ПЕТЕРБУРГСКИЙ ТЕКСТ В РОМАНЕ А.БЕЛОГО "ПЕТЕРБУРГ"
Оглавление
1. ВВЕДЕНИЕ 4
2. ГЛАВА 1. ЭТАПЫ ИЗУЧЕНИЯ РОМАНА «ПЕТЕРБУРГ» АНДРЕЯ БЕЛОГО 8
2.1. Отклики современников 8
2.2. Роман «Петербург» Андрея Белого в современном научном освещении 17
2.2.1. Текстологический этап изучения романа «Петербург» Андрея Белого 17
2.2.2. Исследования поэтической структуры романа «Петербург» Андрея Белого 21
2.2.3. Исследования авантекста и затекста романа «Петербург» Андрея Белого 22
2.2.4. Фрейдистский и автобиографический аспекты изучения романа «Петербург» Андрея Белого 24
3. ГЛАВА 2. ПЕТЕРБУРГСКИЙ ТЕКСТ КАК ОСОБЫЙ ВИД ТЕКСТА 28
3.1. Роман «Петербург» в работах В. Н. Топорова 28
3.2. Структура Петербургского текста в трудах В.Н. Топорова 31
4. СМЫСЛООБРАЗУЮЩИЕ ФУНКЦИИ ПЕТЕРБУРГСКОГО И «НЕ-ПЕТЕРБУРГСКОГО» ТЕКСТОВ В РОМАНЕ «ПЕТЕРБУРГ» А. БЕЛОГО 41
4.1. Границы Петербургского текста в романе «Петербург» (редкция 1913-16 гг. и 1928 г.) 41
4.2. Демонизация аполлонического и дионисического начал 112
4.3. Роль «не-Петербургского» текста в романе «Петербург» 119
5. ЗАКЛЮЧЕНИЕ 121
Литература 123
;
1. Введение
Роман А. Белого «Петербург» изучается в течение многих лет, но до сих пор ещё остаётся одним из самых загадочных явлений литературы Серебряного века. Общепризнанным считается такое свойство романа, как многослойность. Каждый из слоев с момента первой публикации текста изучается с переменным успехом. В последние десятилетия интерес к роману особенно обострился в связи с пересмотром основных историко-литературных версий. Особое внимание уделяется образу города, давшего название роману, сыгравшего ключевую роль в формировании смыслов этого произведения Большой вклад в изучение роли этого города в русской литературе внес В. Н. Топоров.
Феномен Петербургского текста русской литературы был установлен В. Н Топоровым еще в 1993 году. Открытие ученого совпало с периодом стремительного развития в России теории текста. Потому факт существования Петербургского текста в культуре был охотно признан учеными, но мало кто использовал его потенциал для исследования произведений, входящих в круг этого феномена. В. Н. Топоров исследовал Петербургский текст как феномен, предоставив другим возможность выяснять, как он функционирует, трансформируется в конкретных литературных произведениях.
В. Н. Топоров в своей работе «Петербург и «Петербургский текст русской литературы» определяет установку Петербургского текста следующим образом: «Петербургский текст живет связью с внетекстовым, обучает читателя правилам выхода за свои пределы» [Топоров 2003: 7]. Именно поэтому важно обозначить «пределы» Петербургского текста в романе «Петербург» и значение выхода за них, т. к. это может быть перспективно как для изучения романа «Петербург», так и для изучения феномена Петербургского текста.
С этими вопросами и связана цель нашего исследования. Мы должны установить роль Петербургского текста в романе «Петербург» Андрея Белого, имея при этом в виду, что в настоящий момент роман Андрея Белого публикуется в двух редакциях.
Задачи исследования в такой ситуации осложняются необходимостью обращения к ряду текстологических вопросов. Как известно, роман начал публиковаться в 1913 году, именно поэтому некоторые исследователи датируют его этим годом. Другие исследователи, располагая фактами, свидетельствующими о переработке автором своего произведения в процессе публикации, датируют его как 1913-1914 гг. Есть точка зрения (Лихачев Д. С.), что, т.к. роман был опубликован полностью впервые в 1916 году, то и датировать его следует годом полной публикации. Мы склонны датировать его , учитывая дату начала публикации и завершения – 1913-1916 гг. Сказанное относится к датировке первой редакции «Петербурга».
Как известно, в начале 20-х годов Белый перерабатывает роман «Петербург». Эту редакцию 1922 года чаще всего именуют как «берлинскую». Она не была последней. В 1928 году Белый снова обращается к редактуре «Петербурге», создавая редакцию, которую одни исследователи (Л.К. Долгополов) называют как и редакцию 1922 года «берлинской», а другие (М. Безродный) – «московской», т.к. создавалась она в Москве.
Эти две редакции – 1913-16 гг. и 1928 – принято считать претендующими на статус основных. Вопрос о том, какая из них может считаться наиболее соответствующей авторской воле Андрея Белого, до сих пор остается дискуссионным. Именно поэтому, исследуя границы и роль Петербургского текста в романе А. Белого «Петербург», мы будем рассматривать оба текста: редакцию 1913-16 гг. и редакцию 1928 г.
Таким образом, объектом нашего исследования является роман «Петербург» Андрея Белого.
Предмет исследования ; Петербургский текст в романе «Петербург» (редакция 1913-16 гг. и 1928 г.).
Наши задачи будут состоять в следующем:
1) выявить признаки петербургского текста в редакциях 1913-16 и 1928 гг.;
2) установить границы Петербургского текста в редакции 1913-16 гг. и редакции 1928 г. в ходе анализа мотивной, повествовательной структуры, системы персонажей;
3) определить функциональную роль Петербургского текста в редакциях 1913-16 гг. и 1928 г.
Научная новизна работы определяется возможностью сочетания историко-генетического подхода к произведению с научным потенциалом такого феномена культуры, как Петербургский текст. Материал исследования позволяет расширить и углубить представление как о феномене Петербургского текста, так и о романе «Петербург».
Практическая значимость работы заключается в том, что его результаты могут быть использованы для дальнейшего изучения романа «Петербург» Андрея Белого и расширения представления о Петербургском тексте. Привлечение материалов работы возможно в вузовской практике преподавания русской литературы рубежа веков и первой трети ХХ века. А также курса «Литературоведческий анализ текста». Исследование может быть использовано при проведении факультативных занятий, посвященных литературе Серебряного века.
Работа состоит из Введения, трех глав и заключения.
Во введении обосновывается актуальность темы исследования, его научная новизна и практическая значимость, определяются цель и задачи, характеризуется материал, послуживший источником для литературоведческого анализа, представлены его методы.
Первая глава представляет собой историографическое исследование: анализируются взгляды современных ученых и критические суждения современников писателя. Во второй главе обосновывается теоретическая база исследования. В третьей главе производится анализ элементов Петербургского текста в романе и выявление его функциональной роли. В параграфе «Заключение» подводим итоги работы.
2. Глава 1. Этапы изучения романа «Петербург» Андрея Белого
2.1. Отклики современников
На сегодняшний день появились исследователи творчества А. Белого, занимающиеся историей романа «Петербург». В их работах достаточно основательно реконструируются позиции современников по отношению к роману. Хотя, нельзя не сказать о том, что в истории изучения романа «Петербург» есть длительный период молчания ученых, когда советская наука «забыла» о романе. Этот долгий перерыв в истории изучения произведения произошел по двум причинам: 1) отношение советского литературоведения к символизму было враждебным, символизм воспринимался как нечто чужеродное советской культуре, как впрочем и все другие модернистские течения, в результате чего крупных и признаваемых поэтов советское литературоведение старательно отделяло от этих течений, как например Блока оно старательно отграничивало от символизма, Маяковского от футуризма, Есенина от имажинизма (в случае с Белым это сделать было очень сложно, практически невозможно); 2) до сих пор место Белого в историко-литературном процессе остается сложной проблемой, при том, что ни у кого нет сомнений в эстетической и научной ценности его художественных произведений и теоретико-литературных работ, значимости его мемуарной литературы. Только сегодня сложились условия для появления пространных монографических работ, хотя, как правило, следователи ограничиваются циклом статей. На сегодня появился ряд работ, и мы можем иметь представление о вполне сформировавшихся позициях, Оставив в стороне подобные суждения: «Был Андрей Белый—сплыл Андрей Белый», «Не будучи в состоянии рассуждать и даже просто изрекать, он может только бредить. <…> Бред же Андрея Белого вымучен, фальшив, ходулен и к тому же лексически совершенно невозможен» [Лавров 2004: 15], «Мы сказали, что Андрей Белый не презирает даже, - он как будто иронизирует. Ирония никогда не была матерью большого художественного произведения: в малом чреве не вынашивается большое дитя; - вот и случилось то, что должно было случится: большое дитя явилось на свет недоношенным, и «Петербург» Андрея Белого производит то неприятное. Неестественное впечатление, которое производил бы великан-недоносок» или «Роман Андрея Белого - блистательная иллюстрация старой и вечно новой истины: дурно писать - значит дурно мыслить и дурно чувствовать» [Полянин 2004: 387].
Роман Андрея Белого «Петербург», еще до того, как был окончен и полностью напечатан, попал в центр внимания самой требовательной московской и петербургской читательской аудитории. Выходившие по очереди главы романа неизменно становились главным событием литературной жизни культурных столиц.
Роман воспринимался неоднозначно, о чем говорит история его первой публикации, рассказанная самим Белым в его мемуарах. В частности, известно, что роман должен был быть опубликован в журнале «Русская Мысль», редактируемом Валерием Брюсовым, соратником Белого по журналу «Весы». Однако, когда Белый приходит с рукописью романа в редакцию, из слов Брюсова он понимает, что на пути к публикации романа оказывается ряд препятствий, главное из которых то, «что Струве (издатель «Русской Мысли» - А.З.), приехавший в это время в Москву, имеет очень многое возразить против тенденции «Петербурга», находя, что она очень зла и даже скептична» [Белый 1990:437-438]. Позднее выясняется, что Струве был задет изображенным в романе рассеянным либеральным деятелем, сказавшим радикальную речь и переметнувшимся вправо, что было принято Струве на свой счет. Этот инцидент косвенно указывает на то, как воспринимался роман и насколько был актуален. По мнению А. В Лаврова это история свидетельствует о «зыбкости положения, которое занимал Андрей Белый в русской литературе даже в пору «торжества победителей» - символистов» [Лавров 2004: 15].
А. Блок в своей дневниковой записи от 23 февраля 1913 года после чтения первых трех опубликованных глав отмечает некое злое начало, содержащееся в романе: «Третьего дня вечером я позвонил к нему [Н.М. Терещенко] ; и вовремя […] Я принес рукопись первых трёх глав «Петербурга», пришедшего днём из Берлина, от А. Белого. Очень критиковали роман, читали отдельные места. Я считаю, что печатать необходимо все, что в соприкосновении с А. Белым, у меня всегда ; повторяется: туманная растерянность; какой-то личной обиды чувство; поразительные совпадения (места моей поэмы); отвращение к тому, что он видит ужасные гадости; злое произведение; приближение отчаянья […] И, при всем этом, неизмерим А. Белый, за двумя словами - вдруг притаится иное, все становится иным. Какова будет участь романа в «Сирине» ; беспокоит меня» [Топоров 2003:151].
Иванов «Вдохновение ужаса». Очень актуальной, если не сказать универсальной парадигмой мышления для художников Серебряного века являлась оппозиция «аполлоническое - дионисическое», возвращенная Ницше, она прямо или косвенно присутствует в художественном восприятии если не всех писателей этого периода, то большинства, к которому относится и Андрей Белый. Одним из главных приверженцев и теоретиков этой парадигмы, Вячеслав Иванов, посвятивший этой проблеме ряд эссе, в попытке осмыслить роман «Петербург» также отталкивался от неё. Его статья «Вдохновение ужаса» написана в явно ницшеанском духе. Ранее, в статье «Древний Ужас» В. Иванов, размышляя о картине Л. Бакста с аналогичным статье названием, активно использует имя Ницше в таком контексте, который дает понять, что в данном случае прибегают к мнению авторитета: «Эпикурейство Ницше сравнивает с вечерним созерцанием ясной морской глади из-под меланхолических кущ укромного сада» [Иванов 1987: 96], оперирует категориями из работ Ницше с такой легкостью, что становится ясно: они не чужды автору статьи: «Аполлинийский покров защищал смертный взор от губительных стрел потустороннего взора. Аполлон, которого Ницше называет богом сновидения, существо которого изъясняет стихами <…>, Аполлон есть сила визионарного созерцания и памяти» [Иванов 1987: 99-100] и т.д. Уже в этой статье можно проследить некоторую общность с основополагающими мотивами «Петербурга», как например в следующих строках, где автор описывает сюжет рассматриваемой картины, здесь нам важно, что именно увидел Иванов и какими словами говорит об этом: «Волны хлынули и затопляют каменный материк, который рушится и видимо опускается в пучину. Конечно, трясется земля, и море кинулось на сушу от подземных ударов, меж тем как трескучие громы спорят с воем волн, и молнийные копьеносцы завязывают битву, чтоб, утомясь в первом натиске, дать сигнал медным легионам туч, готовых рушиться ливнем потопа…» [Иванов 1987: 97], ; невооруженным глазом видны черты сходства с текстом Андрея Белого, в частности, оппозиция «волны - каменный материк» имеет место и в романе «Петербург», а «молнийные копьеносцы» схожи с Аполлоном Аполлоновичем, стремящимся укротить стихию при помощи стрел проспектов. Всем этим статья «Древний ужас» предваряет более позднюю работу В. Иванова со сходным названием «Вдохновение ужаса», посвященную непосредственно роману «Петербург» Андрея Белого, в которой, среди прочего, им указано на «несовершенство гениального творения», которое он видел в том, «что, сильное в отрицании, оно было лишено связи с утверждающими началами жизни. Действительно, «позитив» романа (сводившийся к идее самосовершенствования) бледнел перед мощью его негативного плана (как это бывало и во многих произведениях критического реализма)» [Корецкая 1994: 106].
Несмотря на то, что «Петербург» был несомненным достижением именно символизма, роман адекватно восприняли не только представители последнего: «Одним из критиков, не только осознавшим значение «Петербурга» как вершинного творения русского символизма, но и всемерно способствовавшим изданию романа, был Иванов-Разумник — литератор, сформировавшийся в чуждой символистам идейно-эстетической среде, но сумевший, как чуткий и беспристрастный аналитик, возвыситься над «направленческими» приоритетами» [Лавров 2004: 17].
Б. А. Грифцов считал достижением Андрея Белого введение в мир читателя и литературы некоего «хаотического мира», которого, по его словам, раньше не было: «Здесь дело не в действии,—писал Б. А. Грифцов, —не в постепенно обнаруживающихся характерах, не в последовательно доказываемых мыслях, а в самой возможности поверить тому новому и хаотическому миру, которого до романа “Петербург” не существовало вовсе, который становится обязательным теперь даже для читателя, не соглашающегося с мыслями Белого о России и о революции. Белый приближается к каким-то важнейшим, первичным заданиям искусства в выявлении и эстетическом преодолении нового хаотического состояния. Если сопоставить роман Белого с традиционностью, которая сковывает литературу, то вспомнишь также и о том, как много еще вовсе неподчиненных слову состояний носится вне сознания, как бесконечны еще задачи искусства. И, конечно, для того, чтобы эти темные состояния покорить, их нужно в слове обнаружить и эстетически преодолеть. Подлинно космогоническая задача взята Белым на себя и в значительной части выполнена» [Лавров 2004: 18].
Одним из немногих, кто связал факт появления такого романа, как «Петербург», с гибелью города Петербурга, был Николай Бердяев, кроме того, он один из немногих, кто без всяких оговорок отдает должное таланту Андрея Белого: «Роман о Петербурге мог написать лишь писатель, обладающий совсем особенным ощущением космической жизни, ощущением эфемерности бытия. Такой писатель есть у нас, и он написал роман "Петербург", написал перед самым концом Петербурга и петербургского периода русской истории, как бы подводя итог столь странной столице нашей и странной ее истории» [Бердяев 1989: 431]. Н. Бердяев также улавливает в романе оппозицию, даже антагонизм между ограниченность и безграничностью, и исход этой борьбы заканчивается преодолением границ, победой ограниченности: «Сами образы людей у него декристаллизуются и распыляются, теряются твердые грани, отделяющие одного человека от другого и от предметов окружающего мира. Твердость, органичность, кристаллизованность нашего плотского мира рушится. Один человек переходит в другого человека, один предмет переходит в другой предмет, физический план — в астральный план, мозговой процесс — в бытийственный процесс. Происходит смещение и смешение разных плоскостей» [Бердяев 1989: 432-433], однако наличие в романе «декристаллизацию», «распыление», «потерю твердых граней» Н. Бердяев относит не к особенностям изображаемого города, а к лишь Андрею Белому принадлежащего «художественного ощущения космического распластования и распыления, декристаллизации всех вещей мира, нарушения и исчезновения всех твердо установившихся границ между предметами» [Там же].
Владислав Ходасевич, осмысляя творчество Андрея Белого, опирается на фрейдистский метод. В частности, он полагает, что все романы Белого, начиная с «Петербурга» ; это «эдиповская серия», в которой проявляются автобиографические черты Белого: «Начиная с "Петербурга", всяческие, философские и бытовые задания беловских романов отступают на задний план перед заданиями автобиографическими и, в сущности, служат лишь для того, чтобы воскресить в памяти и переосознать впечатления, поразившие в младенчестве. Не только нервы, но и самое воображение Андрея Белого навсегда поражены и - смею сказать - потрясены происходившими в доме Бугаевых "житейскими грозами", как он выражается. Эти грозы оказали глубочайшее влияние на характер Андрея Белого и на всю его жизнь» [В. Ходасевич. Андрей Белый (Электронный ресурс)]. В частности, поводом к проявлению эдипова комплекса, по мнению В. Ходасевича, служило следующее: «Первичное чувство в нем было таково: папу он боялся и втайне ненавидел до очень сильных степеней ненависти: недаром потенциальные или действительные преступления против отца (вплоть до покушения на отцеубийство) составляют фабульную основу всех перечисленных романов» [Там же]. Проявление эдипова комплекса у Андрея Белого примечательно тем, что, по замечанию В. Ходасевича, как правило, оно очень тесно переплетается с демоническими мотивами: «Чудовищ, которые были и подстрекателями, и Эринниями потенциального отцеубийства, Белый на самом деле носил в себе, но инстинкт самосохранения заставил его отыскивать их вовне, чтобы на них сваливать вину за свои самые темные помыслы, вожделения, импульсы. <…> "Петербург" был задуман как раз в те годы, когда провокационная деятельность департамента полиции была вскрыта и стала предметом общего негодования и отвращения. У Белого к этим чувствам примешивался и даже над ними доминировал ужас порядка вполне мистического. Полиция подстрекала преступника, сама же за ним следила и сама же его карала, то есть действовала совершенно как темные силы, на которые Белый сваливал свои отцеубийственные помыслы. Единство метода наводило его мысль, точнее сказать - его чувство, на единство источника. Политическая провокация получала в его глазах черты демонические в самом прямом смысле слова» [Там же]. Таким образом, по словам В. Ходасевича, Андрей Белый был склонен относить все «отрицательное» в себе и окружающих на счет темных, демонических сил, даже если это отрицательное имеет совершенно другие истоки, т.е. категория демонического носила абсолютный характер, могла накладываться на другие, более локальные категории.
Известен отклик о романе «Петербург» Осипа Мандельштама, в котором он пишет, что если “Петербург” читать за едой, то от этого может случиться несварение желудка. Это вряд ли можно воспринимать как отрицательный отклик, т.к. эта фраза более похожа на цитату из романа, ставшего поводом для рефлексии: «Знакомая, постылая тошнота, только не в прежних (в ужасных) размерах, поднялась от желудка: не страдал ли он несварением пищи?» [Белый 1981: 220], т.к., по одному из замечаний, они «…друг друга очень чувствовали. И понимали, кто чего стоит…» [Сабуров 2004: 150].
Евгений Замятин в 1934 году, в некрологе Белому выражает точку зрения, во многом близкую точке зрения В. Иванова. Говоря о месте Белого в русской литературе, Замятин ставит его на, несомненно, заслуженную Белым очень высокую ступень: «Его романы оставались чтением преимущественно интеллектуальной элиты. Это был «писатель для писателей» прежде всего, мэтр, изобретатель, изобретениями которого пользовались многие из русских романистов более молодых поколений». Относительно «Петербурга» Замятин придерживается следующего мнения: «В <…> романе царский Петербург показан Белым как город, уже обреченный на гибель, но еще прекрасный предсмертной, призрачной красотой. Один из властителей этого Петербурга, сенатор Аблеухов, приговорен к смерти революционерами, с которыми связан его сын, студент: на этой острой коллизии построен сюжет романа. В этой книге, лучшей из всего, написанного Белым, Петербург впервые после Гоголя и Достоевского нашел своего настоящего художника». Говоря о созвучности литературного голоса Белого исканиям не только русской, но мировой литературы, Замятин одним из первых называет его «русским Джойсом».
Владимир Пяст в своей статье «Роман философа», посвященной роману, говорит об искусственности художественной системы романа, в чрезвычайной отвлеченности его идеи, сравнивая Андрея Белого с Гегелем: «Когда Гегелю стало известно об открытии в солнечной системе планеты, не предусмотренной его умозрительным построением, — философ сказал: «Тем хуже для нее». Андрей Белый сделал почти такое же примечание в тексте своего романа, когда ему указали, что в девятьсот пятом году (который изображается им) в Петербурге о трамваях и помину не было, а в его «Петербурге» слышится несмолкаемый гул от их движения» [Пяст 2004: 399].
Тициан Табидзе, говоря о таланте Андрея Белого и его «Петербурге», замечает у Белого дар прозрения, и в том числе дар видения демонических сил: «Разве найдется во всей дооктябрьской русской литературе такое прозрение, как в «Петербурге». Это новый Патмос, откуда разносится голос возвещения: «Милостивые государи и государыни!.. Что такое русская империя наша?» И в «Петербурге» рассказана с потрясающей конкретностью эфемерность русской бюрократии и инфернальное бытие старого Петербурга. Здесь есть тоска о новом восходящем солнце. И Цусима, и Калка, и Куликово поле…» [Табидзе Т. 2004: 763].
При всем разнообразии откликов современников на роман «Петербург» не трудно заметить, что уже на это ранней стадии его изучения формируются основные направления, которые в поздний период заявят о себе с полной авторитетностью.
2.2. Роман «Петербург» Андрея Белого в современном научном освещении
2.2.1. Текстологический этап изучения романа «Петербург» Андрея Белого
Роман «Петербург», став настоящим явлением в литературе Серебряного века, вызвал множество споров в критике, однако интерес науки к нему был весьма осторожным.
Роман реабилитирован для науки Л. К. Долгополовым и академическим изданием «Петербурга». Сам факт издания позволил читательской аудитории приобщиться к роману, а комментарии Долгополова определили направления для исследований. С этого момента исследования начали вестись официально. История изучения романа «Петербург» открывается первым его комментатором, который, кроме того, подготовил первое его академическое издание, ; Л. К. Долгополовым.
В своей работе «Творческая история и историко-литературное значение романа А. Белого «Петербург» Долгополовым предпринята попытка системного взгляда на аспекты, названные в заглавии. Он послеживает корни, пущенные романом «Петербург», практически полностью. Им рассмотрено зарождение большинства мотивов, нашедших отражение в романе, в произведениях, написанных Белым ранее. Но почвой для романа, по мнению автора, послужили, главным образом, русская литература, факты биографии автора, вследствие чего влияние и того, и другого рассмотрено с максимальной степенью детализации. Особенного внимания заслуживает прослеженная Л. К. Долгополовым динамика образа Медного Всадника в восприятии А. Белого, но упускается из виду его мифологическое осмысление Белым. Автор статьи также детально выявляет границы текстов Пушкина, Гоголя, Достоевского.
