли.
Вообще-то, настоящих удач тут немного. Зато нет полуудач. Тут уж или до конца хорошо или (в подавляющем большинстве случаев) вообще никуда не годится. Тут есть живая кровь. Лучшее в современной литературе — вышло оттуда.
И (возвращаясь к Харитонову) я понял, почему однополая любовь так популярна нынче среди людей искусства: это состояние более невозможное, более напряженное и потому более творческое. Пожалуй, единственный андеграунд, который теперь можно представить, это андеграунд гомосексуалистский. И примером такой литературы мог бы стать “Дневник вора” Жана Жене.
Еще об этом. Мы пласт за пластом открывали литературу. И каждый раз открытое было новым сокровищем: современная западная литература, наша эмигрантская литература и философия, китайская и эзотерическая философия, наша современная диссидентская литература... Литература и жизнь все больше совпадали, и литература становилась все откровеннее и жестче. И одновременно: много мыслей, языковых игр, блеска стиля.
И вот дорыли до Генри Миллера, Берроуза, Селина, Жане, “изгоев”, как считает Виктюк. Дистанция между письмом и жизнью пропала совсем. Человек просто описывает свои будни, немного их романтизируя и концептуализируя. Но что за будни! До последней степени “бесстыдная” откровенность, желанная литературная правда. Они могли бы сказать о прежних писателях: вы придумывали возвышенного героя, будучи сами дерьмом, и сплетни о вас читать теперь интереснее, чем ваши опусы. Потому что интереснее всего — подглядывать в замочную скважину за тем, как вы скачете в постели с полногрудой красоткой. А мы и не будем это скрывать. Это и стало методом.
Я готов поговорить об эротике в литературе. Момент, важный для творчества вообще. Во всяком случае эротика, или любовная страсть, предохраняет от чисто головного искусства, создает второй план, некую конфликтную динамику. Любовная страсть — зона неподчинения автору — от нее хаос, свобода и непредсказуемость в произведении.
Кроме того, эротика обеспечивает внимание пишущего к людям, хотя бы противоположного пола, и, следовательно, обогащает произведение конкретными наблюдениями. Эта прививка натуральности крайне важна для такого головного феномена, как творчество.
Но любовь “изгоев” начинается там, где всякая возвышенная любовь кончается, где она умирает. Они, как некрофилы, пользуются трупами, лишенные того, что составляет всю ценность любовного чувства: восторженного признания человеческой красоты и (пусть и временного) желания самопожертвования.
Люди отбросили не только штаны и романтику, но и щепетильность. И ошиблись: их читать — неинтересно. И это — последнее слово литературы. Все этому подражают. Покажи, как мужик дерет женщину во все дырки, а потом убивает — и он станет героем, а твоя вещица бестселлером. Последний и вонючий пласт. И зачем мы так усердствовали?
Неужели пора блеска прошла и наступило неминуемое вырождение? Или это последний вираж свободы, на котором машина теряет из виду трассу?

Думаю о словах Довлатова, что писателю нужна литературная среда. Считаю, что никогда такой не имел. Зачем? Для того же, зачем микробам нужна благоприятная биологическая среда — для быстрейшего роста популяции... Попутно она провоцирует разлитие желчи и плодит мечты о превосходстве. Было зато несколько сверхподпольно пишущих друзей. Процесс скрывался даже от потенциальных “сорат¬ников”. Мучились комплексами, отсутствием выхода на реального читателя.
Вообще, диссидентов по духу среди друзей было больше, чем писателей. Политическая зоркость и непримиримость ценились выше таланта. Все, кто мог — уехали. Какая-то жизнь тлеет в Литинституте. Без участия его выученников не обходится ни одна литтусовка. Их сильная сторона — хорошая соориентированность в литературном мире и определенная профессиональная грамотность. Но ни среды, ни круга, думаю, нет и у них. Во всяком случае, той благоприятной микробной среды. За нее сложно принять те мероприятия, на которых приходилось бывать. Все это не умно, не талантливо и, мне кажется, абсолютно безнадежно. Если это и поможет литпроцессу, то только как исчерпанная возможность, на которую впредь не следует ставить.
Когда-то что-то значившие кухонные собрания стали ныне мертворожденными, бесполезными организациями: гумфондами, профсоюзами литераторов. Всех дел: раздать друг другу должности, выпустить одну-две книжки. Начиная с красивых фраз, они быстро становятся приютом для серости и неудачников — не хуже СП. Единственное отличие, что они абсолютно нищи. И все их великие культурные проекты лопаются, как мыльные пузыри. В этом наша непрактичность и идеализм.
Легких времен, наверное, и правда не бывает. Как и “легких” стран. От человека зависит больше, чем от режима. Легко только официальной богеме. Тем, кто на слуху. Кого регулярно печатают. У кого деньги и стипендия во Франкфурте. И то им хорошо только потому, что я к этой богеме не принадлежу (а то бы показал!). Да и скука, и мелочность, и неблагородство там, наверное, те же. Наверное, еще больше. В общем, пусть будет, как есть. Жизнь рассудит.
Странные дни. Цензуры нет, статьи все лучше, а настоящей литературы нет. И нет последнего, неизменного с шестидесятых годов утешения — нашей сплоченности в условиях противостояния. Больше нет “их”. “Они” теперь — это равнодушная к искусству масса. Гораздо более равнодушная, чем вчерашние идеологические пастыри. Борьба с ними внушала уважение к себе. Борьба с массами свидетельствует о глупости и посредственности. “Благородные рыцари искусства” — это смешно! Эгоистические рыцари искусства. Ведь оно нужно только нам самим. Нам нравится в это играть. И нам бы хотелось, чтобы другие относились к нашей забаве с уважением.
Ничего не поделаешь. Этого нет. Больше нет. Литература и политика ныне — разные области. Зачем нужна политика — ясно всем. Зачем нужна литература? Я, конечно, могу ответить. Но чего ради? Кому? Кто пишет — знает. Прочие же счастливы и без этого. И ради Бога!
