остров хлебников

http://yashik.tv/video/view/98624/

У поэта нет биографии – только вечность.
Вечность Хлебникова начиналась или, правильнее, продолжалась в 28-ми древнекитайских иероглифах, изображающих зодиак в течение месяца. Каждую ночь месяц в том или ином созвездии или в части созвездия. Где-то в середине он станет круглой луной. Круглой, как буква «О», а потом начнет убывать и исчезнет из поля зрения в виде тающей и таящей буковке «С».

Азбука Хлебникова древнее, чем любой зодиак. Она начинается не с буквы «А», похожей на созвездие Тельца, а с возникновения мира. С точки, из которой во все стороны брызжет свет. «С» — первая буква в азбуке. Свет. Солнце. Сияние. Для темной массы сгущающихся планет и галактик Хлебников выбрал букву-звук эМ. Нечто незримое, но массивное. Масса. Музыка. Молчание.

Для разлетающейся вселенной буква-звук Пэ. Порох. Пламя. Пар.
Для луча, преломленного в зрачке, в линзе, в зеркале, конечно же, Зэ.

Сам Хлебников об этом достаточно написал. Он ушел намного дальше Ломоносова, Рембо, Андрея Белого, которые, так или иначе, догадывались о вселенской природе всех звукобукв.

Буквы только кони. Алфавит — конница. С ней предстоит вломиться в костенеющую вселенную и переозвучить всю космологию и историю. Проект Пифагора — подчинение людей мировой гармонии. Проект Хлебникова — создание своей гармонии и полное переподчинение мироздания. Человек не часть, а движущаяся часть космоса. Не часть космоса, а больше, чем космос.

Если это все сформулировано невнятно, наспех, то лишь из-за отсутствия земного времени. Объявив войну времени, Хлебников отвоевал вечность. Но вечности всегда не хватает.

Добросовестный Ромка Якобсон написал «Грамматику поэзии». Он так ничего и не понял. Добросовестное описание грамматических сдвигов лишено у Якобсона главного смысла. Грамматика — это время и пространство, запечатленные в звуке. Хлебников провозглашает победу не только над солнцем — символом космической данности, но и над временем. А, следовательно, нужна совсем другая грамматика. Правда, ее футуристы создать не успели, забуксовав на азбуке. Архитектурные ланы космического Чингисхана и звездного Батыя лишь отчасти приоткрыты в мистерии «Зангези», в отрывке «Любхо», в «Ка» и в «13-й танке Чао». Нам достались только развалины и обломки пушкинско-гомерической Трои. К сТРОИтельству футуристы только-только приступали в конструктивизме.

Поэзия Хлебникова — троянский конь внутри пушкинской Трои. Но самому поэту-будетлянину отнюдь не безразличны обломки и осколки колонн от разграбленных и поверженных святилищ. По сути дела вся его поэтика состоит из таких обломков. Он разрушал, созидая, и созидал, разрушая.

Задолго до «Герники» Пикассо была создана словесная Герника Хлебникова. Но не спешите обвинять будетлян в разрушении. Они не сожгли ни одной картины. Не взорвали и не свергли ни одну статую. Рушился мир, и они это увидели раньше, чем с неба посыпались бомбы. Раньше, чем утонул «Титаник». Но они этот мир нисколько не жалели. Как ранние христиане, они радовались падению вещевого Рима. Но нисходить до революционного бомбометательства Хлебников не собирался.

Его метафизическая война с пространством Евклида и временем Ньютона началась еще в студенческие годы. Пока студенты университета, основанного автором «Воображаемой геометрии» Лобачевским, воевали с конной полицией, Хлебников воевал с Ньютоном и Евклидом в союзе с Лобачевским и Эйнштейном.

Смешно до колик, когда Хлебниковым занимаются специалисты, ничего не смыслящие ни в «Воображаемой геометрии», ни в специальной теории относительности. Суровый Числоводск — первый наставник Хлебникова во всем. Геометрия Лобачевского — это всего лишь геометрия Евклида, спроецированная на вогнутую седловинную поверхность. Но из этого «всего лишь» проистекают самые неожиданные последствия.

«Воображаемая геометрия» натолкнула меня на мысль устроить воображаемую беседу с Хлебниковым и Лобачевским. В этот разговор время от времени могут вторгаться и другие лица, а при желании может включиться каждый читатель. Назовем эту беседу «Новый Альмагест».
Новый Альмагест
Лобачевский. Мы неправильно видим мир. Он состоит вовсе не из ровных идеальных евклидовых плоскостей и объемов. На самом деле, в мире пространство вогнуто, а на вогнутой поверхности все по-другому.
Хлебников. Я понял. Есть доломерие (геометрия) Евклида — это Пушкин. И есть доломерие Лобачевского — это я.
Я. Значит «Бобэоби пелись губы» — это под влиянием Лобачевского?
Хлебников. Несомненно. Звук в изогнутом пространстве совсем не тот, что в прямом, стало быть, там и слова, и звуки, и сама грамматика должны изменяться и не походить на нашу земную речь.
Лобачевский. Я встречался с Пушкиным однажды, и мы бродили с ним по ночной Казани всю ночь. Я объяснял ему «Воображаемую геометрию».
Я. После этой встречи Пушкин записал в своем дневнике, что «воображение в геометрии нужно не менее, чем в поэзии».
Хлебников. Лели-лили — снег черемух.
Лобачевский. В моем пространстве взгляд, брошенный в любую, самую отдаленную даль, рано или поздно искривится и вернется к себе как бы изнутри.
Я.
Я вышел к себе
через-навстречу-от
и ушел под
воздвигая над
Хлебников.
И пусть пространство Лобачевского
летит с знамен ночного Невского.
Эйнштейн. На самом деле геометрия вселенной оказалась Римановой. Пространство-время изогнуто, но не внутрь, а наружу. Образно говоря, Лобачевский думал, что мы внутри шара, а мы на его поверхности.
Я. Поверхность — это условно сказано. Речь идет о четырехмерном пространстве-времени.
Хлебников. Самое великое событие — это вера четырех измерений.
Я. Смешно, что эта запись Хлебникова, сделанная после знакомства с общей теорией относительности, истолковывается А. Парнисом, как упоминание о четырехконечном приспособлении для изготовления пасхи. Хлебников, кстати, был убежденным буддистом. Он родился в столице буддизма, в Ставке под Астраханью и придавал этому нешуточное значение.
Хлебников. Я соединил учение о переселении душ с древнеегипетским учением о трех двойниках человека: Ха, Ка, Ба.
Я. Об этом и «Ка», и «Зангези», и «Дети выдры».
Минковский. Но вы обогатили буддизм и Древний Египет теорией относительности Эйнштейна.
Лобачевский. И «Воображаемой геометрией».
Хлебников. Три двойника — это я в прошлом, я в будущем и я в настоящем. Все трое мы существуем всегда.
Я. Ну да, в прошлом вы — Омар Хайям, в настоящем — Лобачевский, а в будущем — Хлебников. Вы твердо верили, что это одно лицо. И еще это напоминает Троицу. Каждый человек, как отражение Божие, тоже един в трех лицах. Отец — Сын — Дух Свят. Отец — прошлое, Сын — будущее, Дух Свят — сейчас, и все едины в Вечности. Это я немного с вами домыслил.
Хлебников. Храм выстрела в руке!
Я. Это «Смерть будущего». Там вы жмете руку своему убийце, поскольку это приближает вас к будущему.
Хлебников. Никто не понял, о чем идет речь. И с ужасом я понял, что надо сеять очи. Что должен сеятель очей идти.
Тынянов. Хлебников был новым зрением. Новое зрение падает одновременно на все предметы.
Павел Челищев, Павел Флоренский. Это сферическая обратная перспектива, которую мы открыли в иконах. Сферический зеркальный шар отражает все со всех сторон сразу. Тут нет верха и низа. Правого и левого, внутреннего и внешнего. Здесь все во всем.
Хлебников.
И когда знамена оптом
понесет толпа ликуя
я проснуся в землю втоптан
пыльным черепом тоскуя.
Я. Хорошо вы сказали про Маркса и Дарвина:
«Завелись два бородатых,
все слушают бород лохматых».
Хлебников. Это мой Ганнибал говорит:
Итак, причина у войны,
что многие весьма жирны.
Я. И еще:
«На острове вы,
зовется он Хлебников.
Среди разъяренных учебников…»
Лобачевский. Но настоящую науку я любил. Все-таки сын профессора орнитологии.
Я. Вы, Николай Гаврилович, немного сбились — говорите от лица Хлебникова.
Хлебников. Но Лобачевский — это ведь и есть я в настоящем.
Омар Хайям. А я Хлебников и Лобачевский в прошлом.
Я. Тут самый сложный момент гипотезы Велимира. Относительность понятий прошлое, будущее и настоящее.
Эйнштейн. Не путайте это с теорией относительности.
Хлебников. Я все понял правильно:
Итак, время относится к весу,
как бремя к бесу.
Эйнштейн. Это уже не специальная, а общая теория относительности и переход к теории гравитации, как следствие искривления пространства-времени.
Я. Хлебников это сразу понял. Искривление пространства-времени проистекает из геометрии Лобачевского, а он — Лобачевский в настоящем.
Эйнштейн. Но кривизна оказалась не отрицательной, как в седловине, а положительной, как на шаре. Не по Лобачевскому, а по Риману.
Я. Геометрия Лобачевского — частный случай геометрии Римана. Вы, господа, просто еще не дошли до теории выворачивания, которую я создал в 1978 году под вашим влиянием:
Человек — это изнанка неба
Небо — это изнанка человека.
Первая строка — Лобачевский, вторая — Риман.
Риман. Или наоборот.
Я. Любопытствующих отсылаем в раздел топологии (не путать с патологией). Там есть теорема выворачивания.
Хлебников. Но до выворачивания я не дошел ни в прошлом, ни в настоящем, ни в будущем.
Я. А, может, и дошли. Может, я — то Хлебников в будущем, а Риман — я в прошлом.
Читатель. Голова кр;гом, господа, от ваших построений.
Я. Это не построения, а реальность.
Лобачевский. Все думают, что моя геометрия нечто непредставимое. На самом деле, войдите в комнату смеха с вогнутыми зеркалами. На их поверхности моя геометрия и ваши лица, спроецированные по ее законам.
Флоренский. Это закон обратной перспективы. Точка проекции позади вас, а вы внутри изображения. Внутри своего лица. Оно вас обхватывает.
Риман. А в комнате смеха с выпукло-вогнутыми зеркалами моя геометрия. Вы обнимаете всё. Всё обнимает вас.
Тютчев.
Час тоски невыразимой,
все во мне и я во всем.
Маяковский.
Нежные!
Вы любовь на скрипки ложите.
Любовь на литавры ложит грубый.
А себя, как я, вывернуть не можете,
чтобы были одни сплошные губы!
Риман и Лобачевский. Мы вывернули!
Маяковский. Выворачивайтесь в марше!
Я. Не в марше, а в любви. Женско-мужская геометрия тел сама моделирует выворачивание. И на телесном, и на духовном уровне.
Женщина-математик из фильма «17 мгновений весны». В любви я Эйнштейн!
Эйнштейн. Получается, что в науке я Шекспир, автор «Ромео и Джульетты». Чтобы отразить геометрически их любовь, нужны Риман и Лобачевский.
Я. Без меня не обойдетесь. Нужно еще и выворачивание.
Хлебников.
Бобэоби пелись губы,
Вээоми пелись взоры,
Пиээо пелись брови,
Лиэээй — пелся облик,
Гзи-гзи-гзэо пелась цепь.
Так на холсте каких-то соответствий
Вне протяжения жило Лицо.
Я.
Невеста лохматая светом
невесомые лестницы скачут
она плавную дрожь удочеряет
она петли дверные вяжет
она пальчики человечит
стругает свое отраженье
на червивом батуте пляшет
ширеет ширмой мерцает медом
под бедром топора ночного
рубит скорбную скрипку
тонет в дыре деревянной
голос сорванный с древа
держит горлом вкушает либо
белую плаху глотает
Саркофаг щебечущий вихрем
хор бедреющий саркофагом
что ты дочь обнаженная
или ты ничья
или звеня сосками месит сирень
турбобур непролазного света
дивным ладаном захлебнется
голодающий жернов — 8
перемалывающий храмы
В холеный футляр двоебедрой
секиры можно вкладывать
только себя
Пикассо. «Рубит скорбную скрипку» — это под влиянием моей скрипки.
Я. Конечно. Скрипку как ни разруби, она все равно скрипка. Лекало лекал.
Хлебников. Это есть в моем первом прозаическом отрывке. Голубизна василька должна слиться с кукованием кукушки. Слух и зрение — это время и пространство, они должны слиться. Пусть на моей могиле напишут: «он связал пространство и время».
Я. Ну да, вы тогда только что узнали о докладе Минковского.
Минковский. Отныне время само по себе и пространство само по себе становятся пустой фикцией.
Я. Многие до сих пор не понимают, что такое пространство-время или время-пространство Минковского.
Минковский. Многие до сих пор не поняли, что я открыл. Время и пространство зависели друг от друга и у Ньютона. У меня же любая точка в пространстве тотчас растягивалась во времени, и любая точка во времени тотчас растягивалась в пространстве. Никакой точки времени или точки пространства. Есть только отрезки прост-времени. Они сливаются в линию мировых событий.
Я. Лимис.
Минковский. Что?
Я. Линия Мировых Событий — Лимис.
Минковский. А как обозначим пространство-время?
Я. Таймраум. Тайм по-английски — время. Раум по-немецки — пространство.
Бахтин. Я предлагал хронотоп. Хронос — время, топос — пространство.
Эйнштейн. А я предлагал пространственно-временной континуум.
Я. Проврекон.
Хлебников. Новые слова редко прививаются. Я придумал слово «летчик» и «льтица». До этого был авиатор. Летчик привился, а льтица отлетела.
Я. Я придумал слово «метаметафора» для выворачивания в поэзии, и еще «инсайдаут». Метаметафора привилась, инсайдаут выпал.
Крученых. Дыр бул щил убещур скум.
Я и Хлебников. Привилось!
Щерба. Глокая куздра штеко будланула бокра и курдячит бокренка.
Я, Хлебников, Крученых. Привилось!
Лобачевский. Воображаемая геометрия.
Все. Привилось!
Эйнштейн. Пространственно-временной континуум.
Все. Не привилось!
Минковский. Линия мировых событий.
Все. Привилось, но длинно.
Сергей Капица. Я говорю просто: мировая линия.
Я. Может все-таки лимис и раумтайм?
Все. Посмотрим.
Я.
Раумтайм, раумтайм, улыбнитесь,
ведь улыбка — это флаг корабля.
Раумтайм, раумтайм, подтянитесь,
только смелым покоряются моря.
Хлебников.
Времыши-камыши
На озера береге,
Где каменья временем,
Где время каменьем.
На берега озере
Времыши, камыши,
На озера береге
Священно шумите.
Эйнштейн. Это уже ОТО.
Все. Что?
Эйнштейн. Это уже не специальная, а общая теория относительности — ОТО.
Хлебников.
Там, где жили свиристели,
Где качались тихо ели,
Пролетели, улетели
Стая легких времирей.
Где шумели тихо ели,
Где поюны крик пропели,
Пролетели, улетели
Стая легких времирей.
В беспорядке диком теней,
Где, как морок старых дней,
Закружились, зазвенели
Стая легких времирей.
Стая легких времирей!
Ты поюнна и вабна,
Душу ты пьянишь, как струны,
В сердце входишь, как волна!
Ну же, звонкие поюны,
Славу легких времирей!