Имени Аполлона Аполлоновича Аблеухова дается следующее толкование: «Надо полагать, что возникло оно в его сознании по прямой аналогии с именем одного из «действующих лиц» последнего крупного произведения Вл. Соловьева «Три разговора» ; диалогов, написанных в аллегорической манере и посвященных размышлениям относительно будущего европейской истории. Внутри этого произведения Соловьевым помещена вставная новелла-притча «Краткая повесть об антихристе», произведение аллегорическое и символическое, в котором говорится о событиях, ожидающих человечество в ближайшем будущем. Соловьев рассматривает их под углом зрения борьбы «христианских» и «сатанинских» начал, веры в Христа как «сына божия» на земле и «дьяволова соблазна», облекающего себя в форму «человекобога». В ряду перипетий этой долгой и сложной борьбы имеется и временное господство в мире антихриста, выдающего себя за благодетеля человечества. Он пришел в мир как ставленник Сатаны во главе полчищ восточных завоевателей, подчинил себе население европейских стран, а себя провозгласил сверхчеловеком. При нем состоит «великий маг» и «чудодей», который своими чудесами должен был вселить в народы веру в божественное происхождение сверхчеловека. Имя этого «мага» – Аполлоний. В тексте притчи о нем сказано: «Этот чудодей, по имени Аполлоний, человек несомненно гениальный, полуазиат и полуевропеец, католический епископ in partibus infidelium, удивительным образом соединит в себе обладание последними выводами и техническими приложениями западной науки с знанием и умением пользоваться всем тем, что есть действительно солидного и значительного в традиционной мистике Востока». Соединяя в своей натуре «запад» с «востоком», Аполлоний предоставляет свои знания и свой ум в распоряжение антихриста, «ставленника» Сатаны: «этот человек придет к великому императору, поклонится ему, как истинному сыну божию, объявит, что в тайных книгах Востока он нашел прямые предсказания о нем, императоре, как последнем носителе и судии вселенной, и предложит ему на службу себя и все свое искусство». Восточного происхождения и духовный наследник Аполлония ; Аполлон Аполлонович Аблеухов: его предки, пишет Белый, «проживали в киргиз-кайсацкой орде, откуда в царствование императрицы Анны Иоановны доблестно поступил на русскую службу мирза Аб-Лай, прапрадед сенатора, получивший при христианском крещении имя Андрея и прозвище Ухова». Как и Аполлоний, Аблеухов соединяет в себе «восток» «происхождение» с «западом» ; ему, его безжизненной цивилизации он служит верой и правдой. А если мы вспомним, что за Аблеуховым скрыт реальный прототип ; Победоносцев, которого еще при жизни называли «колдуном», «злым волшебником», то связь «Петербурга» с «Краткой повестью об антихристе» Соловьева станет очевидной» [А. Белый 1981:552-553]. Следует заметить, что исследуя творческую историю романа, Долгополов углубляет авантекстовый подход к роману, учитывая ближайший истрико-культурный контекст, а именно находит корни романа «Петербург» в творчестве В. Соловьева.
Также Л. К. Долгополов систематизировал информацию о существующих редакциях «Петербурга». Согласно Л. К. Долгополову, насчитывается шесть основных редакций «Петербурга»:
1. Первая (1911 — 1912)— так называемая «журнальная» редакция (варианты названия — «Злые тени», «Лакированная карета»...), предназначавшаяся для «Русской мысли» и отвергнутая редактором журнала П. Б. Струве. Рукопись не сохранилась.
2. Вторая — «некрасовская» редакция (1912 — 1913), предназначавшаяся для К. Ф. Некрасова — владельца издательства в Ярославле. Набрано было несколько глав. Опубликованы в издании «Петербурга» в серии «Литературные памятники».
3. Третья редакция — в трех сборниках альманаха «Сирин» (СПб., 1913 — 1914) впервые опубликован «Петербург». В 1916 году страницы романа из нераспроданных экземпляров альманаха были вырезаны и сброшюрованы в книгу.
4. 1914 год— первое сокращение «Петербурга» для издания на немецком языке. Михаил Безродный называет эту редакцию «мюнхенской» [Безродный 1997: 115].
5. В 1919 году Белый сокращает «сириновскую» книгу 1916 года для «Издательства писателей в Москве». Издание не осуществилось.
6. Белый предпринимает новое сокращение для берлинского издания «Петербурга» («Эпоха», 1922), которое, по мнению Л. К. Долгополова, целиком повторится в издании московском («Никитинские субботники», 1928), однако Михаил Безродный в своей статье московское издание считает полноправной редакцией, чему имеет неопровержимые аргументы: сравнивая берлинскую редакцию 1922 и московское издание 1928 гг. на предмет «антисемитских высказываний» в изданиях и их характер по сравнению с первой редакцией романа, М. Безродный находит в них различия: «Пассажи (7) и (8), выражавшие идею диффузии «семитского» и «монгольского», сохранили таковую в берлинской редакции, но утратили в московской» [Безродный 1997: 116], после чего приведены пассажи образца московской редакции. Таким образом, необходимо различать берлинскую и московскую редакцию, избегать их отождествления. Л.К. Долгополов же, отождествив эти две редакции, скорее всего, на слово поверил автору, в предисловии к московской редакции написавшему: «В последнем русском издании автор следует берлинскому изданию «Петербурга» (1922 г.)» [Белый 2004: 6].
Необходимо заметить, что Л.К. Долгополов совместно с Д.С. Лихачевым отказываются рассматривать «берлинскую» и «московскую» редакции как тексты романа «Петербург», связывая последние этапы творческой истории с реализацией нетворческих мотивов.
Л. К. Долгополов привлек внимание науки к роману «Петербург», в результате чего стали появляться интересные исследования, отражающие многообразие точек зрения на роман.
В частности, Олег Клинг, следуя текстологическому подходу, в своей статье «"Петербург": один роман или два» пытается решить вопросы: какую редакцию романа «Петербург» считать канонической, какую цель преследовал автор, подвергая текст романа правке. Сравнив две основные редакции «Петербурга», автор статьи приходит к следующим выводам: «Создавая сокращенную редакцию, Белый лишь до конца реализовал замысел — написать прозаический роман, решенный поэтическими средствами изображения. И потому сегодня мы должны читать «Петербург» в последней редакции — согласно авторской воле. В тех же случаях, когда нужно восстановить влияние романа Белого на читателей начала века, следует обращаться к «сириновской» редакции. Безусловно, будущее академическое издание «Петербурга» должно состоять из двух вариантов — полного и сокращенного» [Клинг 1993: 17].
2.2.2. Исследования поэтической структуры романа «Петербург» Андрея Белого
Направление, посвященное изучению поэтической структуры романа «Петербург», значительно углубили Е.Г. Мельникова, М.В. Безродный и В.М. Паперный в статье «Медный Всадник в контексте скульптурной символики романа Андрея Белого "Петербург"» обращают свое внимание на скульптурные мотивы романа и, вычленив их, справедливо замечают: «Обилие реальных и вымышленных скульптурных изображений, среди которых разворачиваются события «Петербурга», превращают его пространство в своего рода гигантскую глиптотеку» [Мельникова, Безродный, Паперный 1985:85]. «Скульптурны» многие герои романа: «Так, Николай Аблеухов — «Аполлон Бельведерский», «античная (греческая) маска», «мраморный профиль (лик)» (но также и «балаганная красная марионетка»), Софья Петровна — «японская (восковая) кукла», муж ее — «деревянен, будто вырезан из белого кипариса» и т. д. Более всего «скульптурностью» отмечены облик и поведение сенатора Аблеухова: у него «каменные (окаменевающие) глаза», «каменный взор», «отчетливо выточенное из камня лицо» [Мельникова, Безродный, Паперный 1985:86]. Проследив скульптурные мотивы, исследователи находят, что эти мотивы «формируют в «Петербурге» повествовательную конструкцию, которая представляет собой переработку сюжета о Дон-Жуане и Каменном Госте, ориентированную, прежде всего, на пушкинскую интерпретацию сюжета» [Мельникова, Безродный, Паперный 1988:86]. Детально рассмотрев, каким образом переплетаются мотивы Каменного Гостя и Медного Всадника, исследователи приходят к выводу: «Реификация метафоры ‘Петр — камень’ сделала возможной совмещение образов Медного Всадника и Каменного Гостя — пришельца из инфернального мира. Это совмещение не является, однако, единичным фактом, оно должно рассматриваться в контексте детально разработанного Белым ‘скульптурного мифа’» [Мельникова, Безродный, Паперный 1989:86].
2.2.3. Исследования авантекста и затекста романа «Петербург» Андрея Белого
В работе «Структура идеального пространства в романе А. Белого «Петербург» (1997) В. Н. Яранцев называет роман «результатом компромисса между постулируемой до и вне текста неисчерпаемостью символа и канонами повествовательного жанра». Таким символом-компромиссом в романе “Петербург” является, на взгляд автора статьи, бомба. Автором открыта важная, на наш взгляд, антитеза: «квадрата (сенатор Аблеухов) и круга (бомбы)». Автор приходит к выводу, что «“Петербург” в равной мере прочитывается и как роман о мистическом и революционном 1905 г., и “расшифровывается” как трактат, сущностно и категориально воспроизводящий Символ из “Эмблематики смысла” (троичность-триадность) в его “круговом” расширении».В. Н. Яранцев и в своей следующей по хронологии статье «Интертекстуальная проблематика символистского текста: «Медный Всадник» А. С. Пушкина и «Петербург» А. Белого» (2000) утверждает ключевую роль «троичности-триадности» в романе «Петербург»: «На наш взгляд, тем основным принципом организации текста в «Петербурге», который объясняет эти и другие составляющие (становясь, таким образом, универсальным), является принцип триадности, или троичности. И именно пушкинский «Медный Всадник» во многом способствовал оформлению символистской поэтики романа А. Белого на триадном принципе» [Яранцев 2000: 223]. Исследователь считает, что «”сотворчество” с Пушкиным позволило А. Белому романе «Петербург» открыть троично-триадный «код» художественного структурирования в «Петербурге», явившемся в этом смысле действительно символистским романом» [Яранцев 2000: 226]. Так, при сопоставлении «Медного Всадника» и «Петербурга» В. Н. Яранцев находит триады трех порядков: 1) «А. Белый нераздельно и неслиянно сочетает в своем произведении темы революции, отцеубийства и любви; в результате чего в романе функционируют следующие сюжетные линии: Николай Аблеухов – Аполлон Аблеухов – Александр Дудкин; Николай Аблеухов – Аполлон Аблеухов – Липпанченко; Николай Аблеухов – Софья Лихутина – Сергей Лихутин» [Яранцев 2000:226]; 2) «Медный Всадник – Евгений – революция (декабризм), что в «Петербурге» предстает как: отец – сын – отцеубийство, т. е. своеобразное «усыновление» Петром I Евгения» [Яранцев 2000:227]; 3) «…Любовная коллизия «Петербурга»: Николай Аблеухов – С. Лихутина – С. Лихутин соотносима с другой триадой: Герман – Лиза – старуха графиня («Три карты»)» [Там же].
По мнению О. М. Преснякова, о взгляде которого мы можем судить по статье «Онтология и время в романе А. Белого «Петербург», «роман «Петербург» представляет собой произведение, в котором воссоздается особая реальность жизни сознания, где главным событием является акт понимания себя и мира» [Пресняков 1998:230]. Исследователь полагает, что «в романе сосуществуют два временных потока» [Пресняков 1998:231]. Их можно обозначить как временной («объективное время», жизнь персонажей как эмпирических существ) и метавременной, «формирующий тексты сознательной жизни повествователя, укладывая его мыслящее «я» в промежутки между их пониманием и непониманием, между яснознанием (ясновидением) и темнотой» [Пресняков 1998:231]. Этот второй временной поток выделяется исследователем в качестве исследовательского поля, т. к. этот поток, по мысли О. М. Преснякова, генерирует «все существенные смыслы романа» [Там же]. Этот метавременной поток «содержит знаки (или – тексты) сознательной жизни, проецирующие её онтологию, т. е. уходящие с поверхности «я» в его глубину» [Там же]. О. М. Пресняков приходит к выводу, что «в романе А. Белого – в рамках повествующего «я» - воссоздана онтология сознательной жизни, которая существует независимо от эмпирического пространства действий этого «я» и содержит в себе онтологические отношения, в том числе и временные» [Там же].
Цель статьи Янины Шуловой «Петербург» Андрея Белого и искания в русской и европейской живописи конца XIX – начала XX» -- проследить семантическую насыщенность цвета в тексте романа «Петербург». Автор статьи приходит к справедливому выводу: «Цвет в «Петербурге» выражает психологические соответствия, что было характерно для литературы и живописи «рубежа веков» [Шулова 2004:259].
2.2.4. Фрейдистский и автобиографический аспекты изучения романа «Петербург» Андрея Белого
Исследователи этого аспекта романа «Петербург» продолжают основные направления, заложенные В. Ходасевичем в своих работах о творчестве А. Белого.
Ольга Сконечная в своей статье «"Тот, кто стоит за ними" или заметки о параноидальной поэтике Андрея Белого», входящей в сборник «Семиотика безумия», предпринимает попытку взглянуть на творчество Андрея Белого с точки зрения патологических черт его психики, и, в частности, мании преследования. «Слежка, охота, погоня составляют их [романов Белого] глубинный сюжет» [Сконечная 2005: 116], считает автор статьи. «Глубинность» сюжета заключается в следующем: Андрей Белый в своих романах изображает дух, находящийся на границе: «встречи Духа, Логоса, «импульса Христа», высшего «Я», по антропософской терминологии, с низшим «я» - душой и телом, <…> рождение, когда индивидуальное «я» отделялось от своей духовной обители и погружалось в младенческое тело, … приобщение к мистическому опыту, когда обросшее земной биографией «я» должно было выйти за свои пределы и принять в себя высшее "Я"» [Сконечная 2005: 116] и др., и на этих границах дух наиболее уязвим для врага, «Враг противился претворению телесной и душевной субстанции в духовную, отслеживал движение Духа, охотился за ним» [Там же]. Отсюда, «само преследование виделось художнику неким первосюжетом земной и космической жизни» [Сконечная 2005: 117]. Исходя из этого и опираясь на воспоминания Ф. Степуна об Андрее Белом, где говорится, что теневые фигуры, с которыми Белый всю жизнь боролся, «это все разные голоса и подголоски, все разные угрожающие ему срывы и сгибы собственного «я», которые он невольно объективировал и с которыми расправлялся под масками своих в большинстве случаев совершенно мнимых врагов» [Степун 1998: 162 - 163], Ольга Сконечная говорит о правомерности соотнесения поэтики Андрея Белого с нарциссически-параноидальной. Проводя параллель между известными в психиатрии характеристиками параноидальности и поэтикой романов Андрея Белого, автор статьи находит ряд общих черт. Характер пароноидального самосознания на границе «я» и «не-я», связанная с ним отчужденность («человек в известном смысле является марионеткой некой силы, сидящей в нем, но с ним не совпадающей, существующей внутри и вне его…» [Сконечная 2005: 119], близок, по мнению автора, некоторым элементам поэтики романа. Тема пространственного захвата присутствует в бредовых параноидальных построениях: тело параноика разомкнуто, может вмещать в себя множество других тел, остающихся тем не менее инородными. «Так «Аблеуховы ощущают монгола в себе». Так, в «Петербурге» фантомный преследователь Енфраншиш живет в теле Дудкина, перебегая от одного органа к другому, поражая их. Но Енфраншиш - это не пораженные, подпавшие злу и болезням дудкинские органы. Енфраншиш, - настаивает автор, - «был инородной сущностью» [Сконечная 2005: 118]. Ольга Сконечная приходит к выводу, что «В тексте Белого звучит полифония клеветы, самооговора, оправданий, самооправданий. Отчужденный голос часто предстает сплетней, безличным голосом молвы, мешающимся с шелестом деревьев в «Петербурге» и «Москве»… Подозрение, намек, оговор создают дополнительное измерение текста, поддерживают особую, ни на кого в литературе не похожую ноту, которая принадлежит Андрею Белому» [Сконечная 2005: 125].
Мария Виролайнен одним из факторов, повлиявших на поэтику Андрея Белого (и писателей Серебряного века вообще) считает потерю собственного «я», которая (потеря), по мнению автора статьи, является определяющей в формировании поэтического самосознания Серебярного века. В статье «Потерянное «Я» исследователь делает предположения о причинах этой потери. Главной причиной, по мнению автора, является предельное сокращение дистанции между словом и бытием, вследствие чего реального проживания требовали не только создаваемые мифы и сюжеты, но и само слово. В результате личность художника дробится изнутри: «Я - снег, я - круг, я - паук… Творческий импульс питается тем, что любому писателю покажется близким шизофрении» [Виролайнен 2005: 91], и тогда возникает проблема собирания личности.
В статье «Второе пространство» и сновидения в романе «Петербург» Н. А. Нагорная предлагает, следуя лотмановской традиции, рассмотреть Петербург как пространство и город как имя, но в свете сновидческой семантики. Из всех двойственностей как романа вообще, так и его героев в частности, Нагорная выбрала одну ; двойственность, обусловленную разницей восприятия ими реальности во сне и наяву. В статье открыто присутствие в романе мотива разрушения твердыни: «Упругое тело сенатора в одночасье стареет, превращается в «мышиную кучу»; «Рушится «храм тела» Липпанченко, когда его убивает Дудкин» [Нагорная 2003:47]. Сновидческая составляющая романа признается доминирующей: «Текст романа насыщен сновидческими образами и местами целиком подчинен «логике сна» [Нагорная 2003:42]. Н. А. Нагорная все свои наблюдения объясняет увлеченностью А. Белого антропософской доктриной. Кроме того, статья пестрит категоричными выводами или заявлениями, вроде: «Разъятие пространства сопровождается телесным разъятием. От Софьи Петровны кусками отваливается прошлое, Аполлон Аполлонович чувствует себя костяком, от которого отваливается Россия», ; причем не понятно, на основе чего они сделаны, т.к. связь с текстом весьма приблизительна. Образ Медного всадника истолковывается автором статьи как время.
Михаил Безродный подходит к роману «Петербург» в свете проблемы «русский модернизм и еврейский вопрос», рассматривая отношение к еврейскому вопросу, запечатленное в ряде текстов, созданных Андреем Белым, в том числе и в романе «Петербург». Автор статьи выделил из разных редакций романа фрагменты текста, в которых косвенно отражается авторское отношение к рассматриваемой проблеме. Проследив изменения выделенных фрагментов от редакции к редакции, М. Безродный сделал вывод об изменившемся взгляде автора на ощущаемую им угрозу. Белый отказался от концепции угрозы, совмещающей семитское/монгольское в противостоянии с арийским/европейским (которая имела место в «сириновской» редакции «Петербурга») и пришел к концепции, освобожденной от семитского компонента и редуцированной к «панмонголизму»: «Стабильным компонентом мироощущения Белого были разнрого рода фобии, и одно время заметное место среди них занимала «юдобоязнь»… Строительным материалом для пророчеств Белого послужили главным образом две идеологемы: «семитское vs арийское» и «монгольское vs европейское»…В «сиринской» редакции первая идеологема соединяется со второй и возникает образ «семитско-монгольской опасности», а позже, когда Белый энергично займется реинтерпретацией своего наследия, концепция угрозы в «Петербурге» будет постепенно освобождается от «семитского» компонента и редуцирована к "панмонголизму" [Безродный 1997: 117]. Следует сказать, что наложение (идеологем, мифологем) - является одним из важнейших элементов поэтики Андрея Белого: в романе «Петербург», кроме указанного М. Безродным, имеет место наложение мифологем «божественное vs демоническое» и «аполлоническое vs дионисическое», на котором мы подробнее остановимся позже.
3. Глава 2. Петербургский текст как особый вид текста
3.1. Роман «Петербург» в работах В. Н. Топорова
Формирование понятия «Петербургский текст» органически сочеталось у В.Н. Топорова с осмыслением романа «Петербург», включенного им в широкий контекст историко-литературных связей.
В статье «О «евразийской» перспективе романа Андрея Белого «Петербург» и его фоносфере» (2000) В. Н. Топоров доказывает право на существование «евразийского» пласта романа, тем самым продолжая традицию трактовки имени Аполлона Аполлоновича, которую дает Л. К. Долгополов, утверждая, что происхождение его (имени) под влиянием соловьевской притчи «Краткая повесть об Антихристе», а Вл. Соловьев, как известно, занимает далеко не последнее место в деле евразийства. Это еще один аргумент в пользу доказательства наличия в романе не одного, а нескольких слоев, часто независимых, и аргумент против сторонников сведения романа к одному единственному смыслу.
В рассматриваемой статье В. Н. Топоров со свойственной ему скрупулезностью выделяет в ткани романа мотивы, образующие этот «евразийский» пласт, т. е. восточные и западные мотивы:
« Так в самом начале романа задается тема иллюзорности и эфемерности, основы-основания, оказывающейся безосн;вной, а если говорить конкретнее и о более осязаемом «грубом», то речь идет в романе о «евразийском» начале, точнее о двух началах, о двух стихиях: азиатской и европейской, иначе говоря о Востоке и Западе, об их противостоянии, борьбе, но и взаимопроникновении и, если угодно, о перспективах синтеза в ту или другую сторону – европеизация «азиатского», начинающаяся с верхнего слоя, и «обазиатчение» европейского, проступание «азиатского», о том, как система, доведенная до абсурда, ведет к срыву в бессистемность, как порядок превращается в беспорядок, линия в тупик, мера в безмерность или неизмеряемость, одним словом о том, как Логос исподволь одолевается Хаосом, соотносимым в романе с Востоком, как его понимает автор.
«Евразийское» в «Петербурге» разыгрывается не только на высоком уровне, где не обозначены буквально ни «европейское», ни «азиатское», но где и то и другое сводится контрапунктически, во всей своей непримиримости (по исходному условию), тем не менее не исключающей взаимопроникновения (на практике, чаще всего без намерения, подсознательно). Именно на этом высоком уровне романа, где Восток («восточное», «азиатское») и Запад («западное», европейское»), несомненно, присутствуют и где, чтобы не размениваться по мелочам и не упустить главного, эти начала остаются безымянными, и следует искать главные смыслы романа» [Топоров 2003:494-495].
Следующая работа В. Н. Топорова, где затронут ряд вопросов, прямо либо косвенно имеющих отношение к роману «Петербург» имеет название «Из истории петербургского аполлинизма: его золотые дни и его крушение» (2002). Главным предметом его статьи является аполлинизм – «термин, если и не получивший права полновесного признания и даже широкого распространения, то все-таки употребляющийся, и притом нередко, в определенном круге текстов» [Топоров 2003:119]. Этот термин «обычно используется в двух смыслах – узком, но исходном, как некая совокупность идей, мотивов и сюжетов, образов, характеристик (в том числе и языковых, и изобразительных) Аполлона и аполлоновской мифологии, и более широком, лишь косвенно связанном с эмпирией, но относящемся к более абстрактной сфере «начал» конститутивного характера и воплощению их в более конкретном виде и к областям, в которых они воплощаются, как то – принцип наиболее совершенной организации, чувство меры, гармония, светоносность, что, собственно, и объединяет постулаты логики, простоты и красоты, с одной стороны, и, с другой, -- «аполлоновские» жанры эстетически отмеченного художественного, будь то искусство слова (литература и история), изобразительное искусство (пластика), искусство театра, «мусическое» искусство (музыка и пение) как мироупорядочивающие начала [Там же].
Аполлинизм понимается В. Н. Топоровым «не столько в связи с реалиями античного мира и античной культуры и восстанавливаемой на её основе «аполлоновской» модели мира, сколько в контексте русской культуры трех последних веков как один из существенных (но отнюдь не единственный) её ресурсов, объединяющий в себе и аполлоновский «номинализм», и аполлоновский «реализм», само имя Аполлона и то, что с этим именем связано» [Там же].
Основным признаком присутствия аполлинизма в тексте для В. Н. Топорова является присутствие в нем имени «Аполлон» (именно «Аполлон», не Феб) и отражение текстом основного мифа об Аполлоне – мифа о победе над Пифоном.
Исходя из своих принципов анализа, вот какую характеристику В. Н. Топоров дает роману «Петербург» Андрея Белого:
«Роман Андрея Белого тоже о крушении «аполлинизма» и предвестие еще более страшных стихийных катаклизмов. Кризис «аполлинизма» уже в том, что носителем его – в полном противоречии с аполлоновской идеей – выступает пергаментный старичок «невзрачного вида» с зеленоватыми ушами Аполлон Аполлонович Аблеухов, который, однако, призван к тому, чтобы «источать во все стороны гранитные линии, геометрию государственности, основополагающий порядок», если угодно, геометрическую гармонию, идущую сверху, в противовес стихийности, идущей снизу. Все могущество Аполлона Аполлоновича не спасает его от поражения, и причиной этому – его собственный сын Коленька, Николай Аполлонович, по прототипической идее сын бога, который должен осуществить отцеубийство с помощью «сардинницы ужасного содержания». Аполлоновско-пифонический конфликт, отсылающий, несомненно, к схеме «основного» мифа, вводится в романе в рамки семьи, отношений отца и сына. Убийство по случайности не удается, но Аполлону Аполлоновичу ясно, чт; замышлялось и кт; замышлял. Он берет отставку и уезжает навсегда в деревню, в свое имение.