Меня окружают прочие. Это мешает писать. Поэтому автор, даже пишущий исключительно для себя и своего удовольствия, рано или поздно пытается завести свидетелей случайности своего творчества. Чем больше он отдается своей страсти, тем более он тратит энергии. Скоро первоначального наивного азарта писания уже не хватает, чтобы компенсировать сопротивление текста, жизни. И он хочет почерпнуть убывающую энергию на стороне, извлекая ее из одобрения слушателей.
И все же пишу. Может быть, просто чтобы доказать, что бывает литература для одного.
Литература — это способ осознать и запечатлеть опыт существования своей души в этом мире. Не круги на воде от упавшего тела, но — передать состояние удушья захлебнувшейся жизни.
Что еще? Тревожная отчужденность, как у Сары Кофман, заставляющая человека писать. Сродни отчужденности еврея — от общества, заставляющая искать выхода в нечеловеческом, в несоциальном: в искусстве, науке. “Всякая вещь, исторгнутая из состояния покоя, поет,” — Е.Васильева (Дмитриева) (Черубина де Габриак).
Душа с детства, тысячелетиями — искала, как закрепиться в мире, который тебя ненавидит. Если не получается материальное, люди всегда хватаются за “духовное”. Изыскиваются способы победить с помощью ума или наиболее надежные и изящные “выходы” — за круг проблем и страдания. Искусство и “свой круг” — самые традиционные из них. Или религия. Человек страстно читает, работает — это заменяет ему весь мир, все неслучившееся в его жизни, все любови, победы. Он не хочет бытия — вероятно, в детстве оно сильно обожгло его, повышено чувствительного и почему-то уязвимого.
Любому интеллигенту свойственно осуществлять себя в мире с помощью слов, информации, определенным образом расставленных пауз, повышения или понижения голоса (эмфаза). Это можно назвать недеянием, но это не трагическое недеяние. Тем более не трагическое неучастие. Интеллигент еще как участвует в жизни. Он настоящий универсал. У него нет проблем с материальностью, потому что социальное общество и ориентируется главным образом на интеллигента, подогнано под него, да и организовано им. По существу, это — его мир. Даже не будучи мужественным, он спокоен. Можно сказать, беспечен.
Страшно отчуждение и от интеллигентского мира также. Мира сумбурных разговоров, поверхностного блеска и хищного удовлетворения амбиций. Искренности и доброты там очень мало. Там также вовсю действуют инстинкты, прикрытые словами и одеждой. Целью является радость в материальном, недоступная народу, поэтому прорывов в духовное здесь нет.
В юности им был свойствен веселый нигилизм. В зрелости веселый конформизм. Конформизм — страшная и вечная болезнь этой интеллигенции. И как следствие — отчужденность и безразличие к ближнему: ведь главной целью является свое благо и покой.
Впрочем, здесь нет единой массы поля, как в народе, и отклонения всегда многочисленны.

Об этом пишет Лидия Гинзбург.
В “Человеке за письменным столом” она пытается проверить жизнь филологией. В этом она предвосхитила структуралистов. Но у нее нет покоя и суетности структуралистов.
Лидия Гинзбург — уже в течение многих лет любимейший мой автор. С тех пор, как прочел: “Когда человек осуществляет самое главное — все остальное может найти свое место, даже неудача. Неудача претворяется в слово”. Она оправдывает меня по всем пунктам. Она пишет о тех, кто не может не писать, хотя бы писать им было незачем и не для кого. Она пишет о тех, кто совершает эту жертву, не соглашаясь на компромиссы в профессии: уж если работать, то в далекой, а не смежной с душевным интересом области — чтобы не спутать, не опошлить, не облегчить. Не писать ради денег, а зарабатывать, чтобы иметь возможность писать. Это то, что знали бывшие кочегары и сторожа, и чего не знают современные авторы.
Читая ее, ты вновь возвращаешься к жизни: странное, бесполезное, нищее существо, переживающее жизнь в письме. Человек, которому тяжело жить, и который неудачу своей жизни обращает в текст. Обретающий литературу, как Кьеркегор обретал Бога — в отчаянии.
Отсюда следует, что если бы можно было спастись словами — ты давно был бы спасен. Тщетная надежна всех филологов.
Читая Гинзбург — успокаиваешься. И зря. Это хорошо, но это лишь философия. А есть еще психология. Психология маргинала, ополчившегося на весь мир и черпающего в своем противоборстве пафос. Который мало отличается от пафоса мусульманских фанатиков. Куча людей сломала здесь себе жизнь. На этой простой мысли, что мир не прав. В этом вечном самооправдании, которое становится второй натурой и вовсе не дает правильно оценивать себя и смотреть на вещи прямо. Делая или ничего не делая — ты никогда не виноват. Всегда можно подыскать возвышенные слова или приговорить историю про себя, найдя себе удовлетворительное оправдание. Это самое скверное. Лишь когда перестаешь себя жалеть и оправдывать — видишь все как есть и поступаешь как надо. На это нужно усилие, это расход себя. Ну так что же? Иначе — современный портрет Дориана Грея: слабохарактерный, тусклый, моложавый человек, сутулый, нервный, нездоровый, со слабыми руками и вялыми реакциями, вечно невзрослый, какая-то рыбка-бананка, которая живет в пещере, и оттого имеет бледную окраску.

В классицизме отражено традиционное для искусства разделение: одни переживают (события), другие записывают. В том случае, если это тянет на сюжетную вещь, если это, скажем, реальное (а не астральное) путешествие. В XX веке это правило изменилось: и пишущие и переживающие — это одни и те же люди. Требование письма с натуры является непременным. Но эта же “натура” спасает многих современных писателей от необходимости мыслить и даже знать много выше среднего уровня. Натура выразительна и глубока. Зачем же быть глубоким еще и писателю? Фотоаппарат не сложнее реальности, вот и писатель не сложнее фотоаппарата. Он даже лучше него, потому что может сразу сделать из реальности карикатуру, а фотоаппарат не может.