Раумтайм
       Хлебников рассуждал так: если год — это оборот земли вокруг солнца за 365 дней, значит через каждые 365 лет должны повторяться одни и те же события, как повторяются времена года.
       Если месяц за 28 дней превращается в луну и снова в месяц, значит через каждые 28 лет события должны повторяться. Но если есть повторы событий, значит должны быть и противоположные — контрсобытия.
       Дальше шел Пифагор. Повторы через 2n — четные. Контрсобытие через 3n — нечетные.
       Введя коэффициенты ;2n и ;3n , умножив на них 365, Хлебников получил число 317 для событий противоположных.
       Так в 1912 году в статье «Учитель и ученик» он предсказывает, что в 1917 следует ждать падения империи. Он не знал, какая это будет империя: Британская, Австро-Венгерская, Французская. Пала Российская империя.
       Вычисления Хлебникова на уровне школьной математики пестрят ошибками. Его «Доски Судьбы» проверялись в лаборатории академика Колмогорова. Результат отрицательный. Дело не в математике.
       Хлебников понял главное: прошлое, будущее и настоящее никуда не исчезают. Они существуют всегда.
       Он озвучил свою модель бессмертия своими стихами и заселил ее вечными двойниками себя по имени Ка и Зангези.

Теломерие
Я. Единственное, в чем я не согласен с Хлебниковым, — это в названии. Он заменил геометрию Лобачевского доломерием. Но почему мы должны измерять мир каким-то гео или доло. Я предлагаю вместо геометрии и топологии «теломерие».
Тело — это лекало неба
Небо — это лекало тела
Если вы посмотрите на звездное небо в обратной перспективе, оно окажется все внутри вас.
Хлебников.
Я, тать небесных прав для человека,
Запрятал мысль под слов туманных веко.
Но, может быть, не умертвил, —
взор подарит свой Вий
Тому, кто на языке понятном молвит:
„Главу-дерзавицу овей!”
Мы полетим в космос, не сходя со стульев земного шара!
Я. Да, да. Был еще и такой план:
«Ты прикрепишь к созвездью парус
чтобы сильнее и мятежней
земля неслась в надмирный ярус
а птица звезд осталась прежней».
Разумеется, футуризм устарел. Переделывать космос, минуя законы Творца, начертанные в человеческом сердце, — это в высшей степени аморально. Расплата была ужасной:
«И на путь из звезд морозных
Полечу я не с молитвой.
Полечу я мертвый, грозный
С окровавленною бритвой».
За все надо платить. За свою «Воображаемую геометрию» Лобачевский расплатился слепотой. За свою звездную азбуку Хлебников расплатился параличом и классически ранней смертью в каноническом возрасте 37 лет. До такого же возраста дожил Маяковский не то застреленный, не то застрелившийся.
Маяковский. В ночи Млечпуть серебряной Окою…
Хлебников.
Кто меня кличет из Млечного пути?
А? Вова!
В звезды стучится!
Друг! Дай пожму твое благородное копытце!
Маяковский.
Ты посмотри какая в мире тишь
Ночь обложила небо звездной данью
в такие вот часы встаешь и говоришь
векам истории и мирозданью
Хлебников.
Мы устали звездам выкать
Мы желаем звездам тыкать!
Маяковский.
 Прямо
 перед мордой
       пролетает вечность —
бесконечночасый распустила хвост.
Были б все одеты,
и в белье, конечно,
если б время
ткало
не часы,
а холст.
Впречь бы это
время
в приводной бы ремень, —
спустят
с холостого —
и чеши и сыпь!
Чтобы
не часы показывали время,
а чтоб время
честно
двигало часы.
Я. Гениальная мысль, проговоренная как бы шутя. Грандиозный переворот предлагает Маяковский как истинный футурист. Пусть время двигает нам часы, чтобы мы жили вечно. Вот что за этим кроется. Индустриальное освоение времени уже началось. Пока на уровне квантовых процессов микромира. Эффект Эйнштейна – Подольского подтвердился. Машина времени на квантово-информационном уровне возможна.
Хлебников. Я же говорил о лучах времени, преломляемых в наших линзах.
Я. Вы говорили еще о звуках.
Хлебников. Пусть мглу времен развеют звуки азбуки мирового языка.
Я. Помню, помню. С — сияние, исходящее из одной точки (свет, солнце, снег). П — разлетающийся объем (пар, порох, пух). М — уплотняемый объем (масса, мир, мозг). Ч — полая пустота (чаша, череп, челн). В — вращение вокруг центра (время, веревка, вихрь). З — луч преломленный и отраженный. Честно говоря, конкретика меня здесь мало волнует. Важен принцип. Конница звуков врывается в мироздание, как Батый: «лавой беги, человечество, конницу звуков взнуздав». Я горлом чувствую вашу высшую правоту. И сегодня космологи говорят, что в основе возникновения мира некая вибрация, мировой звук.
Хлебников. Это уа — ау. В нем весь объем мира. Уа — начало, брошенное вдаль. Ау — отклик. Эхо возвращается обратно, измерив и воссоздав весь мир.
Я. Кстати, ОМ или АУМ — священный санскритский слог, очень похожий на это уа-ау.
Хлебников.
Стоит Бешту,
как А и У,
начертанные иглой фонографа.
Я. Мир был для вас большой граммофонной пластинкой. Пластинку можно разбить. Музыка останется.
Хлебников. Я говорил о звукоряде событий. Катастрофа событий.
Я. Да, вы в нее попали.
Хлебников. Манч, манч, эхамчи, Нефертити, помогай (падает, зажимая рану рукой).
Я. Нет, это падает Маяковский.

;;1
Хлебников. Я всего лишь корень из нет единицы.
Я. Гениальная идея. Если я занимаю место в раумтайме, значит, я вытесняю некое не-я или анти-я.
Хлебников. Есть мнимые числа, стало быть, есть...
Флоренский. …мнимости в геометрии. Потусторонняя сверхсветовая реальность.
Я. Мне удалось домыслить эти идеи. Если предельная скорость света 300000 км/сек — барьер физической реальности, значит за этим барьером реальность духа. Скорость мысли больше скорости света. Проще говоря, информационный мир подчиняется сверхсветовым моделям.
Гёдель. Я смоделировал, что будет за световым барьером. Время устремится из будущего к прошлому.
Хлебников. Я это уже знал в мистерии «Мирсконца». Мертвый встает из могилы, выходит из гроба и так от гроба до детской колыбели.
Я. Это мир, лишенный трагизма. Если бы мы начинали жизнь в могиле, потом воскресали, жили, а заканчивали жизнь в материнской утробе… Есть поговорка: «Мама, выроди меня обратно!» Начать жизнь старцем и плавно закончить ее младенцем. Может, так и выглядит наша смерть там, за световым барьером?
Хлебников. Я в чистом неведении писал свой «Перевертень», пока вдруг не почувствовал, что в строке, читаемой в обратную сторону, время движется из будущего в прошлое.
Я. Вот вам и футуризм. Не переименовать ли его в перфектизм? Называли вы себя будетлянином, а сами туда, к Аменхотепу, Эхнатону и Нефертити. «Ка» — самая гениальная вещь, шедевр шедевров, да и в «Зангези» Юнона очищает свое мраморное тело от ржавчины напильником. А там Перун, Велес, Улункулулу, мавки, лешие. Все логично, как в поэме «Шаман и Венера», где античная богиня приходит к сибирскому шаману.
«Венера:
Меня забыл ваять художник
Мной не клянется больше витязь.
Народ-безумец, народ-безбожник,
куда идете? Оглянитесь!»
Хлебников. Я вижу конские свободы и равноправие коров.
Я. Вы и это видели! будущее было вам нужно, как тетива для полета в прошлое — туда.
Маяковский. В простое, как мычание.
Крученых. Дыр бул щил убещур скум.
Я. Недавно антропологи реконструировали глотку первочеловека. Получается, что легче всего и чаще всего произносился в праречи звук «ы». По-абхазски человек — аоуы. Я этого не знал, когда создавал в 1980 году свою «Мелодию для зурны».
А Дюляра
О Дюляра
У Дюляра
Ы Дюляра
АОУЫ Дюляра
Хлебников, Маяковский, Крученых, я. Дыр бул щил убещур скум, м-м-м-м-м, п-п-п-п-п, аоуы, уа-ау, бобэоби, бо-бо.
Я. Туфато артифи фируль парайя пилла.
Хлебников.
Ра-ум
Пра-ум
При-ум
Вы-ум
За-ум
Бейте в благовест ума
Крученых. Пращур ящур убещур скум
Хлебников.
Они голубой тихославль,
Они голубой окопад.
Они в никогда улетавль,
Их крылья шумят невпопад.
Мы, низари, летели Разиным. Чувствуете божественную нет-пустоту, ;;1 при движении строки туда и обратно?
Я. От колыбели к гробу, от гроба к колыбели. Это и есть формула бессмертия Велимира Хлебникова, спроецированная в мировую историю. Тут есть нечто весьма знакомое. То самое воспоминание о будущем. Да, наша мысль и душа живут в вечности. Мы все уже умерли в будущем и родились в прошлом.
Эйнштейн. Но прошлое и будущее — это человеческая иллюзия, не имеющая физического смысла. Я об этом своему сыну написал незадолго до своей смерти.
Хлебников. А я это понял даже раньше вас лет на 30. Если и то, и другое — иллюзия, почему не поменять их местами?
Я. Так Хлебников с помощью рокировки будущего и прошлого духовно победил смерть.

