говорящие головы

прежде чем начать разговор о главной болезни современности – жанровом кино – необходимо сказать о том, чем закончилась в отечественном кинематографе эстетическая традиция поисков правды и эстетики иносказания, а вместе с ней и многозначности образа, возникающего от сопоставления слова с изображением. С началом перестройки эта тема иссякла еще скорее, чем тема положительного героя: можно сказать, что точку в истории этой традиции поставили два вышедших друг за другом в 1986 и 1987 годах фильма «Курьер» и «Асса». Так же, как и в случае с «Такси-блюзом», нельзя ничего осудительного сказать о самих фильмах: «Асса» с большей, а «Курьер» – чуть с меньшей степенью мастерства осветили волновавшие их авторов эстетические проблемы. Губительной оказалась сама тенденция, которую они обозначили: говорить стало можно обо всем, открыто и без обиняков. Но если в этих двух фильмах (особенно в «Курьере», поскольку язык «Ассы» переполнен и иной изощренной формалистической образностью) образность находилась в самих произносимых словах, в которых зазвучал до этого невозможный в открытой проговоренности на экране смысл, последующие фильмы быстро утратили вкус новизны запретного плода и быстро превратились в банальные откровения воров, проституток и отщепенце, по большому счету, никому не интересные, да еще и стопроцентно синхронные. То, что сказать уже давно нечего, ясно видно даже из дальнейшего творчества самих Шахнозарова и Соловьева: первый просто скатился в примитивную пошлость в своей «Истории ядов», а второй, сохранив изысканность формы, давно уже повторяет сам себя, и поет все одну и ту же песню о давно утерянной родине, которая перестала быть интересна даже тем, кому собственно посвящается (все его фильмы, как и последний, закадрово богатый, даже слишком «Нежный возраст» о поколении ныне 35-40-летних).
Эстетические проблемы: это и поиск положительного героя, и связанные с ним проблемы смерти, бессмертия и веры («Андрей Рублев»), а так же специфическая для российского кино, как и для всего классического отечественного искусства в целом, проблема правды: иносказания, намека, умолчания и открытия ее, этакий «эзопов язык» («Утиная охота»)
Как эти проблемы отражались в асинхронной речи. Авторское кино Тарковского, Германа, Иоселиани.
Перестройка развалила не только систему отечественного кинопроизводства, уничтожив его главную движущую силу прокат, не только допустила до камеры море дилетантов, она сделала еще страшнее, распылив мировоззрение нации.
Перестроечное кино, как близнецы похожее друг на друга, и которое можно узнать по любым нескольким грязным неряшливым кадрам с отвратительными героями длилось недолго. Но даже когда в среду производства фильмов вернулся профессионализм, эстетическая пустота осталась (Э. Вакуум).
Интересно проследить трансформацию эстетической традиции на основной проблеме – поиске положительного героя: он нездоров («Такси-блюз»). Мамонов – наркотики, а таксист – ходит на концерты Чекасина: с этими героями вряд ли человек из народа может себя отождествить. Эта тенденция симптоматична, так как всегда предшествует истощению и извращению, умиранию темы.
Конечно, в начале перестройки прежними мастерами еще продолжают сниматься хорошие фильмы: («Зимний вечер в Гаграх», «Кин-дза-дза»). Но если об асинхронной речи в черном перестроечном кино говорить вообще не приходится, то в картинах мастеров классической школы, снятых в это время, она значительно обедняется, как и вся форма киноязыка.
Перекстройка сломала и главную отличительную черту отечественности – иносказательность: «Курьер» и «Асса» похоронили эзопов язык. А вместе с ним и асинхронную речь: говорить стало можно обо всем, открыто и синхронно.
Традицию эстетических поисков слабо продолжает ушедший далеко на задворки авторский кинематограф: Сокуров, а так же фильм Германа и Иоселиани. Здесь продолжаются поиски истины.
Если герой от Эйзенштейна (героика) до Тарковского (сомнение-вера) находится в поиске, то «Брат» поиски отрицает. Это жанр, в котором поиск завершен еще до начала работы на сценарием. Исконная традиция подменилась следовать жанровости недоразвитой, детской, сказочной американской цивилизации. Если русский герой силен духом, добро (мотив прощения: «Сталкер», «Солярис») и терпение (неизбежность, фатализм, бомба в руке), то жанр оперирует тремя абсолютно противоположными инструментами: жалость, злость, нетерпение.
Сравнение жанра в Голливуде и у нас: там это 90% с канонизированной эстетикой, но без эстетических поисков (завершены самим определением жанра) и 10% экстра жанрового кино, где ведутся поиски вокруг жанра (в основном, приезжими: фр и англ, китаец и индус, цыган) – и это движущий сектор, обновляющий кровь (Тарантино – Гоголь окаменевшего жанрового дерьма, показавший, что эстетические поиски завершены и у самих америкосов). То у нас экспортным жанром занимается только 1%, а именно – Михалков, эксплуатирующий исконно русскую тематику, стремящийся заинтересовать иностранного зрителя русской экзотикой. Остальной жанр доморощен – «Дозоры» и «Антикиллеры» – черный русский лубок, который развиваясь, доведет Россию, до состояния Индии. Такое выот индийское кино. Че думаете?