Эти — во все влезающие и все “переживающие” — уже не книжные люди. Когда же читать, когда надо участвовать? Они ценят слог, но богатства смыслов ускользают от них. Все, что они могут сделать на этом поле, — вычурно и искусственно. Это и есть постмодернизм: производство по чужим лекалам за отсутствием настоящей потребности и способности. Их “духовное” — словно взято напрокат: создать текст, словно сварить кастрюлю щей, и бросить когда нужно “духовного”, словно лавровый лист в суп. Это и называется истинным профессионализмом.
Да, было плохо, но были вещи, в которые мы верили до восторга. Была темная мучительная страна, но был пафос, игра и идеалы. Страна выплеснула большевистскую блевотину, а заодно и все хорошее, что в ней, стране, было. Остался пустой таз с черной грязью на дне. Что лучше?
И самое страшное, что литература сдохла, не греет. Это же страшно, до какого пигмейства и мизерности она докатилась! Этому даже нет объяснений. Раньше-то мы все знали почему. Теперь — глубокая загадка.
Начиная с шестидесятых наша литература упражнялась в агрессии и цинизме. Это был ответ на железобетонную тупость и жестокость режима. Слово было произнесено, и оно было талантливо и мощно. С тех пор многое изменилось, и, наверное, пришло время сказать новое слово, более мягкое и человеколюбивое. Вернуться от цинизма к состраданию, тем более необходимому в стране, которую без конца трясет от всевозможных несчастий.
Зачем мне чужие фантазии или чужой, достаточно бедный жизненный опыт? Все мудрое начинается с ограничения: себя, своих пристрастий, своего эгоизма, в том числе литературного. С присматривания к другим. Кровь литературы никогда не кровь одного. Она течет от многих и между многими. Иначе она (литература) становится нежизнеспособной, как больной малокровием или гемофилией.
Все-таки литературе нужен пафос. Нужно, чтобы автор чувствовал себя выше и правильнее окружающей жизни. Чтобы он действительно знал, зачем он это пишет, что он такого непременного хочет сказать. И его герой должен быть его альтер эго, должен быть страдающим, возвышающимся и конфликтующим с жизнью. Или, в случае “безличного”, якобы беспристрастного повествования от третьего лица — сам автор должен быть этим центром, этой мерой и шкалой. Читатель должен отсчитывать от него, видеть мир его глазами. И эта шкала должна быть по возможности высока.
Что делает современный писатель: он изображает ничтожного героя с ампутированным мозгом, чьими глазами мы видим весь остальной мир, серый, убогонький, такой же неполноценный, как и зеркало, его отражающее. Либо он, писатель, так просто пишет обо всех скопом, как бы глядя на них из-за угла — но сам при этом изо всех сил пытается быть им сродни, таким же деревянным человечком с ампутированным мозгом и душой. Это считается высшим шиком реализма и беспафосности. (Все это относится и к Яркевичу, и к Вик. Ерофееву, и к Хургину, и множеству других.)
Я вовсе не говорю, что мне так дорог “нас возвышающий обман”. Ибо то, что они, современные писатели, якобы правдиво отображают — для литературы ценности не представляет. Литература это вовсе не пресловутое зеркало. Если это и подражание жизни, то в моменты ее, жизни, максимального напряжения и чувствования, а не просто так.
Все наше зеркало, которым мы тщимся что-то такое “отразить” — это жалкая фасетка, в которой блестит капелька мира. Но если прежние хиппи говорили, что в капле воды они могут увидеть весь океан, то современные авторы от всего океана видят одну каплю, и ту цвета плевка. И тщательно отображают ее во всех переливах своей фасеткой. Ценность этого действа, повторяю, нулевая.
Впрочем, космические монахи, проповедующие конец света, или пронизанная экологическими и социальными проблемами мистика (так и хочется сказать: проблемная мистика) — это... не скажу “еще хуже” — хуже некуда, это одинаково скверно. Даже современный любовный роман, вероятно, лучше, хотя и не читал. Тут и рвение какое-то вымученное и проблемы с чужого плеча. Глобальности выглядят глупо, когда произносятся не от имени всех, а только якобы всех. Тогда они превращаются, как метко было подмечено, в фанфаронады. Автор-то думает, что оказал честь этим всем, делая их похожими на себя. И очень в этом ошибается. Лучше бы он писал про свое наболевшее, про свои личные проблемы, если они у него, конечно, есть. Тут хоть имеется презумпция правды, пусть даже низколетающей.
А если проблем нет, то лучше помолчите: прошу, не беспокойтесь обо мне и меня не беспокойте. Человечество как-нибудь с глобальными проблемами само справится. Все глобальные проблемы либо очень просты и тупы, либо — неразрешимы. В любом случае опять же неинтересны для литературы.

 Точка в конце текста. Однажды я беседовал с писателем С. И писатель С. сказал мне: раньше, когда я кончал роман, я чувствовал, что во вселенной что-то перевернулось. Теперь я не чувствую ничего: просто поставил точку и все.
Конечно, раньше писатель был ферзь: и роль, и стать, и общественное значение — все другое. Писатель за счет государства посылался в творческие командировки, пытливо собирал материалы, а весь народ выступал как бы коллективным заказчиком его труда. Так что последняя точка была чем-то реальным, как тысячепервый трактор. И даже те, что отсидели все это славное время в подполье, — и на них падал свет, как на младших отпрысков знатных фамилий. Их не любили, их знали, их боялись, а они не боялись никого. Горе городу, обидевшему своего писателя — уж они бы и правда правду порассказали такую...