Часы для вечности
       Лично мне все стало ясно где-то в 15 лет. Вернее, я даже точно помню, когда это было. 30 августа 1958 года в полночь в Измайловском парке недалеко от метро.
       Я вдруг почувствовал всю полноту времени и пространства. Исчезла граница между внешним и внутренним. Во времени произошла рокировка прошлого с будущим. И то, и другое сошлось в настоящем. Уже тогда я мог бы начертать модель часов вечности.
       Это объемная лента Мебиуса, закрученная двойной спиралью.
Стрелки на двух циферблатах справа и слева вращаются по направлению к центру. К настоящему. При этом сам центр тоже перемещается. Упрощенно можно сказать, что время на двух циферблатах из прошлого и будущего движется всегда к настоящему.. настоящее — условный центр, где спиральная лента Мебиуса перекручивается и таким образом проецирует ход в обратном направлении из настоящего в будущее и прошлое.
       На таких часах и прошлое, и будущее, и настоящее постоянно меняются, воздействуя друг на друга. Например, времена религиозных реформаторов Эхнатона и Нефертити стали совсем другими, когда мы увидели их глазами людей 21-го века. Надо ли говорить, как будущее воздействует на настоящее и прошлое, и как прошлое с настоящим меняют будущее.
       Тогда смерть и рождение видятся в проекциях. Одна привычно житейская. Сначала родился, потом умер. Другая — сначала умер, потом родился. Так же меняется и пространство, рокируя внутреннее (я) и внешнее (мир). При этом человек становится больше вселенной.
И, может быть, гора кровавых тел
не может быть горю никогда,
поскольку тело больше, чем гора любая.
Хлебников. Ну и я так мыслил:
И пусть невеста, не желая
Любить узоры из черных ногтей,
И вычищая пыль из-под зеркального щита
У пальца тонкого и нежного,
Промолвит: солнца, может, кружатся, пылая,
В пыли под ногтем?
Там Сириус и Альдебаран блестят,
И много солнечных миров…
А во времени я в прошлом — Омар Хайям, в будущем Хлебников, а настоящем Лобачевский.
Омар Хайям и Генрих Сапгир.
Поскольку все, что в мире существует,
уйдет, исчезнет, а куда — бог весть,
все сущее, считай, не существует,
а все несуществующее есть!
Хлебников. Ну да. Я есть ;;1, корень из нет-единицы.
Флоренский. И я об этом пишу в своем главном труде «Мнимости в геометрии».
Я. Да ведь и христианство считает смерть жизнью вечной. Христос вокресе из мертвых, смертию смерть поправ. Смерть попирается только смертью. Этот переход к вечной жизни на часах вечности выглядит как точка выворачивания объемной ленты Мебиуса в четырехмерность раумтайма Минковского.
Лобачевский. В моей геометрии это выглядит как смена отрицательной кривизны на положительную или наоборот.
Риман. Нет, это уже в моей геометрии. Ваша — только для отрицательной кривизны.
Лентулов. Выходит, что когда я изобразил внутреннее пространство Иверской часовни снаружи, а часовню поместил внутри ее «внутреннего» пространства, я это сделал по Риману и Лобачевскому?
Я. Пожалуй, это единственный случай в мировой живописи рокировки внутреннего и внешнего, но только мне это удалось проделать не с предметом, а с человеком. Я просто это сам пережил и увидел и ни у кого не нахожу ничего подобного. Я обозначил это четырьмя терминами: выворачивание, инсайдаут, метаметафора и еще антропная инверсия. Посмотрим, что более приживется. Сегодня лидирует метаметафора.

Мета-мета
Я. Это мой друг Генрих Сапгир придумал так обозначить все, что я делаю. Мета-мета. Я долго рассказывал ему в Париже о метаметафоре. Когда мы подошли к мосту через Сену возле замка в центре Парижа, он сказал: «Я понял. То, что близко и внутри, то на самом деле далеко в космосе. А то, что в космосе, далеко, на самом деле внутри и близко. Это было в мае 1991 года.
Николай Кузанский. Бог не на небе. Бог ближе, чем вы думаете. Он ближе к нам, чем мы сами близки к себе.
Игорь Холин.
Небо уходит вглубь
Звезды уходят вглубь
Море уходит вглубь
Глубь
Ты меня приголубь
Костя! Никого не слушайте, делайте, что хотите!
Роман Якобсон. Я так и не понял в связи с грамматикой. Что получится, если подвергнуть выворачиванию грамматику?
Я. Читайте мой «Верфьлием»:
Всему тихо их постепенно
потому что исповедально хотеть люблю… —
или «Партант».
Мне чашельно и немного чайно
Сатурно юпитериально
И молнит в над
Всемирно-ближне отклоненный
Коронарно-югенд партант
Партант оповещант
Юго-радостно
Восточно-печально
Парашютно и вне губнея
Простирательно в ничтоже сумняшеся
Ты пес и тебе псово
И псу тебейно
И я тебе песнь тобойно псово
Итака атака Киото и таково
Холин. Да, мы двигались в этом направлении, но почему-то забуксовали. Да и вы «Партант» и «Верфьлием» создали в 88-ом году, а что дальше?
Я. Потом было квантование смысла в «Гамме тел Гамлета». Квантование до одной буквы.
Офелия вошла буквой А
села буквой В…
Могильщик роющий могилу буквой М
выбрасывает прах наверх буквой Г
ГМ-ГМ-ГМ…
Сошлись в поединке
Сомкнулись шпаги — Х
Гамлет выбивает шпагу у Лаэрта — У
Лаэрт занес клинок над Гамлетом — Й
Теперь вся сцена в движении
Х Й У
У Й Х
Й У Х
Бенедикт Лифшиц. Вначале мы думали, что нашим союзником станет потомок Бурбонов, профессор Казанского университета Бодуэн де Куртене.
Де Куртене. Я учил, что слово состоит не из звуков, а из минимальных смысловых единиц — фонем.
Я. Никто толком не знает, что такое фонема. Например, если слово «корова» написать «карова», смысл не изменится. Значит «а», «и», «о» не фонемы. Если сказать «каова», все равно все поймут, о чем идет речь. Значит и «р» не фонема в этом слове. А вот если вместо «серп» сказать «сеп», смысл пропадет. Вот в этом контексте «р» — фонема».
Немы
фонемы
не мы
Мы не-
мы
Я пишу не звуками, а фонемами.
Хлебников. Фонемы это и есть нет-единицы звуков, ;;звука.
Я.
Йа лавлю
Ай лав ю
Ай лав’юга
Ай lavина
Хлебников.
Умрутные голуби
Ужасокрыл смирился улетая
Нежеоты темный ствол
Нильс Бор. Ваши фонемы похожи на кванты. То ли звуки-частицы, то ли волны-фонемы. Все зависит от контекста.
Альберт Эйнштейн. А как же парадокс Розена-Подольского?
Я. Сегодня выяснилось, что это не парадокс, а реальность. Суть примерно в том, что если на одной части земного шара вы определили или, если хотите, вызвали квант как частицу, то в другом отдаленном месте этот же квант определится как волна. Получается, что кванты на расстоянии телепатируют и сигналят своему двойнику, чем ему быть — частицей или волной.
Эйнштейн. Получается, что сигнал передается мгновенно со сверхсветовой скоростью, но это физически невозможно.
Я. Физически невозможно, а духовно — информационно — возможно. Скорость сигнала или, если хотите, мысли на квантовом уровне больше скорости света. Там метаметафора.
Эйнштейн. Я так и не смог смириться с этим при жизни.
Я. Зато ваши возражения и сам этот мысленный эксперимент стали прорывом в науке и в поэзии.
Эйнштейн. В поэзии?
Я. Да. Смысл в поэзии всегда за пределом смысла. Вот Пушкин все рассказал, и поэзия улетучилась, хотя он гений. Вот Хлебников что-то лепетал. Ничего непонятно, и все — поэзия.
Бор. Нет, тут принцип дополнительности между высказанным и невысказанным. Там и прячется поэзия.
Хлебников. Крылышкуя золотописьмом тончайших жил…
Я. Да, да, «крылышкуя»! Потом я узнал, что кузнечик, о котором вы пишете, на самом деле — название птички, и поэзия улетучилась. Крылатый кузнечик — поэзия. Крылатая птичка — проза.
Борис Пастернак. За стаканчиком купороса ничего не бывало и нет.
Я. Я-то думал, что вы купорос хотели выпить, как Радищев, а потом выяснилось, что стакан с купоросом ставили между рамами, чтобы стекла не покрывались морозным узором.
Гавриил Романович Державин. В звездах не превращусь во прах!
Я. Все думали, что речь идет о звездах на небе, а вы имели в виду ордена на мундире. Прощай, поэзия.
Эйнштейн. Так что же в таком случае поэзия?
Я. Стоит дать определение, и она тотчас же улетучится.
Курт Гедель. Да, да, это в моей теореме о неполноте языка. Если высказывание верно, оно неполно. Высказывание полно, оно неверно.
Я. Чистейшая поэзия.

Машина времени
Хлебников. Лучи ума из прошлого и будущего будут спроецированы в специальные линзы. А потом мы научимся проецировать в прошлое и будущее свое Я. Так я отправил себя во времена Эхнатона и Нефертити с помощью «Ка».
Я. Это я за вас слегка все домыслил. И позволю себе заметить, что линза времен уже создана. Это наш мозг.
Лобачевский. Ясно, что оптика этих линз строится по законам Воображаемой геометрии.
Я. Раз мир подчиняется геометрии Римана, то его нет-единица ;;мир подчиняется геометрии Лобачевского с обратной перспективой и отрицательной кривизной.
Павел Челищев. Спасибо тебе, двоюродный внучек. Ты стал мне родным уже в тот момент, когда я спроецировал тебе оттуда свое послание, и ты все понял и написал:
«Я взглянул вокруг и удивился:
где-то в бесконечной глубине
бесконечный взор мой преломился
и вернулся изнутри ко мне»
Семен Кирсанов (молодой футурист, ученик Маяковского).
Как, разве оптика глазная
была неточной и неверной,
туманно зренью представляя
наш ясный мир четырехмерный
Я. Четырехмерность Минковского-Эйнштейна не следует путать с четырехмерностью пространства, что и сделал Хлебников.
Хлебников. Люди, мозг людей и доныне скачет на 3-х ногах. Мы приделываем этому щенку четвертую лапу — время.
Я. Да, великий Велимир не понял, что речь идет не о времени и пространстве, а о раумтайме. Но это не помешало ему создать гениальные феерии на тему: время — это четвертая координата пространства. Он вывел нас из вселенной Ньютона на ничейную полосу между Ньютоном и Эйнштейном. Мне предстояло совершить следующий шаг.
Эйнштейн-Минковский. Добро пожаловать в нашу вселенную раумтайма и метаметафоры.
Я. Ба, да здесь уже и без меня народу полно: Кандинский, Малевич, Пикассо, Лентулов. А где же друзья поэты?
Минковский. Как ни странно, художники обогнали. Зрение опередило слух. Глаз обогнал ухо. Живопись увидела то, что еще не обозначено словом.
Эсхер. А мою графику вы забыли?
Я. Нет, не забыли. Просто это где-то на грани между геометрией и поэзией.
Эсхер. Но ведь и у вас такие же переходы:
«Я — язычник языка
Я янычар чар
Язык мой немой
Не мой»
Хлебников. А мы не слишком далеко ушли от машины времени?
Я. Наоборот. Только сейчас мы к ней и приблизились. Вы придали времени все свойства пространства. В том числе возможность двигаться в нем туда и обратно. Космологи говорят, что есть области вселенной, где время «опространствливается». Что это такое, никто не знает. Читайте Велимира Хлебникова — «Ка», «Зангези», «Дети выдры», и вы все поймете. Информация не подчиняется ограничениям на сверхсветовую скорость передачи сигнала. Стало быть, любой мысленный полет с такой скоростью моделирует не фантазию, а сверхреальность. «Зангези» называется сверхповесть, состоящая из «плоскостей» многих миров, где первая плоскость — звук, вторая — боги или символы, третья — слова и смыслы. Все это вы сами нам объяснили.
Хлебников. Значит я действительно создал из звуков и заумного языка машину времени.
Я. Скорее машину вечности.
Как в грамматике где нет правил
«не» с глаголами не отдельно
но вместе
в каждой памяти есть провал
где живые с мертвыми вместе
Свод небесный слегка надтреснут
как надломленная печать
Надо вспомнить чтобы воскреснуть
Воскресать — значит вспоминать