Двойное имя-отчество Аполлон Аполлонович в русской ономатотетической традиции чуть ли не исключительный случай, и уже только в силу этого оно подчеркнуто отмечено и не может не связываться с именем бога Аполлона – тем более что оба они, каждый по-своему, призваны гармонизировать хаос, один музыкой, другой – властью бюрократического принуждения. Планы Аполлона Аполлоновича рушатся, и это ставит под сомнение и самое миссию его божественного патрона» [Топоров 2003:152]
«В романе Андрея Белого очень важна идея «аполлонства», связывающая, хотя и не равностепенно, отца и сына, но и разводящая их, само соседство по вертикали родового наследования имени, но и – идя вширь и вглубь – связь с «аполлиничностью», точнее, с предсмертной маской её» [Там же].
Опыт Аполлона Аполлоновича по «гармонизации» России, который, имея в виду его мифологического соименника, можно было бы назвать «аполлонизацией», провалился, потому что она была чужда тому духу «мусической» гармонии, который был ведущим началом в деле Аполлона. Аполлону Аполлоновичу оставалось только умереть. Дело, которому он служил, привело Россию на грань катастрофы, и вскоре она и произошла. Сам «аполлинизм», вспыхнувший ярким пламенем вначале XX века, вскоре же обнаружил всю свою кризисность. И именно эту обреченность аполлинизма в исполнении русского государственника-бюрократа со всей подробностью и проницательностью описал в своем романе Андрей Белый. Аполлоновское начало спешило покинуть и русскую культуру» [Топоров 2003:155].
3.2. Структура Петербургского текста в трудах В.Н. Топорова
Осмысляя Петербургский текст в историософском аспекте феномена, В.Н. Топоров ведет речь о Петербурге и тексте о нем, как о «сверхнасыщенных реальностях (здесь и далее разрядка В.Н. Топорова), которые немыслимы без стоящего за ними целого и, следовательно, уже не отделимы от мифа и всей сферы символического. На иной глубине реальности такого рода выступают как поле, где разыгрывается основная тема жизни и смерти и формируются идеи преодоления смерти, пути к обновлению и вечной жизни. От ответа на эти вопросы, от предлагаемых решений зависит не только то, каковою представляется истина, но и самоопределение человека по отношению к истине и, значит, его бытийственный вектор. Именно поэтому тема Петербурга мало кого оставляет равнодушным. Далекая от того, чтобы быть исчерпанной или окончательно решенной, она характеризуется особой антитетической напряженностью и взрывчатостью, некоей максималистской установкой как на разгадку самых важных вопросов русской истории, культуры, национального самосознания, так и на захват, вовлечение в свой круг тех, кто ищет ответы на эти вопросы. Прорыв к этой более высокой реальности, вводящий в действие новые энергии, в случае иного Петербурга осуществляется или с помощью интуитивного постижения целого, или путем вживания в усваиваемые себе образы Петербургского текста, все время соотносимые с самим городом, с «этим» Петербургом, но не отвлеченно, а конкретно – hic et nunc. Петербургский текст, представляющий собой не просто усиливающее эффект зеркало города, но устройство, с помощью которого и совершается переход a realibus ad realiora, пресуществление материальной реальности в духовные ценности, отчетливо сохраняет в себе следы своего внетекстового субстрата и в свою очередь требует от потребителя умения восстанавливать («проверять») связи с внеположенным тексту, внетекстовым для каждого узла Петербургского текста. Текст, следовательно, обучает читателя правилам выхода за свои собственные пределы, и этой связью с внетекстовым живет и сам Петербургский текст, и те, кому он открылся как реальность, не исчерпываемая вещно-объектным уровнем» [Топоров 2003:7].
Причина непримиримости партий приверженцев Петербурга и «анти-петербуржцев» связана с «вопросом, который решить нельзя и в самой нерешенности и нерешаемости которого кроется его последняя глубина: Петербург – центр зла и преступления, где страдание превысило меру и необратимо отложилось в народном сознании; Петербург – бездна, «иное» царство, смерть, но Петербург и то место, где национальное самосознание и самопознание достигло того предела, за которым открываются новые горизонты жизни, где русская культура справляла лучшие из своих триумфов, так же необратимо изменившие русского человека. Внутренний смысл Петербурга, его высокая трагедийная роль, именно в этой несводимой к единству антитетичности и антиномичности, которая самое смерть кладет в основу новой жизни, понимаемой как ответ смерти и как её искупление, как достижение более высокого уровня духовности. Бесчеловечность Петербурга оказывается органически связанной с тем высшим для России и почти религиозным типом человечности, который только и может осознать бесчеловечность, навсегда запомнить её и на этом знании и памяти строить новый духовный идеал» [Топоров 2003:8].
При сравнении разных литературных сопоставлений Москвы и Петербурга В.Н. Топоров выявляет расхождение образов городов на основе «важнейшей пространственной характеристики, совмещающей в себе черты диахронии и синхронии и имеющей выход в другие сферы (вплоть до этической). Москва, московское пространство (тело), противопоставляется Петербургу и его пространству, как нечто органичное, естественное, почти природное (отсюда обилие растительных метафор в описаниях Москвы), возникшее само собой, без чьей-либо воли, плана, вмешательства, ; неорганичному, искусственному, сугубо «культурному», вызванному к жизни некоей насильственной волей в соответствии с предумышленной схемой, планом, правилом. Отсюда – особая конкретность и заземленная реальность Москвы в отличие от отвлеченности, нарочитости, фантомности «вымышленного» Петербурга» [Топоров 2003:20]. «Разница в структуре между полновесным пространством Москвы и квазипространством Петербурга объясняет, почему в Москве живется удобно, уютно, свободно («по своей воле»), надежно (с опорой на семью, род, традицию), а в Петербурге – не по своей воле и безопорно» [Топоров 2003:21].
Говоря о генезисе и структуре Петербургского текста, В.Н. Топоров подробнее останавливается на мифе об основании города («креативный» миф), который своими корнями связан с мифом о «Медном Всаднике», «оформленный в знаменитой поэме Пушкина, ставшей одной из главных составных частей Петербургского текста, хотя мифологизация этой фигуры царственного Всадника началась значительно раньше» [Топоров 2003:22]. «Поэма Пушкина стала некоей критической точкой, вокруг которой началась вот уже более полтораста лет продолжающаяся кристаллизация особого «под-текста» Петербургского текста и особой мифологемы в корпусе петербургских мифов. Миф «творения» Петербурга позже был подхвачен мифом о самом демиурге, который выступает, с одной стороны как Genius loci , а с другой, как фигура, не исчерпавшая свою жизненную энергию, являющаяся в отмеченные моменты города его людям (мотив «ожившей статуи») и выступающая как голос судьбы, как символ уникального в русской истории города. <…> Если своими истоками миф Медного Всадника уходит в миф творения города, то своим логическим продолжением он имеет эсхатологический миф о гибели Петербурга. К сожалению, до сих пор не обращали внимания или не придавали значения тому, что «креативный» и эсхатологический мифы не только возникли в одно и тоже время (при самом начале города), но и взаимоориентировались друг на друга, выстраивая – каждый себя – как анти-миф по отношению к другому, имеющий с ним, однако же, общий корень. Это явление «обратной» зеркальности более всего говорит о внутренней антитетической напряженности ситуации, в которой происходила мифологизация петербургских данностей» [Топоров 2003:23].
Очертив корпус Петербургского текста русской литературы, В.Н. Топоров ищет ответ на вопрос о сущности единства Петербургского текста. Его условием являются некие сакральные структуры, определяющие «сверх-эмпирические высшие смыслы, то пресуществление частного, разного, многого в общее и цельно-единое, которое составляет и суть высших уровней Петербургского текста». По мысли В.Н. Топорова, на всей совокупности текстов русской литературы мы имеем возможность сформировать корпус текстов о Петербурге. «Формируемые таким образом тексты обладают всеми теми специфическими особенностями, которые свойственны и любому отдельно взятому тексту вообще и – прежде всего – семантической связностью. В этом смысле кросс-жанровость, кросс-темпоральность, даже кросс-персональность (в отношении авторства) не только не мешают признать некий текст единым в принимаемом здесь толковании, но, напротив, помогают этому снятием ограничений как на различие в жанрах, во времени создания текста, в авторах (в этих «разреженных» условиях единство обеспечивается более фундаментальными с точки зрения структуры текста категориями). Текст един и связан (действительно, во всех текстах, составляющих Петербургский текст, выделяется ядро, которое представляет собой некую совокупность вариантов, сводящихся в принципе к единому источнику). <…>Тем не менее единство Петербургского текста определяется не столько единым объектом описания, сколько монолитностью (единство и цельность) максимальной смысловой установки (идеи) – путь к нравственному спасению, к духовному возрождению в условиях, когда жизнь гибнет в царстве смерти, а ложь и зло торжествуют над истиной и добром» [Топоров 2003:26-27].
«Если бы все элементы Петербургского текста и все связи между этими элементами были закодированы с помощью некоего набора символов (чисто условных, т. е. не отсылающих к «содержательному») и если бы семантика текста оставалась неизвестной, то все таки сам набор элементов, связей был бы ясен. <…> Именно в этом, между прочим, и можно видеть «сверх-семантичность» Петербургского текста, смыслы которого (или, точнее, смысл) превышают эмпирически-возможное в самом городе и больше суммы этого «эмпирического». Этот высший смысл – стрела, устремленная в новое пространство всевозрастающего смысла, который говорит о жизни и о спасении. Это и делает Петербургский текст самодостаточным и суверенным внутренне, хотя эти свойства текста объясняются исходным и постоянно возобновляющимся компромиссом-договором «петербургского» с текстом: складывающийся текст ставил городу свои условия – в обмен на поставляемое ему «эмпирическое» текст требовал для себя (и получил) независимости, проявляющейся в том, чт; он собирался делать с этим «эмпирическим» [Топоров 2003:28].
Особое значение для Петербургского текста имеет взаимодействие в его рамках природы и культуры. «Здесь можно кратко очертить лишь один вопрос в связи с той более глубокой структурой, которую можно назвать сакральной в том смысле, что она задает новое по сравнению с обычным (профаническим) опытом членения пространства, времени, новые типы соотношения между причиной и следствием и т. п. Эта структура, лежащая в основе Петербурга как результата синтеза природы и культуры и имплицитно содержащаяся в Петербургском тексте, принципиально усложнена, гетерогенна и полярна. <…> Полярность этой петербургской структуры в том, что природа, противопоставленная культуре, не только входит в эту структуру (сам этот факт, обычно упускаемый из виду, весьма показателен), но и равноценна культуре. Таким образом, Петербург как великий город оказывается не результатом победы, полного торжества культуры над природой, а местом, где воплощается, разыгрывается, реализуется двоевластие природы и культуры. Этот природно-культурный кондоминиум не внешняя черта Петербурга, а сама его суть, нечто имманентно присущее ему.
Типология отношений природы и культуры в Петербурге предельно разнообразна. Один полюс образуют описания, построенный на противопоставлении природы, болота, дождя, ветра, тумана, мути, сырости, мглы, мрака, ночи, тьмы и т. п. (природа) и шпиля, шпица, иглы, креста, купола (обычно освещенных или – более энергично – зажженных лучом, ударом луча солнца), линии, проспекта, площади, набережной, дворца, крепости и т. п. (культура). Природа тяготеет к горизонтальной плоскости, к разным видам аморфности, кривизны и косвенности, к связи с низом (земля и вода); культура – к вертикали, четкой оформленности, прямизне, устремленности вверх (к небу, к солнцу). Переход от природы к культуре (как один из вариантов спасения) нередко становится возможным лишь тогда, когда удается установить зрительную связь со шпилем или куполом (обычно золотыми, реже просто светлыми, ср. темно-серые характеристики природных стихий или белый [мертвенно] снег)» [Топоров 2003:35-36].
Наряду с природно-культурной полярностью, и природа и культура Петербургского текста также полярны. Внутри природы это противопоставленность по принципу ничего не видно и не различимо – видно во все концы («с души спадает бремя (свободное, незатрудненное дыхание), наступает эйфорическое состояние, новая жизнь, что, собственно говоря, и означает переход к другому измерению времени. Зрительно – бескрайняя видимость (простор), чему на более глубоком и внутреннем уровне соответствуют экстатические видения будущего, счастливый выход, вера, что, собственно, и является знаком свершившегося прорыва в космологическое, почти совпадающее в данном случае с пространством свободы. В этих условиях ход событий ускоряется, они являются так, как от них этого ожидают, но и вполне неожиданно и непредсказуемо, или же в самых причудливых и неожиданных конфигурациях (нелишне снова вспомнить – Все, что хочешь, может случиться), чаще, однако, благоприятных человеку, но нередко, конечно, и неблагоприятных и даже гибельных. <…> Этой мистической «духовной» дальновидимости, обретаемой в состоянии эйфории, соответствует и вполне реальная дальновидимость, объясняемая особенностями ландшафта и организации пространства города» [Топоров 2003:36]).
«Внутри культуры – жилище неправильной формы и невзрачного или отталкивающего вида, комната-гроб, жалкая каморка, грязная лестница, колодец двора, дом – «Ноев ковчег», шумный переулок, канава, вонь, известка, пыль, крики, хохот, духота противопоставлены проспекту, площади, набережной, острову, даче, шпилю, куполу. И здесь, как и внутри природы, в одном случае ничего не видно и душно (преобладающее значение приобретают слух, подслушивание, шепот, аморфные акусмы), а в другом – открывается простор зрению, все заполняется свежим воздухом, мысль получает возможность для развития. То, что природа и культура не только противопоставлены друг другу, но и в каких-то частях смешиваемы, слиянны, неразличимы, образует другой полюс описаний Петербурга.
Из этого соотношения противопоставляемых частей внутри природы и культуры возникают типично петербургские ситуации: с одной стороны, темно-призрачный хаос, в котором ничего с определенностью не видно, кроме мороков и размытости, предательского двоения, где сущее и не-сущее меняются местами, притворяются одно другим, смешиваются, сливаются, поддразнивают наблюдателя (мираж, сновидение, призрак, тень, двойник, отражение в зеркалах, «петербургская чертовня» и под.), с другой стороны, светло-прозрачный космос как идеальное единство природы и культуры, характеризующийся логичностью, гармоничностью, предельной видимостью (ясностью) – вплоть до ясновидения и провиденциальных откровений.
Хаотическая слепота (невидимость) и космическое сверхвидение образуют те два полюса, которые определяют не только диапазон Петербургского текста, но и его интенциональность и сам характер основного конфликта, который послужил образцом для его перекодирования в культурно-историческом плане. Любопытно, что и петербургская мифология и эсхатология исходят из аналогичных начал. История Петербурга мыслится замкнутой; она не что иное, как некий временный прорыв в хаосе» [Топоров 2003:40-41]. И конец этому прорыву не в далеком будущем, и не вскоре, а здесь и теперь, «потому что идея конца стала сутью города, вошла в его сознание» [Там же].
Как следствие этого эсхатологичность Петербурга в изображении Андрея Белого. «Призрак конца постоянно присутствует в романе, ибо Петербург – над бездной, и переход от реального, бытового, ежедневного к единственному, грозному, сверхреальному и окончательному легко может совершиться, когда угодно…» [Топоров 2003:45].
Стремясь характеризовать эсхатологический миф Петербурга, В. Н. Топоров утверждает, что это миф «о том, как космос растворяется в хаосе, одолевается им» [Топоров 2003:47]. Причем этот хаос по преимуществу водный, и по мере распадения космического воды Невы и маленьких петербургских речушек «обнаруживают иное в себе, связанное с бездной, нижним миром, смертью» [Там же]. Эсхатологичность Петербурга обуславливает его связь с носителями духа пространства смерти, «началом двоения, сомнительности, соблазна, петербургскими мороками, маревами, горячечным бредом» [Там же].
В.Н. Топоров предлагает перечень наиболее употребительных именно в Петербургском тексте элементов. Группируя перечень на тематической (природа, культура, высшие ценности) и морфологической основе (предикаты, общие операторы и показатели модальности и др.), исследователь стремится к структурности и некоторые из подразделов перечня разбивает на полярные подгруппы: а) отрицательное ; <…>, б) положительное <…>, тем самым иллюстрируя примерами наличие в Петербургском тексте выявленных оппозиций.
Сомнений в том, что роман «Петербург» относится к корпусу Петербургского текста, у исследователя не возникает. В. Н. Топоров, определяя перечень книг, относящихся к Петербургскому тексту, называет и роман «Петербург». Он, говоря о причастности «Петербурга» А.Белого к Петербургскому тексту, не выделяет признаков, подтверждающих эту принадлежность. Его целью является не исследование «Петербурга» А.Белого, а обоснование существования в культурном слое феномена – Петербургского текста.
Как и в других произведениях, соотносимых с феноменом Петербургского текста, в тексте «Петербурга» есть признак сверхнасыщенности (термин В. Н. Топорова). Сверхнасыщенным он является уже потому, что он имеет как минимум три смысловых слоя: петербургский слой, евразийский слой и аполлинический слой (в статье «Творческая история и историко-литературное значение романа А. Белого «Петербург» Л. К. Долгополова, в работах В. Н. Топорова, включённых в его книгу «Петербургский текст русской литературы», они рассматриваются). А если вспомнить об увлеченности А. Белого идеями Р. Штейнера, в том числе и во время написания романа, то к перечню слоев можно отнести и «антропософский». «Петербургский текст, как и Петербург, неотделимы от мифа и всей сферы символического», - справедливо утверждает В. Н. Топоров [2003:7]. Рассматривая же Петербургский текст и Петербург, как сверхнасыщенные реальности, В. Н. Топоров вольно или невольно стремится преодолеть эту сверхнасыщенность, а именно, отделить сверхнасыщенную реальность от мифа. В результате он выводит за границы Петербургского текста аполлинический слой “Петербурга”, который имеет для мифологического пространства Петербурга и “Петербурга” А. Белого нисколько не меньшее значение, чем “креативный” и эсхатологический мифы. Следовательно, в этом случае искажается и собственно Петербургский текст. Что исследователь в этом вопросе начинает противоречить себе, свидетельствует тот факт, что в работе 2002 года “Из истории петербургского аполлинизма: его золотые годы и его крушение” он утверждает: “…Можно сказать, что Петербург город Аполлона и что сам Аполлон – genius loci (по крайней мере, один из них) Петербурга» [Топоров 2003:217], тогда как в 1993 году он писал, что Медный Всадник, как демиург, являющийся частью “креативного” мифа, “выступает, с одной стороны, как Genius loci, а с другой, как фигура, не исчерпавшая свою жизненную энергию, являющаяся в отмеченные моменты города его людям («мотив ожившей статуи»). Одно из двух: либо исследователь пересмотрел свои убеждения, освободив их от «державного» пафоса, либо допустил возможность «двоебожия» в Петербургском мифе…
В этом вопросе мы склонны проявлять большую строгость. Для нас аполлинический пласт и Аполлон в мифе о Петербурге и Петербургском тексте – один из важнейших.
4. Смыслообразующие функции Петербургского и «не-Петербургского» текстов в романе «Петербург» А. Белого
4.1. Границы Петербургского текста в романе «Петербург» (редкция 1913-16 гг. и 1928 г.)
В следующей ниже таблице предпринята сверка двух редакций романа, «сириновской» и «московсковской», с целью выявить различие в реализации аполлоническо-дионисических мотивов и трансформации элементов, характерных для Петербургского текста.
Курсивом выделяются те фрагменты текста в «сириновском» издании, которые в «московском» опускаются автором. Страницы указываются по «сириновскому» варианту, представленному в публикации Андрей Белый. Петербург. – Л.: Наука: Литературные памятники, 1981. – 694 с. «Московское» издание «Петербурга» рассматривалось нами в публикации Андрей Белый. Петербург. – СПб.: Азбука-классика, 2004. - 448 с.
«Московская» редакция отличается от «сириновской» только тем, что редактура Белого сводилась к сокращению текста. Часть сокращений невозможно соотнести с феноменом «Петербургский текст», но большая часть, безусловно, имеет самое непосредственное отношение к нему.
№ стр. текст комментарий
14 Грозы житейские протекали здесь гибельно: событиями не гремели они; не блистали в сердца очистительно стрелам молний; но из хриплого горла струей ядовитых флюидов вырывали воздух они; и крутились в сознании обитателей мозговые какаие-то игры, как густые пары в герметически закупоренных котлах. «Грозы житейские» имеют больше общего с дионисическим началом. Белый сохраняет упоминание о них, но опускает чрезвычайно эмоциональное, яркое описание личностного восприятия гроз.
17 …То глаза бы невольно зажмурились. Холодно было гостеприимство гостиной. Белый опять «стирает» в тексте личностное звучание повествовательной ткани, придавая ей более нейтральный характер.
17 Не гремела рулада.
Да ; по поводу Анны Петровны, или (проще сказать) письма из Испании: едва Аполлон Аполлонович прошествовал мимо, как два юрких лакейчика затараторили быстро.
; «Письмо не прочел…»
; «Как же: станет читать он…»
; «Отошлет?»
; «Да уж видно…»
; «Эдакий, прости Господи, камень…»
; Вы, я вам скажу, тоже: соблюдали бы вы словесную деликатность».
Дополнением к апполоническому образу Аполлона Аполлоновича в «сириновской» версии является мотив «каменности», что тесно связывает героя с Петром (Petrus).
21 Летучий Голландец. адские огоньки кабачков двухсотлетие зажигал отсюда Голландец, а народ православный валил и валил в эти адские кабачки, разнося гнилую заразу…
Поотплывали темные тени. Адские кабачки же остались. С признаком долгие годы здесь бражничал православный народ: род ублюдочный пошел с островов ; ни люди, ни тени, ; оседая на грани двух друг другу чуждых миров. Подчеркивание форменной материальности как атрибута материкового Петербурга и её отсутствие в Петербурге островном ; очередная реализация аполлоническо-дионисических мотивов (тоже опускается).
21 …Всеобщая перепись введена и у них; у них есть нумерованные дома, участки, казенные учреждения; житель острова ; адвокат, писатель, рабочий, полицейский чиновник; он считает себя петербуржцем, но он, обитатель хаОса, угрожает столице Империи в набегающем облаке… Опускается аполлоническая деталь - «нумерованные». В подтверждение предыдущего: житель острова ; обитатель хаоса.
21 Беспокойство овладевало им лишь при созерцании усеченного конуса. Зигзагообразной же линии он не мог выносить.
Это характеристика Аполлона Аполлоновича. Неприятие аполлоническим началом неупорядоченности, попирания форм. Мотив зигзага в дальнейшем ; знак дионисийского.
24 Вонзается сюда Петербург с ватагою каменных великанов; ватага та великанов бесстыдно и нагло скоро уже похоронит на чердаках и в подвалах всю островную бедноту Белый притупляет разницу между «аполлоническими» жителями города, такими как Аполлон Аполлонович, и жителями островов (представителями «дионисического» начала). В данном фрагменты Белый также отождествляет государственное и аполлоническое.
24 Незнакомец мой с острова Петербург давно ненавидел: там, оттуда вставал Петербург в волне облаков; и парили там здания; там над зданиями, казалось, парил кто-то злобный и темный, чье дыхание крепко обковывало льдом гранитов и камней некогда зеленые и кудрявые острова; кто-то темный, грозный, холодный оттуда, из воющего хаоса, уставился каменным взглядом, бил в сумасшедшем парении нетопыриными крыльями; и хлестал ответственным словом островную бедноту, выдаваясь в тумане: черепом и ушами; так недавно был кто-то изображен на обложке журнальчика.
Это слова повествователя, воспринимающего мир сквозь призму героя. В восприятии незнакомца (как представителя дионисического) концентрируются все рассматриваемые аполлонические мотивы. Мост между аполлонизмом и мышью (нетопырь).
25 Вдруг…;
; лицо его сморщилось и передернулось тиком; судорожно закатились каменные глаза, обведенные синевой. Об Аполллоне Аполоновиче. Текст принадлежит повествователю. Белый опускает уже неоднократно звучавший мотив «каменности», усиливающий в тексте память о Петре I.
26 Пролетела карета; с нею же пролетел Аполлон Аполлонович в те сырые пространства; там, оттуда ; в ясные дни восходили прекрасно ; золотая игла, облака и багровый закат; там, оттуда сегодня ; рои грязноватых туманов. Очередное противопоставление форменного и бесформенного опускается Белым, в силу его христоматийности. Уходит от пушкинского авантекста, усиливая тем самым позиции мифологического затекста [чем меньше цитатности, тем сильнее власть мифа].
26 Аполлон Аполлонович снова выглянул из кареты: то, что он видел теперь, изгладило бывшее: мокрый, скользкий проспект; мокрые, скользкие плиты, лихорадочно заблиставшие сентябрёвским денечком! Белый опускает описание, фиксирующее психическое состояние героя. Созерцание форменности и блеска успокаивают Аполлона Аполлоновича.
26 Аполлон Аполлонович из каретного дверца пронес каменный взор в широко открытый подъезд. «Каменность» взора – аполлоническая черта героя.