Проще говоря, тогда и были только — партийные функционеры и писатели — две силы, два антипода. Государство вещало о победах, писатели — о мазуте вдоль победных дорог, об оставшихся от победной рубки пустых бутылках. Государство и держало писателя отчасти как придворного шута, которому дозволяется в необидной форме говорить правду, отчасти как знахаря-переводчика, заговаривающего мелкие болезни до лучших времен, к тому же на понятном народу языке. С другой, неофициальной, стороны — писатель и его роман были всем, чего были лишены советские люди: политикой, философией, другими нормами поведения, стилем и картиной жизни: более богатой и яркой (как суррогат мира за бугром) — для одних; воскрешающей то, что можно было бы назвать народной правдой — для других. А у всего народа существовал большой остаток жизни и чувствования, этой литературой заполнявшийся. Современными сказками и обещаниями.
Теперь все есть в естественном виде: всяческая правда, как правило, бесконечно от себя далекая, открытый мир, политика и политики... экономисты, бизнесмены, и главное — есть конкретные дела, куда себя можно без остатка приложить. Писатель не в силах создать ничего равного реальному пирожку или пейджеру, не может посоревноваться с прожженным политиком или профессионалом, отняв у него трибуну учительства или демагогии. Он остается дилетантом широко профиля, чуть грамотнее выражающим свои несложные мысли, но и только.
Да и интерес к экспериментам и обещаниям поослаб — лучше бы в этой стране их вовсе не было.
И писатель стал ничем не лучше других. И его роман — его частным делом, интересным в лучшем случае лишь друзьям и критикам. И точка в конце романа — просто точкой, а не кнопкой, от которой содрогается мир. Из небожителя его разжаловали в простого смертного. Хуже — в чудака, зануду, почти бездельника, кто хочет жить на чужих харчах, захребетником, ну, может, попадет когда в референты к политику или в друзья к бизнесмену, если повезет.
И писатели сами поняли это — оттого и потянулись на хлеба коммерческого романа, думая, как N, что должны уметь себя прокормить. Лучше бы они опять шли в сторожа. Лучше бы новый андеграунд. Но нет: уже развращены, уже губу раскатали, уже, вкусив, не откажутся от компьютера и не меньше революционного поэта Маяковского хотят посмотреть Мадрид. И кто за это бросит в них камень?
И нет уже железной необходимости в отказе, нет того пафоса и той безвыходности, как было еще пятнадцать, скажем, лет назад. Все же теперешнее твое положение это лишь вопрос денег, которых у кого-то излишек, вопрос связей и обаятельности. Тебе даже не надо особенно продаваться. Так, чуть-чуть подмахивать время от времени, держа руку на пульсе правой руки мецената.
Вопрос о возможности прокормить себя литературой довольно тонкий, хотя и не сложный. Грубые прихваты современных писателей не позволяют им уловить нюанс: написать интересную историю, не попав в детектив, не завернув в авангардно-интеллектуальное чтиво, банальное, легковесное, малосодержательное, с великолепной произвольностью решающее чисто субъективные проблемы. Последнее приятно писать, но чтобы это печатать, надо пастись и даже жить в редакциях, чем-то удивительно устраивать снобов, делающих литературный процесс.
Печатать коммерческую продукцию тоже не просто. Тут все наоборот относительно привычной литературной нормы. Поток сознания, что-то под Фолкнера — это плохо, а какой-то корявый текст человека в наколках или домохозяйки — это хорошо. Совсем недопустим интеллектуализм: мысли, сравнения, ассоциации. Иные показатели качества: предложения должны быть короткие, а объем большой, не менее шести постельных сцен и не меньшее количество драк на роман. Важно не как, а про что. Любым доступным способом потрепаться о том, что и само по себе интересно.
Думаю, что в прежнее подцензурное время легче было напечатать какую-нибудь небольшую вещичку, меньше лукавить и подделываться, чем теперь. Советская литература все же была больше похожа на литературу, чем вот это. И советский редактор все же очень хороший нейтральный текст официального автора мог пропустить именно из-за его литературных достоинств, к которым он тоже не был совсем равнодушен.
Теперь литературность текста является его главным грехом — даже если все остальные нелепые требования соблюдены. Автор никак, даже минимально, не может быть удовлетворен своей работой — это только унижение и подлянка. Текст должен быть гадостью и по содержанию и по форме. Поэтому их лучше делать неписателям: N, NN, той домохозяйке из “Я сама”.
А что делать писателям, о чем им писать? Теперь, видимо, надо писать лишь о маленьком, о самом простом. О своем детстве, о сомнительной взрослости, о буднях, все же полных смысла, как все в этой жизни, простейших и главнейших ощущениях, понятных всем. Как человек мог и не стал, или как пытается стать — вопреки. Лучше, выше, дальше себя, выходит из зоны банальности, кладбища усредненности... Вот место, где писатель может еще утверждать свою ценность, быть интересен, хотя бы как вития-универсал, шпион чужих жизней. Такой же, как средний человек, не властный, не толстый, только чуть-чуть более внимательный и едкий.
Ведь и этот простой человек, когда пройдет стресс социальной ломки, требующий сильных наркотиков, поймет, что там, где море крови, литры спермы, километры шикарных апартаментов, где бесконечное мочилово, интриги, безумные страсти и запутанная генеалогия — все это не есть его жизнь ни в коей мере, не есть жизнь вообще. Что подобное “ис¬кусство” ни один вопрос не поставит и тем более ни на один не ответит, ну, разве только намекнет, что не надо ради того, чтобы переехать из своей пятикомнатной квартиры во дворец — похищать детей и травить родственников. Что потраченное время ничем не обернется, что все усилия души окажутся мыльным пузырем, исчезновение которого надо будет немедленно компенсировать выдуванием нового.