Поэзия как воспоминание
Хлебников. Я вспомнил себя, когда я был Хайямом, Лобачевским и Эхнатоном.
Я. Оказавшись в Казани в 15 лет, я понял, что был Хлебниковым и Лобачевским. Более того, я понял, что они и привели меня в свой Университет. Я в точности повторил судьбу Велимира — был отчислен с первого курса журналистики. Однако, посетив могилу Лобачевского, я выпросил у него чудо. Меня восстановили вольнослушателем истфилфака. Главным чудом стала защита диплома «Влияние геометрии Лобачевского и теории относительности Эйнштейна на художественное мышление В. Хлебникова» на отлично. Защита состоялась в 1967 году, когда имя Хлебникова упоминалось крайне неохотно и фактически было под запретом.
Хлебников.
Я помню лик суровый и угрюмый
запрятан в воротник
То, Лобачевский, ты
суровый числоводск
Во дни давно и весел
сел в первые ряды кресел
думы моей, чей занавес уже поднят
Я. В 1958 году я мог подписаться под каждой строкой этого стиха Хлебникова. Мое сознание поразили три вещи.
1. Через точку вне прямой можно провести не одну (как утверждал Евклид), а бесконечное множество прямых, параллельных данной. Надо только чтобы поверхность была вогнута седловиной.
2. Кратчайшее расстояние между двумя точками не прямая, а дуга.
3. Сумма углов треугольника не равна 2d.
Какое дело мне, восьмикласснику было до Воображаемой геометрии. О которой рассказал мне пьяный математик Владимир Потапов? Самое прямое. Интуитивно я чувствовал, что мое переживание 30 августа 1958 года, когда я вместил в себя все пространство и все время, можно изобразить только с помощью этих вогнутых линз. Такой живописи еще не было и нет до сих пор, а такую поэзию я начал создавать уже тогда. Все увенчалось строками:
Нуль миров вращается в небе звезд
Это взгляд возвращается к своему истоку
Словом:
Я вышел к себе
через навстречу от
и ушел под
воздвигая над
Хлебников. Но с моей поэзией вы тоже познакомились где-то в 1963-64 годах.
Я. Да! В библиотеке Казанского университета, основанного Лобачевским, я запоем прочел все пять томов под редакцией Ю. Тынянова. Запомнились навсегда слова из его гениального предисловия: «Хлебников был новым зрением. Новое зрение падает одновременно на все предметы». Теперь бы мы назвали это зрение голографическим.
Лобачевский. Кстати, для голограммы нужна моя геометрия.
Я. Да, но я решил пойти еще дальше и создать голографический стих. Задача была поставлена в 1968 году, и уже через десять лет я написал «До-потоп-Ноя Ев-Ангел-и-Я» — «Допотопное Евангелие». Вот он голографический стих:
Атон Эхнатон
ноты пел в тон
тенет нет
теней нет
тонет Эхнатон
в лете теней тенет
Смерть мертва
атома немота
Тот стал Этот
Смысловая нить понятна. Эхнатон отменил всех богов, кроме солнца — Атона. В Атоне «тон нот» (палиндром) — движение времени туда и обратно. Там же «тень — нет» и выворачивание на уровне звука, когда бог смерти Тот, отмененный Эхнатоном, стал Этот. Потусторонний мир через звук Э вывернулся сюда. Подобным же образом сплошь зарифмована река смерти Стикс.
Стикс стих
Стих стих
Кит тик-так
Червя время — чрево
Время во чреве скит
Рек киту Иона
Во время оно
Голограмма «кит — тик», она же палиндром. Голограмма «Стикс — скит», голограмма «стих (стихотворение) и стих (глагол)», голограмма «червь — чрево» и время — чрево. Еще явственнее на уровне звука и смысла голограммное выворачивание в «Адамовом яблоке».
Червонный червь заката
Тьма путей прочерченных червем
путь проточил в воздушном яблоке
и яблоко упало
все поглотила
То яблоко, вкусившее Адама
теперь внутри себя содержит древо
а дерево, вкусившее Адама
горчит плодами — их вкусил Адам
Но для червя одно —
Адам и яблоко и древо
На их скрещенье червь восьмерки пишет
Червь, вывернувшись наизнанку чревом
в себе содержит яблоко и древо.
Голограмма «червь — чрево», голограмма «червь — червонный» не самоцель. Ведь речь идет о черве Державина: «Я царь — я раб — я червь — я бог». Я решил показать, как червь. Извиваясь в объеме знака бесконечности ; — горизонтальной восьмерки, обретает все мироздание. Воздушное яблоко мира становится его чревом. Голограмма «чрево» и древо» тоже об этом.
Хлебников. У вас в «Допотопном Евангелии» есть еще голограмма: Озирис — озарение.
«Зырит зенки Озирис — озарись». И еще «нуль — лунь», «луна — лоно», «Астарта — истерто».
Стара Астарта
истерла лоно
оно ль стало
лунь — нуль
Я. Почти все рифмы голограммны и палиндромны. Время закручивается в обратную сторону из прошлого и из будущего в настоящее. То есть от начала и конца строки или слова к их сердцевине, середине звукосмысловой ленты Мебиуса — восьмерки. Потому и в «Невесте» — «дивным ладаном захлебнется голодающий жернов 8». В «Невесте» геометрия и доломерие заменены теломерием невесты, все стягивается к ее лону, как все звуки исходят из середины скрипки. «Рубит скорбную скрипку, тонет в дыре деревянной».
Хлебников. Самое время объяснить, почему Пушкин — Евклид, а мы — Лобачевские.
Я. У Пушкина, как у Евклида, строка со строкой рифмуются ровно и параллельно. Вспомним аксиому Евклида, опровергнутую Хайямом, Лобачевским и Яношем Бояи, убитым на дуэли. Через точку вне прямой можно провести только одну прямую линию, параллельную данной. Стих Пушкина — ряды параллельных строк, всегда рифмуемые в конце. Только одна точка — только одна рифма. У меня зарифмованы почти все звуки по принципу «свет — весть». Иногда это называют анаграммой, но я называю это голограммой стиха. Рифмуется все со всем, не по Евклиду, а по Лобачевскому — Хайяму — Бояи — Хлебникову. Через точку вне прямой можно провести бесконечное количество прямых, параллельных данной. Голографический стих только внешне похож на верлибр. На самом деле он весь зарифмован и преломлен в двояковыпуклой линзе обратной перспективы Павла Флоренского — Павла Челищева.
Спиноза. Как шлифователь линз и алмазов я не могу не вспомнить тут ваше «зеркало — лекало звука», где звуки уподоблены лучам и нотам. При этом стих от начала и финала стягивается выпукло-вогнуто к середине линзы-стиха.
Я.
Зеркало
лекало
звука
в высь
застынь
стань
тон
нет тебя
ты весь
высь
вынь себя
сам собой бейся босой
осой
ссс — ззз
озеро разреза
лекало лика
о плоскость лица
разбейся
то пол потолка
без зрака
а мрак
мерк
и рек
ре
до
си
ля
соль
фа
ми
ре
и рек
мерк
а мрак
без зрака
то пол потолка
разбейся
о плоскость лица
лекало лика
озеро разреза
ссс — ззз
осой
сам собой бейся босой
вынь себя
высь
ты весь
нет тебя
тон
стань
застынь
в высь
звука
лекало
зеркало
Эйнштейн. Вы создали звукосмысловой образ знаменитого ныне светового конуса мировых событий. В верхней части конуса абсолютное будущее, в нижней абсолютное прошлое. Место их встречи — ноты «до-си-ля-соль-фа-ми» — обрамляемы сверху и снизу верхним и нижнем «ре».
Я. Если у кого-то голова пошла кругом, считайте ноты «до-си-ля-соль-фа-ми» поверхностью звуко-свето-зеркала или свето-звуко-зеркала. Важно, что раумтайм из прошлого и будущего движется к этой заветной середине.
Хлебников. Я понимаю, что это не просто стих, а некая звуко-световая машина времени, вернее, вечности.
Лобачевский. Кроме «Воображаемой геометрии» есть еще «Воображаемая поэзия». Вы с Хлебниковым в течение ХХ века создали другую поэзию.
Я. Это метапоэзия.
Есенин. Все живое особой метой особой метой отмечается с давних пор.
Я. Не следует зацикливаться лишь на Эйнштейне и Лобачевском. Не менее важны сравнительно молодая математическая дисциплина топология и теория фракталов. Мои стихи и образы — это фракталы и топологические преобразования тел. Я об этом не думал, когда создавал «Зеркальный паровоз» или моделировал выворачивание своего Я в мироздание до полного охвата всей бесконечности. В топологии, как я узнал позднее, есть теорема выворачивания. Например, шар, вывернувшись на изнанку, превратится в тор — баранку. Но не геометрия, а теломерие меня волновало. И даже не тело, а мыслечувство. В теле нет геометрии Евклида, она там разве что на уровне кристаллов присутствует. Все остальное — неевклидова геометрия с положительной или отрицательной кривизной.
Риман. Создавая живое, Бог пользовался моей геометрией.
Клейн. И моей бутылкой Клейна.
Мебиус. И моей лентой Мебиуса.
Я. Вот все эти геометрии и стали раумтаймом моего стиха «Адамово яблоко».
Адам. Поясните.
Я.
Червонный червь заката
путь проточил в воздушном яблоке
и яблоко упало
Тьма путей
прочерченных червем
все поглотила
как яблоко Адам
Сначала мир дан, как яблоко — сфера Римана с положительной кривизной. Но «тьма путей прочерченных червем» все поглотила. Свет связан с положительной кривизной — взгляд на сферу-яблоко снаружи. Тьма — отрицательная кривизна, которую «червь» Лобачевский-Державин протачивает внутри яблока («я — царь, я — раб»). Но только после выворачивания из отрицательной кривизны в положительную и совместив их, как Риман в своей геометрии, мой червь сможет закончить строку Державина: «я — червь, я — бог».
Адам.
«Тьма путей
прочерченных червем
все поглотила
как яблоко Адам»
Я. Дальше происходит мерцание геометрий от Лобачевского к Риману, от Римана к Лобачевскому.
То яблоко
вкусившее Адама
теперь внутри себя содержит древо
а дерево
вкусившее Адама
горчит плодами —
их вкусил Адам
И, наконец, совмещение всех геометрий. Человек внутри вселенной, вселенная внутри человека. Внутренне-внешнее и внешне-внутреннее пространство обретено:
Червь
вывернувшись наизнанку чревом
в себя вмещает яблоко и древо
Червь — чрево, яблоко — древо. Это Лобачевский — Риман, Риман — Лобачевский. Человек — вселенная, вселенная — человек.
Олег Чухонцев. Ну вот, я же говори, что Кедров — это что-то выпукло-вогнутое.
Я. И это все, что вы поняли?
Ева. Получается, что мужчина — это женщина наизнанку?
Я. Да!
Женщина — это нутро неба
Мужчина — это небо нутра.



       (o) Хлебникова поле, 2006персональная страница Главная страница

Константин Кедров






Влияние «Воображаемой геометрии» Лобачевского
и специальной теории относительности Эйнштейна
на художественное сознание Велимира Хлебникова


Краткое изложение дипломной работы.
Казанский государственный университет. 1967 г.



Работа защищена на «отлично».
В 1969 г. представлена как вступительный реферат в аспирантуру
Литературного ин-та СП СССР им. А.М. Горького
и оценена на «отлично» профессором В.Я. Кирпотиным
и профессором С.И. Машинским.



Глава I
Еще в первом прозаическом отрывке под названием «Завещание» Хлебников сказал: «Пусть на его могиле напишут: «он связал пространство и время…» Это прямая реминисценция чугунной эпитафии на могиле Лобачевского: «Член общества Геттингенских северных антиквариев, почетный попечитель и почетный ректор Казанского Императорского университета и многих орденов кавалер Н.Г. Лобачевский». Ни слова о «воображаемой геометрии», обессмертившей его имя.

В 1901 г. Хлебников прослушал курс «Воображаемой геометрии» в том самом Казанском университете, где когда-то ректорствовал гениальный геометр. Позднее об этом в стихах:

Я помню лик, суровый и угрюмый,
Запрятан в воротник:
То Лобачевский — ты,
суровый Числоводск…
Во дни «давно» и весел
Сел в первые ряды кресел
Думы моей,
Чей занавес уже поднят.
Еще отчетливее Хлебников сформулировал свой геометрический манифест, прямо заявив, что поэтику Пушкина следует уподобить «доломерию Евклида», а поэтику футуристов следует уподобить «доломерию Лобачевского».

Идея связать пространство и время возникла в сознании студента Казанского университета чуть-чуть раньше того момента, когда Герман Минковский прочтет свой доклад о пространственно-временном континууме: «отныне время само по себе и пространство само по себе становятся пустой фикцией, и только объединение их в некую новую субстанцию сохраняет шанс быть реальностью».

Многие до сих пор не поняли, что это означает. Даже Эйнштейн просто счел вначале удобным воспользоваться графиком Минковского, как неким математическим обобщением, где в пространстве вместо точек возникают некие отрезки, сливающиеся в линию мировых событий. И лишь в конце жизни Эйнштейн в письме к сыну черным по белому написал, что «прошлое, будущее, настоящее» с точки зрения физики есть простая иллюзия человеческого восприятия. Ведь график Минковского покончил с иллюзией времени и пространства Ньютона. Теперь перед нами их единство, названное Бахтиным термином «хронотоп».

Хронотоп Хлебникова означал, во-первых, что во времени можно свободно перемещаться из настоящего в прошлое или будущее, поскольку на линии мировых событий Минковского будущее и прошлое присутствуют всегда здесь и сейчас.

Для того, чтобы вычертить график линии мировых событий, а, проще говоря, линии судьбы людей и вещей, потребовалась геометрия Римана, наполовину состоящая из геометрии Лобачевского. У Лобачевского кривизна линии мировых событий отрицательная (седло или псевдосфера). У Римана это обратная сторона четырехмерной сферы. Четырехмерность трехмерного пространства это и есть время.

«Люди, мозг людей доныне скачет на трех ногах. Три измерения пространства. Мы приклеиваем этому пауку четвертую лапу — время» («Труба марсиан»). Стало быть, любое событие во времени постоянно присутствует в пространстве. Если годовой оборот земли вокруг солнца 365 дней образует замкнутую орбиту, значит всемирный пространственно-временной цикл — это 365 лет. Значит через каждые 365 лет происходят события подобные. Записав 365, как 2n, Хлебников пришел к выводу, что события чередуются через четное число 2n, а противоположные — через нечетное число 3n. Так было получено число 317 — цикл противоположных событий. В результате в 1912 г. в статье «Учитель и ученик» Хлебников предсказывает: «В 1917 г. произойдет падение империи». Правда, из контекста явствует, что это будет Британская империя. Оказалось — Российская. Пророчество сбылось. Хлебников уверовал в свою правоту и решил, что отныне будетляне владеют законами времени. Отсюда один шаг для построения линз и зеркал, улавливающих лучи времени и направляющих их куда нужно. Он описал в «Ладомире», как это будет выглядеть.



Глава II
В книге «Неравнодушная природа» и статье «Вертикальный монтаж» великий режиссер Сергей Эйзенштейн открывает тайну контрапункта пространства-времени. Каждому зримому (пространственному) событию на экране соответствует контрапунктное слуховое или звуковое событие во времени. Пример — древнекитайская притча. Мудрец созерцает рябь на поверхности пруда. «Что ты делаешь?» — спрашивают его ученики. — «Я созерцаю радость рыбок». Самих рыбок не видно, видна рябь от их подводной игры. Так музыка должна быть рябью того, что видим, а то, что видим, должно передавать рябь звучанию. Сергей Эйзенштейн назвал это «вертикальный монтаж», или «4-е измерение в искусстве». Это своего рода эквивалент открытия Германа Минковского в геометрии и физике. На графике Минковского линия мировых событий — это рябь пространства на поверхности времени и времени на поверхности пространства. Они контрапунктны. Подъему в пространстве соответствует провал во времени.