28 Толпы зыбких теней не пускайте вы с острова: вкрадчиво тени те проникают в телесное обиталище ваше; проникают отсюда они в закоулки души… За островным Петербургом закрепляется дионисическое начало, в силу его природности и неупорядоченности, а за так называемым «материковым» Петербургом – аполлоническое начало вследствие его культурной освоенности.
30 Стены были расписаны рукой маляра, изображая там обломки шведской флотилии, с высоты которых в пространство рукой указывал Петр; и летели оттуда пространства синькою белогривых валов; в голове незнакомца же полетела карета, окруженная роем… Параллель между обломками флотилии и каретой ; вещая галлюцинация незнакомца, который, являясь носителем дионисического начала, не ограничен временем и уже сейчас знает о надвигающемся крушении аполлонического начала в Петербурге. Опущено автором.
30 На стене красовался зеленый кудреватый шпинат, рисовавший зигзагами плезиры петергофской натуры с пространствами, облаками и сахарным куличом в виде стильного павильончика. Шпинат был повешен на стену Анной Петровной. Сотворенный ею таким образом «зигзаг» (противостоящий линейности аполлонического начала) может говорить о принадлежности этого героя «партии Диониса».
32 О чем были думы? Васильевские? Кули и рабочий? Да ; конечно: жизнь дорожает, рабочему нечего есть.
Почему? Потому что: черным мостом туда вонзается Петербург; мостом и проспектными стрелами, ; чтоб под кучами каменных гробов задавить бедноту; Петербург ненавидит он; над полками проклятыми зданий, восстающими с того берега из волны облаков, ; кто-то маленький воспарял из хаоса и плавал там черною точкою: все визжало оттуда и плакало:
; «Острова раздавить!..»
Он теперь только понял, что было на Невском Проспекте, чье зеленое ухо на него поглядело в расстоянии четырех вершков ; за каретным стеклом; маленький там дрожащий смертёныш тою самою был летучею мышью, которая, воспаря, ; мучительно, грозно и холодно, угрожала, визжала… Материковый (аполлонический) Петербург воспринимается незнакомцем (Дудкиным), а описание дается сквозь призму его сознания, враждебно, т.к. матириковая аполлоничность «гипертрофирована», её страсть к упорядочиванию агрессивна, губительна, по сути она такова, какой её заложил в основу города Пётр I, поэтому во всех образах, имеющих отношение к Петру и аполлоническому началу присутствует демонический элемент. Даже мышь (летучая), одна из ипостасей Аполлона, становится демоническим «смертенышем», который «угрожает, визжит».
36 Картины, рояль, зеркала, перламутр, инкрустация столиков, ; не могло иметь пространственной формы: все то было раздражением мозговой оболочки. Негативное отношение Аполлона Аполлоновича к предметам, не имеющим пространственной формы, объясняется тем, что искусство Аполлона – пластическое искусство, искусство формы. Эта важная аполлоническая черта героя опущена автором.
36 Тени же петербургские улицы превращают в людей. Аполлоничность петербургских улиц проявляется в их способности наделить пространственной формой субстанции, не имеющие таковой. Аполлоническая черта, опущенная автором.
44 Бросив небрежно письмо, Николай Аполлонович сел пред раскрытою книгою; и вчерашнее чтение отчетливо возникало перед ним (какой-то трактат). Вспомнилась и глава и страница: припоминался и легко проведенный зигзаг округленного ногтя; ходы изгибные мыслей и свои пометки ; карандашом на полях… Николай Аполлонович, как и его мать Анна Петровна, имеет склонность к созданию зигзагов (не свойственных аполлоническому началу), кроме того, «ходы мыслей» Николая Аполлоновича тоже «изгибные», т.е. близкие к форме зигзага. Зигзаг ; один из способов проявления дионисического в Николае Аполлоновиче. Эти детали автор посчитал нужным опустить.
44 Сосредоточиваясь в мысли, Николай Аполлонович запирал на ключ свою рабочую комнату: тогда ему начинало казаться, что и он, и комната, и предметы той комнаты перевоплощались мгновенно из предметов реального мира в умопостигаемые символы чисто логических построений; комнатное пространство смешивалось с его потерявшим чувствительность телом в общий бытийственный хаос, называемый им вселенной, а сознание Николая Аполлоновича, отделяясь от тела, непосредственно соединялося с электрической лампочкой письменного стола, называемой «солнцем сознания». В этом фрагменте в поведении Николая Аполлоновича проявляется его связь с аполлоническим началом, всё ослабевающая, в его способности погружаться в аполлонический мир фантазии. Однако аполлоническое «солнце сознания» Николая Аполлоновича сократилось до «электрической лампочки письменного стола», напоминая больше карикатуру на это «солнце сознания», что говорит об угасании аполлонического начала не только в Николае Аполлоновиче, но и в Петербурге вообще. Все эти важные для мифологического уровня детали были опущены автором.
49 Наш Нетопырь (прозвище Аполлона Аполлоновича в Учреждении)… Вновь опущено автором прямое указание на прямую связь Аполлона Аполлоновича с мышью, ипостасью Аполлона (нетопырь – летучая мышь), что вуалирует аполлонические мотивы романа.
51 Выходя из холодом пронизанных стен, Аполлон Аполлонович становился вдруг обывателем.
Эти недруги были ; все до единого ; обыватели; этим недругом за стенами был он себе сам. О не всеобщей подчиненности образа Аполлона Аполлоновича аполлоническому началу. Этот фрагмент указывает на государственную значимость аполлонического начала (за стенами государственного учреждения Аполлон Аполлонович становился менее аполлоничен).
51 (Как Аполлон Аполлонович,) каменный бородач приподнимался над уличным шумом и над временем… Автор вуалирует связь Аполлона Аполлоновича и статуи («каменного бородача»), которая прямо указывает на его аполлоничность (пластическое искусство – искусство Аполлона), кроме, конечно, имени героя.
54 Только в одном, хаосом не тронутом месте, ; там, где днем перекинулся тяжелокаменный мост, ; бриллиантов огромные гнезда протуманились странно там. Упоминание об аполлонической организующей роли «тяжелокаменных мостов» опущено автором.
65 Скоро мы без сомнения докажем читателю существующую разделенность и души Николая Аполлоновича на две самостоятельные величины: богоподобный лед -- и просто лягушечья слякоть; та вот двойственность и является принадлежностью любой дамы: двойственность -- по существу не мужская, а дамская принадлежность... Явное указание на аполлоническо-дионисическую двойственность образа Николая Аполлоновича опущено. Этот фрагмент может также служить образцом художественного восприятия Андреем Белым этих двух начал. Однако автор пожелал, чтобы мифологическая сопричастность героев была завуалирована.
71 Незнакомец с черными усиками с тем же все на все махнувшим упорством разблиставшийся скользкий паркет попирал дырявой ботинкою… Дионисический незнакомец (Дудкин) «попирает» «аполлонический» паркет в доме Аполлона Аполлоновича. Фрагмент опущен автором.
78 Аполлону Аполлоновичу эта белая комната показалась равниной.
Он боялся пространств.
Их боялся он более, чем зигзагов, чем ломаных линий и секторов… Боязнь пространств – прямое следствие аполлоничности героя (Аполлон – бог пластических искусств. Боязнь зигзагов также аполлонична, т.к. зигзаг – некая неупорядоченность (вспомним склонность к зигзагам Анны Петровны и Николая Аполлоновича, являющихся носителями аполлонического начала. Изъятие этих деталей значительно приглушает звучание аполлоническо-дионисических мотивов.
80 Выскочив из своей комнаты и нажав кнопку звонка, Николай Аполлонович представлял собою, признаться, пренелепое зрелище; но нелепее всего было то обстоятельство, что в руке он держал… трепетно бьющуюся мышку; мышка бегала, правда, в проволочной ловушке, но…
Из открытой двери приемной выглянул теперь незнакомец, посмотрел испуганно и опять спрятался:
- «Нет – не могу…»
- «А они боятся-с?.. Ничего: мышка зверь божий… Как же-с… И она тоже…»
Несколько мгновений и слуга, и барин были заняты созерцанием пленницы; наконец почтенный слуга принял в руки ловушку. Наличие в Николае Аполлоновиче аполлонического начала доказывает его любовь к мышке (ипостась Аполлона), в то время как страх перед мышкой А.И. Дудкина обнажает его дионисическую сущность. Судя по тому, что в доме Аполлона Аполлоновича водятся мышки, и их не боятся и любят в том числе и домашние слуги, весь дом является как бы «резиденцией Аполлона».
83 Николай Аполлонович начинал внимательно внимать речам незнакомца, становившимся все округленнее, все звучней. Под действием опьянения речи Дудкина округляются, что говорит об их былой бесформенности, а их звучность указывает на возможности соотнесения их с музыкой, все это отсылает нас к имени Диониса. Фрагмент опущен автором.
85 Незнакомец с черными усиками из окошка посмотрел на пространство Невы; взвесилась там бледно-серая гнилость: там был край земли и там был конец бесконечностям; там, сквозь серость и гнилость уже что-то шептал ядовитый октябрь, ударяя о стекла слезами и ветром; и дождливые слезы на стеклах догоняли друг друга, чтобы виться в ручьи и чертить крючковатые знаки слов; в трубах слышалась сладкая пискотня ветра, а сеть черных труб, издалека-далека, посылала под небо свой дым. И дым падал хвостами над темно-цветными водами. Незнакомец с черными усиками прикоснулся губами к рюмочке, посмотрел на желтую влагу: его руки дрожали. Пространство Невы – неупорядоченное стихийное пространство, а значит дионисическое. «Сквозь серость и гнилость» этого дионисического пространства, подобно подколодной змее, шепчет что-то ядовитый октябрь. Далее в тексте следуют образы, которые можно воспринимать как дионисические и как змееподобные одновременно, например: «виться в ручьи», «крючковатые знаки», дым с «хвостом» (учитывая возможность дыма виться, он тоже змееподобен). Таким образом глазами А.И. Дудкина мы видим, как дионисическое пространство осваивается чем-то змееподобным. Вследствие того, что Дудкин имеет возможность видеть это змееподобное, он ему не подвержен, несмотря на то, что он сам представитель дионисического начала. Опуская этот фрагмент, автор лишает нас возможности сделать все эти выводы, позволяющие лучше понять взаимодействие аполлонического и дионисического начал в романе.
85 - «…И пока какой-нибудь партерный слюнтяй под концертной эстрадой внимает божественным звукам Бетховена, для артиста да и для Бетховена – суть не в звуках, а в каком-нибудь септаккорде. Ведь вы знаете что такое септаккорд?…» [Дудкин]
- «То есть спортсмены от революции».
«Что ж, разве спортсмен не артист? Я спортсмен из чистой любви к искусству: и потому я – артист. Из неоформленной глины общества хорошо лепить в вечность замечательный бюст». А.И. Дудкин называет себя артистом, что вполне сочетается с его образом, как образом дионисического героя: «Итак, против морали обратился тогда, с этой сомнительной книгой, мой инстинкт, как заступнический инстинкт жизни, и изобрел себе в корне противоположное учение и противоположную оценку жизни, чисто артистическую, антихристианскую. Как было назвать ее? Как филолог и человек слов, я окрестил ее – не без некоторой вольности, ибо кто может знать действительное имя Антихриста? – именем одного из греческих богов: я назвал ее дионисической» [Ницше 1990: 54] (курсив автора). Изъятие этого фрагмента вуалирует дионисичность героя.
86 - «Но позвольте, позвольте, - вы впадаете в противоречие: септаккорд, то есть формула, термин, и бюст, то есть нечто живое? Техника – и вдохновение творчеством? Технику я понимаю прекрасно» Понимание техники Николаем Аполлоновичем является отголоском его аполлонического начала, т.к. техника подразумевает необходимость точности определений. Николай Аполлонович не может похвастаться пониманием такого неопределенного и трудноуловимого предмета, как «вдохновение творчеством».
86 …он привык спорить правильно, не метаться от темы к теме [Николай Аполлонович]. В Николае Аполлоновиче сохранилась подобная отцовской склонность к рациональной ясности, что выдает оставшееся в нем аполлоническое начало.
86 у меня с Якутской области, знаете ли, одна категория. И знаете какая?»
- Какая?»
- «Категория льда…»
- «То есть как это?»
От дум или от выпитого вина, только лицо Александра Ивановича действительно приняло какое-то странное выражение; разительно изменился он и в цвете, и даже в объеме лица (есть такие лица, что мгновенно меняются); он казался теперь окончательно выпитым.
- «Категория льда – это льды Якутской губернии; их я, знаете ли, ношу в своем сердце; это они меня отделяют от всех; лед ношу я с собою; да, да, да: лед меня отделяет; отделяет, во-первых, как нелегального человека, проживающего по фальшивому паспорту; во-вторых, в этом льду впервые созрело во мне то особое ощущение: будто даже когда я на людях, я закинут в неизмеримость…» «Холодание» и лед окружают Аполлона Аполлоновича («холодание сенатором Аблеуховым возводилось в принцип» [Белый 2004: 17]), т.к. взаимодействие воды и холода и получившийся при этом лед служат прекрасной иллюстрацией организующего действия аполлонического начала: придание бесформенной текучей субстанции (воде) упорядоченной структуры и «твердой» пространственной формы. Однако этот лёд Аполлона Аполлоновича – лишь часть аполлонического мира фантазии, лишь его оболочка, грубо говоря, декорации, тогда как у дионисического Дудкина лед находится прямо в сердце, т.е. это та «дионисическая», скрытая за оболочкой, основа, которую невозможно расщепить или раздробить. Этот фрагмент, косвенно свидетельствующий о превосходстве дионисического начала над аполлоническим, но не вообще, а о превосходстве дионисического начала Дудкина над аполлоническим началом Аполлона Аполлоновича, т.к. названные начала по-разному представлены в разных героях, опущен автором.
86-87 …ему стало вновь неприятно: обещание его партии еще не было взято обратно; слушая теперь незнакомца, Николай Аполлонович перетрусил: Николай Аполлонович, как и Аполлон Аполлонович, пространств не любил; еще более его ужасали ледяные пространства, явственно так повеявшие на него от слов Александра Ивановича.
Александр же Иванович там, у окна, улыбался…
- «Артикул революции мне не нужен: это вам, теоретикам, публицистам, философам артикул».
Тут он, глядя в окошко, оборвал стремительно свою речь; соскочив с подоконника, он упорно стал глядеть в туманную слякоть; дело было вот в чем: из туманной слякоти подкатила карета; Александр Иванович увидел и то, как распахнулось каретное дверце, и то, как Аполлон Аполлонович Аблеухов в сером пальто и в высоком черном цилиндре с каменным лицом, напоминающим пресс-папье, быстро выскочил из кареты, бросив мгновенный и испуганный взгляд на зеркальные отблески стекол; быстро кинулся он на подъезд, на ходу расстегнувши черную лайковую перчатку. Александр Иванович, в свою очередь теперь испугавшись чего-то, неожиданно поднес руку к глазам, точно он хотел закрыться от одной назойливой мысли. Сдавленный шепот вырвался у него из груди. Аполлоническая черта сходства Аполлона Аполлоновича и Николая Аполлоновича (боязнь пространств) опущена автором.
Аполлона Аполлоновича успокаивает созерцание правильности фигур (аполлоническая черта), А.И. Дудкин же наоборот всегда смотрит в «неупорядоченную туманную слякоть (дионисическая черта).
Боязнь Аполлона Аполлоновича зеркальных отблесков связана с демоническим происхождением зеркала (по легенде, оно изобретено падшим ангелом Азазелом). Этот факт получает дальнейшее развитие в романе, о чем более подробно будет рассказано ниже.
А.И. Дудкин испытывает к Аполлону Аполлоновичу страх, как и к мышке, что подчеркивает их принадлежность к разным началам. Опустив этот фрагмент, автор делает звучание всех этих мотивов приглушенным
87-88 СТЕНЫ-СНЕГ, А НЕ СТЕНЫ!
Аполлон Аполлонович с большой охотой перебрался бы из своего огромного помещения в помещение более скромное; ведь живали же его подчиненные в более скромных квартирочках; а вот он, Аполлон Аполлонович Аблеухов, должен был отказаться навек от пленительной тесноты: высота поста его к тому вынуждала; так был вынужден Аполлон Аполлонович праздно томиться в холодной квартире на набережной; вспоминал он частенько и былую обитательницу этих блещущих комнат: Анну Петровну. Два уже года, как Анна Петровна уехала от него с итальянским артистом. Окруженность холодом Аполлона Аполлоновича и его стремление к ограниченности пространства, т.е. к отсутствию бесформенности ; аполлонические черты.
К дионисичности образа Анны Петровны: факт её побега с артистом является веским доказательством дионисичности этого героя (о связи понятия «артист» и дионисичекого начала см. комментарий к стр. 85).
89 - «…Вот при виде пространства, когда нет кругом ничего… Это понятнее мне». [Николай Аполлонович] Подчеркнутая аполлоничность Николая Аполлоновича, свойственная и Аполлону Аполлоновичу, опускается автором, вследствие чего она становится не столь явной или вообще неявной.
90 - «Да, да, да: тысячу раз да; некая особа возлагает на меня тягчайшие бремена; бремена меня заключают все в тот же все холод: в холод Якутской губернии».
- «Стало быть», сострил Николай Аполлонович, - «физическая равнина не столь удаленной губернии превратилась-таки в метафизическую равнину души». В данном фрагменте обыгрывается дионисичность равнины, т.е. душа дионисического героя А.И. Дудкина прямо сравнивается с равниной (к которым, напомним, испытывает страх А.А. Аблеухов). Фрагмент опущен, присутствующие мотивы вуалируются.
92 - «Ну, а некая особа появилась в то именно время?»
- «Как я ее ненавижу. Ведь вы знаете – да, наверное, знаете не по воле своей, а по воле вверх меня возносившей судьбы – судьбы Неуловимого – личность моя, Александра Ивановича, превратилась в придаток собственной тени. Тень Неуловимого – знают; меня – Александра Ивановича Дудкина, знать не знает никто; и не хочет знать. А ведь голодал, холодал и вообще испытывал что-либо не Неуловимый, а Дудкин. Александр Иванович Дудкин, например, отличался чрезмерной чувствительностью; Неуловимый же был и холоден, и жесток. Александр Иванович Дудкин отличался от природы ярко выраженной общительностью и был не прочь пожить в свое полное удовольствие. Неуловимый же должен быть аскетически молчаливым. Словом, неуловимая дудкинская тень совершает и ныне победоносное свое шествие: в мозгах молодежи, конечно; сам же я стал под влиянием особы – посмотрите вы только на что я похож?»
- «Наконец-то, Николай Аполлонович, ко мне и подкралось еще одно странное нервное недомогание: под влиянием этого недомогания я пришел к неожиданным заключениям: я, Николай Аполлонович, понял вполне, что из холода своих мировых пространств воспылал я затаенною ненавистью не к правительству вовсе, а к некой особе; ведь эта особа, превратив меня, Дудкина, в дудкинскую тень, изгнала меня из мира трехмерного, распластав, так сказать, на стене моего чердака…» В данном фрагменте выясняется, что А.И. Дудкин один из пострадавших в результате государственного упорядочивания хаоса, исходящего от той самой гипертрофированной аполлонической силы, представителем которой является Аполлон Аполлонович. Отсюда его исключенность из трехмерного «предметного» аполлонического мира: он превращается в тень.
Воспылавший в А. И. Дудкине огонь ненависти имеет ницшеанские корни: «Но пусть лжецы и лицемеры поостерегутся немецкой музыки; ибо среди всей нашей культуры именно она есть тот единственный непорочный, чистый и очистительный дух огня, из которого и в который, как в учении великого Гераклита Эфесского, движутся все вещи, пробегая двойной круговой путь; всё, что мы зовём теперь культурой, образованием, цивилизацией, должно будет в своё время предстать перед безошибочным судьей - Дионисом» [Ницше 1990: 135].
93 Александр Иванович продолжал пить коньяк. Алкоголь действовал с планомерною постепенностью; вслед за водкою (вино было ему не по средствам) следовал единообразный эффект: волнообразная линия мыслей становилась зигзагообразной; перекрещивались ее зигзаги; если бы пить далее, распадалась бы линия мыслей в ряд отрывочных арабесков, гениальных для мыслящих его; но и только для одного его гениальных в один этот момент; стоило ему слегка отрезветь, как соль гениальности пропадала куда-то; и гениальные мысли казались просто сумбуром, ибо мысль в те минуты несомненно опережала и язык, и мозг, начиная вращаться с бешеной быстротою. Пристрастие А. И. Дудкина к алкоголю подтверждает его преданность Дионису. Подробно описывается процесс перехода из власти Аполлона во власть Диониса, т.е. опьянения. В этом фрагменте аполлоническо-дионисичекие мотивы легко узнававемы, его отсутствие делает их менее проявленными, завуалированными.
94 (Аполлон Аполлонович питал отвращение к алкоголю) Отвращение Аполлона Аполлоновича к алкоголю подтверждает его приверженность аполлоническому началу.
95 Все-таки, все-таки…Вчера глаза посмотрели: в них была и ненависть, и испуг; и глаза эти были: принадлежали ему, разночинцу. И зигзаг был – пренеприятный или этого не было – не было никогда? Аполлон Аполлонович видит в А. И. Дудкине зигзагообразное, чувствуя в нем дионисическое начало.
106-107 Потому-то с раннего часа в разнообразных концах столицы Российской империи все чины, от третьего класса и до первого класса включительно, сребровласые старцы с надушенными баками и как лак сиявшими лысинами, энергично надели крахмал, как бы некую рыцарскую броню; и так, в белом, вынимали из шкафчика краснолаковые свои коробки, напоминавшие дамские футляры для бриллиантов; желтый старческий ноготь давил на пружинку, и от этого, щелкая, отлетала крышка красного лака с приятной упругостью, обнаружив изящно в мягко-бархатном ложе свою ослепительную звезду; <…> седой старичок, не кряхтя, поверх пары белых, белых штанов облекался в мундир ярко-черного лоска с раззолоченной грудью, на которую падало ароматно серебро седины; наискось потом обвивался он атласною ярко-красною лентою, если был он аннинский кавалер; если же он был кавалер более высокого ордена, то его искрометную грудь обвивала синяя лента. После этой праздничной церемонии соответственная звезда садилась на грудь золотую <…>, и седой орденский кавалер – сам блеск и трепет – в лакированной черной карете отправлялся туда, где все - блеск и трепет; в чрезвычайно важное место, где уже стояли шеренги чрезвычайно важных особ с чрезвычайно важными лицами. Эта блещущая шеренга, выровненная обер-церемониймейстерским жезлом, составляла центральную ось нашего государственного колеса.
Это был день чрезвычайностей; и он должен был, разумеется, просиять; он – просиял, разумеется.
Уже с самого раннего утра исчезала всякая темнота, и был свет белей электричества, свет дневной; в этом свете заискрилось все, что могло только искриться: петербургские крыши, петербургские шпицы, петербургские купола.
Грянул в полдень пушечный выстрел. Этот фрагмент, опущенный автором из главы «Праздник», содержит явно аполлонические мотивы блеска, света, красоты, размеренности, опираясь на них, мы вправе сказать, что описываемый праздник – праздник Аполлона, праздник «суровой и беспощадной государственности» [Ницше 1990: 71]. Включение этого фрагмента в «московскую редакцию, вероятно не вписывалось в концепцию значительного сокращения проявления аполлонических мотивов.
108 Бело-золотой старичок приходился папашею; но прилива родственных чувств Николай Аполлонович в эту минуту не испытывал вовсе; он испытывал нечто совершенно обратное, может быть, то, что испытывал он у себя в кабинете; у себя в кабинете Николай Аполлонович совершал над собой террористические акты, - номер первый над номером вторым: социалист над дворянчиком; и мертвец над влюбленным. Доминирование в Аполлоне Аполлоновиче аполлонического начала, его демонстрация вследствие «праздника» вызывает отрицательную реакцию Николая Аполлоновича, носителя дионисического начала.
109 Вероятно, носитель бриллиантовых знаков вовсе не знал подлинного своего окончания, продолжаясь в психике сына. У обоих логика была окончательно развита в ущерб психике. Психика их представлялась им хаосом, из которого все-то лишь рождались одни сюрпризы; но… Аполлонические черты в Николае Аполлоновиче и Аполлоне Аполлоновиче.
110 - «Так-с, так-с: очень хорошо-с!»
Аполлон Аполлонович, блеск и трепет, пролетел мимо сына; скоро перестал стучать его шаг.
Николай Аполлонович посмотрел вслед родителю: на лице его опять появилась улыбка; бездна отвернулась от бездны; перестал дуть сквозняк. Аполлоническое ; дионисическое: отец и сын.
119 Лоски, лаки, блески и какие-то красные искорки заметались в глазах (Аполлон Аполлонович всегда перед глазами своими видел, так сказать, два разнообразных пространства: наше пространство и еще пространство какой-то крутящейся сети из линий, становившихся золотенькими по ночам). Продолжение мотивов блеска.
