Философская основа литературного произведения

 «Философские основы творчества Т. Драйзера», «философские основы публицистики Т. Манна», «…… Д. Хармса», «философские основы постмодернизма», «философия радости в музыке Гайдна», «концептуально-философские основы мышления Г. Айги»…
Даниил Хармс - философ? О чём философствовал Гайдн, сочиняя музыку? Что хотел сказать В.В. Розанов потомкам своими «Опавшими листьями»? «Душа моя» - назвал Розанов свои «опавшие листья»… «Душа…» или философия души русского литературного новатора?
Сколько литературоведов, философов, социологов и т. п., искали, ищут и будут искать «подтекст», «второй план», «невидимую красную» нить литературных произведений? Можно назвать этот скрытый смысл произведения (и не только литературного) «суггестивностью», но мне более понятна «суггестивность» так, как обозначают её социопсихологии – «внушение, подсказывание слушателю, зрителю, читателю той или иной эмоции, настроения».
Что же и зачем скрывает писатель за «скрытым смыслом» своего произведения? Вероятнее всего, свои потаённые мысли, своё эстетическое отношение к миру, своё мировоззрение, вернее, - принятую им философскую систему.
Когда мы говорим о подтексте, о скрытом, конечно, сразу всплывает в памяти «Мастер и Маргарита». Произведение неисчерпаемое для исследователей разных рангов и направлений. Исследователей известных, таких как И. П. Глинская и неизвестных, таких как супруги Бузиновские из алтайского города Барнаула, написавшие уже две исследовательские работы по «Мастеру и Маргарите». В их первой книге «РО» проведена неожиданная «красная нить», логически и на основе фактов (!?) связывающая три известные всем фигуры:
– персонажа сказки Буратино
– авиаконструктора и человека-загадку Роберта Людвиговича Бартини
– Воланда
Интересный пример приведён Глинской: «В 1979 г. М. С. Петровский в статье «Что отпирает „Золотой ключик"?» убедительно доказал, что числившаяся дотоле исключительно за детской литературой сказка А. Н. Толстого «Золотой ключик, или Приключения Буратино» содержит немало мыслей и тревог, заботивших писателя и в его трилогии «Хождение по мукам».
Всё это очень интересно, но какую же пользу можно извлечь нам, начинающим авторам, из полученных знаний о скрытых философских основах литературных произведений, что нам даст использование «суггестивности»?
Есть ли в современных произведениях «второй план»? Каких философских систем придерживаются писатели сейчас?

У меня в руках книга И. Г. Глинской «Загадки известных книг». Прочитав первую часть книги - «Загадка Сэлинджера», я сделала для себя один большой и очень важный вывод, а подвели меня к этому результату много маленьких и интересных открытий. Вот этими открытиями и, конечно, главным выводом я и хочу с вами поделиться.
В книге Глинской сделан подробный анализ каждого произведения из сборника рассказов Сэлинджера «Девять рассказов» в свете традиционной индийской поэтики «дхвани-раса». Меня же заинтересовала именно «концепция традиционной индийской поэтики «дхвани-раса».
– «О том, что парадигмы традиционной индийской поэтики могут быть применены и при создании современных литературных произведений, индологи, в том числе и советские, писали не раз. Академик А. П. Баранников даже считал древнеиндийскую поэтику единственной, «построенной на научных основах и разработанной до поразительной тонкости». Согласно одной из ее кардинальных доктрин художественное наслаждение от литературного произведения достигается не благодаря образам, создаваемым посредством прямых значений слов, но теми ассоциа¬циями и представлениями, которые этими образами вызываются».
– «В традиционной индийской поэтике существовала концепция, по которой скрытое, проявляемое значение художественных произведений — «дхвани» — понятно лишь тем избранным ценителям, в чьих душах сохранились воспоминания о предыдущих воплощениях. Только благодаря этому они и обладают той эстетической сверхчувствительностью, сверхинтуицией, которые позволяют им постигать сокровенный смысл произведений искусства, получать от них истинное удовольствие, т. е. в полной мере воспринимать их поэтические настроения — «раса».