Своя же литература все еще плетется в хвосте у набоковского или андрейбеловского стиля, борхесовских игр, литературоведения или абстрактного философствования. Чтобы любить это нужны и образование, и наивность, то есть незнание первоисточников, гораздо более интересных, чем тот же Борхес, Эко, Аласдер Грей, не говоря о Пелевине. А как это совместить: опытность и неискушенность?
И еще. Мы, наверное, последняя страна, которая сохраняла классическое отношение к искусству. А что такое классическое отношение — это наличие мощного социального заказа. Это уверенность художника в своем праве заниматься искусством, это сильная ролевая позиция художника, его общественный авторитет. Крупное искусство бывает при наличие крупного квалифицированного зрителя его. И крупной поддержки от этого зрителя, либо возможности обходиться без нее. У бедных Баха с Моцартом были их князья. У Пушкина — его дворянство (“У нас поэты не ходят пешком из дому в дом, выпрашивая себе вспоможения... наши поэты сами господа...”). У Маяковского, Твардовского, Тарковского — мощное государство, дающее деньги, посылающее в командировки, устраивающее их жизнь, отличную от жизни смертных. Ты был отчасти небожителем (по надетым на тебя погонам) и старался.
Мне этот писательский идеал изначально был противен: ответственный и, поэтому, подотчетный, слишком связанный с конъюнктурой, обещаниями, общественным заказом. Это значило быть под софитами, играть даже для друзей роль какого-то всезнайки, мудреца, знатока души, неутомимого рассказчика (будто из тебя брызжет, как из фонтана, с переизбытком. А все как раз наоборот)... Мне больше нравился образ западного писателя — изначально дилетанта, самовольно и дерзко севшего за пишущую машинку, меняющего свою жизнь и взгляды на более бескорыстные и критичные, свободного от вкусов как официоза, так и оппозиции. “Турист с пишущей машинкой”, как писатель Бартон Финк из фильма братьев Коэнов, “философ на базаре”, словно монах в келье, наблюдатель, не участвующий в тараканьих забегах, в пошлой битве мелких самолюбий. Книги, культура, аллюзии, глубины и оттенки смыслов, завихрения сюжетов — вот было содержание его жизни, поле его душевной битвы. Большая гипертрофированная голова и маленькое подчиненное сердце. Весь этот поверхностный блеск, контрастирующий с повседневной серостью. Это был сознательный выбор — неучастия, нежелания жить в данном варианте мира (словно — щелк — и можно попасть в другой), немонашеская форма отречения (почти совпадающая с практикой занятия искусством, но не до конца — шире и антагонистичнее).
Да, без этого имиджа небожителя, без чьего-либо разрешения и опасливого внимания. И все же избранный, словно удостоившийся откровения. Пишущий силой дерзкой и активной души, серьезно и страстно относящейся к жизни. Даже, может быть, мало заботясь о форме, языке, сюжете и всей этой снобистской ахинее, придуманной академиками и генералами от литкритики, которая как волшебный ключик пускает в большую литературу. Тот, кто ненавидит “большую литературу”. Как ненавидит былые стройки века. Кто, словно Сезанн: хочет быть писателем по сердечному влечению.
Теперь мы нечаянно добились этого, как и весь мир поставив жирный крест на классике. И все застонали: никто в России не хочет быть в литературе частным лицом. И нам вдруг стало недоставать “большой литературы”.
А мне вдруг стало ясно, что надо жить, чтобы понимать, утомляться, переживать и пачкаться. Что искусство не дает понимания, хоть и дает сочувствие. Там есть приемы и задачи, противоположные истине. Которую можно понять лишь опытом (и желанием понимать информацию опыта). “Бог постигается жизнью”, сказано у Толстого. Что же может быть выше этого, где и искусство лишь одна из форм разговора о Нем.
И я не буду славословить столу. Хотя бы потому, что не все пишут за столом. Так Гоголь с Кьеркегором предпочитали конторку.
Вообще, рождать истины за столом, воспевать свой труд за столом — в этом есть что-то жалкое, какая-то ненужная, некрасивая физиологичность. По-моему, идти в поле за бороной — куда как бонтоннее. Ну кому какое дело, как ты рождаешь свои мысли и записываешь буковками? Вот если бы речь шла об огненных письменах, об Мене, Текел, Упарсин... Написанные буквы ничего не стоят. Лишь история и ситуация делают их знаменитыми.
Пользуются успехом только плохие вещи. Очень хорошие вещи никому не нужны. Жизнь — очень хорошая вещь, но никто не скажет, что ему вполне достаточно жизни. Очень хорошая вещь сложна и тревожна, как сама жизнь. Она не оставляет человеку иллюзий. Если бы не эффекты и не имя мастера — сколько произведений остались бы современным читателем не востребованными.
Ах, литература, литература! Литература скользит по поверхности. Это или для людей, которые понимают ей цену, или для людей, которые не понимают ничего. Литература только лакирует действительность, не влезая в глубину. И когда человек сталкивается с настоящей жизнью — самые любимые писатели не в силах помочь. Это вещь не для взволнованного человека, у которого мир рушится, а для спокойного и даже скучающего. Литература не объясняет — она не в силах это сделать. Она или развлекает или обманывает псевдорешениями. Она — в области идей и мифов. Она на верхнем уровне постижения вещей. Впрочем, философия барахтается примерно там же. Потому что все эти тексты пишутся людьми не отчаявшимися, а спокойными, с коммерческой сметкой. Все гораздо хуже. Можно лишь приблизиться. Узнать досконально нельзя.
Наверное, теперь и в самом деле, по большому счету, не до литературы. Но и теперь я не подам голос за ее смерть. Как ни крути, как ни развенчивай — а литература все же пробуждает чувства, этих сонь, укрывшихся периной и отвернувшихся от мира к стене, предоставив все права рассудку. То есть, без метафор, искусство производит то единственное, на что не способны самые лучшие труды по философии и истории. Литература завершает человека, уже наполненного сознанием и рефлексами. Это — как прикосновение Бога, вызывающее в человеке странную способность любить и, может быть, еще более странную способность — сочувствовать. И если философия и история ориентируются на человека поз¬нающего, то литература — на человека страдающего. В этом ее таинственный и уникальный смысл...