Так Велимир Хлебников говорит: «Стоит Бешту, как А и У, начертанные иглой фонографа». А — гребень волны, У — вогутая поверхность ряби.

Вот зримое воплощение контрапункта:



Бобэоби пелись губы — втянутая воронка У в глУбь мира
Пиээо пелись брови — расходящиеся от О круги в ширину на пОверхности ряби
Лиэээй пелся облик — И в облИке связует, стягивает воедИно глубину У и шИрИну И
Осталось связать все это мировой цепью — Гзи-гзи-гзэо пелась цепь.
И вот перед нами мировой лик — автопортрет поэта-вселенной или вселенной-поэта:
Так на холсте каких-то соответствий
Вне протяжения жило лицо.


Глава III
Первое измерение в движении дает линию на плоскости. Таковы плоские фрески и барельефы Древнего Египта. Над плоскостью листа и любой поверхности мы парим изначально. А вот как воспарить над объемом? Ведь пространство физическое трехмерно. Богословы объяснят, почему. Догма о Троице напрашивается. Напрашивается и связь его с трехиспостасным прошло-будуще-настоящим и с трехмерным объемом пространства. Однако математики имеют дело с n-мерным миром. А физики и космологи от пятимерной модели Калуццы пришли к одиннадцатимерной модели мира. Выход в 4-е измерение — это 4-я координата пространства-времени Г. Минковского. Хлебников это понял сразу. И сразу решил, что «узор точек заполнит n-мерную протяженность». Пять чувств — это пять точек в четырехмерном континууме. Они разрознены: слух, зрение, осязание, обоняние, вкус. Как только время перестанет быть отдельной от пространства иллюзией, «узор василька сольется с кукованием кукушки». Проще говоря, звуку будет соответствовать цвет, как у Рембо, Скрябина, Римского-Корсакова.

О своем звукозрении Хлебников рассказал в Звездной Азбуке «Зангези».



эМ — синий все заполняющий объем — масса
Пэ — белый разлетающийся объем — порох, пух, пыл
эС — расходящийся из одной точки — свет, сияние
Зэ — отраженье и преломленье — зигзица (молния), зеркало, зрачок.
Вэ — вращение вокруг точки — «вэо вэо — цвет черемух».


В принципе это может быть и по-другому. Важно соответствие цвета звуку, контрапункт Сергея Эйзенштейна. Таким образом, законы времени — «Доски судьбы» Хлебникова — это контрапункт четырехмерного континуума. Или вибрация мирового звука, запечатленная, как волны, на граммофонной пластинке. Впадины — 317, буруны — 365. Универсальная модель АУ — УА. Мир как эхо крика младенца. Скачок от двухмерности к трехмерному объему — перспектива эпохи Возрождения. Она заполнена фресками Микеланджело и Леонардо. Озвучена объемными мессами от Баха до Бетховена. В этом объеме ад, рай, чистилище Данте или панорамы «Войны и мира» Льва Толстого.

Выход в 4-е измерение — это Пикассо, Сезанн, Матисс, Эшер, Магрит. В слове это футуризм будетлян кубофутуристов и обэриутские драмы Александра Введенского, которого интересовали только две вещи — «время и смерть». При этом одно не может быть понято без другого.

Машина времени Хлебникова — это горло поэта. «Лавой беги, человечество, конницу звуков взнуздав». Влом во вселенную увиденным звуком и услышанной цифрой. Ибо самое великое событие — это «вера 4-х измерений». Это записано Хлебниковым «иглою дикобраза».

Итак, первые слова Хлебникова: «он связал пространство и время», — и последние: «вера 4-х измерений», — совпадают и сливаются по всем параметрам.








Литература:

С. Эйзенштейн «Неравнодушная природа»
С. Эйзенштейн «4-е измерение в искусстве»
С. Эйзенштейн «Вертикальный монтаж»
Г. Минковский доклад «Четырехмерный континуум»
А. Эйнштейн «Физика и реальность»
А. Эйнштейн «Специальная теория относительности»
Э. Эббот, Д.Бюргер «Флатландия»
Н.А. Морозов «4-е измерение»
В. Хлебников «Завещание» и «Вера 4-х измерений», А также «КА», «Зангези» и «Труба марсиан»
Н. Лобачевский «Воображаемая геометрия»



Воспроизведено по авторской электронной версии



(o) Хлебникова поле. HTML, 2005 содержание раздела на главную НОВАЯ СЕМАНТИКА
(обэриуты и Хлебников)


К.А. Кедров
http://www.nesterova.ru/apif/kedroff.shtml
http://metapoetry.narod.ru




Предыдущий доклад1 был посвящен моей теме, и поэтому, продолжая ту вереницу параллелей или, как принято говорить, неамбивалентных оппозиций, я думаю, что здесь нужно добавить еще и другой ряд, в частности: В. Хлебников и И.В. Сталин, В. Хлебников и П.В. Палиевский. Я думаю, что прежде чем углубиться в чисто академические райские кущи, надо сделать небольшое историко-литературное, историко-человеческое отступление. Перед вами живые люди, и поскольку тут присутствуют люди разных поколений, я думаю, будет отнюдь не лишним напомнить, что, собственно говоря, Велимира Хлебникова не существовало в нашей... не в нашей культуре, а в нашем бескультурье — не существовало примерно полвека. Это если считать годы, когда Хлебников жил, временем пребывания его в культуре, что тоже весьма сомнительно, ибо та известность среди своих гениальных современников, которой он пользовался, вовсе не была адекватна тому, чем был Хлебников. Дело в том, что сам Хлебников очень четко обозначил параллели. Он сказал: “Я Разин с сознанием Лобачевского”. И вот интересный момент. Ну, Разина я оставлю, потому что социология — это не моя сфера, а вот с Лобачевским здесь надо более подробно. Дело в том, что когда в 1964 году я защитил диплом на тему «Хлебников и Лобачевский», я был обвинен, во-первых, в том, что защищаю диплом по Хлебникову, а во-вторых, в том, что защищаю диплом по Лобачевскому. И то, и другое было нарушением, а именно — нарушением межведомственных барьеров. По-моему, если человека обвинят в кровосмесительстве или отцеубийстве, это не будет воспринято так же злобно, как вмешательство филолога в математику или вмешательство математика в филологию. Между тем именно этот запрет, именно это табу нашей цивилизации Хлебников как раз и нарушил. Вы знаете, когда говорят о том, что Хлебников представляет собой личность энциклопедическую и сравнивают его с Леонардо, это все правомерно, но при этом надо сказать, что во времена Леонардо не было этой чудовищной диктатуры негуманитарного знания, которая установилась в конце 19 — начале 20 века и в настоящее время царит безраздельно... ну, разумеется, не в этой аудитории...

И вот когда мы говорим, что Хлебникова не было в нашей культуре — ведь надо понять, почему. Конечно, чисто внешние причины: расстрелы, казни, тюрьмы, концлагеря, сожжения книг и храмов — это все причины. Но вы знаете, что касается культуры, то это как раз причины, по которым Хлебникова, наоборот, должны были бы очень и очень любить, как любили мы нежно всегда Мандельштама, несмотря на то, что он был запрещен или не был запрещен, как нежно любили многие Есенина, несмотря на то, что за это можно было, скажем, оказаться приговоренным к вышке.

А причины неприятия Хлебникова, непонимание Хлебникова — это его вторжение в область, которая считалась святая святых и запретной по какому-то чудовищному заговору, возможно, это был заговор инквизиции, которая уже начала расправляться... Между прочим, обратите внимание, что интерес инквизиции был прежде всего направлен на людей типа Джордано Бруно, то есть тех людей, которых невозможно было втиснуть в область, строго ограниченную барьером... Скажем, Галилей подходил, поэтому он выжил, — это математика. Коперник подходил, а Дж. Бруно уже не подходил: неясно было, по какому ведомству надевать намордник. И поэтому получилось так, что уже к началу 17, 18 столетия — а 19, 20 — это уже была безраздельная диктатура разделенного знания, где человек был рассечен. Сейчас-то мы знаем, что у человека мозг имеет два полушария, знаем, что функции правого — гуманитарные, а функции левого — негуманитарные, это мы знаем сейчас, но рассечение человека, эта духовная казнь к началу 20 века, когда пришел Хлебников, была в самом разгаре. И здесь были неуместны его слова: “Я Разин со знаменем Лобачевского” — и задача, которую он поставил: “Если доломерие (геометрия) Лобачевского должно было прийти на смену доломерию Евклида, то не то же ли самое должно произойти в языке?”

К сожалению, и сейчас во многих публикациях о Хлебникове мы видим полное непонимание этой самой главной его мысли, самой главной идеи всей его жизни.

Между тем, сам Хлебников никогда не скрывал, что для него самого было главным. В его Завещании, которое было написано раньше всех остальных его текстов, говорится следующее: “Пусть на его могиле прочтут...”...

Кстати говоря, контекст этого Завещания тоже заслуживает особого рассмотрения. Почему эпитафия, и почему на могиле? Потому что в это время Хлебников в Казанском университете слушает курс геометрии Лобачевского. Слушая курс геометрии Лобачевского, он, конечно, не может не знать следующей вещи: что Чернышевский из ссылки писал своему сыну: “Ты занимаешься геометрией Лобачевского: такой идиотизм! Я видел этого человека, все знают, что он сумасшедший... Дело в том, что всегда найдутся сумасшедшие люди, которые склонны утверждать, что параллельные пересекаются, и что сумма углов треугольника не равна 2d”, — пишет Чернышевский. Чернышевский был неограниченным властителем дум... Потом Хлебников напишет об этих днях: “Лобачевский ‹...› вошел и, весел, сел в первые ряды кресел думы моей, чей занавес уже поднят”. Да, именно геометрия Лобачевского побудила Хлебникова стать тем, кем он стал. Именно в Казани он мог прочитать чугунную эпитафию на могиле Лобачевского, где было написано следующее... Обратите внимание, очень интересная вещь: в Новгороде, на могиле Державина вы прочтете эпитафию, там сказано, что Гавриил Романович Державин губернатор, что он все что угодно, но ни слова о том, что он поэт. На могиле Лобачевского написано, что он член общества Геттингентских северных антиквариев, почетный попечитель, почетный ректор Казанского университета и многих орденов кавалер, но ни слова, естественно, о геометрии Лобачевского, которая раздражала и раздражает до сегодняшнего дня сознание существа, которого, условно говоря, можно назвать обывателем. Дело в том, что геометрия Лобачевского — это до сих пор не осмысленное духовное действо, которое соединило таинство православной литургии с таинством высшей математики. Это стало ясно только после трудов Флоренского, когда открыли обратную перспективу, когда мы поняли, в каких пространствах та геометрия работает, когда мы поняли, что вот именно в этих пространствах работает Троица Рублева, сферическая перспектива Софийского собора, только тогда стало ясно, что же значило это величайшее схождение.

Конечно, та новая семантика, которая открылась Хлебникову в геометрии Лобачевского, не была понята по той простой причине, по какой не была понята и сама геометрия Лобачевского. И вот то же самое – Завещание Хлебникова... Я обращаю ваше внимание на этот факт, потому что, хотя в 1982 году в статье «Звездная азбука Велимира Хлебникова» я напечатал это, но тем не менее по-прежнему это проходит мимо ушей, не задевая сердца. Ведь Хлебников за пять лет до создания специальной теории относительности Альберта Эйнштейна, за пять лет до гениального доклада Германа Минковского написал в этом самом отрывке «Завещание»: Пусть на его могиле прочтут: “Он связал пространство со временем”. На первый взгляд, что ж тут такого особенного. Но дело в том, что это величайший прорыв, который до этого был тайной тайн. Конечно, мы можем у Вагнера в его либретто «Парсифаля» увидеть, что около Чаши Грааля начинается пространство, где говорится: “В этом месте пространство соединяется с временем”. Конечно, мы можем прочесть у Фета оброненное вскользь: «куда идти, где некого обнять, там где в пространстве затерялось время», – но, вероятно, Фет и не подозревает, какой глубочайший смысл кроется в этой тайне. В докладе Минковского, который послужил основой для Общей теории относительности А. Эйнштейна, сказано в буквальном переводе следующее: “Отныне время само по себе и пространство само по себе становятся пустой фикцией, и только единение их сохраняет некоторый шанс остаться некоторой реальностью”. Новой реальностью, которую до сих пор мы воспринимаем, к сожалению, только на уровне разума. Между тем, Хлебников воспринял эту реальность отнюдь не только на уровне разума и сразу же после слов о том, что “Пусть на его могиле прочтут: он связал пространство со времеменем”, Хлебников объясняет, что это значило для него: “Узор точек... Пять чувств... Почему много, но малые. Почему не одно, но великое? Узор точек, когда ты заполнишь пустующее пространство? Ныне чувства, как точки, как линии, как отдельные фигуры, которые заполняют пространство на доске. Между тем, они должны слиться в единое n-мерное, — пишет Хлебников, — протяженное многообразие. ‹...› Вот почему для нас отдельно кукование кукушки и голубизна василька. Между тем наступит момент, когда сольются пространство и время, и голубизна василька сольется с кукованием кукушки”. Да, сейчас вот и Феллини пишет, что для него звук имеет цвет, и форму, но, правда, добавляет: “Я прекрасно знаю, что мне никто не поверит. Я удивился дикости нашей цивилизации 20-го столетия”.