– «…литературное произведение должно было заключать в себе один из трех типов «дхвани» — скрытого смысла:
I — подразумевать простую мысль;
II — вызывать представление о какой-либо семантической фигуре;
III — внушать то или иное поэтическое настроение («раса»).
Последний, третий тип «дхвани», или «затаенного эффекта» (термин Б. А. Ларина ), считался высшим видом поэзии».

– «На первых порах различались восемь поэтических настроений. Так, установивший этот канон трактат о драматургии, приписываемый легендарному индийскому мудрецу Бхарате (VI—VII вв.), определил следующие виды и порядок «раса»:
1 — эротики, любви;
2 — смеха, иронии;
3 — сострадания; …термины «шока» и «каруна», которыми в классификации обозначена «раса»-3, переводятся не только буквально, т. е. как «скорбь» и «патетика», но и рядом других слов этого же психологического спектра: грусть, печаль, горесть, сострадание, сопереживание, отзывчивость, сочувствие, милосердие.
4 — гнева, ярости; Согласно теории «дхвани-раса» правила воплощения в литературном произведении внушаемого эффекта гнева, ярости («раса»-4) требовали применения целого ряда специфических изобразительно-выразительных средств:
1) усложненной композиции;
2) применения в некоторых местах устрашающего, напыщенного стиля (классическим примером которого являлся центральный эпизод «Махабхараты», где показана битва героев-пандавов с их злейшим врагом Дурьодханой: тут кровь льется рекою, обагряя руки героев, на врага обрушиваются страшные удары палицы и т. п.);
3) доминирования красного цвета ;
       4) употребления различного рода удвоений согласных и длинных, сложных слов.
5 — мужества; Суггестивность же передачи его читателям связана согласно правилам теории «дхвани-раса» прежде всего с построением сложного сюжета, повествующего о воинской смелости, мужественных поступках, уверенности в себе, широте взглядов и, наконец, о радости .
6 — страха; для поэтического настроения страха («раса»-6), психическими состояниями являются уныние, депрессия, тревога, раздражение, безумие, испуг.
В эстетическом восприятии читателя доминирует предписанный для этого настроения черный цвет
7 — отвращения; создание поэтического настроения отвращения невозможно, если в текст произведения не введены такие психические состояния героев, как возбуждение, тоска, а также — ощущение страха, тревоги и предчувствие чего-то неприятного.
8 — изумления, откровения. Согласно теории «дхвани-раса», внушение этого настроения производится путем описания целой гаммы переживаний героя, начиная с ощущения беспокойства, неустроенности до прихода в конце концов — через радость, возбуждение и самое изумление, откровение — к удовлетворенности.
9 — спокойствия, ведущего к отречению от мира. Согласно теории «дхвани-раса» «девятое» поэтическое настроение — спокойствие, ведущее к отречению от мира, заждется на изображении безразличия героя (или героев) к мирским делам и вещам.
10 — родственной нежности, близости.


– «Необходимо также указать, что наличие в литературных произведениях школы «дхвани-раса» того или иного главного поэтического настроения отнюдь не исключало возможностей внушения читателю других поэтических настроений, т. е. одного или нескольких из оставшихся восьми. «Девять чувств могут быть то главными, то второстепенными,— читаем у академика Щербатского,— смотря по тому, какую они играют роль».