120 Будто каждый из них в одиночку друг другу сурово подписывал казнь. [Аполлон Аполлонович и Николай Аполлонович] Аполлоническое ; дионисическое: отец и сын.
121 Протянув мертвую руку и не глядя сыну в глаза, Аполлон Аполлонович спросил упадающим голосом… Нагнетание мотива мертвенности, связанного с мотивом каменности.
122 А с неба кидалось на них фосфорическое пятно. Только в одном, хаосом не тронутом месте, там, где днем перекинут Троицкий мост, протуманились гнезда огромные бриллиантов над разблиставшимся роем кольчатых, световых змей; и свиваясь, и развиваясь, змеи бежали оттуда искристой чередою; и потом, заныряв, поднимались к поверхности звездными струнками.
Николай Аполлонович загляделся на струнки. Мотив змеиного, завуалировано проявлявшийся в тексте романа, в данном фрагменте назван прямо, однако автор опускает этот фрагмент, вероятно, стремясь приглушить мотив.
123 ей хотелось, чтоб муж, Сергей Сергеевич Лихутин, подойдя к этому подлецу, вдруг ударил его по лицу кипарисовым кулаком и сказал бы по этому поводу свое офицерское слово Кипарисовый кулак Лихутина ; свидетельство его аполлоничности, т.к. кипарис ; ипостась Аполлона.
125 И от этого хаоса в ней самой просыпалась какая-то ей самой непонятная злость; ведь была она – дама, а в дамах нельзя будить хаоса; в этом хаосе скрыты все виды жестокостей, преступлений, падений; в каждой даме тогда таится преступница; в ней и так уже затаилось давно преступное что-то. Дионисичность Софьи Петровны, проявляющаяся в этом фрагменте, в «московской» редакции вуалируется автором.
136 Как палка, прямой, Сергей Сергеевич Лихутин; неестественно тихим голосом начал он говорить Черта, роднящая Лихутина и Аполлона Аполлоновича, подтверждающая принадлежность их аполлоническому началу и подтверждающая связь в романе аполлонического и государственного (Сергей Сергеевич имеет военный чин подпоручика, Аполлон Аполлонович – сенатор).
144 В ноги им сухая дорожка начинала кидаться желто-бурым и червоточивым листом;… Образ дорожки сходен с образом змеи, зм;я, проявление мотива змеиного, а наличие на ней сухого листа делает дорожку шуршащей/шипящей, усиливая мотив змеиного.
147 Здания подернулись тончайшею дымкой и будто затаяли… Дымка, как и туман, вышедшие из стихийного, дионисического, приводит к нарушению формы (аполлонического).
149 Так же стены были уставлены высоконогими стульями; отовсюду меж стульев, обитых палевым плюшем, поднимались белые и холодные столбики; и со всех белых столбиков глядел на неё укоризненно строгий муж из холодного алебастра. Каменность, мертвенность и белизна в первой редакции были не только атрибутами дома сенатора, но и его самого: он сам каменный, мертвый, белый.
149 Так прилив темных дум её гнал на враждебные берега; рассеянно она прислонилась к окошку ; и видела, и видела, как над невской волной понеслись розоватые облачка; клочковатые облачка вырывались из труб убегающих пароходиков, от кормы кидающих в берега проблиставшую яхонтом полосу: облизавши каменный бык, полоса кидалась обратно и сплеталась со встречною полосою, разметавши свой яхонт в одну змеёвую канитель. Выше - легчайшие пламена опепелялись на тучах; пепел сеялся щедро: все небесные просветы засыпались пеплом; все коварно потом обернулось одноцветною легкостью; и мгновение казалось, будто серая вереница из линий, шпицев и стен с чуть слетающей теневой темнотою, упадающей на громады каменных стен, - будто эта серая вереница есть тончайшее кружево. В этом фрагменте, исключенном автором из «московской» редакции заметно противопоставление каменных берегов Невы, твердых и упрямых, как бык («каменный бык») и заключенной в эти берега водной стихии, которая у Белого принимает змееподобный образ и, как правило, имеет цвет зеленого оттенка.
150 Выходили в зал из передней какие-то ангелоподобные существа в голубых, белых, розовых платьях, серебристые, искристые <…> тем значительней прелесть этих существ как-то сдержанно искрами занималась в зрачках, пока существа, сущие ангелята, образовали и шелестящие и цветные рои веющей кисеи… Подчеркнутая светозарность образов, закрепленных за дворцами Петербурга. Подчеркивается аполлоничность этих образов, однако в позднем варианте романа светозарность приглушена автором.
150 Бодро в зал из передней входили какие-то крепкогрудые гении в туго стянутых фраках, мундирах и ментиках - правоведы, гусары, гимназисты <…> разливали какую-то надежную радость и сдержанность. Неназойливо они проникали в блестящий газами круг и казались барышням гибче воска. «Крепкогрудость» гении и сдержанность, как их атрибут, - аполлонические признаки, но в то же время они гибче воска, что идет вразрез с их аполлонической принадлежностью, т.к. гибкость - это бесформенность, хаотичность. Эта их гибкость опущена автором в поздней редакции.
150 Набегающий вальсовый вихрь скоро должен был превратить слегка розовеющий профиль невинного ангела в профиль демона огневой. Ангелоподобные существа не полностью аполлоничны: при воздействии музыки и танца открывается их хаотическая сущность. Белый вуалирует эту двойственность, опуская этот фрагмент.
150 …Как-никак, святок не было; но таковы, видно, были традиции милого мужа [Николая Петровича Цукатова], что для ганцев и детского смеха он готов был нарушить все уставы календаря… Способность нарушать границы говорит о дионисичности образа Цукатова.
151 Тапер <…> едва не споткнулся о проходящего официанта (приглашенного по случаю бала в этот блещущий дом)… Дом Цукатовых называется блещущим, то есть «наполненным светом», следовательно, аполлоническим. Но в поздней редакции этот фрагмент был опущен, что может означать попытку Белого заострить внимание на двойственности этого дома и бала и его участников: они только кажутся аполлоническими, и в то же время кажутся гибкими, хаотическими, возможно дионисическими.
151 [Цукатов] говорил на ушко более солидному человеку: «Что ж, пускай веселятся: мне говорят, будто я сам протанцевал свою жизнь; но, ведь, это невинное удовольствие в свое время спасло меня от грехов молодости: от вина, от женщин, от карт». Цукатов указывает на способ балансирования между Аполлоном и Дионисом: выплескивать дионисическую страсть в танце и в то же время оставаться в объятиях Аполлона.
153 Но хитрая Любовь Алексеевна, пользуясь добродушием мужа (у него не было ни одного врага) да своим громадным приданым, пользуясь, далее, тем, что их дом был ко всему глубоко безразличен, разумеется, кроме танцев, и тем самым был нейтральным местом встреч… Вследствие умения Цукатовых ловко балансировать на границе между Аполлоном и Дионисом, их дом без всяких противоречий принимает представителей обеих партий, а хозяин не имеет врагов. Бал в доме Цукатовых - единственное место в городе, где может сосуществовать и аполлоническое, и дионисическое, и пифоническое, место, где каждый открывает свою истинную принадлежность.
153 [В гостиной] …пробирался воистину допотопного вида мужчина, со сладким и до ужаса рассеянным ликом (лицом), со вздернутой на покрытой пухом спине складочкой сюртука, отчего между фалдами неприлично просунулся незатейливый черненький хлястик; это был профессор статистики; с его подбородка висела желтоватая клочкастая борода, и ему на плечи, как войлок, свалились не видавшие гребня космы. Поражала его кровяная, будто отпадающая ото рта губа. В гостиной было место и таким откровенным представителям хаоса, как профессор статистики. В «сириновской» редакции он описан откровенным варваром, практически чертом или хтоническим чудовищем (незатейливый черненький хлястик подобен хвостику).
154 Но, войдя в добела освещенный зал, растерялся профессор: блески, трепеты ослепили, видно, его; кровяная губа удивленно ото рта отвалилась; благодушнейшим образом созерцал он ликующий зал, затоптался, замялся, достал из кармана неразвернутый свой носовой платочек, чтобы снять с усов висящую сырость, принесенную с улицы Откровенно дионисический персонаж чувствует себя неуютно в аполлонической (хотя бы внешне) среде, его ослепляет свет. Чтобы как то соответствовать этой атмосфере, он принимается снимать с себя природные, хаотические атрибуты, такие, как уличная петербургская сырость. В «сириновской» редакции этот антагонизм еще более остр: подчеркивается ослепительный блеск зала, делается акцент на том, что сырость на усах именно уличная, а никакая другая, а следовательно: природная, хаотическая, дионисическая.
156 Где-то там, поодаль, плелся и профессор статистики, до сих пор сидевший как на ножах; он теперь наткнулся на земского деятеля, улыбнулся приветливо, даже как-то испуганно защипнул двумя пальцами пуговку его сюртука, словно он ухватился за брошенный якорь спасения… Дионисическому персонажу некомфортно в соседстве с аполлоническими, поэтому он сидел как на ножах. Земский деятель также относится к дионисическому началу, т.к., во-первых, профессор статистики не чувствует дискомфорта в общении с ним, а во-вторых, название его должности указывает на его близость к земле, следовательно к природе, к иррациональному.
156 …кто-то, неприглашенный, напоминал о себе, попросился сюда из сырого, злого тумана и из уличной слякоти; но никто ему не ответил. И тогда сильней задилилинькал звоночек.
Точно плакался кто-то Маски (речь в отрывке идет о них) приходят с улицы, из сырого, злого тумана, являясь как бы частью этой неорганизованной среды, то есть являются носителями дионисического начала, нарушают аполлоническо-дионисический баланс дома Цукатовых
156 Десятилетний ребенок увидел тогда меж стеною и дверью черную масочку и из прорезей две недобрые искры, устремленные на себя; вот вся маска просунулась, обнаружилась черная борода из легко вьющихся кружев; за бородою в дверях, шелестя, медлительно показался атлас, и к глазам сперва свои пальчики поднял испуганно десятилетний ребенок, а потом радостно улыбнулся, захлопал в ладоши, и с криком: «А вот приехали маски, приехали!» торопливо пустился бежать в анфиладную глубину… Приезд масок сопровождается шелестением. Так как маски представляют природное хаотическое начало, то шелестение - его атрибут.
157 Земский деятель, окрепнувший теперь в зале, остановился растерянно, ухватясь рукой за клок своей бороды; между тем одинокое домино как будто немо его умоляло не гнать из этого дома обратно на петербургскую слякоть, умоляло не гнать из этого дома в злой и густой туман. Земский деятель, целиком принадлежащий дионисическому, хаотическому началу, внушает страх Николаю Аполлоновичу, в котором присутствуют оба начала.
157 Оно все наклонилось вперед протянутым силуэтом; вперед протянутой красно-шуршащей рукой, будто немо их всех умоляя не гнать из этого дома обратно на петербургскую слякоть, умоляя не гнать из этого дома обратно в злой и сырой туман. Кроме того внушает страх и обнажившееся в других персонажах дионисическое начало: оно наступает и изнутри (из гостей бала) и снаружи (злой туман на улице).
158-159 Сам себя он забыл; забыл свои мысли; и забыл упования; упивался собственной, ему предназначенной ролью: богоподобное, бесстрастное существо отлетело куда-то; оставалась голая страсть, а страсть стала ядом. Лихорадочный яд проницал его мозг, выливался незримо из глаз пламенеющим облаком, обвивая липнущим и кровавым атласом: будто он теперь на все глядел обугленным ликом из пекущих тело огней, и обугленный лик превратился в черную маску, а пекущие тело огни - в красный шелк. Он теперь воистину стал шутом, безобразным и красным (так когда-то она сама называла его). Мстительно над какою-то - правдою надругался теперь этот шут вероломно и остро; и опять-таки: любил, ненавидел?
Будто он над ней колдовал все эти последние дни, простирая холодные руки из окон желтого дома, простирая холодные руки от гранитов в невский туман. Он хотел охватить, любя, им вызванный мысленный образ, он хотел, ей мстя, задушить где-то веющий силуэт; для того-то все эти дни простирались холодные руки из пространства в пространство, оттого-то все эти дни из пространства ей в уши шептались какие-то неземные признания, какие-то свистящие накликания и какие-то хрипящие страсти; оттого-то в ушах у неё раздавались невнятные посвисты, а листвяный багрец гнал ей под ноги шелестящие россыпи слов. Николай Аполлонович переживает внутри себя борьбу двух начал. Его былое богоподобие, бесстрастие – это непрочно сидящее в нем аполлоническое начало, а его нынешний шаг в сторону страсти - знак того, что над ним взяло верх дионисическое начало, отсюда мотивы страдания, шутовства.
Николай Аполлонович отдаляется от гранита, являющегося эмблемой аполлонического, простирая руки в невский туман, несущий в себе дионисическое.
Аллитерация: нагнетание шипящих и мотив шелеста, связанный, как уже было сказано с мотивом змеи, змея, змеиного; этот мотив практически полностью опущен автором в дальнейших редакциях.
159 В этих синих глазах промелькнуло нечто вроде догадки; Николай Аполлонович ощутил неприятную дрожь, было все-таки жутко бесстыдно глядеть из-под маски в те бесстрастные взоры, пред которыми в обычное время с непонятной стыдливостью опускал он глаза… Глаза Аполлона Аполлоновича бесстрастны, т.к. он не подвержен страстям, будучи носителем аполлоноческого начала.
161 Только там, одиноко, прислонясь к подоконнику, между спущенных зеленоватых гардин Аполлон Аполлонович задыхался в припадке своей сердечной болезни, о размерах которой не знал ни один человек. Столкновение с противоположным началом становится причиной обострения болезни.
161 Та записка, конечно, относилась к Софье Петровне Лихутиной, а не к ней, мадам Помпадур, и мадам Помпадур презрительно улыбнулась записке; она уставилась в зеркало ; в глубину, в зеленоватую муть: там далеко-далеко неслась, будто лёгкая рябь; вдруг из этой глубины и зеленоватой мути на багровый свет пунцового абажура как будто просунулось какое-то восковое лицо; и она обернулась. Софья Петровна смотрит в зеркало, и это зеркало путём переноса становится зеркалом воды, а точнее Невы, воды которой не раз названы «зеленоватой мутью». Это отождествление «зеркало - водная гладь Невы» подтверждается наличием ряби, которая возможна только на поверхности воды. Это отождествление делает зеркало таким же носителем иррационального природного начала, а водная зеркальная гладь Невы перенимает у зеркала его мистические свойства: способность связи с потусторонним миром.
162 Тогда Сергей Сегей Лихутин, подпоручик Гр-горийского Его Величества полка, белый как смерть, совершенно спокойный, иронически улыбаясь, побежал вприпрыжку за гразиозною масочкой… Мотив белизны, сближающий Лихутина с Аполлоном Аполлоновичем и Морковиным.
В поздней редакции опущена.
162 …А когда она в эту темень, шурша, проходила, вздернула личико пред такою покорной услугою, то покорный слуга, щелкнув шпорами, вторично отвесил ей низкий поклон. Темноцветная темень хлынула на неё - хлынула отовсюду: заливала ее шуршащие очертания; что-то долго шуршало-шуршало, там, на лестничных ступенях. Продолжение мотива шелеста-шуршания, проявление которого автор значительно сокращает, практически опускает в поздней редакции.
163 Аполлон Аполлонович [название главки] Количество упоминаний имени Аполлона значительно сокращено в редакции «Никитинских субботников», в том числе и упоминание в такой сильной позиции, как название главки.
165 …И любовь Алексеевна, обрывая свирепые речи редактора, привстала, шелестя проплыла в полутемную комнату… Мотив шелеста. Опущен автором.
…из трепещущих крыльев просунулось то лицо, восковое, застывшее, с оттопыренными губами, и дрожала рука, и дрожала в пальцах записочка; и холодный пот показался на лбу. Об Николае Аполлоновиче на балу в красном домино. Мотив воскового сопутствует в тексте разным героям (т.е. как «аполлоническим», так и «дионисическим»), однако он выступает характеристикой гибкости и бесформенности («гибче воска» мы встречали выше)
168-169 Вкруг нее голоса, сливаясь шептаньем безостановочно, беспеременно, докучно роковым ворчали веретеном. Кучечка седобровых матрон, шелестя атласными юбками, собиралась уехать с такого веселого бала; эта, вытянув шею, вызывала из роя паяцев свою дочь, пейзанку… О Софье Петровне. Аллитерация шипящих звуков: «шептание», «шелестение», связанная с мотивом «змеиного» вновь опускается Андреем Белым.
169 ; «Посмотрите же: Нетопырь на нас смотрит; будто чувствует, что мы говорим про него<…>» Отождествление Аполлона Аполлоновича с летучей мышью, которое подчеркивает его важность как носителя аполлонического начала, опущено автором.
169 Вдруг раздался свист древнего змея из взволнованной кучечки седобровых матрон:
-- "Посмотрите! Пошел: не сановник -- цыпленок". Нагнетание мотива «шелестения-шуршания», аллитерации шипящих и их связь с мотивом змеиного находит непосредственное словесное выражение: «слышится свист древнего змия».
169 К Софье Петровне прилип толстейший мужчина (гренадский испанец); она в сторону, -- в сторону и толстый мужчина (гренадский испанец); на одну минуту в толпе его притиснули к ней, и ей показалось, что руки его зашуршали по юбке. О Липпанченко. Его руки зашуршали по юбке Софьи Петровны, как змея.
170 Ах, она ; одинокая, бедная: вот она теперь нуждалась в его твердой опоре; ей хотелось, чтоб муж ее, подпоручик Лихутин, как ребенка бы обнял ее и понес на руках... Твердость - «аполлоническая» характеристика «опоры» Сергея Сергеевича. Опущено автором.
171 …наконец, сиротливо окинул он [Цукатов] опустевающий зал, сиротливо окинул толпу шутов, арлекинов, откровенно советуя взором избавить блиставшую комнату от дальнейших веселий. Подчеркивается несовместимость «дионисических» шутов и «аполлонической» блиставшей комнаты. Опущено автором.
172 БЕЛОЕ ДОМИНО Название главки. Общепризнано учеными и комментаторами романа «Петербург», в образе «белого домино» отражен образ Христа. Упоминание «белого домино» в такой сильной позиции, как название главки опущено автором
172 Доверчиво протянула руку она белому домино: как блистает атлас, как прохладен атлас! И ее лазурная ручка зашуршала, коснувшись этой белой руки и на ней повисла бессильно (у обладателя домино деревянною оказалась рука); на мгновение над головкой ее склонилась лучистая маска, из-под белого кружева обнаружив горсть бороды, будто связку спелых колосьев. О «белом домино» и Лихутиной. Образ «белого домино» совмещает у А. Белого черты Христа и «аполлонические» черты («блистает атлас», «лучитсая маска»), и именно аполлонические черты образа «белого домино» притупляются автором.
172 Никогда Сергея Сергеевича не видала она в этом блещущем виде: и она зашептала… Образ «белого домино» содержит или собственно аполлонические черты, или черты аполлонческих героев романа (Сергея Сергеевича Лихутина). Связь «белого домино» с аполлоническими героями вуалируется автором.
173 Но муж за ней не приехал, не увел из ада: увел из ада чужой. Аполлонический персонаж (Сергей Сергеевич Лихутин) не в состоянии справится с инфернальными силами, для этого требуется вмешательство героя, наделенного силой Христа. Автор опускает слово «ад», однако в «сириновской» редакции это слово подчеркивало не только дионисический, но и демонический характер бала в доме Цукатовых.
174 А пролетка уж тронулась: если б остановилась и, о, если бы, повернула назад ; повернула в светлое место, где мгновение перед тем стоял печальный и длинный и где его не было, потому что оттуда на плиты всего лишь поблескивал желтый глаз фонаря. Источником света в Петербурге служит не только Аполлон, некое подобие которого можно усмотреть в «желтом глазе фонаря», напоминающем слова Ницше об Аполлоне - «оке солнца». «Око солнца» рядом с Христом у Белого превращается в «желтый глаз фонаря».
174 Едва она передвинулась далее, ища опоры сознанию, едва она хотела вызвать впечатления вчерашнего дня, -- и вчерашний день опять отвалился, как кусок громадной дороги, мощеной гранитом; отвалился и грянул о некое совершенно темное дно. И раздался где-то удар, раздробляющий камни. В фрагменте явно присутствует мотив дробления, распада некой цельности, каменной цельности, и этот мотив связан с разрушение «аполлонического», однако автор, опуская слова «гранит» и «кусок» делает эту связь менее заметной.
174 И когда она обернулась, ей представилось зрелище: абрис Мощного Всадника... Там -- две конских ноздри проницали, пылая, туман раскаленным столбом.
То ее настигала медновенчанная Смерть. Демоническая составляющая аполлонического и дионисического начала в романе «Петербург» более всего проявляется в образе «Всадника».
175 …но о смерти Софья Петровна Лихутина не помышляла нисколько: наоборот -- помышляла она о таком все простом. Помышляла она, как она велит сейчас Маврушке поставить ей самоварчик; пока ставится самовар, будет она пилить и отчитывать мужа (она могла, не смолкая, пилить более четырех, ведь, часов); а когда Маврушка ей подаст самовар, то с мужем они помирятся. «Пиление» Софьей Петровной мужа, в свете того, что он абсолютно «аполлонический» герой, а Софья Петровна - «дионисический», принимает другое значение: дионисический герой таким образом борется с «твердостью» и «форменностью» «аполлонического». Необходимо заметить, что мысль «попилить мужа» пришла Софье Петровне только тогда, когда она вышла из состояния «невыразимого» по поводу настигающей её смерти, когда она практически выбралась из инфернального мира ночного Петербурга.
176 Всякий словесный обмен, по мнению Аполлона Аполлоновича, имел явную и прямую, как линия, цель. Все же прочее относилось им к чаепитию и куренью окурков: Аполлон Алоллонович всякую папиросу называл неуклонно окурком; и он полагал, что русские люди ; никчемные чаепийцы, пьяницы и потребители никотина (на продукты последнего он не раз предлагал повысить налог); оттого-то к сорокапятилетнему возрасту русского человека, по мнению Аполлона Аполлоновича, с головой выдавал неприличный живот и кровавого цвета нос; Аполлон Алоллонович кидался, как бык, на все красное (между прочим, кидался на нос). Неприятие Аполлоном Аполлоновичем курения никотина связано с враждебностью аполлонического начала миру опьянения, близкого дионисическому началу.
Аполлон Аполлонович враждебен дисгармонии формы, свойственной аполлоническому началу, отсюда его критическое отношение к животу русского человека. Эта враждебность завуалирована автором.
176 Сам Аполлон Аполлонович был обладатель мертвенно-серого носика и тоненькой талии ; вы сказали бы талии шестнадцатилетней девчонки – и этим гордился. Мотив мертвенности сопутствует образу Аполлона Аполлоновича и других «аполлонических» героев. Объяснение можно найти у Ницше (о певших и плясавших толпах в немецком Средневековье): «Бывают люди, которые от недостаточной опытности или вследствие своей тупости с насмешкой или с сожалением отворачиваются, в сознании собственного здоровья, от подобных явлений, считая их «народными болезнями»: бедные, они и не подозревают, какая мертвецкая бледность почиет на этом их «здоровье», как призрачно оно выглядит, когда мимо него вихрем проносится пламенная жизнь дионисических безумцев» [Ницше 1990:62]. В «московской» редакции А. Белый вуалирует этот мотив.
177 Вот почему Аполлон Аполлонович с неудовольствием счел себя обязанным просидеть у Цукатовых, имея под носом неприятнейший объект созерцанья: конвульсии танцующих ног и кроваво-красные неприятно шуршащие складки арлекинских нарядов; эти красные тряпки он видел когда-то: да, на площади перед Казанским собором; там эти красные тряпки именовались знаменами. Дионисические персонажы - шуты, арлекины - также сопровождаются мотивом шуршания, неразрывно связанный в романе с мотивом змеиного. А «конвульсии танцующих ног», как элемент коллективного образа арлекинов сближает их с «людской многоножкой», передвигающейся по проспектам Петербурга, которая также имеет ряд общих черт со змеей/змеем.
177 Пляски красных паяцев для него обернулись в иные, кровавые пляски; пляски эти, как, впрочем, и все, начинались на улице; пляски эти, как все, далее продолжались под перекладиной двух небезызвестных столбов. Аполлон Аполлонович думал: допусти только здесь эти с виду невинные пляски, уж, конечно, продолжатся эти пляски на улице; и окончатся пляски, конечно, ; там, там. Образ пляшущих «красных паяцев» очень близок образу канатного плясуна Ницше, что доказывает наличие дионисического начала в этих персонажах (шутах, арлекинах). Указание на то, что пляска продолжится на улице доказывает близость этих арлекинов и людской многоножки.