В конце концов, книжка или десяток книг — не так уж много в борьбе за главный вопрос существования. И какая бы бездна книг ни была уже написана — это не перекроет всей его площади. Возможно — лишь по причине лукавства: прямо глядя в лицо несомненному факту бессмысленности и трагичности жизни — умудряться уходить от ответа, отвечать совсем не на тот вопрос, подолгу сосредотачиваясь на каждой мелочи. Иначе — одной книжки было бы достаточно, чтобы все понять и сделать вывод. Вместо этого — героические потуги в течении тысячелетий — избежать неизбежного, обмануть рок...
...Et tout le reste est litt;rature (А все остальное — литература), — сказал Верлен. И все же, думаю, на этом остальном еще можно стоять...

2. ОПЫТ РЕТРОСПЕКТИВНОГО ЧТЕНИЯ

О русской литературе ...Причины великой русской литературы в том, что дух оказался в чужой стране, это трагедия чужеродности, сродни овидиевой ссылке. Приняв все лучшее из Европы, дух очутился в несоциализированной, дикой, контрастнейшей стране, уникально бедной, обделенной и граж¬дански и исторически, и баснословно богатой естественно. Почерпнутое на Западе богатое сознание не нашло здесь успокоения. Но нашло взамен огромные ресурсы красоты и невысказанности чисто русских колоритов, которые, вдруг высказанные, становятся общечеловеческими. Дух очистился от излишеств и изнеженности, и, полюбив ссылку как родину, заговорил языком библейских пророков, чей Бог — Бог народа, не имеющего места под солнцем.

Гоголь всю жизнь мечтал сделаться чиновником и приносить пользу, и лишь в силу обстоятельств оказался писателем. Но никогда — в мыслях — он не оставлял своего идеала. Писательство он принял как замену чиновничьему служению, для которого он был просто слишком неорганизован, и некоторую его форму. Поэтому все поучал и “просвещал” Россию, словно Павел галатов. И даже любовь у него в полном согласии с душевной склонностью “должна быть передаваема по начальству”.

Чехов, на самом деле, сентиментален и не добр. Он может писать очень трогательные рассказы, вроде “В овраге”, но все они написаны будто не из любви к людям, а из ненависти к жалкой и пустой жизни, что автор и доказывает жалкими и пустыми судьбами своих героев. А любил-то он небоскребы, канализацию, хрустальные дворцы. Урбанист он был и ненавидел русскую провинцию. Не понимал крестьян, считая, что они не живут, а страдают. Ненавидел свое сословие, полагая, что те тоже лишь скучают и помогают другим страдать, спать на полу — среди нечистоты и тараканов (“Невеста”). Чем дальше, тем он становился все больше Горьким, все чаще и площе проповедовал: “учиться”, “работать”, воображая светлые горизонты, жизнь без труда для крестьян, освобожденных от лишних потребностей — в духе Федорова или Толстого (“Дом с мезонином”), так что даже и школы с лечебницами им не нужны, а надо сразу большое и главное.
Кажется, он совсем не понимал тонких структур жизни и, видя тоску, столь свойственную высокоорганизованной духовной материи, предлагал единственное дурацкое лечебное средство: “работу”. Большевики потом некритично восприняли этот совет.

Сравните: знаменитое стихотворение Гумилева “Рабочий”: “Пуля, им отлитая, просвищет / Над седою, вспененной Двиной, / Пуля, им отлитая, отыщет / Грудь мою, она пришла за мной...” и т.д., — и песню Визбора “Спокойно, товарищ, спокойно”: “Спокойно, дружище, спокойно... Уже изготовлены пули, / Что мимо тебя просвистят”.
Это как бы полемика. Полемика с духом начала века, с его amor fati, с его зачарованностью роком и разочарованностью в жизни, с восторженным ожиданием и приятием гибели — от избытка ли нереализованных сил, нравственной усталости, от скуки, от надежды на обновление или надежды, что пронесет... Это были несколько неврастеничные, но все же мужественные, полные сил характеры, выведенные в ходе социального отбора.
Человеку второй половины XX века слишком хорошо известно, что мрачные предсказания — сбываются, что пуля действительно отлита, и что она действительно скорее всего до тебя доберется. Что смерть не где-нибудь за тридевять земель, а совсем рядышком. Что не умереть трудно, а уцелеть. Что уцелеть вообще очень трудно. Поэтому, не бойся, приятель, может быть, пронесет.
Герой Гумилева — это классический трагический герой в трагических обстоятельствах. Он мужественно приемлет рок и устремляется к гибели с радостным звоном щита. Он на своем месте, и за него не страшно.
Герой Визбора — это нетрагический герой в трагических обстоятельствах. Скорее герой мелодраматический. Он из другой пьесы. И за него страшно. Герой Гумилева исчез, перевелся, пытаясь исчерпать трагическое, принять его на свою грудь — перевелся и в России, и где бы то ни было. А трагические обстоятельства остались. Их даже стало больше.
И теперь мы поняли, что просто жизнь — отличнейшая штука, ибо так мало мы ее видели за последний век. И, оглянувшись назад, чувствуем — у каждого из нас довольно шансов не дожить и не умереть в своей постели, при нотариусе и враче. И что, для разнообразия, это было бы совсем неплохо.

“Сказка о рыбаке и рыбке” — это же самое, что и сон Дасы из “Игры в бисер” Гессе — и более оригинальные восточные сюжеты: человек как бы засыпает и проживает иной вариант жизни — до самого конца, до гибели, своей или всего ему дорогого, — и возвращается в исходную точку, обогащенный новым экзистенциальным опытом.