Это говорит Феллини сейчас, это после Скрябина, после Римского-Корсакова, после Рембо все еще мещанину нужно доказывать, что существует мир, который не доступен его зрению, но который открыт другим.

Итак, один из первых признаков нового пространственно-временного доломерия Лобачевского, новой семантики, – это то, что не существует звука отдельно от его воплощения в пространстве: в цвете и форме. И для Хлебникова весь мир был единым протяженным звуком. Но мы знаем, что и в санскритской традиции, скажем, “Аум” есть мировой звук. Такой звук был и у Хлебникова, вернее, было два звука: А и У. А-У — это вибрация, которая охватывает все мировое пространство, и звук есть ни что иное как вселенная, ощущаемая горлом, и знаки, звуки и буквы языка есть ни что иное как вселенные, которые сосуществуют в пространстве.

Но самое главное другое. Если вы прочтете труды Сведенборга, то он расскажет вам о том, что он был, как сейчас сказали бы, взят пришельцами, что он побывал в космическом пространстве, он видел, как изъяснялись ангелы. Ангелы у Сведенборга (Сведенборг, обратите внимание, инженер по образованию, все это, безусловно, не фантазия) — изъясняются светом. Кроме того, у них были звуковые структуры, и вот язык света и звука — это то, что у Хлебникова оформилось в его "Звездную Азбуку". Он говорил на этом ангельском языке, и, конечно, стихотворение

Бобэоби пелись губы,
Вээоми пелись взоры,
Пиээо пелись брови,
Лиээй пелся облик.
Гзи-гзи-гзэо пелась цепь,
Так на холсте каких-то соответствий
Вне протяжения жило Лицо. —
это, конечно, был уже язык ангельский, и когда в 60-х годах я это увидел, мне ясно стало, что вся дальнейшая поэзия, если она имеет право на существование, она будет либо после этого, либо, если она это выносит за скобки, она окажется (хочет она того или нет) — до этого стихотворения.

И вот здесь самая величайшая из всех трагедий. Здесь как в альпинизме: если человек забрался на вершину, то дальнейшая его судьба какова? — бросить вервие вниз и подтягивать туда остальных. Поэтому поразительно, но Хлебникову, когда он создал самое гениальное из самых гениальных стихотворений, написанных на русском языке и на всех других языках, с какими мне приходилось знакомиться, — стало уже все равно, на какой язык с этого ангельского языка переводить: на язык частушки, на язык Карамзина... пожалуйста:

Она смеясь пьет сок березы,
А у овцы уж блещут слезы.
А на земле и в вышине
Творилась слава тишине.
Ручей играет пеной белой,
По чаще голубь пролетел...
Ну а что ему еще оставалось делать?..

И когда знамена оптом
Понесет толпа, ликуя,
Я проснуся, в землю втоптан,
Пыльным черепом тоскуя.
Тут, видите, есть некий холод, и этот холод заключается в том, что Хлебников, собственно говоря, переводит с того ангельского языка, а тогда все равно: можно и на «Окна РОСТА» переводить, конечно, можно на песенку, можно... И это сделало поэзию Хлебников чудовищно неразборчивой в средствах, я бы сказал — гениально неразборчивой в средствах. Здесь мы сталкиваемся с поразительным явлением. Сам Хлебников интуитивно чувствовал, что стих силлабо-тонический, который здесь условно называют просодией, – это, конечно, тупик. Тупик по очень простой причине: он соответствует шеренге римских солдат, которые идут строем, он соответствует латыни с ее твердыми ясными окончаниями, он очень хорошо соответствует немецкому стиху, откуда, собственно говоря, и пришла к нам эта силлабо-тоническая просодия, которая, кстати, на русском языке... Вот часто говорят: "Вот Есенин, Блок, вот они писали от души, легко, естественно, свободно". Легко, свободно и естественно после того, как выучили гаммы. А гаммы эти создавались искусственно, Тредиаковским, прежде всего, и затем доведены до некоторой отточенности Ломоносовым. А в конечном итоге воплощены максимально Пушкиным, которому вообще было совершенно все равно, каково будет поэтическое содержание, ибо он занимался более существенными вещами – кодировкой того тайного знания, которым он располагал, типа "тройка, семерка, туз" — это число 137, основное в квантовой физике. И только простачки могли заподозрить, что там действительно идут рассказы о каких-то дядях, которые самых честных правил (аплодисменты). Естественно, что Хлебников понял это. И когда он это понял, ему показались смешными слова о сбрасывании Пушкина с парохода современности. Ясно было, что речь идет о некой тайнописи, вот почему хлебниковеды вполне естественно говорят о пушкинизмах В. Хлебникова. Он будет неоднократно обращаться к самому простейшему стиху, как бы предвосхищая тем самым то, что произойдет после его смерти. А после его смерти естественное произошло...

Когда Хлебников написал: “Когда я написал "Манч, манч, эхамчи" (с этими словами умирает фараон), — я плакал, я рыдал, а сейчас, — говорит Хлебников, — эти слова, эти звукосочетания для меня ничего не значат”. Но это означало одно: в тот момент, когда он это писал, отверзлась дверь мироздания, а в тот момент, когда, говоря сегодняшним языком, чакры закрыты, те же самые ангельские магические звуки не будут значить ничего, даже для самого В. Хлебникова.

Хлебников погибал не столько от голода и послетифозного паралича, сколько от осознания того, что труды его были всуе, как он сказал, и что легковерные литературоведы приняли за чистую монету. И с ужасом увидел он, перефразируя евангельское: “И вышел сеятель сеять, и вот иное зерно упало при дороге, и было унесено ветром, другое на камень и не проросло, а иное в землю добрую”. Вы знаете, что в русской культуре это — “сеятель знанья на ниву народную...” у Некрасова, и дальше оптимистическое “Сейте разумное, доброе, вечное”; Пушкин был уже менее оптимистичен: “Свободы сеятель пустынный...” заканчивается “Паситесь, мирные народы” и т.д. Хлебников более милостив к стаду баранов. Он говорит: “И с ужасом я понял, что я никем не видим, что нужно сеять очи, что должен сеятель очей идти”. Я думаю, что поиски новых семантик поэтических, поиски доломерия Лобачевского — это и есть сеяние очей.

Но после Хлебникова наступила ситуация чрезвычайно интересная вот в каком отношении. Хлебникову легко было маскироваться под шествие, под окна РОСТА, выходить на улицу; здесь он вместе с Блоком ощущал очистительный вихрь, который был очистительным до того момента, пока не расстреляли Гумилева. С момента отстрела поэтов революция превращается в свою противоположность. То же самое происходит и с семантикой.

Теперь обэриуты, которые пришли. Ну, конечно, Заболоцкий никогда не скрывал, что он ученик Хлебникова. Но обратите внимание, часто говорят: “Смотрите, вот ученик Хлебникова, он написал «Столбцы», а в конце жизни видите какие стихи — от Суркова не отличишь”. Это часто рассматривается как обыкновенное малодушие, но на самом деле было и другое. Дело в том, что это действительно Хлебников открыл новый принцип кодировки, и по этому принципу действительно совершенно неважно, какой поэтикой пользоваться. Можно пользоваться поэтикой "чижик-пыжика". Можно пользоваться «Окнами РОСТА», можно, как это делали обэриуты, ангелические знания перекодировать на детские считалочки. Я приведу вам пример такой кодировки, которой пользовался Хармс, самый тонкий из учеников Хлебникова.

Кстати, Хлебников, поставив задачей своей разрушить силлабо-тоническую структуру, все-таки ее не разрушил. Почему? Потому что, как оказалось, прав был Мольер: “Подумать только, всю жизнь изъяснялся прозой, и никогда не подозревал, что говорю прозой”. Получилось же так, что всякий человек, пишущий стихи, изъясняется силлабо-тонической просодией, независимо от того, есть в конце рифма или нет. Оказалось, чтобы вырваться из этого, есть еще один путь. Этот путь я называю условно анаграммным стихом. Этим стихом написаны «Илиада», «Слово о полку Игореве», Библия, — одним словом, все, что написано по-настоящему.

Анаграммный стих не бесконечное количество степеней свободы выше силлабо-тонической просодии, и вот чтобы вы почувствовали, что такое анаграммный стих, я покажу принцип кодировки у Даниила Хармса. Вот, например, у него фигурирует некая звезда АГАМ. Анаграмма подразумевает любое количество перестановок для добывания скрытого сакрального смысла. Если мы здесь воспользуемся нужным нам количеством перестановок, мы получим простейшую перестановку, обратное течение времени, МАГА, т.е. «Звезда АГАМ» есть не что иное, как «Звезда мага». Или в другом случае, ХАРМС, Даниил ХАРМС. Мы знаем, кто такой Даниил, пророк Даниил, ввергнутый в ров, или пророк Даниил, предшественник Апокалипсиса, который читал звездные письмена (а для Хлебникова это было самым главным, и для его учеников, естественно, тоже). Почему ХАРМС? Потому что ХАРМС — это ХРАМ. Храм Даниила. При должных перестановках. Или другой случай. У Хармса человек читает книгу. К нему подходит другой и спрашивает: что ты читаешь? Он отвечает: Я читаю книгу МАЛГИЛ. Но книга МАЛГИЛ при анаграммном прочтении есть МАГ ЛИЛ — тайное имя Хармса. Таким образом, мы видим, что по мере дебилизации нашей цивилизации, по мере падения культуры возрастала анаграммность стиха, и она достигла такого уровня, на котором анаграммный стих и появился. И тогда поэзия пришла на роль откровения и стала посланием. Вот прочтение поэтического текста как послания — это и есть не что иное, как те новые семантики, которые открываются у Хармса и у Хлебникова.
Спасибо.

ВОПРОС: Вы как-то элементарно не признаете разграничения двух явлений: явления стиха и явления поэтики. Но как анаграммы можно считать системой стихосложения? Они же не регулярны. Это первое. И второе: как можно говорить, что Хлебников не разрушил силлаботонику, когда он ее разрушил?

ОТВЕТ: Приведите пример.

— Ну, примеров масса. Переходные метрические формы, когда в одной строке встречаются хорей и ямб...

— Встречаются, куда ж денешься, встречаются...

— А вот у Пушкина они не встречаются, например. Именно сам факт встречаемости в тексте, написанном одним размером, строки, написанной другим размером, называется переходной формой. Это строгий термин. И вот как раз завоевание Хлебникова и обэриутов состояло в том, что они стали этими отклонениями пользоваться регулярно.

— Ну, пусть они стали смешивать размеры, но ведь сами-то размеры остались, новое стихосложение не было создано.

— В таком случае и верлибр можно считать силлабо-тоническим размером, потому что там тоже все строчки можно отнести...

— Вот именно. В этом и трагедия.

— По-моему, трагедии никакой нет.

— Трагедия есть (смех). Дело в том, что я убежденный сторонник тупиковости силлаботоники. Даже О.Э. Мандельштам, который всю жизнь, как ученик гумилевской школы, был сторонником силлаботоники, в конце концов, признал правоту В. Хлебникова. Как путь — это единственный путь, но в том-то и дело, что создать новую систему не удалось, хотя сам Хлебников совершенно ясно обозначил, что это: когда весь земной шар выгорит, мы создадим Слово о Полку Игореве или что-то на него похожее. Вот это "что-то на него похожее" — это не верлибр, а анаграммный стих. Но я говорил просто об анаграммах, а для разговора об анаграммном стихе нужен специальный доклад. Могу только сказать, что когда в 76 году ко мне в институте подошел Парщиков и привел тогда Еременко, Жданова, Сашу Чернова из Киева, я был потрясен тем, что Хлебников не коснулся их сознания вообще. Их устраивала детская считалочка обэриутов. В 76 году я был этим изумлен. А сейчас на дворе 88-й, и тот же самый процесс... Почему — я могу понять. Но, тем не менее, должен сказать, что уже в 78 году новая форма стиха — не силлабо-тонического, а анаграммного — существовала. Еще вопросы есть?

ВОПРОС: Целых два.

ОТВЕТ: Давайте.

— Первый. Как мы отличим анаграммный стих от анаграммной прозы?

— Вы знаете, когда слово "проза" произносил мольеровский персонаж, это понятие означало совсем не то, что означает на русском языке. Во Франции слово «проза» означало высоко организованную речь, в отличие от просторечия. В русском же языке получилось разделение: что не стихи, то проза, то есть не то, что силлаботоника. Однако лихие стиходелы очень легко определили, что можно и газету — «Правда» читать силлаботоникой, и «Войну и мир», и дайте мне любой текст, я его прочту в силлабо-тонической системе. В этом ее пагубность. Она — система дисциплины извне. Она соответствует организации мира, где только три координаты, нет четвертой, нет разомкнутости, нет выхода на бесконечность. Вот в чем пагубность этой ситуации. Поэтому при всем моем горячем преклонении перед гениальностью Мандельштама и раннего Пастернака, я все-таки должен признать, что как путu... Хотя наша интеллигенция предпочитает именно этот путь, это удобно: гаммы уже выучены, и людям удобнее слушать музыку такую, а здесь предлагают какие-то другие системы, какую-то китайскую... другие какие-то сложнейшие... очень тонкие связи...