177 Одно обстоятельство усугубило печальное настроение высокосановной особы: какое-то вздорное домино было ему неприятно до крайности… Об Аполлоне Аполлоновиче. Неприятие дионисичесих персонажей аполлоническими вуалируется автором: фрагмент опускается.
178 С откровенною скукою, с едва перемогаемым отвращением Аполлон Аполлонович восседал, будто палка, прямой, с крохотной фарфоровой чашечкой в миниатюрнейших ручках; перпендикулярно в бухарский пестрый ковер оперлись его тощие ножки с поджарыми икрами, образуя нижние части, которые с верхними составляли под коленными чашками прямые, девяностоградусные углы; перпендикулярно к груди протянулись к фарфоровой чашечке чая его тонкие руки. Аполлон Аполлонович Аблеухов, особа первого класса, казалась написанной на ковре фигуркою египтянина ; угловатой, плечистой, презирающей все правила анатомии (у Аполлона Аполлоновича, ведь, не было мускулов: Аполлон Аполлонович состоял из костей, сухожилий и жил). Скука и отвращение - вполне логичная реакция «аполлонического» героя на дионисическую ауру бала в доме Цукатовых.
Аполлоничесое стремление к правильности формы проявляется в манере двигаться и в принимаемых Аполлоном Аполлоновичем позах. Отсутствие у него мускулов можно объяснить, во-первых, его исконно-аполлонической враждебностью ко всяким телесным проявления, а во-вторых, он сам был в некотрой степени мышью (мышь - одна из ипостасей Аполлона [Волошин 1988: 97], а слово «мускул» переводится с латинского как «мышка», т.е. сам являясь мышью, Аполлон Аполлонович не нуждался в других мышах в своем теле.
178 Вот с такою же точно вмененной в обычай им угловатостью Аполлон Аполлонович, египтянин, излагал мудрейшую систему запретов притекшему на этот вечер профессору статистических данных ; лидеру новообразованной партии, партии умеренной государственной измены… «Мудрейшая» система запретов - отголосок аполлонического самоограничения, соседство слов «египтянин» и «мудрейшая» отсылает к древности, откуда и берет свое начало аполлоническое самоограничение. Профессор статистических данных «притек» на этот вечер, что подчеркивает его бесформенность и хаотичность в сравнении с Аполлоном Аполлоновичем. Кроме того, опущенный автором текст доказывает наложение или отождествление в романе государственного с аполлоническим и антигосударственного с дионисическим, т.к. партия, возглавляемая профессором воспринимается Аполлоном Аполлоновичем (а рассказчик описывает профессора именно через призму сознания Аполлона Аполлоновича) как партия государственной измены.
178 Вдруг Аполлон Аполлонович окончательно завертелся между двумя пузатыми сюртуками, принадлежащими поповичу и умеренному государственному изменнику, как будто его обоняние различило так явственно дурной запах от ног; но такое волнение именитого мужа происходило вовсе не от раздражения обонятельных центров; такое волнение произошло от внезапного потрясения чувствительной ушной перепонки: в это время тапер опять упал пальцами на рояль, а всякие звуковые созвучия и всякие прохождения мелодии сквозь сеть гармонических диссонансов слуховой аппарат Аполлона Аполлоновича воспринимал, как бесцельные скрежетания по стеклу, по крайней мере, десятка ногтей. Всякое телесное проявление («дурной запах от ног») воспринимается Аполлоном Аполлоновичем так же враждебно, как и музыкальная мелодия, т.к. аполлоническому началу чуждо все телесное так же, как искусство музыки [Ницше 1990: 61], но столь радикальное неприятие телесности завуалировано автором, выделенные фрагменты опущены.
178-179 Аполлон Аполлонович Аблеухов повернулся всем корпусом; и ; там, там, он увидел конвульсии уродливых ног, принадлежащих компании государственных преступников: виноват: танцующей молодежи; среди этих дьявольских танцев внимание его поразило то же все домино, развернувшее в танце кровавый атлас. Дионисическое в данном фрагменте вновь отождествлено с антигосударственным, и, кроме того, в восприятии Аполлона Аполлоновича оно имеет демонические черты («дьявольские танцы»).
180 Аполлон Аполлонович переменил положение тела: быстро он встал и хотел пробежать в соседнюю комнату для розыска домино, но оттуда, из комнаты, быстро-быстро к нему подлетел бритенький гимназистик, затянутый в сюртучную пару; и ему рассеянно Аполлон Аполлонович чуть не подал руки; бритенький гимназистик при ближайшем осмотре оказался сенатором Аблеуховым: с разбегу Аполлон Аполлонович чуть не кинулся в зеркало, спутавши расположение комнат.
Аполлон Аполлонович переменил положение тела, повернув спину зеркалу; и -- там, там: в комнате, промежуточной меж гостиной и залой, Аполлон Аполлонович вновь увидел подлое домино (ублюдка), погруженное в чтение какой-то (вероятно, подлой) записки (вероятно, порнографического содержания). И Аполлон Аполлонович не имел достаточно мужества, чтоб уличить сына. В этих двух абзацах заметна параллель между отражением Аполлона Аполлоновича, которое он увидел в зеркале, и Николаем Аполлоновичем, находящимся с противоположной стороны от зеркала, т.е. Аполлон Аполлонович оказывается стоящим между двух своих отражений зеркальным и «реальным», Николай Аполлонович теперь, будучи носителем дионисического начала, также, как и его зеркальное отражение, находится по ту сторону, т.е. Николай Аполлонович становится как бы «минус Аполлоном Аполлоновичем» или «Антиаполлоном Аполлоновичем». Автор полностью опускает второй абзац, лишая нас возможности проведения такой параллели в «московской» редакции.
180 Скоро до слуха Аполлона Аполлоновича докатились какие-то конфузливо возникшие шепоты, шелестение и кривые смешки; Аполлон Аполлонович явно заметил, что конвульсия танцующих ног прекратилась внезапно: на одно мгновение успокоился его взволнованный дух. Вновь автором выпущено слово, прямо указывающая на мотив шелестения, являющегося сквозным для романа и связанного с мотивом змеиного. Аллитерация шипящих, сопутствующая этому мотиву остается.
181 С этою плачевною мыслью и с кривыми устами (будто он высосал бледно-желтый лимон) Аполлон Аполлонович подал всем палец и стремительно побежал из гостиной в сопровождении хозяев. (Аполлон Аполлонович узнал, что его сын – красное домино, и поэтому он должен отказаться от поста) при мысли об отказе от поста у Аполлона кривятся губы, то есть происходит искривление формы части его тела, он изменяет своему аполлоническому началу вследствие того, что он вынужден оставить свой «аполлонический» пост, без которого уже не сможет вносить рациональную ясность в государственных масштабах.
183 …в первую минуту отыскал он взором отца; и отец показался ему просто так себе, так себе: показался маленьким, стареньким -- показался бесперым куренком; ему стало тошно от ужаса; в душе его опять что-то жалобно промычало: так покорно и жалобно. Ужас Николая Аполлоновича сходен с ужасом, описанным Шопенгауэром, а вслед за ним и Ницше, этот ужас человека, заглянувшего за покрывало Майи, «чудовищный ужас, который охватывает человека, когда он внезапно усомнится в формах познавания явлений, и закон достаточного основания в одном из своих разветвлений окажется допускающим исключение» [Ницше 1990: 61], этот ужас вместе с блаженным восторгом, по словам Ницше, и дает представление о дионисическом начале.
184 Стаи мыслей слетели от центра сознания, будто стаи оголтелых, бурей спугнутых птиц, но и центра сознания не было: мрачная там прозияла дыра, пред которой стоял растерянный Николай Аполлонович, как пред мрачным колодцем. Где и когда он стоял подобным же образом? Николай Аполлонович силился вспомнить; и вспомнить не мог. И опять принялся за записочку: стаи мыслей, как птицы, низверглись стремительно в ту пустую дыру; и теперь копошились там какие-то дряблые мыслишки. В этом опущенном фрагменте предстает та самая дыра в покрывале Майя, в которую заглянул Николай Аполлонович. Над Николаем Аполлоновичем на какое-то время одерживает верх дионисическое начало. Если говорить о Петербургском тексте в романе и его границах, то эта дыра, которая по сути является дырой в «благости прекрасного видения» Аполлона, как раз находится на границе Петербургского текста, т.к. существование таких дыр противно самой идее города, если еще, кроме того, учесть, что Аполлон – genius loci Петербурга.
И обернулся: за спиною его раздавались шаги; какая-то непокойная тень двусмысленно замаячила в сквозняках закоулка. Тень Морковина воспринимается Николаем Аполлоновичем как нечто двусмысленное, что является следствием смешения в нем демонического и дионисического начал.
185 Тут только Николай Аполлонович впервые сумел осознать весь ужас своего положения. Как же так, как же так? И впервые его охватил невыразимый испуг: он почувствовал острое колотье в сердце: край подворотни пред ним завертелся; тьма объяла его, как только что его обнимала; его "я" оказалось лишь черным вместилищем, если только оно не было тесным чуланом, погруженным в абсолютную темноту… Николай Аполлонович, заглядывая в дыру покрывала Майя, не видит света, его окружает тьма, т.к. это область дионисического начала, а свет – атрибут аполлонического. В этом фрагменте автор опуская упоминание ужаса, как бы отделяет ужас от темноты, вуалируя весь «дионисизм» ситуации.
186 Аполлон Аполлонович опустил тогда свою углом поднятую ногу, прикоснулся краем перчатки к борту цилиндра и дал сухой приказ оторопевшему кучеру: возвращаться домой без него. Указание на противоестественную правильность движений Аполлона Аполлоновича опущена автором, его аполлоничность вуалируется.
187 Аполлон Аполлонович Аблеухов совершил два невероятнейших отступления от кодекса своей размеренной жизни; во-первых: не воспользовался услугой кареты (принимая во внимание его пространственную болезнь, это можно назвать действительным подвигом); во-вторых: в буквальнейшем, а не переносном смысле понесся он темною ночью по безлюднейшей улице. Аполлон Аполлонович отступает от своей размеренной жизни, т.к. её размеренность нарушена (необходимость отказаться от поста) и аполлоническое начало уже не так прочно сидит в нем, оно начинает умирать, потому возможны отступления от правил. На это указывает его преодоление типично аполлонической «пространственной болезни»: Аполлон, как бог пластических искусств, не приемлет неоформленного, неограниченного пространства, Аполлон Аполлонович же справляется с этой аполлонической непримиримостью.
189 Аполлон Аполлонович старался бодриться в сем громадном пространстве, и все же терялся; к нему прикоснулась вдруг ледяная рука господина Морковина, взяла за руку, повела мимо луж: и он шел, шел и шел за ледяною рукою; и пространства летели ему навстречу. Аполлон Аполлонович все же понурился: мысль о судьбе, грозившей России, пересилила на мгновение все его личные страхи: страх за сына и страх перейти столь огромную площадь; с уважением Аполлон Алоллонович бросил взгляд на самоотверженного охранителя существующего порядка: господин Морковин все-таки привел его к тротуару. Аполлон Аполлонович с умирающим в нем аполлоническим началом видит теперь уже в Морковине, дионисическом персонаже, охранителя порядка, вследствие чего Аполлона Аполлоновича посещает мысль о судьбе, грозившей России. Все эти детали, указывающие на угасание аполлонического начала в Аполлоне Аполлоновиче опущены или завуалированы.
189 Аполлон Аполлонович увидел: вон ; кариатида подъезда; ничего себе: кариатида. И ; нет, нет! Не такая кариатида ; ничего подобного во всю жизнь он не видел: виснет в тумане. Вон ; бок дома; ничего себе бок: бок как бок ; каменный. И ; нет, нет: бок неспроста, как неспроста и все: все сместилось в нем, сорвалось; сам с себя он сорвался и бессмысленно теперь бормотал в полуночную темь… После того, как Аполлон Аполлонович усомнился в собственном могуществе и жившее в нем аполлоническое начало стало угасать, его начинают посещать различные видения, связанные с деформацией предметов пластического искусства (кариатида, бок дома) и его самого, он видит, как разрушается мир аполлонической фантазии, частью которого является и он сам. Этот фрагмент, изображающий начавшуюся гибель аполлонического начала, опущен автором.
189 Все кругом лепетало мокрыми пятнами, шелестело, шептало: то несся старушечий шепот осеннего времени. Завуалирован автором мотив шелестения.
189-190 Под фонарем Аполлон Аполлонович стоял, чуть покачивал серо-пепельным своим ликом, раскрывал удивленно глаза, их закатывал, вращая белками (громыхала пролетка, но казалось, что там громыхало что-то страшное, тяжкое: будто удары металла, дробящие жизнь). Светоносность Аполлона Аполлоновича, как аполлонического персонажа, сокращается: она теперь равна не солнцу, а фонарю. Но гибель аполлонического начала исходит не от дионисического (дионисическое вообще не стремится к полному уничтожению аполлонического, т.к. они взаимодополняют друг друга): до Аполлона Аполлоновича доносятся «удары металла, дробящего жизнь», которые отсылают нас к демоничекому образу Медного Всадника, скачущего по ночному Петербургу.
Наблюдая дрожавшее жалобно лицевое пятно, напоминавшее труп, осиянный бледным блеском фонарного пламени, господин Морковин подумал невольно: "Как же он постарел: да он просто развалина..." Но Аполлон Аполлонович с чуть заметным кряхтением повернул к господинчику безбородый свой лик и вдруг улыбнулся печально, отчего под глазами его образовались огромные морщинистые мешки. Из-за умирания аполлонического начала в Петербурге вообще и, в частности, в Аполлоне Аполлоновиче, сам он стал походить на труп, освещенный всего лишь светом фонаря. Эти явно «аполлоническо-дионисические» мотивы опускаются автором.
190 Мы оставили Сергея Сергеевича Лихутина в тот роковой момент его жизни, когда белый как смерть, совершенно спокойный, с ироническою улыбкой на твердо сжатых устах он стремительно бросился в переднюю комнату (то есть просто в переднюю) за непослушной женою… Сергей Сергеевич имеет все признаки героя-носителя аполлонического начала: «совершенное спокойствие», «твердо сжатые уста», однако автор старается «приглушить» аполлоничность героя.
191 Столь же мало здесь связи и смысла, сколь мало этой связи и этого смысла между угловато-длинной и печальной фигурою подпоручика в темно-зеленом мундире, слишком резвыми жестами и задорной, льняной бородкой помолодевшего лица, будто вырезанного из пахучего кипариса. Никакой связи и не было; разве вот ; зеркала: на свету они отражали ; угловато-длинного человека с помолодевшим вдруг личиком: угловато-длинное отражение с помолодевшим вдруг личиком, подойдя вплотную к зеркальной поверхности, ухватило себя за белую тонкую шею ; ай, ай, ай! Никакой вот связи и не было между светом и жестами. Автором скрываются детали, прямо указывающие на аполлоничность Сергея Сергеевича: руки, словно выточенные из кипариса (кипарис – одна из ипостасей Аполлона), белизна (отголосок аполлонической бледности, о которой было сказано выше). Также в образе С.С. Лихутина заметны черты «печального и длинного» или «белого домино», образ которого комментаторы романа считают христоподобным. Т.е. в образе Сергея Сергеевича происходит смешение черт образа Христа и аполлонических черт.
193 Как теперь ему быть? Со вчерашнего вечера оно -- началось: приползло, зашипело: что такое оно -- почему оно началось? Кроме факта переодевания Николая Аполлоновича Аблеухова прицепиться здесь было решительно не к чему. Змеиное, мотив которого до этого то тут, то там проявлялся в романе, вдруг открыто вторгается в жизнь аполлонического персонажа. В «московской» редакции автор скрывает открытое проявление черт змеиного.
194 И Сергей Сергеич Лихутин лихорадочно завозился в углу; на минуту притих; стал креститься; из какого-то ящика спешно выбросил он веревку (подобие змия), размотал, из нее сделал петлю: петля не хотела затягиваться. Автор снова скрывает присутствие змеи.
194 Для чего-то взобрался на стол (предварительно со стола снял он скатерть); а на стол от полу приподнял венский стулик; взгромоздившись на стул, осторожно снял лампу; бережно ее опустил себе под ноги; вместо же лампы накрепко прикрепил Сергей Сергеич Лихутин к крюку скользкую от мыла веревку; перекрестился и замер; и медленно на руках своих приподнял над головой свою петлю, имея вид человека, решившего обмотаться змеей. Сергей Сергеевич, представитель аполлонического начала, снимает лампу, последний источник аполлонического света, и привязывает на её место, веревку, имеющую вид змеи. Очевидно, что это Пифон.
Для того чтобы найти границы Петербургского текста в романе «Петербург», мы идентифицировали часть текста романа, которая является «петербургской», т. е. имеющей отношение к феномену Петербургского текста, и «не-петербургскую» часть. Для этого мы установили соответствие/несоответствие всех фрагментов текста характеристикам Петербургского текста, выявленным В. Н. Топоровым. В. Н. Топоров посредством языкового кодирования основных составляющих Петербургского текста выделил наиболее употребительные элементы по следующим направлениям:
Внутреннее состояние: а) отрицательное — раздражительный, как пьяный, как сумасшедший, усталый, одинокий, мучительный, болезненный, мнительный, безвыходный, бессильный, бессознательный, лихорадочный, нездоровый, смятенный, унылый, отупевший...; напряжение, ипохондрия, тоска, скука, хандра, сплин, бред, полусознание, беспамятство, болезнь, лихорадочное состояние, бессилие, страх, ужас, уединение, апатия, отупение, тревога, жар, озноб, грусть, одиночество, смятение, страдание, пытка, забытье, уныние, нездоровье, боязнь, пугливость, нестерпимость, мысли без порядка и связи, головокружение, мучение, чуждость, сон...; уединяться, замкнуться, углубиться; не знать, куда деться; не замечать, говорить вслух, опомниться, шептать, впадать в задумчивость, вздрагивать, поднимать голову, забываться, не помнить, казаться странным, тускнеть (о сознании), надрывать сердце, чувствовать лихорадку, жар, озноб, тосковать, очнуться, быть принятым за сумасшедшего, мучить, терять память, давить (о сердце), кружиться (о голове), страдать...; б) положительное— едва выносимая радость, свобода, спокойствие, энергия, сила, веселье, жизнь, новая жизнь...; глядеть весело, внезапно освобождаться от..., потянуться к людям, дышать легче, сбросить бремя, смотреть спокойно, не ощущать усталости, тоски, стать спокойным, становиться новым, придавать силу, преобразиться, ощутить радость, размягчиться (о сердце), предаваться мечтаниям, фантазиям, приятным «прожектам»...
Общие операторы и показатели модальности: вдруг, внезапно, в это мгновенье, неожиданно...; странный, фантастический...; кто-то, что-то, какой-то, как-то, где-то, всё, что ни есть, ничего, никогда...
Природа: а) отрицательное — закат (зловещий), сумерки, туман, дым, пар, муть, зыбь, наводнение, дождь, снег, пелена, сеть, сырость, слякоть, мокрота, холод, духота, мгла, мрак, ветер (резкий, неприятный), глубина, бездна, жара, вонь, грязь...; болото, топь, заводь; грязный, душный, холодный, сырой, мутный, желтый, зеленый (иногда)...; б) положительное — солнце, луч солнца, заря; река (широкая), Нева, море, взморье, острова, берег, побережье, равнина; зелень, прохлада, свежесть, воздух (чистый), простор, пустынность, небо (чистое, голубое, высокое), широта, ветер (освежающий)...; ясный, свежий, прохладный, теплый, широкий, пустынный, просторный, солнечный...
Культура: а) отрицательное — замкнутость-теснота, середина, дом (громада, Ноев ковчег), трактир, каморка-гроб (разумеется, и гроб), комната неправильной формы, угол, диван, комод, подсвечник, перегородка, ширма, занавеска, обои, стена, окно, прихожая, сени, коридор, порог, дверь, замок, запор, звонок, крючок, щель, лестница, двор, ворота, переулок, улицы (грязные, душные), жара-духота, скорлупа, помои, пыль, вонь, грязь, известка, толкотня, толпа, кучки, гурьба, народ, поляки, крик, шум, свист, хохот, смех, пенье, говор, ругань, драка, теснота-узость, ужас, тоска, тошнота, гадость, Америка...; душный, зловонный, грязный, угарный, тесный, стесненный, узкий, спертый, сырой, бедный, уродливый, косой, кривой, тупой, острый, наглый, нахальный, вызывающий, подозрительный...; теснить, стеснять, скучиться, толпиться, толкаться, шуметь, кричать, хохотать, смеяться, петь, орать, драться, роиться...; б) положительное — город, проспект, линия, набережная, мост (большой, через Неву), площадь, сады, крепость, дворцы, церкви, купол, шпиль, игла, фонарь...; распространить(ся), простираться, расширяться...
Предикаты (чаще с отрицательным оттенком): ходить (по комнате, из угла в угол), бегать, кружить, прыгать, скакать, летать, сигать, мелькать; юркнуть, выпрыгнуть, скользить, шаркнуть, шмыгнуть, ринуться, дернуть, вздрогнуть, захлопнуть, сунуть, топнуть, встрепенуться; ползти, течь, валить, собираться, смешиваться, сливаться, пересекать, проникать, исчезнуть, возникнуть, утонуть, рассеяться, кишеть, чернеть, умножаться, подмигивать, подсматривать, подслушивать, слушать, подозревать, шептать, потупиться; переступить, перейти, открыть, закрыть...
Способы выражения предельности: крайний, необъяснимый, неизъяснимый, неистощимый, неописуемый, необыкновенный, невыразимый, безмерный, бесконечный, неизмеримый, необъяснимый, величайший... (характерно преобладание апофатических форм выражения).
Высшие ценности: жизнь, полнота жизни, память, воспоминание, детство, дети, вера, молитва, Бог, солнце, заря, мечта, пророчество, волшебная греза, будущее, видение, сон (пророчески-указующий)...
Элементы метаописания: театр, сцена, кулисы, декорация, антракт, публика, роль, актер, куколки, марионетки, нитки, пружины (иногда сюда же: тень, силуэт, призрак, двойник, зеркало, отражение...)... [Топоров 2003:60-62]
Следует сказать, что В. Н. Топоров назвал этот список только частью наиболее употребительных в Петербургском тексте элементов, «но каждый из упоминаемых элементов мог бы быть подкреплен многочисленными примерами <…> из многих авторов» [Топоров 2003:60].
Мы проследили, как эти элементы проявляются в тексте по направлениям, выделенным В. Н. Топоровым. Причем элементы, которых нет в списке Топорова и которыми мы можем дополнить его список наиболее употребительных элементов Петербургского текста, мы выделили курсивом.
Внутреннее состояние: а) отрицательное ; в глубокой задумчивости, глубокая дума, убегающий мысленный ход; б) положительное – взрыв умственных сил.
Общие операторы и показатели модальности: «того…как его?» («Аполлон Аполлонович был главой Учреждения; ну того… как его?» ; элемент вписывается в ряд общих операторов и показателей модальности, характерных для Петербургского текста), вдруг.
Природа: а) отрицательное ; изморось, зеленоватая муть, туман (грязноватый), острова (в т. ч. Васильевский Остров, элемент «острова», по Топорову относится к положительным, но в контексте романа элемент «остров» или «острова», несомненно, имеют отрицательную окраску), глубина, зигзаг («природа тяготеет к горизонтальной плоскости, разным видам аморфности, кривизны и косвенности, к связи с низом (земля и вода)» [Топоров 2003:36]), желтоватые пространства; облако; б) положительное ; Нева.
Культура: а) отрицательное ; циркуляция публики, пыль («пуховкою стряхивал пыль с письменного стола») улица, тротуар, многочисленный рой людской (отрицательная характеристика элемента сферы культуры, причем, такая, что этот элемент становится на границе природы и культуры, т. к. непонятно, чье именно это порождение: природы или культуры), четыре перпендикулярные стенки [кареты] (семантически близко замкнутости-тесноте), лестница (грязноватая), порог, двор, ворота, толпа, трактир (это один из наиболее употребительных отрицательных элементов сферы культуры; пространство трактира предполагает наполненность другими отрицательными элементами сферы культуры, а именно, жара-духота, вонь, грязь, толкотня, народ, шум, хохот, смех, говор, ругань, драка, теснота-узость), обои, ватага; б) положительное ; проспект (Невский, прямолинейный), отточенность формы (карандашного острия), рояль, картины, блеск (способность отражать свет, т. е. ориентация на свет;солнце: «Блистали паркеты; если бы солнце на миг осветило их, то глаза бы невольно зажмурились», ; а устремленность к солнцу – признак принадлежности к сфере культуры), проспект, мост, черновато-серый Исакий, конный памятник императора Николая, , планомерность, симметрия, гармоническая простота, линия, игла (золотая), мачты, шпицы, стрела (проспектная), квадрат, куб.