Говорят о сходстве Газданова с Марселем Прустом. Скорее его надо сравнить с Хемингуэем. Газданов чуть ли единственный в русской литературе — не сентиментальный писатель. Как абсолютно не сентиментален Хемингуэй, еще более Генри Миллер и Селин. Представить что-то еще менее сентиментальное затрудняюсь. Все развитие литературы от сентиментального XIX века шло по усилению несентиментальности. Достоевский — абсолютно сентиментален. Тем более Тургенев. Толстой пытался быть несентиментальным, но ему это мало удавалось. Один Лермонтов, кажется, чего-то здесь достиг. Русская литература сентиментальна по своей сути, и в этом ее уникальность. Тем более в XX веке, когда так никто не пишет и не думает. Когда пишут, как Сартр, Миллер, Селин, когда не рефлексируют, не переживают, когда лишь бессмысленно движутся вперед, совокупляются, убивают, пьют, дерутся и проклинают этот мир, не созданный для таких утонченных натур.
Герой Газданова в русле этой традиции почти не рефлексирует, не мучится, не бьется головой об стену. Он не в конфликте с собой. Газдановский герой почти не воспринимает действительность или воспринимает ее как-то тупо, со стороны. Он не участник, он вообще не знает, зачем это все существует. Смеется, когда по русской парадигме надо плакать, над поющем о любви нищем; бурчит: “Зачем существуют женщины?”, выходя от случайно и походя соблазненной служанки, вместо того, чтобы каяться и ломать руки (“История одного путешествия”). Зато мощной ногой, как и у Набокова, у Газданова утверждается культ силы, здоровья, столь противный невротической русской классике. Их герои спортивны и интеллектуальны, подобно героям Фицджеральда и Хемингуэя: они плавают, боксируют, играют в теннис и воюют. Они знают несколько языков и путешествуют по миру, используя экстенсивный тип жизнестроительства. Интеллектуалы, но не интеллигенты. Они прекрасные любовники и коммерсанты. И даже если они бедные писатели, то налета трагизма нет и в помине. Спасают эрудиция и климат. Южное солнце, свободный воздух Европы, расцвет науки, потеря родины в конце концов сделали их более европейцами, чем сами французы. Излечили их дух и создали для него новые ценности — сильного, всего добивающегося мужчины, индивидуалиста, не конфликтующего с миром — столь он полноценен и здоров. Одинаково хорошо смотрящегося на спортивной площадке, в постели, в конторе, за письменным столом. Он может даже, не испытывая никаких душевных мук, убить негодяя (“История одного путешествия”, “Воз¬вращение Будды”, “Великий музыкант”).
И у Набокова, и у Газданова на уме английское воспитание. Один сам учился в Оксфорде, другой — посылает туда учиться своих героев. Набоков сам как будто персонаж Газданова: и эрудиция, и теннис, и европейский лоск — все то же.
Эта душа решила заполниться европейскими ценностями, перестать быть гостьей, к тому же ущербной. Мы научились играть в теннис. У нас все стало хорошо. Игрока в теннис не могут убить, а это немаловажная для нас ценность. Жаль, нельзя остаться лишь игроком, да и игроком не всегда возможно быть.
Самосознание газдановского героя тщательно снято или спрятано — все то, чем отличалась русская литература до изгнания. Но чувствительность, сентиментальность, тем не менее прорываются — через неглавных героев, вдруг, загадочно — и тем более чудесно. Чем реже — тем ценней. Герой холоден и равнодушен лишь до времени, в окружении ложного и непроявленного бытия. И в критический момент лишь он способен на жалость, на какие-то чувства. Это не много, но и это удивительно в нашем бесчувственном, негероическом и несентиментальном мире.
Мне нечему учиться у Газданова. Я не чувствую ни этой жизни, ни этой психологии. Я на другое зол и по другому люблю. Прежде всего, душа этих русских мне неинтересна. Рыхлая и бесформенная, она немедленно потеряла все характерное, что накладывал на нее серый бескрайний русский пейзаж и русская история. Русский хорош только дома, в изоляции. Ни одному русскому эмиграция на пользу не пошла.
Впрочем, Газданов и сам все это понимает. Всю человеческую силу и уверенность он перечеркивает силой случая или рока. И все становится на свои места. Обнаруживается место и для слабости, и для любви, и для высочайших эмоций.
...Я, собственно, ничего не имею против европейских ценностей. Но хотелось бы, чтобы и Россия осталась Россией. Те несчастные, что пересели на мерседесы, просто выбрали самую легкую и очевидную шкалу ценностей. Чуть больше лоска и блеска, конечно, не помешало бы этой разваливающейся империи. Даже тех же ресторанов.
Но великое искусство не делается в ресторанах и кафе. Там делается великая постмодернистская игра. Людьми, которые многое, но не глубоко знают, и которые хотят жить интересно. За счет искусства, на его корнях, на крышке его гроба.
Западные туристы едут в Прагу за Кафкой, но Кафки там не найдут. Найдут музей его имени, книжки, слова. Прага — отличный город. Но Кафка писал о другой Праге. За Кафкой надо ехать в Россию (банальность).
В Праге удобно, весело. Новый Париж: дешевый, космополитичный, красивый. Мы такими никогда не будем.
Когда-то Питер был культурнее и богаче творчески, чем Москва. Он был большим европейцем. Теперь Питер провинциализируется, а Москва наращивает мафиозность, превращаясь в северный Лас-Вегас и Сингапур в одном лице. В ней неспокойно и тухло. И тускло. И нище. И малокультурно. Но все же поболее, чем у них. Славные люди уезжают, но вряд ли они что-нибудь там создадут. Русская талантливость дома. Талантлива ситуация, а не мы. Мы прибиты, обескровлены, истощены. Это кафкианские условия. Но почему-то этого никто не ценит. Все эти любители искусства. Мумии вы любите, а не искусство! Тщеславие свое потешить! Страдать за него вы не хотите. Немного пива, немного секса, немного искусства (чужого) — вот ваш идеал. И все вы якобы “творцы” — чтобы иметь деньги на первые два компонента. И удовлетворить тщеславие от общения с третьим. Новое соединение с Европой принесет пользу, но не думайте, что очень большую.