— Если я правильно понял, ничем не отличается анаграммный стих от анаграммной прозы.

— Дело в том, что при анаграмме говорить о прозе можно только в мольеровско-французском смысле, т.е. проза — высокоорганизованная речь. Библия — это стих или проза? Если вы мне ответите на этот вопрос, я вам скажу, что такое анаграммный стих.

— Я не о том спрашиваю.

Возглас из зала: — Это божественное откровение!

Кедров: — Ну, вот.

— Анаграммами возможно изъясняться господу.

(смех)

— Поэзия всегда была языком богов. А если это не язык богов — то это неинтересно. ...

ВОПРОС: Почему ХАРМС Вы читаете как анаграмму ХРАМ, а не СРАМ? Или хотя бы ХРАМ-с?

(хихиканье)

ОТВЕТ: Каждый читает то, что ему нужно.

(хохот)

ВОПРОС:2 Я все-таки хотел бы уточнить, что такое система стихосложения? Это нечто регулярное, которое строится на просодике... Просодия строится на сегментных элементах, именно потому, что они в обычной речи освобождены от смыслоразграничительной функции сегментной фонетики, именно поэтому они и рекомендуются... Но говорить о том, что... ну стих никогда не создавался на сегментной фонетике, и опять же происходит подмена. Вы говорите о стихе, а не о поэтике. О стихотворном языке, если угодно. Для того, чтоб создать систему стихосложения, нужно, чтоб это читалось, чтоб был метр, чтоб различался метр и ритм.

— Ну, "Отче наш, иже еси на небеси" читается? Это анаграммный стих.

— Ну, дело в том, что тогда не было разграничения стиха и прозы, в соответствии с концепциями Гаспарова и Лотмана. Ну понимаете, это просто подмена понятий. Разграничение было стиха поющегося и стиха произносимого...

— Ну, что касается Гаспарова... Очень хороший вопрос, я имею возможность прояснить очень многие вещи. Вот по поводу «Слова о Полку Игореве» мы прочли справедливую критику Гаспаровым легковесных попыток превратить СПИ в силлабо-тонику, но в то же время там был один аргумент такого рода: все-таки СПИ не является стихом, потому что каждая новая строка непредсказуема. Но разве поэзия — это то, что предсказуемо? Как раз в этом и обреченность силлабо-тоники...

— Нет, это то, что предсказуемо, в том-то и дело! Потому-то и нужно, чтобы было что-то предсказуемое, для того, чтобы в соответствии с тезисом Шеннона увеличивался канал; для того, чтобы могла быть большая информация, нужен высокоизбыточный канал, чтобы он мог эту информацию усиливать. Поэзия высокоинформативна, стих высокоизбыточен, поэтому мы друг друга и понять не можем. Вы все время говорите о поэтике, а я вам твержу, что это все-таки разные вещи — стих и поэтика.

— Тем не менее, определение Гаспарова дает мне возможность дать определение истинной поэзии. Поэзия — это такой размер, где каждая строка непредсказуема.

(аплодисменты)

Если хотите, это можно сравнить с методом самоорганизации материи, открытым в синергетике. Мы знаем примитивную организацию, когда приказывают выстроиться, когда "кто не с нами, тот против нас" и т.д., направо, налево; и мы знаем методы самоорганизации: если все члены общества обладают степенями свободы, то, как ни странно, при этом возникает самоорганизация...





Константин Кедров
Комментарий к докладу


       Этот доклад прочитан на конференции «Языки авангарда», прошедшей в МГУ в 1988 году по инициативе Михаила Дзюбенко, за что в последствии его выставили с дневного отделения.
       Контекст и подтекст первой части моего выступления – нескрываемое раздражение в связи с благостным тоном: будто ничего особенного не произошло, и все прошедшие годы Хлебников не был полузапрещенным поэтом. Изумило меня и обилие «хлебниковедов», которые вдруг выросли, как грибы после дождя. Где они скрывались и чем занимались ранее, непонятно. Отсюда мое предложение включить доклады на тему «Хлебников и Сталин», «Хлебников и Палиевский».
       Вторая треть доклада – безуспешная попытка вернуться к Хлебникову. К тем проблемам, которые сам поэт считал главными. Соединить Лобачевского и Эйнштейна с новой поэзией. Именно этой теме была посвящена еще в 1967 г. моя дипломная работа «Влияние геометрии Лобачевского и теории относительности Эйнштейна на художественное сознание Хлебникова». Защита прошла на историко-филологическом факультете Казанского университета, где когда-то ректором был Лобачевский, а в 1905 г. учился Хлебников.
       Третья, последняя часть доклада – попытка познакомить аудиторию с анаграммной поэтикой группы ДООС хотя бы на уровне теории (см. поэму «Допотопное Евангелие», 1978). Именно в это время я написал новые словотворные поэмы «Партант», «Верфьлием», «Астраль», где впервые применил эйнштейновские принципы трансформации пространственно-временного континуума на уровне грамматических преобразований. Опространствливание времени и овременение пространства заключается в том, что глаголы становятся существительными, а существительными глаголами, прилагательными, причастиями и деепричастиями. Например, корабль – корабльно, север – северит и т.д. в целом в докладе сделана робкая попытка познакомить аудиторию с истинным смыслом метаметафоры.
       В разразившейся далее полемике с Шапиром я отстаиваю синергетические принципы самоорганизации стиха из кажущегося хаоса. Здесь возражение по поводу главного тезиса доклада Гаспарова, утверждающего, что в поэзии в отличие от прозы следующая строка всегда предсказуема. Отсюда финал: «поэзия — это такой размер, где каждая строка непредсказуема».


Примечания

1 В.П. Григорьева
2 Это М.И. Шапир. Кажется, первый вопрос задал тоже он.


Воспроизведено после авторской правки по: http://www.mitin.com/mj20/



(o) Хлебникова поле. HTML, 2005 содержание раздела на главную страни"Новые известия"

http://vision.rambler.ru/users/kedrov42/1/1/
(видеопоэзия К.Кедрова)

ПОЭТ ПОЭТОВ

-------------------------------
КОНСТАНТИН КЕДРОВ
-------------------------------


 
Время безжалостно низвергает идолов и кумиров. Полузапрещенный Хлебников был кумиром поэтов XX века. Самый сокрушительный удар по Хлебникову – снятие всех былых запретов и неожиданная сверхпопулярность вполне традиционных поэтов – Ахматовой и Бродского. В живописи ничего такого не произошло. Здесь восторжествовала эстетическая смелость. Сомов и Бенуа – что все же второй план по сравнению с Малевичем и Кандинским. Родилась даже забавная теория, что, мол, литературе авангард противопоказан, а для живописи благотворен.

Все, что написано о Хлебникове, – жалкая пародия на будетлянские трактаты в стихах и в прозе самого Велимира. Он превратил филологию в поэзию, а поэзию в гениальную филологию. Он запросто играл в геометрию Лобачевского и в пифагорейские игры, Эйнштейн содрогнулся бы, узнав, что вытворяют с его открытием русские будетляне. Однако Эйнштейн о Хлебникове ничего не знал. Он любил Льва Толстого и Федора Достоевского. Хлебников ошибался всюду, где можно ошибиться. Он не ошибся только в одном – в поэзии. После него эта капризная дама стала совсем другой. Теперь от нее можно ждать чего угодно.

Вы помните, мы брали Перемышь
Пушкинианской красоты, –
Не может быть, чтоб вы не слышали
Oсады вашей высоты.

Увы, увы, забыли и Перемышль, и первую мировую войну, и Хлебникова, и будетлян. Помнят Пушкина. Правда, это память чисто платоническая. Помнят не Пушкина, а памятник Пушкину. У Хлебникова нет памятника. Нет улицы с его именем, нет и достойной памяти о поэте. Остров Хлебников – это не затонувшая, но и не обретенная Атлантида.

В этот день голубых медведей,
Пробежавших по тихим ресницам,
Я провижу за синей водой
В чаше глаз приказанье проснуться.

Тут настолько врожденное чувство красоты, что оно не нуждается ни в теориях, ни в комментариях. Однако это не совсем Хлебников. Компромисс между традиционным стихосложением и новым зрением преследовал поэта всю жизнь. Мотылек, прилепившийся к каменным глазам скифской скульптуры, трепещет крыльями. Вот тут у Хлебникова лавина образов:

Смело смотри большим мотыльком,
Видящий Млечным Путем,
Сбросил окопы гроб мотыльковый,
Падай в гробы гроб,
Гon, Гon! В небо прыгай гроб!
Камень шагай, звезды кружи гопаком.
В небо смотри мотыльком.

Тут уж никаких компромиссов, полная свобода воображения. По сути дела, он создал совершенно новый язык, повторив подвиг Пушкина. Но на языке Пушкина заговорили, а на языке Хлебникова эпоха изъясняться не стала.

Они голубой Тихославль,
Они золотой окопад,
Они в никуда улетавль,
Их крылья шумят невпопад.

Эти стихи шепчут боги, покидающие землю. Многие достижения футуристов ждали компьютерной эры, не подозревая об этом. Хлебников создал поэтическую компьютерную игру, где все исторические события повторялись через интервалы времени. Так, в 1912 году ему удалось предсказать, что в 1917-м рухнет империя.
 
 Но Хлебникову хотелось большего. Он мечтал о Формуле бессмертия, когда каждый человек, умирая, будет знать, через какой интервал времени он вернется на землю. Себя поэт помнил и запечатлел, как фараона Аменхотепа, поэта Омара Хайяма и Лобачевского. Хлебников не сказал, в каком облике и когда он вернется на землю в пятый раз, так что не исключено, что кто-нибудь из ныне живущих гениев на самом деле пятое воплощение неистового Велимира.

Он, конечно, не только поэт, но еще и пророк. Я думаю, что его предсказания об овладении законами времени медленно начинают сбываться. К тому все идет. Просто Хлебников слишком далеко предсказал. Ну, лет на 200 вперед, не менее.

Мой разум точный до одной энной,
Как уголь сердца, я вложил
В мертвого пророка Вселенной,
И понял вдруг: нет времени.
На крыльях поднят как орел,
Я видел сразу, что было и что будет.

Могу смело сказать, до него никто из поэтов не обладал таким зрением. Обычно поэты парили, как птицы над бесконечным пространством. Хлебников воспарил над временем. Его будетлянство не выдумка, а констатация факта. Однажды он увидел улицу “из стеклянных хат”. В начале ее стоял дом из стекла, похожий на парус или раскрытую книгу, а вдали виднелось табло “газеты из искрописьма”. Кто не узнает здесь Новый Арбат?

А в перерыве между своими прозрениями и пророчечествами поэт шептал, именно шептал свои новые стихи. Он и со сцены читал только шепотом.

Сыновеет ночей синева,
Веет во все любимое....

Он написал томов шесть. Из них можно отобрать один том абсолютно гениальных строк. А можно и не отбирать, любуясь первозданной, первобытной панорамой, где все разворочено строительной бурей, и лишь кое-где иногда возникают причудливые гениальные шедевры словесной архитектуры.

Вокруг жизни Хлебникова очень мною фантазий и спекуляций. Да, он бродил, кочевал, путешествовал, не имея угла. Но в то время многие бродили и путешествовали. Смерть застала его в пути, в деревне Санталово Нижегородского уезда. Сначала тиф, потом паралич, и очень мучительная кончина в какой-то избе на деревянном лежбище. В одной из последних вещей он предсказывал свою смерть, но почему-то думал, что перережет себе горло бритвой.

И на путь из звезд морозных
Полечу я не с молитвой.
Полечу я мертвый, грозный
С окровавленною бритвой.

Возможно, он думал, что будетлянину не пристало уходить из жизни, лежа в кровати.

Многое изменилось за 80 лет. Но Хлебникова читать по-прежнему интересно. Он какой-то неуемный, ни на кого не похожий и ни в какие рамки не вписывается. Маяковский назвал его “честнейшим рыцарем поэзии”, “поэтом для поэтов”. Я бы сказал иначе: не поэт для поэтов, а поэт поэтов, автор дивной строки: “песенка - к сердцу лесенка”.
 
 
 http://www.penrussia.org/a-m/ko_kedr.htm

http://www.nesterova.ru/apif/kedr05.shtml
"Новые известия"

"ДОИТЕЛЬ ИЗНУРЕННЫХ ЖАБ"

-------------------------------
КОНСТАНТИН КЕДРОВ
-------------------------------

http://video.mail.ru/mail/kedrov42/6/266.html
 
Их называли уважительно Бурлюками. Лентулов утверждал, что “Бурлюки” – это уже имя нарицательное, а не фамилия. Что-то очень похожее на “бурлаки”. Они и были бурлаками русской поэзии ХХ века. Тянули баржу, груженную футуризмом. А у же вслед за ними впряглись в ту же лямку Маяковский, Хлебников, Пастернак, Крученых, Северянин и множество других славных бурлючат.