Предикаты: а) отрицательное ; бежать («Аполлон Аполлонович Аблеухов… быстро выбежал из подъезда и еще быстрее вбежал на подножку кареты…»), летать («Карета стремительно пролетела в туман»); б) положительное ; разблистаться; сверкать.
Способы выражения предельности: отменная пространность (им [Аполлоном Аполлоновичем] произносимых речей), неизмеримая громадность (им [Аполлоном Аполлоновичем] управляемых механизмов).
Элементы метаописания: пресс-папье и папье-маше (о лице, по семантике близки такому элементу метаописания Петербургского текста, как «декорация»), блеск (в доме сенатора все до зеркальности блестяще, много зеркал и блеска: «Золотые трюмо отовсюду глотали гостиную зеленоватыми поверхностями зеркал; их увенчивал крылышками золотощекий амурчик; поблескивал перламутровый столик». Далее в этой главке встречаем «блистающие плиты паркетов», «лаковая крышка» рояля, «разблистались листики инкрустации – перламутра и бронзы – на коробочках, полочках, выходящих из стен», «блистали паркеты; если бы солнце на миг осветило их, то глаза бы невольно зажмурились». Блеск рождает зеркальность, а зеркало это один из элементов метаописания, свойственных Петербургскому тексту. Этот элемент стоит в одном ряду с такими элементами: тень, силуэт, призрак, двойник, отражение [Топоров 2003: 62]), тень, силуэт.
Природно-культурный синтез (оппозиция). Немаловажным является противопоставление Петербурга остальным городам России как «деревянной кучке домишек». К природно-культурной оппозиции Петербургского текста можно отнести противопоставленность мыслительных процессов, проходящих в голове сенатора (нереальных), и России (реальной), причем искусственность (культурность в отрицательном смысле) мыслей сенатора такова, что они идут «наперекор всей России».
У сенатора были зеленые уши, а «зеленый» это отрицательная характеристика сферы культуры, находящаяся на грани культурной и природной сфер, и наличие этого более природного, чем культурного атрибута у представителя культурной сферы Аполлона Аполлоновича является следствием не просто оппозиции природы и культуры, а именно их синтеза, ведь «Петербург как великий город оказывается не результатом победы, полного торжества культуры над природой, а местом, где воплощается, разыгрывается, реализуется двоевластие природы и культуры» [Топоров 2003:35].
Аполлон Аполлонович, продолжая дело демиурга , Genius Loci Петербурга из «креативного» мифа и дело бога с таким же именем, как у сенатора, старается привнести гармонию не только в государство, но и в свой быт: «Инвентарь был регистрирован в порядке и установлена номенклатура всех полок и полочек». Этот элемент, как отражение борьбы между хаосом и космосом, имеющей для Петербурга экзистенциальное значение, также характерен для Петербургского текста.
Имеет место антагонизм природы и культуры, соприкосновение элементов природы и культуры: «Изморось поливала улицы и проспекты, тротуары и крыши», «…Над этою зеленоватою мутью в тумане гремел и дрожал Николаевский мост».
Природа терпит натиск со стороны культуры в мыслях Аполлона Аполлоновича: «Острова – раздавить! Приковать их железом огромного моста, проткнуть проспектными стрелами…», «Глядя мечтательно в ту бескрайность туманов, государственный человек из черного куба кареты вдруг расширился во все стороны и над ней воспарил; <…> чтобы вся, проспектами притиснутая земля, в линейном космическом беге пересекла бы необъятность прямолинейным законом…».
Представители сферы (толпа, незнакомец) природы и представитель сферы культуры Аполлон Аполлонович как будто разведены по разные стороны: «С предтекущей толпой престарелый сенатор общался при помощи проволок (телеграфных и телефонных)», ; но, если природа терпела натиск культуры в мыслях сенатора, то он предчувствовал приближение реального натиска со стороны природы в лице незнакомца (Александра Ивановича Дудкина, жителя острова): «Тогда глаза незнакомца расширились, засветились, блеснули. В роях грязноватого дыма, откинувшись к стенке кареты, в глазах видел он то же все; сердце билось и ширилось; а в груди родилось ощущенье багрового шара, готового разорваться на части».
Александр Иванович Дудкин (незнакомец) – герой, имеющий тесную связь со сферой природы, с хаотическим, темным началом, т. к. он с острова. «Другая рука (с узелком) описала», ; доказывается связь этого героя с природным, т. к.. «Косвенность» этого героя, его оторванность от реальности подтверждается его способность превращаться в тень: «Он стал – тень синеватая». Наряду с этим за островами закрепляется вся эта отрицательная, аморфная, косвенная природность: «Вы толпы теней с островов не пускайте!»
Обои, являющиеся отрицательным элементом сферы культуры отождествляются с «мозговой игрой Аполлона Аполлоновича. Незнакомец, выступая как плод «мозговой игры сенатора», «забытийствовал в», а желтый, как мы помним – отрицательный элемент природы Петербургского текста. Таким образом природное и культурное в романе «Петербург» связывается большим количеством мотивов, что опять таки является следствием «природно-культурного» синтеза Петербургского текста. В тексте романа подчеркивается иллюзорность отрицательных элементов культуры и природы в восприятии Аполлона Аполлоновича.
Элементы метаописания, характерные для Петербургского текста: тени, силуэты, которые выступают родственными с отрицательными элементами природы: туман, промозглая муть.
Пара Липпанченко ассоциируется у незнакомца Дудкина с желтизной обоев его обиталища на васильевском острове, а так как «желтый», «Васильевский Остров» ; отрицательные элементы сферы природы, а «обои» ; сферы культуры, то этим констатируется принадлежность Липпанченко к сфере природы, кроме того, он сидел «бесформенной глыбою», а это признак природной аморфности.
Поиск границ Петербургского текста с помощью набора наиболее употребительных его элементов – довольно эффективный способ, однако на наш взгляд, он не может быть единственным в силу значимости в контексте мифа о Петербурге и, как следствие, Петербургского текста «аполлинизма», понятия разработанного В.Н. Топоровым, особенно в случае с романом «Петербург», и в этом мы не противоречим исследователю, т.к., следуя его собственным замечаниям из двух его работ («Петербург и "Петербургский текст русской литературы"» и «Из истории петербургского аполлинизма: его золотые годы и его крушение»), как уже говорилось, genius loci Петербурга – не только Медный Всадник, но и Аполлон, таким образом, реализация мифа об Аполлоне также будет «индикатором» нахождения в рамках Петербургского текста или вне его.
Наша таблица показывают, что в результате авторской правки первой «сириновской» редакции романа большинство аполлоническо-дионисических мотивов становятся скрытыми, некоторые из мотивов утрачивают связи, соединявшие их между собой, или утрачивают рельефность, узнаваемость (мотив змеиного).
Аполлоническо-дионисический пласт романа в процессе редактирования значительно сокращается, о чем и говорит приведенная выше таблица. В результате авторской правки напряженность отношений аполлонического и дионисического начала получает значительно более приглушенное звучание. Особо заметно сокращение аполлонического пласта (о чем говорит и таблица), что проявляется и в частоте упоминания имени Аполлона. Так, если в «сириновской» редакции слово Аполлон в разных формах встречается 2023 раза, то в «московской» его количество уменьшается почти в два раза и составляет 1258 единиц, тогда как количество упоминаний имени Диониса претерпевает не столь заметные изменения: 4 – в «сириновской» редакции и 1 в «московской».
Следует иметь ввиду: количество упоминаний имени в тексте нельзя впрямую связывать со степенью проявляемого автором интереса к носителю этого имени. Об уровне интереса необходимо судить не по количеству упоминаний, а по степени семантической насыщенности, которая бывает во многом обусловлена контекстом. Имя прозвучавшее только один раз несет на себе часто такую же смысловую нагрузку, как заглавие, существующее в единственном числе и упоминаемое один раз.
В обеих редакциях выход за рамки Петербургского текста происходит именно в результате гибели аполлонического начала. Этот факт проявляется как в характеристике образов аполлонических (Аполлона Аполлоновича Аблеухова и Сергея Сергеевича Лихутина) героев, так и в описании душевных состояний Николая Аполлоновича Аблеухова, образ которого и становится как бы миниатюрной картиной борьбы начал в Петербурге.
Аполлоническое начало начинает умирать задолго до взрыва, который и обозначит полную победу дионисического над аполлоническим. В сознании Незнакомца (А.И. Дудкина) еще в самом начале романа заметна параллель между обломками шведской флотилии, которую незнакомец видит на расписанных стенах ресторанного помещения (место по сути своей дионисическое) и каретой Аполлона Аполлоновича. «Стены были расписаны рукой маляра, изображая там обломки шведской флотилии, с высоты которых в пространство рукой указывал Петр; и летели оттуда пространства синькою белогривых валов; в голове незнакомца же полетела карета, окруженная роем…» [Белый 1981: 30]. Этот фрагмент можно рассматривать, как вещую галлюцинация незнакомца, который, являясь носителем дионисического начала, не ограничен ничем, в том числе и временем, и заранее знает о надвигающемся крушении аполлонического начала в Петербурге. Там же он видит «зеленый кудреватый шпинат, рисовавший зигзагами плезиры», который висит и на стене дома Аполлона Аполлоновича.
Шпинат был повешен на стену его женой, Анной Петровной. Анна Петровна, при детальном рассмотрении её образа, оказывается «глубоко» дионисическим героем, и, несмотря на свое долгое отсутсвие, играет далеко не последнюю роль среди аполлонических героев романа. Одним из главных аргуметов в пользу дионисичности этого образа является факт побега Анны Петровны от Аполлона Аполлоновича с итальянским артистом. Дионисичность этого понятия в полной мере раскрывается в словах Ницше, которые мы повторим еще раз: «Итак, против морали обратился тогда, с этой сомнительной книгой, мой инстинкт, как заступнический инстинкт жизни, и изобрел себе в корне противоположное учение и противоположную оценку жизни, чисто артистическую, антихристианскую. Как было назвать ее? Как филолог и человек слов, я окрестил ее – не без некоторой вольности, ибо кто может знать действительное имя Антихриста? – именем одного из греческих богов: я назвал ее дионисической». Дионисичны и многие элементы обстановки дома Аблеуховых, и стали они такими именно благодаря Анне Петровне, как, например, повешенный на стену шпинат с «зигзагом». Этот «зигзаг» противостоит линейности аполлонического начала и, несомненно, является дионисическим элементом, «прокравшимся» в аполлонический дом. Именно Анну Петровну мы можем считать источником дионисического начала в Николае Аполлоновиче.
«Зигзаг» шпината – не единственный дионисический элемент в доме Аполлона Аполлоновича и не единственный зигзаг: «…И легко проведенный зигзаг округленного ногтя; ходы изгибные мыслей и свои пометки ; карандашом на полях…» [Белый 1981: 44], – зигзаги проводит Николай Аполлонович, делая пометы на полях книг, также зигзагообразны «ходы изгибные мыслей». Николай Аполлонович, сочетая в себе и аполлоническое (унаследованное от отца), и дионисическое (унаследованное от матери) начала («богоподобный лед – и просто лягушечья слякоть» [Белый 1981: 65]), является одним из самых главных «отверстий», через которое происходило наполнение дионисичеким дома Аблеуховых. В описаниях его сознания мы видим процесс угасания аполлонического начала. Аполлоническое «солнце сознания» [Белый 1981: 44] Николая Аполлоновича сокращается до «электрической лампочки письменного стола», напоминая больше карикатуру на это «солнце сознания», что говорит об угасании аполлонического начала не только в Николае Аполлоновиче, но и в Петербурге вообще. Николай Аполлонович является как бы проводником (точнее одним из главных проводников) дионисического в этот аполлонический дом: А. И. Дудкин (персонаж, увидев которого, Аполлон Аполлонович испугался зигзага, но не замечал его наличия в собственном доме) появляется в доме также из-за Николая Аполлоновича.
Еще одним проводником дионисического в дом Аблеуховых является зеркало, причем, когда дело касается зеркала, Аполлон Аполлонович, следуя своей аполлонической сущности, приносит себе вред, сам того не замечая. В тексте романа (в обеих редакциях) не раз подчеркивается наличие в доме Аблеуховых большого количества отражающих поверхностей (которые суть зеркала): «Если б вам удосужилось бросить взгляд на то важное место, вы видели б только лак, только лоск; блеск на окнах зеркальных; ну, конечно, – и блеск за зеркальными окнами; на колоннах – блеск; на паркете – блеск; у подъезда блеск тоже; словом, лак, лоск и блеск!» [Белый 1981: 106], и собственно зеркал: «Золотые трюмо в оконных простенках отовсюду глотали гостиную зеленоватыми поверхностями зеркал» [Белый 1981: 402]. Аполлон Аполлонович постоянно находится «под прицелом» зеркал, и в то же время зеркала способствуют распространению света в доме, выполняя вполне аполлоническую задачу. На самом же деле зеркала, которые мы встречаем в романе, оказываются связаны, а иногда и отождествлены с такой дионисической средой, как «зеленоватые мути» невских вод. Эта связь остается неявной, пока Софью Петровну не посещает следующее видение: «Та записка, конечно, относилась к Софье Петровне Лихутиной, а не к ней, мадам Помпадур, и мадам Помпадур презрительно улыбнулась записке; она уставилась в зеркало ; в глубину, в зеленоватую муть: там далеко-далеко неслась, будто лёгкая рябь; вдруг из этой глубины и зеленоватой мути на багровый свет пунцового абажура как будто просунулось какое-то восковое лицо; и она обернулась» [Белый 1981: 161]. Софья Петровна смотрит в зеркало, и это зеркало становится зеркалом воды, а точнее Невы, в;ды которой не раз названы «зеленоватой мутью». Это отождествление «зеркало - водная гладь Невы» подтверждается наличием ряби, которая возможна только на поверхности воды, оно делает зеркало таким же носителем дионисического начала, как и «зеленоватые мути» Невы.
Следующий инцидент, подтверждающий дионисичность зеркала, произошел уже с самим Аполлоном Аполлоновичем на балу в доме Цукатовых, когда он, желая догнать «красное домино» (Николая Аполлоновича), наткнулся на собственное зеркальное отражение, а повернувшись к нему спиной, с противоположной стороны увидел искомого сына: «Аполлон Аполлонович переменил положение тела, повернув спину зеркалу; и – там, там: в комнате, промежуточной меж гостиной и залой, Аполлон Аполлонович вновь увидел подлое домино (ублюдка)…» [Белый 1981: 180]. Заметна параллель, проведенная в тексте между отражением Аполлона Аполлоновича, которое он увидел в зеркале, и Николаем Аполлоновичем, находящемся с противоположной стороны от зеркала (встреча с отражением и встреча с домино описаны в двух абзацах, сходных по синтаксической структуре и следующих друг за другом), таким образом Аполлон Аполлонович оказывается стоящим между двух своих отражений: зеркальным и «реальным». Николай Аполлонович, будучи носителем и дионисического, и аполлонического начала, уподоблен здесь зеркальному отражению, находящемуся по ту сторону, за гранью, т.е. Николай Аполлонович становится как бы «минус Аполлоном Аполлоновичем» или «Анти-Аполлоном Аполлоновичем». В итоге, от натиска реальных (публика в доме Цукатовых, «красное домино»-Николай Аполлонович) и «зеркальных» дионисических сил происходит подрыв аполлонического начала в Аполлоне Аполлоновиче: он решает отказаться от своего государственного поста (являющегося неотъемлемым атрибутом аполлонического персонажа ), его губы начинают кривиться (вопреки аполлонической прямолинейности), далее он совершает «два невероятнейших отступления от кодекса своей размеренной жизни»: «Во-первых: не пользуется услугой кареты (принимая во внимание его пространственную болезнь, это можно назвать действительным подвигом); во-вторых: в буквальнейшем, а не переносном смысле несется он темною ночью по безлюднейшей улице» [Белый 1981: 187] , и, наконец, узнав о готовящемся на него покушении, просто выглядит откровенным мертвецом: «Наблюдая дрожавшее жалобно лицевое пятно, напоминавшее труп, осиянный бледным блеском фонарного пламени, господин Морковин подумал невольно: "Как же он постарел: да он просто развалина..."». Отсюда мы видим, что взрыв в доме Аблеуховых – логичное завершение процесса «умирания» аполлонического начала, и зеркало, как источник дионисического, сыграло в этом процессе заметную роль.
Как доказательство этому рассмотрим еще один пример взаимодействия героя-носителя аполлонического начала с зеркалом. Сергей Сергеевича Лихутина мы относим именно к таковым, т.к он обладает рядом аполлонических признаков. Эти признаки таковы: он имеет непосредственное отношение к «жестокой и беспощадной государственности», т.к. является подпоручиком; он «прям, как палка», чем напоминает Аполлона Аполлоновича (и что имеет непосредственное отношение к аполлоническому началу); его руки словно бы выточены из кипариса (кипарис, как уже говорилось, известен как одна из ипостасей Аполлона). Жена вовлекла его в дионисический вихрь: «Со вчерашнего вечера Сергей Сергеич Лихутин ощущал у себя в голове острейшую мозговую боль, точно он с разбега ударился лбом о железную стену; и пока он стоял пред стеною, он видел, что стена -- не стена, что она проницаема и что там, за стеною, есть какой-то невидимый ему свет и какие-то законы бессмыслиц» [Белый 1981: 192] (курсив наш). Как аполлонический персонаж, Сергей Сергеевич ощущал, что в «зазеркальную глубину он проникнуть не мог» [Белый 1981: 192], поэтому, желая сдержать офицерское слово (также аполлоническая черта), он решает повесится. Понимая, что он не в состоянии принять обратную, «зазеркальной», логику («ум разбился о зеркало» [Там же], Сергей Сергеевич думает: «Надо будет закрыть зеркала». Зеркала, как известно, закрывают при наличии в доме покойника, но т. к. кроме него в доме нет никого, а Сергей Сергеевич подает признаки жизни, становится ясно, что что-то умерло в нем. В Сергее Сергеевиче умерло аполлоническое начало. Он гасит электричество в доме, что выглядит как прощание с божеством света. Затем он решает: «Надо бы вынести зеркала!» [Там же]. Он сам не понимая того, доказывает, что находится в мире какой-то новой захватившей все религии, иконы которой – зеркала, и что он в этом мире – покойник, а потому нужно выносить иконы. Отказавшись от идеи закрыть зеркала, Сергей Сергеевич приходит к другой идее, не менее символической, доказывающей впрочем то же самое.
Таким образом, гибель аполлонического начала в романе «Петербург» в результате взрыва подготовлено постепенным его умиранием в каждом из аполлонических героев и постепенным захватом пространства и всех аполлонических объектов города дионисическим началом. Из этого следует, что причиной окончательного выхода за границу Петербургского текста является именно взрыв, т.к. именно он губит значительно ослабевшее в результате вышеописанных причин аполлоническое начало в последнем его носителе Аполлоне Аполлоновиче, подтверждением чему служит потеря этим героем всех аполлонических признаков. Мы говорим о выходе за границы Петербургского текста в результате гибели аполлоничекого начала потому, что при этом город лишается своего genius loci, т.е. фактически становится уже другим городом с другим genius loci. А если считать аполлоническое начало одной из сторон другого гения Петербурга, Медного Всадника, то с гибелью начала мифологическое пространство города теряет свою антиномичность, а значит и свой внутренний смысл, тогда как: «Внутренний смысл Петербурга, его высокая трагедийная роль, именно в этой несводимой к единству антитетичности и антиномичности» [Топоров 2003:8]. Однако стоит обозначить те моменты романа, в которые если не происходило полного выхода за границы Петербургского текста, то осуществлялось прикосновение к ним.
На наш взгляд, к ним мы можем отнести появлявшиеся иногда и ощущаемые Николаем Аполлоновичем «дыры», которые являются зародышами «сардинницы ужасного содержания»: «Стаи мыслей слетели от центра созна-ния, будто стаи оголтелых, бурей спугнутых птиц, но и центра сознания не было: мрачная там прозияла дыра, пред которой стоял растерянный Николай Аполлонович, как пред мрачным колодцем. Где и когда он стоял подобным же образом? Николай Аполлонович силился вспомнить; и вспомнить не мог. И опять принялся за записочку: стаи мыслей, как птицы, низверглись стремительно в ту пустую дыру; и теперь копошились там какие-то дряблые мыслишки» [Белый 1981: 184]. Из этих «дыр» сквозит нечто враждебное самой идее Петербурга, на что указывает, например отсутствие «центра сознания». Эти «дыры» открываются в пространство, близкое «зазеркалью», с которым не в состоянии был справится Сергей Сергеевич, разбив о зеркало свой ум. Если вспомнить об наиболее часто употребляемых элементах Петербургского текста, перечень которых предлагает В.Н. Топоров, то при наличии в нем «зеркала», так называемое «зазеркалье» там несомненно отсутствует и не вписывается ни в одну из характеристик Петербургского текста, это нечто принципиально иное, существующее вне его границ, однако с ним граничащее.
4.2. Демонизация аполлонического и дионисического начал
Наиболее важным из завуалированных автором мотивов, на наш взгляд является мотив змеиного, связанный с двумя аспектами петербургского мифа: пифонический аспект (борьба Пифона с аполлоническим началом города) и демонический аспект (демонизация аполлонического и дионисического начал, являющееся причиной мифологически им несвойственноой гипертрофии начал, влекущее экзистенциальную борьбу аполлонического против дионисического (и наоборот) с целью «полного разгрома противника»). Эти аспекты, на наш взгляд, имеют первостепенную важность для понимания причин гибели аполлонического начала города и связанный с ним выход за границы Петербургского текста.
Демонизация этих начал, при всей парадоксальности, заложена в основу города одним из мифических genius loci – Петром I, осмысленная А. С. Пушкиным в «Медном Всаднике». Демоничность этого genius loci (Медного Всадника) запечатленная и в самом памятнике (как известно, змея является одним из элементов памятника Петру I) неизбежно влечет демоническую составляющую петербургского мифа.
Демонизация аполлонического начала проявляется в сравнении Аполлона Аполлоновича с нетопырем, который проявляет агрессию по отношению к представителям хаотического, неупорядоченного островного Петербурга. Материковый (аполлонический) Петербург воспринимается «незнакомцем» (А.И. Дудкиным), когда описание дается сквозь призму его сознания, враждебно, т.к. материковая аполлоничность «гипертрофирована», её страсть к упорядочиванию агрессивна, губительна, по сути она такова, какой её заложил в основу города Пётр I, поэтому во всех образах, имеющих отношение к Петру и аполлоническому началу присутствует демонический элемент. Даже мышь (летучая), одна из ипостасей Аполлона, становится демоническим «смертенышем», который «угрожает, визжит».
Гораздо более сложной представляется ситуация с наполнением дионисического начала. Сферы его бытования оказываются благоприятны для появления в нем змееподобных образов: «Незнакомец с черными усиками из окош-ка посмотрел на пространство Невы; взвесилась там бледно-серая гнилость: там был край земли и там был конец бесконечностям; там, сквозь серость и гнилость уже что-то шептал ядовитый октябрь, ударяя о стекла слезами и ветром; и дождливые слезы на стеклах догоняли друг друга, чтобы виться в ручьи и чертить крючковатые знаки слов; в трубах слышалась сладкая пискотня ветра, а сеть черных труб, издалека-далека, посылала под небо свой дым. И дым падал хвостами над темно-цветными водами» [Белый 1981: 85], – в приведенном фрагменте мы видим, как пространство Невы – неупорядоченное стихийное, а значит дионисическое пространство осваивается демоническо-пифоническими змееподобными образами. «Сквозь серость и гнилость» этого дионисического пространства, подобно подколодной змее, шепчет что-то ядовитый октябрь. Далее в тексте следуют образы, которые можно воспринимать как дионисические и как змееподобные одновременно, например: «виться в ручьи», «крючковатые знаки», дым с «хвостом» (учитывая возможность дыма виться, он тоже змееподобен). Таким образом глазами А.И. Дудкина мы видим, как дионисическое пространство осваивается чем-то змееподобным. Вследствие того, что Иван Петрович имеет возможность видеть это змееподобное, он ему не подвержен, несмотря на то, что он сам представитель дионисического начала. Так же змееподобна дорожка, не ограниченная и не выровненная ничем, а следовательно, относящаяся к сфере дионисического начала: «В ноги им сухая дорожка начинала кидаться желто-бурым и червоточивым листом» [Белый 1981: 144] наличие на ней сухого листа делает дорожку шуршащей/шипящей, усиливая мотив змеиного. «Облизавши каменный бык, полоса кидалась обратно и сплеталась со встречною полосою, разметавши свой яхонт в одну змеёвую канитель», – в этом фрагменте заметно противопоставление каменных берегов Невы, твердых и упрямых, как бык («каменный бык») и заключенной в эти берега водной стихии (дионисичной по своей сути), которая у Белого принимает змееподобный образ и имеет цвет зеленого оттенка (яхонт).