Вижу, что лучшие книги мы давно прочли. Как-то ночью показывали фильм по повести “Тьма” Леонида Андреева — не очень хороший, но все же сподобивший вновь этой повестью заинтересоваться.
Первый раз я читал ее лет десять-одиннадцать назад, и как теперь ясно, ничего не понял: показалось вычурно и неоправданно густо с “мысли¬те¬льностью”. Какой-то испорченный Достоевский. Согласен, что этот, ныне практически забытый писатель, заслуживает всяческих порицаний. Но в начале восьмидесятых все было по-другому. Помню, какое большое, почти до шока, впечатление произвел на меня “Рассказ о семи повешенных”. Да и “Жизнь Василия Фивейского”, и “Иуда Искариот” — казались тогда очень хороши.
Теперь понял, как действительно хороша и умна “Тьма”: даже на фоне всяческих “Ночей” в современный литературе. Повесть о Христе-бо¬м¬бо¬метателе. Решившем стать тем, “подлинным”, который проводит время среди мытарей и блудниц, ибо врач нужен не здоровым, но больным. Погрузиться в грязь жизни, отдаться (в самом невозвышенном смысле) людям — чтобы понять, что такое жизнь. Который более не хочет “быть хорошим”, который более не хочет быть героем, ходящим по краю, потому что так тоже было легче. Легче быть вне людей, вне мира, среди идей и возвышенных утопизмов. Тешиться обманом и презирать тех, кто живет. То есть пачкается. В конце концов, пачкается.
Но особенно интересна повесть показом женщины. Он (рево¬лю¬ционер Алексей) — прост и чист. Она (проститутка Любка) — глубока, сложна и нечиста. Он силен своей ясностью и “чистотой”. Она сильна своим темным опытом и знанием жизни, презирающим все слезливое и фальшивое. Она побеждает его как более сложное и богатое существо. Он также — в конце концов — побеждает ее как существо более цельное и бескомпромиссное. Сталкиваются две правды, взаимоуничтожаясь и взаимообогащая друг друга.
Вновь, как в “Преступлении и наказании”, сталкиваются возвышенный убийца и сострадательная мудрая грешница. Некий духовный слон и гибкая, все понимающая и хрупкая змея. И лишь они двое могут понять друг друга. И спасти. Или погубить, но окончательно. Сталкиваются прекрасные, гордые и безжалостные идеи и несентиментальная мудрость, подчерпнутая из грязи и ничтожества, тоже по-своему гордая, много за себя заплатившая. Мудрость, которая никогда не встанет и не полетит. Которая бессознательно хочет утянуть в грязь то, что еще чисто. И которая любуется на него, и восторгается. И учит его жалеть и любить, потому что легкие и чистые любить не умеют.
Здесь любовь человеческая, телесная и духовная одновременно — против знания и истины. Несчастные жизнелюбцы против слепых цельных и счастливых самоубийц.
Это тот случай, когда ситуация не укладывается в простое поучение, то есть в антитезу: эгоизм — бескорыстие. Герой бескорыстен, и бескорыстие его никому ничего не дает. Он жесток и эгоистичен в самом своем бескорыстии. Он бескорыстен для себя, для своей чистоты, своей гордости. Даже не готовь он преступление, он все равно был бы ужасен.
Что же касается Любки, то здесь говорить о добродетели вроде бы вообще неуместно. С точки зрения корневого христианства — она существо абсолютно погибшее. И встав на позицию не оправдания человека, а оправдания непреложности заповедей — так все и есть. Не объясняя, не стараясь понять — что можно было сделать в этом положении (и можно ли что-нибудь?), и не перевесит ли жертва человека и его трагедия его формальной вины перед законом?
Ведь для того и существует литература, чтобы проверить человека на душевную универсальность, на возможность объяснения и примирения всех кошмаров жизни. И дать иной ответ, нежели дает догма. Ведь, вновь возвращаясь к Достоевскому, только раскаявшаяся проститутка может понять раскаявшегося убийцу. И путь к вершинам идет через пропасти, а не по прямому благоустроенному шоссе, по которому катятся лимузины мещан.
И неспроста она, эта Любка из борделя, не читает: она уже все знает о жизни. Она уже знает что-то такое, по сравнению с чем все написанное — свод нелепостей и пустозвонства. Мудрый человек, наверное, действительно избегает чтения, чтобы не потерять истину, добытую ужасной ценой, не растранжирить ее на дешевые блестки. Она цельна, проста и огромна — она написана огромными буквами как вывод всей жизни. Кто еще не сделал этого вывода — пусть ищет. Или напротив — скрывается от этой истины за стопками книг, может быть, подойдя к ней слишком близко и ужаснувшись ее лику.
Чем же кончается повесть? — Герой губит себя ради любви, как настоящий герой, ради живого человека и его небольшого счастья — отказавшись от красивой гибели и легкого бессмертия. Он в свою очередь становится мудр и жалостлив.
Мне не хочется называть это “подвигом”, как в романе Набокова, потому что в таком отношении к жизни нет ничего, кроме гордыни, большого замаха и замаскированного самоутверждения. Ты не делаешь ничего “вели¬кого”, ты просто живешь, как все. Просто любишь, как все, просто отдаешь себя другому. Потому что равен ему, как бы ни был ты умен и “возвышен духом”. Ты что-то губишь в себе, от чего-то отказываешься — чтобы быть с людьми и понимать людей. Потому что более здесь нет ничего, что стоило бы понимать.


(журнал «Постскриптум», №2, 1998)