– Если рассмотреть новеллы, составляющие сборник «Девять рассказов», с точки зрения теории поэтических настроений раса, можно увидеть, что в каждой из них явственно свое главное чувство, причем рассказы относительно этой линии главного чувства следуют в той последовательности, какая традиционна для санскритской поэтики.
1) «Хорошо ловится рыбка-бананка». Главное чувство – любовь.
2) «Лапа-растяпа». Главное чувство – смех, ирония.
3) «Перед самой войной с эскимосами». Главное чувство – сострадание.
4) «Человек, который смеялся». Главное чувство – гнев.
5) «В лодке». Главное чувство – мужество.
6) «Дорогой Эсме с любовью – и всякой мерзостью». Главное чувство – страх.
7) «И эти губы, и глаза зеленые…». Главное чувство – отвращение.
8) «Голубой период де Домье-Смита». Главное чувство – откровение.
9) «Тедди». Главное чувство – отречение от мира.
– Внушению каждого поэтического на¬строения школой «дхвани-раса» предписано употребление своего цвета, о котором авторам рекомендовалось настойчиво упоминать в ходе повествования. У поэтического настроения эротики, любви («раса»-1) он темный а у произведений, которые должны суггестивно вызывать эффект смеха, иронии («раса»-2), он белый, потому что с белым цветом, как правило, соотносится смех в индийской символике. У того же Анандавардханы, например, читаем: «А между тем наступил долгий период времени, именуемый летом, и, громко смеясь белым, как цветущий жасмин, смехом, поглотил два месяца поры цветов».
– Теоретики школы «дхвани-раса» писали также, что в литературных произведениях, построенных в канонах «раса»-2, т. е. внушающих юмористическое или сатирическое настроение, поведение персонажей или их одежда, или речь должны отклоняться от нормы. В анализируемом рассказе поведение беседующих подруг, которые вначале шутят и смеются вполне естественно, постепенно, под влиянием выпитого, становится все более и более странным. Веселье переходит в истерический смех, а затем в пьяное рыдание.
– Еще легендарный Бхарата, основоположник эстетического учения, оформившегося позднее в доктрину «дхвани-раса», разрабатывая теорию драмы, указывал, что секрет успеха драматического действа заключен в неторопливости наращивания заданного поэтического настроения, которое достигается постепенным единением логических результатов происходящего с вариациями вспомогательных психических состояний героев. Лишь вследствие подобного синтеза поэтическое настроение способно пронизать действие от начала до конца, утверждал Бхарата, и с ним были согласны теоретики «дхвани-раса» всех последующих веков».
Какие же «глобальные» выводы сделала я для себя?
Вывод 1. «Сообразность с общеизвестным — вот высшая тайна расы»,— писал Анандавардхана.
Для справки: «Постулат сообразности — представление о том, что якобы все без исключения проявления активности, в конечном счете, определяются существованием "внутренней цели", которая, как предполагается, изначально свойственна индивиду».
«Жизненный рассказ», говорят о произведении, которое «хватает», как говорится, читателя за душу. Но живо описать ситуацию, это сотая часть успеха литературного произведения, какая бы душещипательная или шокирующая, история не была. Автор должен владеть художественным совершенством, мастерством.
Вывод 2. «Древнеиндийская поэтика требует, чтобы скрытый смысл произведения воспринимался подобно тому, как после удара колокола слышится гудение».
Другими словами, после прочтения произведения, у читателя должно остаться настроение, ощущение, состояние, заложенное автором в рассказе, повести, романе… Это одна из составляющих мастерства поэта, писателя…
Один короткий пример.
 Э. Хемингуэй вошол в литературу с новым литературным приёмом: «методом айсберга», — когда скупой, сжатый, бесцветный текст подразумевает щедрый, душераздирающий подтекст. Для меня этот приём очень чётко виден в «Зелёных холмах Африки».

Всё вышенаписанное, - это только «информация к размышлению».
Те, кого заинтересовала эта тема, могут найти книгу «Загадки известных книг» И. Л. Глинской в интернете и ещё много интересного материала по философским основам литературных произведений. Но... В основном, это материалы связаны с именами классиков русской и зарубежной литературы, а где же современные авторы? Что пишут и говорят о философии современного литературного творчества, современные литературоведы, социологи, критики?
Попробую затронуть этот вопрос в продолжении данной статьи.

Ирина Алёшина