«Он хотел охватить, любя, им вызванный мысленный образ, он хотел, ей мстя, задушить где-то веющий силуэт; для того-то все эти дни простирались холодные руки из пространства в пространство, оттого-то все эти дни из пространства ей в уши шептались какие-то неземные признания, какие-то свистящие накликания и какие-то хрипящие страсти; оттого-то в ушах у неё раздавались невнятные посвисты, а листвяный багрец гнал ей под ноги шелестящие россыпи слов», – в этом фрагменте можно заметить, как змееподобные образы или прямое упоминание змеи заменяется аллитерацией: нагнетание шипящих воспроизводит звуковое воплощение мотива шелеста, связанного, как уже было сказано, с мотивом змеи, змея, змеиного. Аллитерация шипящих в этом примере также связана с дионисическим началом, так как создается с помощью слов, входящих в его сферу: хрипящие страсти, листвяный багрец (шелестящий подобно словам).
«Вкруг нее голоса, сливаясь шептаньем безостановочно, беспеременно, докучно роковым ворчали веретеном. Кучечка седобровых матрон, шелестя атласными юбками, собиралась уехать с такого веселого бала; эта, вытянув шею, вызывала из роя паяцев свою дочь, пейзанку…», – в этом фрагменте змееподбное шипение рождается из беспорядочного шепота женщин (опять таки дионисического), создающего устойчивый фон на балу у Цукатовых. Вдруг это шипение оборачивается прямым упоминанием змея: «Вдруг раздался свист древнего змея из взволнованной кучечки седобровых матрон: "Посмотрите! Пошел: не сановник – цыпленок"». Нагнетание мотива «шелестения-шуршания», аллитерации шипящих и их связь с мотивом змеиного находит непосредственное словесное выражение. Змей как бы ползает по пространству зала, где проходит бал, пользуясь конечностями дионисической толпы и издает звуки с помощью их беспорядочных шепотов. На Софью Петровну змей забирается посредством руки Липпанченко (дионисического персонажа): «К Софье Петровне прилип толстейший мужчина (гренадский испанец); она в сторону, – в сторону и толстый мужчина (гренадский испанец); на одну минуту в толпе его притиснули к ней, и ей показалось, что руки его зашуршали по юбке» [Белый 1981: 169].
Еще одним дионисическим объектом воплощения змеиного образа является «людская многоножка»: «Этот поток теперь просто прижался к карете сенатора, нарушая иллюзию, будто он, Аполлон Аполлонович, пролетая по Невскому, пролетает за миллиардами верст от людской многоножки, попирающей тот же самый проспект…», – причем «многоножка» «попирает» проспект точно также, как носитель дионисического начала Дудкин попирал паркет в доме Аблеуховых.
Подобно «людской многоножке» змеиный образ приобретает и компания танцующих «масок», сопровождаемая «змеиным» мотивом шуршания: «Вот почему Аполлон Аполлонович с неудовольствием счел себя обязанным проси-деть у Цукатовых, имея под носом неприятнейший объект созерцанья: конвульсии танцующих ног и кроваво-красные неприятно шуршащие складки арлекинских нарядов; эти красные тряпки он видел когда-то: да, на площади перед Казанским собором; там эти красные тряпки именовались знаменами» [Белый 1981: 178]. Танцы змееподобной компании «масок» прямо называются «дьявольскими»: «Аполлон Аполлонович Аблеухов повернулся всем корпусом; и ; там, там, он увидел конвульсии уродливых ног, принадлежащих компании государственных преступников: виноват: танцующей молодежи; среди этих дьявольских танцев внимание его поразило то же все домино, развернувшее в танце кровавый атлас» [Белый 1981: 178-179]. Далее мотив шелестения, связанный со змеиным агрессивно настроенным против Аполлона Аполлоновича образом снова проявляется: «Скоро до слуха Аполлона Аполлоновича докатились какие-то конфузливо возникшие шепоты, шелестение и кривые смешки; Аполлон Аполлонович явно заметил, что конвульсия танцующих ног прекратилась внезапно: на одно мгновение успокоился его взволнованный дух» [Белый 1981: 189].
Затем шелестяще-шипящий змеиный образ вновь проявляется в неупорядоченно-дионисическом уличном пространстве: «Все кругом лепетало мокрыми пятнами, шелестело, шептало: то несся старушечий шепот осеннего времени» [Белый 1981: 193], дионисичекое пространство города оказывается тотально наполненным змеиными образами. Но до сих пор эти образы только обозначают свое присутствие своими характерными признаками.
Следует уточнить степень приближенности к Аполлону Аполлоновичу этих змеиных образов. Уже было сказано о том, что в контексте романа зеркало и водная гладь Невы отождествляются, причем неоднократно упоминается, что «зеленоватая муть» содержит нечто змееподобное. Таким образом «зеркальный» дом Аблеуховых находится в постоянном непосредственном контакте со змеем, отчего аполлоническое начало становится очень уязвимым.
В случае с Сергеем Сергеевичем змей приступает к активным действиям: «Как теперь ему быть? Со вчерашнего вечера оно – началось: приползло, зашипело: что такое оно – почему оно началось? Кроме факта переодевания Николая Аполлоновича Аблеухова прицепиться здесь было решительно не к чему». Змеиное, мотив которого до этого то тут, то там проявлялся в романе, вдруг открыто вторгается в жизнь аполлонического персонажа: «И Сергей Сергеич Лихутин лихорадочно завозился в углу; на минуту притих; стал креститься; из какого-то ящика спешно выбросил он веревку (подобие змия), размотал, из нее сделал петлю: петля не хотела затягиваться», – в результате аполлоническое начало Сергея Сергеевича гибнет в результате взаимодействия со змеем, и угасающее аполлоническое начало, имеющее теперь вид электрической лампочки заменяется теперь змееподобной веревкой: «…Вместо же лампы накрепко прикрепил Сергей Сергеич Лихутин к крюку скользкую от мыла веревку…».
Можно интерпретировать значение змееподобных образов в романе «Петербург», как уже говорилось, в двух направлениях, которые актуализируются самим мифом о Петербурге. Медный Всадник, как один из гениев Петербурга, делает актуальной демоническую составляющую образа, а Аполлон, также genius loci Петербурга, – пифоническую.
Тотальная окруженность аполлонического начала дионисическим сопровождается, таким образом, наполнением его змееподобными образами, которое происходит вследствие внешней общности установок дионисичекого начала и пифонического или демонического (заключенных в образе змеи) на природное, иррациональное. Однако принципиально разное внутреннее содержание этих «контрапунктически» наложенных друг на друга категорий приводит к смещению центра и гипертрофии дионисического начала, в результате чего сопернические отношения между аполлоническим и дионисическим началом становятся вражескими.
4.3. Роль «не-Петербургского» текста в романе «Петербург»
После того, как все конфликты романа достигли своего апогея, после того, как в главном месте пребывания «культурного» начала романа ; в доме сенатора ; взрывается бомба, порождение сферы природы (бомба была принесена в дом сенатора островным жителем Дудкиным), Петербургский текст выполняет свою роль. Последняя главка романа подготавливает поле деятельности «не-Петербургского» текста.
«Не-Петербургский» текст романа проявляет себя в «Эпилоге». Об этом говорит отсутствие в тексте «Эпилога» элементов, характерных для Петербургского текста. Некоторые элементы эпилога можно принять за элемент Петербургского текста, но они таковыми являться не будут вследствие отсутствия противопоставленности другим элементам, отсутствия элементов антагонистов, отсутствия антиномичности, свойственной Петербургскому тексту. Вместо всеохватывающего природно-культурного синтеза (антиномичного по своей сущности), в тексте «Эпилога» ; торжество природы, жизни (несмотря на то, что Аполлон Аполлонович в снежной пустыне, А Николай Аполлонович в песчаной) ничем не сдерживаемой, не скованной. Герои находятся вне Петербурга. А именно потому и возможен уход от его призрачности и двойственности. Николай Аполлонович совершает «бегство в Египет», целью которого не может быть ничто иное, как спасение жизни.
Целью введения в роман «не-Петербургского» текста является утвердить жизнь в гармонии с окружающим миром, используя знания «Петербургского урока». С. Г. Исаев справедливо замечает по этому поводу: «Взрыв в романе Белого завершает основной корпус книги. В эпилоге же сообщается о написании главным героем другой. Той, которая посвящена новому Знанию о спасительном пути душевного строительства. Взрыв происходит в кабинете старшего Аблеухова. Но взрывной волной сносит не все, а лишь наружную стену. Таким образом, старый мир с его культурой чтения – тоже остается. Его лишь подлатают снаружи. Поэтому Николай Аполлонович и пишет свою книгу вдали от коснеющей и умирающей культуры. Он пишет книгу, создание которой, как показывают художественные функции эпилога, составляет цель основного повествования, хотя и лежащую уже за его пределами, но тем не менее являющуюся его сверхзадачей» [Исаев 2000:165].
Таким образом, «не-Петербургский» текст романа «Петербург» по отношению к остальному повествованию имеет значение сверхзадачи, и такая роль подготовлена ему Петербургским текстом.
5. Заключение
В результате проделанной работы мы приходим к следующим итогам.
Признаки Петербургского текста в романе «Петербург» Андрея Белого (редакции 1913-16 и 1928 гг.) проявляются, во-первых, в наличии наиболее употребляемых элементов Петербургского текста. Вычленив в романе «Петербург» элементы, характерные для Петербургского текста, мы имеем возможность дополнить перечень этих элементов, предложенный В. Н. Топоровым по направлениям: внутреннее состояние, общие операторы и показатели модальности, природа, культура, предикаты, способы выражения предельности, элементы метаописания.
Поиск границ Петербургского текста осуществляется не только с помощью набора наиболее употребительных его элементов. Изучение «аполлинизма» в контексте мифа о Петербурге и, как следствие, Петербургского текста, – второе направление, позволяющее установить его границы. В обеих рассматриваемых редакциях романа выход за рамки Петербургского текста происходит именно в результате гибели аполлонического начала.
В связи с общей для художников периода, к которому относится Андрей Белый и его роман «Петербург», тенденцией осознания гибели аполлонического начала, замеченной В.Н. Топоровым, факт сокращения аполлоническо-дионисического пласта романа в процессе авторского редактирования предстает иллюстрацией осознаваемой Андреем Белым гибели «аполлинизма». Таким образом, вопрос об определении основной редакции романа решается в пользу необходимости рассмотрения текста романа «Петербург» как совокупности текстов «сириновской» и «московской» редакций.
Роль Петербургского текста в романе «Петербург» можно определить как катализатор конфликтов, происходящих в рамках сюжета.
Целью введения в роман «не-Петербургского» текста, с одной стороны, является ознаменование наступления иррациональной эпохи с «обратной» логикой, исключающей понятие «мораль», а с другой символическое утверждение жизни в гармонии с окружающим миром, с использованием опыта, полученного в рамках Петербургского текста, т. е. «не-Петербургский» текст романа «Петербург» по отношению к остальному повествованию имеет значение сверхзадачи, и такая роль подготовлена ему Петербургским текстом.
Литература:
1. Адамович Г. Андрей Белый и его воспоминания// Андрей Белый: pro et contra: Антология. - СПб.: РХГИ, 2004. - С. 853 - 855.
2. Амелин Г. Лекции по философии литературы. ; М.: Языки славянской культуры, 2005. - 424 с.
3. Андрей Белый и антропософия. - Материал к биографии (интимный). Переписка с М. К. Морозовой. Публикация Джона Мальмстада // Минувшее: исторический альманах 6. - М.: Открытое общество: Феникс, 1992. – С. 337-450.
4. Бахтин М.М. Белый // Записи курса лекций по истории русской литературы, 1922-1927 // Бахтин М.М. Собрание сочинений в 7 томах. - М.: Русские словари, 2000. – , Т. 2. – С. 328 – 333.
5. Безродный М. О "юдобоязни" Андрея Белого // Новое литературное обозрение. - М., 1997. – №28. – С. 100 - 125.
6. Белый А. Избранная проза. – М.: Советская Россия, 1988. – 464 с.
7. Белый А. Между двух революций. Воспоминания. В 3-х кн. Кн.3. – М.: Художественная литература, 1990. – 670 с.
8. Белый А. На рубеже двух столетий. Воспоминания. В 3-х кн. Кн.1. – М.: Художественная литература, 1989. – 543 с.
9. Белый А. Начало века. Воспоминания. В 3-х кн. Кн.2. – М.: Художественная литература, 1990. – 687 с.
10. Белый А. Петербург. – Л.: Наука: Литературные памятники, 1981. – 694 с. («сириновская» редакция).
11. Белый А. Петербург: Роман. – СПб.: Азбука-классика, 2004. – 448 с. («московская редакция»).
12. Белый А. Символизм как миропонимание. – М.: Республика, 1994. – 528 с.
13. Бердяев Н. Астральный роман // Типы религиозной мысли в России: Собрание сочинений. — Париж: YMCA-Press, 1989. —Т. 3. — С. 430—440.
14. Бурова С.Н. Проблемы текстологии и историко-литературный процесс. – Тюмень: Издательство Тюменского государственного университета, 2004. – 275 с.
15. Быстров В.Н. Идея обновления мира у русских символистов // Русская литература. – 2003. – №3. – С. 3 –21.
16. Бычков В.В. Эстетические пророчества русского символизма // Полигнозис. - 1999. - №6. - С. 83-104.
17. Валентинов Н. (Н. Вольский) Два года с символистами. - М.: Издательский дом «XXI век - согласие», 2000. ; 384 с.
18. «Вдохновение ужаса (о романе А. Белого «Петербург»)». // Собрание сочинений в 4 томах. – Брюссель: Слово, 1987. – т. 4. – С. 54-64.
19. Виролайнен М. Потерянное «Я»: о поэтическом самосознании Золотого и Серебряного века // Семиотика безумия. Сборник статей. Составитель Нора Букс. Париж - Москва. Изд-во "Европа", 2005. – 312 с.
20. Волошин М. Аполлон и мышь // Максимилиан Волошин. Лики творчества. ; М.: Наука: Литературные памятники, 1988. ; С. 96 - 111.
21. Воспоминания об Андрее Белом: Сборник. - М.: Республика, 1995. ; 591 с.
22. Гарин И.И. Пророки и поэты. - М.: Издательский центр "ТЕРРА", 1992. - Т.1. - 751 с.
23. Гинзбург Л.Я. Человек за письменным столом: Эссе. Из воспоминаний. Четыре повествования / Л.Я. Гинзбург. - Л.: Сов. писатель, 1989. – 605 с
24. Гиппиус З.Н. Задумчивый странник // Василий Розанов: Pro et contra. Кн. I. - СПб.: РХГИ, 1995. - С. 143-185.
25. Долгополов Л. На рубеже веков : О русской литературе конца 19 - начала 20 века. ; Л.: Сов. писатель, 1985. - 352 с.
26. Заманская В.В. Экзистенциальная традиция в русской литературе XX века. Диалоги на границах столетий: Учебное пособие. - М.: Флинта: Наука, 2002. ; 304 с.
27. Иванов В.И. «Древний ужас» // Собрание сочинений в 4 томах. – Брюссель: Слово, 1987. – т. 3. –, С. 92-110.
28. Исаев С.Г. "Взрыв" как парадигма поэтики русской литературы начала ХХ столетия // Славянские литературы в контексте мировой. Материалы IV международной научной конференции в 2 ч. Ч. 2. Минск, 2000. – С. 34-58.
29. Исаев С.Г. Игровые взаимодействия автора и читателя в литературе начала ХХ столетия (На материале романа А.Белого "Петербург") // Взаимодействие литератур в мировом литературном процессе (проблемы теоретической и исторической поэтики): Материалы международной научной конференции: в 2 ч. – Ч. 2. Гродно, 2000. – С. 161-179.
30. Кацис Л.Ф. Андрей Белый о Блоке и Выготский об Андрее Белом // Логос. - 1999. - №11. - С. 64 - 86.
31. Кацис Л.Ф. Антропософские параллели Белого и Мандельштама // Литературное обозрение. – 1995. – №4-5.
32. Клинг О. «Петербург»: один роман или два? // Вопросы литературы. - 1993. - №6. - С. 12-17.
33. Клюс Э. Ницше в России. Революция морального сознания. - СПб.: Гуманитарное Агентство "Академический Проект", 1999. ; 240 с.
34. Колобаева Л.А. Русский символизм. - М.: Изд-во Моск. Ун-та, 2000. ; 296 с.
35. Корецкая И.В. А. Белый // История всемирной литературы: В 9 томах / АН СССР; Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. — М.: Наука, 1994.— Т. 8. — С. 99—106.
36. Крючков В.О "праздной мозговой игре" в "Санкт-Питер-Бурхе" Б.А. Пильняка / Крючков В. // Вопросы литературы. - 2005. - N 2. - С. 66-110.
37. Лавров А.В. «Производственный роман» — последний замысел Андрея Белого // Новое литературное обозрение. - 2002. - №56. - С. 114 - 134.
38. Лавров А.В. Андрей Белый в 1900-е годы. - М.: Новое литературное обозрение, 1995. - 335 с.
39. Лавров А.В. Андрей Белый в критических отражениях // Андрей Белый: pro et contra: Антология. - СПб: РХГИ, 2004. - С. 5-29.
40. Литвиненко Т.Е. О статусе производных имен с формантом «-текст» в современной теории текста // Вестник Красноярского государственного университета. -Сер. «Гуманитарные науки». ; 2006. ; №3/1. ; С. 184 - 188.
41. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста.; СПб.: Искусство – СПб, 1996. ; 848 с.
42. Лотман Ю.М. О русской литературе. Статьи и исследования истории русской прозы, теории литературы. ; М.: Просвещение, 1997. ; 847 с.
43. Лотман Ю.М. Поэтическое косноязычие Андрея Белого // Андрей Белый. Проблемы творчества: Статьи. Воспоминания. Публикации. - М.: Сов. писатель, 1988. - С. 438-439.
44. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. – М.: Языки русской культуры, 2000. - 407 с.
45. Мельникова Е.Г., Безродный М.В., Паперный В.М. Медный Всадник в контексте скульптурной символики романа Андрея Белого «Петербург» // Блоковский сборник VI. А. Блок и его окружение. – Тарту, 1985. – С. 85-92.
46. Минувшее: исторический альманах. 9. ; Париж: Восточная литература, 2000. ; 407 с.
47. Мифы народов мира: Энциклопедия в двух томах. –, М.: Советская энциклопедия, 1987. – Т. 1. – 672 с.
48. Москва и "Москва" Андрея Белого. Сб. статей. - М.: РГГУ, 1999. – 512 с.
49. Нагорная Н.А. «Второе пространство» и сновидения в романе Андрея Белого «Петербург» // Вестник Московского Университета. Сер. 9. Филология. – 2003. – №3. – С. 41-58.
50. Николеску Т. Андрей Белый и театр. - М.: Радикс, 1995. ; 208 с.
51. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки // Ницше Ф. Сочинения в 2 т. - Т. 1. - М.: Мысль: Литературные памятники, 1990. – 829 с.- С.47-156.
52. Оге А. Ханзен-Леве. Русский формализм. Методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения. - М.: Языки русской культуры, 2001. - С. 161-164.
53. Орлицкий Ю. «Самый изобразительный и охватистый…» // Новое литературное обозрение. ; 2003. ; №61. ; С. 43-52.
54. Полянин А. (София Парнок). Петербург // Андрей Белый: pro et contra: Антология. - СПб: РХГИ, 2004. - С. 382-390.
55. Пресняков О.М.. Онтология и время в романе А. Белого «Петербург» // Дергачевские чтения-98: Русская литература: национальное развитие и региональные особенности. – Екатеринбург, 1998. – С. 230-231.
56. Пьяных М. "Медный всадник" Пушкина в восприятии русских писателей и философов трагического 20 столетия // Нева. - 2003. - N 5. - С. 119-128; N 6. - С. 164-187.
57. Пяст В. Роман философа // Андрей Белый: pro et contra: Антология. - СПб: РХГИ, 2004. - С. 398-400.
58. Сабуров Е. «Прошло сто лет, и юный град…» // Октябрь. – 2004. – №12. – С. 146-172.
59. Сафронов-Антомони В. Пунктуация модуса «отец» и модуса «внешнее» в романе «Петербург» А. Белого // Логос. - 2001. - №3. - С. 117 - 126.
60. Святополк-Мирский Д.П. Андрей Белый [Электронный ресурс]. - http://az.lib.ru/b/belyj_a/text_0070.
61. Секё К. Элементы стиля модерн в эссеистике А. Белого «Луг зеленый» // Литературное обозрение. – 1995. – №4-5. – С. 37-40.
62. Сконечная О. «Тот, кто стоит за НИМИ», или заметки о параноидальной поэтике Андрея Белого // Семиотика безумия. Сборник статей. Составитель Нора Букс. Париж - Москва. Изд-во "Европа", 2005. – 312 с.
63. Солженицын А.И.. О романе «Петербург» // Новый мир. – 1997. – №7. – С. 191-196.
64. Соловьев В.С. Три разговора. Краткая повесть об антихристе. ; М.: Афон, 2000. ; 320 с.
65. Спивак М. Мать, жена, сестра, дочь? Объект влечений Андрея Белого // Логос. - 1999. - №5. - С. 174 -199.
66. Спивак М.Л. “Социалистический реализм” Андрея Белого: История ненаписанной статьи // Новое литературное обозрение. - 1999. - № 40. - С. 332-344.
67. Спивак М.Л. Роман А. Белого “Москва”: экзо- и эзотерика посвящения // Литературное обозрение. - 1998. - № 2. - С. 38-46.
68. Степун Ф.А. Встречи. - М.: «Аграф», 1998. - 256 с.
69. Табидзе Т. Андрей Белый // Андрей Белый: pro et contra: Антология. - СПб: РХГИ, 2004. - С. 761-764.
70. Тамарченко Н.Д. «Эстетика словесного творчества» Бахтина и русская религиозная философия: Пособие по спецкурсу. - М.: РГГУ, 2001. - 200 с.
71. Топоров В. Н. Петербургский текст русской литературы: Избранные труды. - СПб.: Искусство, 2003. – 616 с.
72. Топоров В.Н. «Петербург и «Петербургский текст русской литературы» // В.Н. Топоров. Миф. Ритуал. Символ. Образ (Исследования в области мифопоэтического). - М.: Наука, 1995.
73. Топоров В.Н. Об "эктропическом" пространстве поэзии (Поэт и текст в их единстве) //От мифа к литературе: сборник в честь 75-летия Е.М. Мелетинского. - М.: Наука, 1998. – С.25-42.
74. Фиртич Н. Через ноль в беспредметность: Андрей Белый, Казимир Малевич, Даниил Хармс // КорневиЩе 2000. Книга неклассической эстетики, М.: Наука, 2000. – С. 64-73.
75. Флоренский П.А. Иконостас. - М.: АСТ, 2005. – 203 с.
76. Хализев В.Е. Теория литературы: Учебник. - М.: Высш. школа, 2002. – 437 с.
77. Хмельницкая Т. Литературное рождение Андрея Белого // А. Блок и его окружение. Блоковский сб. 6. (Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. Вып. 680). - Тарту, 1985. - С. 66—68.
78. Ходасевич В. Андрей Белый [Электронный ресурс]. – http://noskoff.lib.ru/ahoda030.html.
79. Цветаева М.И. Пленный дух // М. И. Цветаева. Собрание сочинений в 7 томах. ; М.: Эллис Лак, 1994. ; Т. 4 ; С. 255-270.
80. Шенталинский В. Донос на Сократа. - М.: Формика-С, 2001. ; 461 с.
81. Шулова Я. «Петербург» А. Белого и искания в русской и европейской живописи конца XIX – начала XX века // Нева. – 2004. – №9. – С. 258-260.
82. Эткинд А. Эрос невозможного: История психоанализа в России. - М.: Гнозис: Прогресс-комплекс, 1994. – 383 с.
83. Ямпольский М. Беспамятство как исток (Читая Хармса). ; М.: Новое литературное обозрение, 1998. ; 384 с.
84. Яранцев В.Н. Интертекстуальная проблематика символистского текста: «Медный Всадник» А. С. Пушкина и «Петербург» А. Белого // Сибирская пушкинистика сегодня: сборник научных статей. - Новосибирск, 2000. – С. 212-228.
85. Яранцев В.Н. Структура идеального пространства в романе А. Белого «Петербург» // Гуманитарные науки в Сибири: Сер.: Филологическая. - Новосибирск, 1997. - № 4. – С. 50-55.
Дипломная работа Андрея Заплатина
© Copyright: Серафима Бурова, 2008
Свидетельство о публикации №208071400156
Свидетельство о публикации №208071400156
Рецензии