Их не понял даже Александр Блок. Записал в дневнике: “Эти дни – диспуты футуристов, со скандалами. Бурлюки отпугивают меня. Боюсь, что здесь больше хамства, чем чего-либо другого”. О, наивный Александр Блок! Он просто не дожил до постмодернизма. Сегодня Бурлюки кажутся вполне академичными и приглаженными. Ну что тут особенного, что Давид был в цилиндре и фраке и, будучи слаб зрением, пользовался лорнетом? Обыгрывая одноглазость Бурлюка, Бенедикт Лифшиц назвал книгу своих воспоминаний о футуризме “Полутороглазый стрелец”. А сам Бурлюк расправился со своим обликом еще свирепее: “Сатир несчастный, одноглазый, доитель изнуренных жаб”.

Назвав прекрасное безобразным, а безобразное прекрасным, Давид Бурлюк перетряхнул всю эстетику. По сути дела, он повторил в русском варианте подвиг Бодлера. Когда Бодлер написал свою “Падаль”, ставшую классикой, он фактически доказал, что у красоты нет границ. Она присутствует всюду, распространяясь на хаос и безобразие. Более того, в хаосе и уродстве как раз и прячется новая красота. Выбитый в драке глаз Давида Бурлюка был превращен в символ. Ныне во все хрестоматии вошло его поэтическое заклинание:

“Каждый молод, молод, молод.
В животе чертовский голод.
Так идите же за мной…
за моей спиной”.

Казалось, они никогда не состарятся. И действительно, футуристы не изведали старости. Маяковский застрелился, Хлебников умер от послетифозного паралича. Погиб в Первой мировой войне брат Давида Бурлюка Николай. Сломился Пастернак и проклял свою футуристическую юность. Где-то в московской клетушке прятался Крученых, повторяя, как заклинание: “Я не поэт, я букинист”. Прозорливее всех оказался Давид Бурлюк. Быстренько слинял в Америку через Владивосток в незабываемом 1918 году. Там он преуспевал. Писал и печатал какую-то чушь. В хрущевскую оттепель приехал в Советский Союз, посетил музей-квартиру Маяковского. Оставил там снимок. Я это фото вскоре тогда увидел и был потрясен тем, насколько Давид Бурлюк утратил футуристический облик. Приличный упитанный господин в шляпе и ничего другого. Неужели это он, услышав сбивчивые стихи никому неведомого московского босяка Маяковского, воскликнул: “Врете! Вы автор. И вы гениальный поэт!” Он платил Маяковскому 78 копеек в день, чтобы тот мог творить, не думая о хлебе насущном. “Хлеб наш насущный даждь нам днесь”.

Но Бурлюк откармливал Маяковского не только хлебом насущным, но и хлебом духовным.

“Небо – труп! Не больше!
Небо смрадный труп.
Звезды – черви, пьяные туманом.
Звезды – черви, гнойная, живая сыпь!”.

Словно отвечая своему наставнику, Маяковский восклицает: “Послушайте! Если звезды зажигают, значит это кому-то нужно… Значит кто-то называет эти плевочки жемчужинами”. Маяковский был гениальным поэтом и звезды Бурлюку не отдал.
 
 Бурлюк был всем, в том числе и поэтом. Маяковский – только поэтом. Большая разница! Бурлюк сделал свое дело – Бурлюк должен уйти. И он ушел очень вовремя. В тот самый миг, когда кончилась революция в искусстве и началась революция. Революция в искусстве – это жизнь. Революция в жизни – это смерть. Бурлюк спинным хребтом почувствовал то, что не поняли ни Маяковский, ни Пастернак, ни Крученых.

Из-за океана Давид Бурлюк яростно клеймил капитализм. Называл “доблестными вождями” Ленина и Сталина. Словом, ничем не отличался по взглядам и лозунгам от оставшегося в совдепии Маяковского. Но Маяковскому за свои взгляды пришлось расплатиться кровью. Вексель Давида Бурлюка оплачен заранее теми 78 копейками, за которые он купил для России гения.

Давид Бурлюк сделал для русской поэзии то же самое, что Щукин для живописи, когда скупил в Европе лучшие картины импрессионистов. Картины, кстати, тоже были подвергнуты гонениям. Пушкинский музей со щукинской коллекцией Сталин закрыл, а картины упрятали в запасники. Славa богу, не в камеры, как людей. Запрещена была и футуристическая живопись обоих Бурлюков. Их имена вычеркнули ото всюду. Казалось, о них никогда не вспомнят. В киноэпопее “Хождение по мукам” есть эпизод, где в салоне читаются стихи Давида Бурлюка, но имя автора, конечно же, не произносится ни в кадре, ни за кадром.

Футуристам не позволили состариться. Им даже не дали умереть. Выстрел Маяковского, конечно, потряс устои и заполнил грядущее молчание. Тот, кто призывал “расстрелять Растрелли”, расстрелял самого себя. Вернее, его заставили это сделать. Это было убийство самоубийством.

Как отозвалось эхо рокового выстрела за океаном в сердце одноглазого сатира? Скорее всего, никак. Эстетика футуризма не подразумевала жалости. “Я люблю смотреть, как умирают дети” – это поэтический манифест Маяковского, под которым вполне могла бы стоять подпись его учителя Бурлюка. Смерть как таковая вообще не бралась в расчет. “Лет до ста расти нам без старости” И еще: “Смерть, не сметь!” Если кто-то считает, что это просто бравада, то он ошибается. Старость, смерть, болезни вычеркнуты из обихода. “У меня в душе ни одного седого волоса. И старческой нежности нет в ней. Мир огромив мощью своего голоса, иду красивый, двадцатидвухлетний”. Как это перекликается с манифестом Бурлюка: “Каждый молод, молод, молод”. Словом, футуризм – “это молодость мира, и его возводить молодым”. Фашисты тоже пели: “Дрожат одряхлевшие кости, когда мы по миру идем”. Это было всеобщее помешательство. Оно не имело отношения к реальному возрасту. Ленину было за 50, Гитлеру тоже. Футуристы были молоды в принципе. В литературе того времени старик – это только отрицательный персонаж. Футуризм не подразумевал существования времени. Время состоит только из будущего. В нем нет ни прошлого, ни настоящего. Никто не сомневался в том, что “мы покоряем пространство и время, мы молодые хозяева земли”. Всегда молодые, вечно молодые. “Не расстанусь с комсомолом, буду вечно молодым”. Эта идиотическая риторическая фигура – эхо манифестов раннего футуризма.

Я внимательно вглядывался в лицо Давида Бурлюка, посетившего СССР незадолго до смерти. На нем нет следов времени. Бурлюк выглядит здесь моложе, чем на снимках 1908-13 годов. Может, он действительно словесный алхимик, открывший эликсир молодости и вечной жизни по имени футуризм?"Сеятель очей"
Константин Кедров Образно-понятийный космос Велимира Хлебникова
"Сеятель очей"
http://dustyattic.ru/culture/red_book_of_culture/hlebnikov

Константин Кедров
Образно-понятийный космос Велимира Хлебникова


 Существует не преодоленное пока рассто­яние между текстами самого Хлебникова и тем, что о нем написано. Эта дистанция за­ключена не в разности уровней (что само со­бой разумеется), а в какой-то несовместимо­сти интонаций.

 О Хлебникове пишут «серьезно»; как Платон писал о Сократе. Но Сократ ирони­чен, а Платон серьезен. У Хлебникова сокра­товская ирония.

 Карнавал Хлебникова во многом пред­восхищает ироническую культурологию Борхеса и Гессе.

 Если бы он разыгрывался на фоне благо­получной литературной судьбы, то, пожалуй, Борхес и Хлебников были бы фигурами рав­нозначными, но судьба Хлебникова тра­гична. Здесь нечто далеко выходящее за пределы культурологической «игры в би­сер».

 Это нечто остается на сцене после всех карнавальных переодеваний.



 Велимр Хлебников в 1916 году. С редкой фотографии. Рисовал И. Клюн



 Хлебников намного опережает время. Се­годняшнему читателю, прошедшему фило­логическую школу Бахтина, знающему об игре и «карнавальном начале», воспринять Хлебникова намного легче, нежели его сов­ременникам, воспитанным на суховатом по­зитивизме Овсянико-Куликовского:

 

На острове вы. Зовется он Хлебников.

Среди разъяренных учебников

стоит, как остров, храбрый Хлебников.

Остров высокого звездного духа.

Только на поприще острова сухо -

он омывается морем ничтожества...[1]

 

 Что происходит на острове? Ганнибал, выжимая мокрые волосы, спасается от по­топа рациональных знаний, жалуется Хлеб­никову на Дарвина.

 Мило, смешно, но вот грозное войско Ганнибала:

 

Раз и два, один, другой,

Тот и тот идут толпой,

нагибая звездный шлем

всяк приходит сюда нем.

Облеченный в звезд шишок,

он усталый теневой,

невесомый, но живой,

опустил на остров шаг (2, 20).

 

 Это невесомое теневое звездное воинство чем-то напоминает шествие богатырей Черномора. Однако Хлебников всю жизнь свято верил в боеспособность своего поэтического войска. Он хотел победить в этой битве и не сомневался в победе.

 

Мы устали звездам выкать,

мы желаем звездам тыкать.

Будьте грозны, как Остранница, Платов и Бакланов... (1, 5)

 

 Хлебниковская битва со звездами - ду­ховная «Илиада» века. Его поражение пре­дусмотрено самими законами природы, ко­торым Хлебников объявил войну во мно­жестве литературных манифестов. Это вели­чественное поражение. Сервантес заставил Дон Кихота раскаяться перед смертью в своем безумии. Хлебников перед смертью написал о своем звездном языке слова, похо­жие на раскаяние: «Итак, труды его были всуе». Согласиться с Хлебниковым - зна­чит признать, что лекарь умнее Дон Кихота.



К. Малевич. Обложка сборника "Трое". 1913





О. Розанова. Обложка книги А.Крученых и В.Хлебникова "Тэлилэ". 1914



 «Вдохновение в поэзии нужно не менее, чем в геометрии», - писал Пушкин после встречи с Лобачевским в Казани. «Я - Разин со знаменем Лобачевского», - сказал о себе Хлебников. Другой раз он увидел себя в «пу­гачевском тулупчике». Опять тема воинства и карнавальные переодевания.

 

И Разина глухое «слышу»

поднимается со дна холмов.

Как знамя красное взойдет на крышу

и поведет войска умов (3, 92).

 

 

 Как велико желание подыграть Хлебни­кову, поверить в реальность фронтов, вычер­ченных «кривыми Лобачевского», ринуться в битву. Сам-то Хлебников в свои вычисления свято верил. Он призывал человечество «вло­миться» во вселенную:

 

Прибьем, как воины, свои щиты, пробьем

стены умного черепа вселенной,

ворвемся бурно, как муравьи в гнилой пень,

с песней смерти к рычагам мозга,

и ее, божественную куклу, с сияющими по ночам глазами,

заставим двигать руками

и подымать глаза (3, 93).

 

 Так непочтительно о вселенной раньше не говорил никто. Твердая уверенность в примитивности вселенского механизма по сравнению с человеком явно противоречит общепринятой европейской традиции. Кос­мос лишь кукла с сияющими глазами, упра­вляемая законами пространства и времени, которые человек может понять целиком и полностью. Свою трагическую гибель в этой битве Хлебников предвидел вполне, но это не могло поколебать его математическую этику.

 

И на путь меж звезд морозных

полечу я не с молитвой,

полечу я мертвый грозный

с окровавленною бритвой... (3, 91)

 

 Космический карнавал чисел разгадан, маски сорваны, мироздание уловлено в сети разума, но и эти путы нужно разорвать сме­хом: «...рассмейтесь, смехачи».

 «Доски судьбы» со всеми верными и не­верными предсказаниями - великолепный математический карнавал поэта. Вот «Смерть будущего»: убийца и жертва обме­ниваются математическими формулами, вы­ясняя закономерность будущего рождения убитого.

 

Жертва.

Я пользуюсь дробями Зего!

Убийца.

Какой кривой и сложный путь.

Гораздо лучше способ Вик-Вак-Вока.

Он помогает вычислять.

Жертва.

Благодарю тебя, убийца!

Ты дал мне повод для размышления.

Еще раз крепко руку жму

жестокому убийце (3, 100).

 

 

 Хлебниковская «вера 4-х измерений» (термины поэта) - гипотеза о повторяемос­ти во времени всех событий. Поэт обла­дал поразительным даром предвидения. В 1912 году он предсказал «паденье Российс­кой Империи в 1917-ом». Его архитектурные фантазии «Лебедия будущего» предсказы­вают башни: дов-волос с вращающейся ба­ранкой из «стеклянных хат».

 

Я всматриваюсь в вас, о числа,

и вы мне видитесь одетыми в звери, в их шкурах,

рукой опирающимися на вырванные дубы.

Вы даруете - единство между змееобраз­ным движением

хребта вселенной и пляской коромысла,

вы позволяете понимать века, как бы­строго хохота зубы (3, 56).

 

 В математике Хлебникова слышен «хо­хот веков». Его поэтическая война со звез­дами похожа по своей наивности и чистоте на детский утренник, где добро побеждает зло с неумолимой закономерностью.

 Это был сознательный вызов судьбе и миру. Гомеровские битвы у стен Трои прохо­дят под смех богов наверху, разыгрывающих в кости судьбы участников сражения. Хлеб­ников вырвал игральные кости из рук богов. Пусть сами воины разыграют свои судьбы по законам теории вероятности и падут на поле сражения, подчиняясь множителю Ги-ги или дробям Зего.

 Вселенная неизмеримо велика по сравне­нию с человеком, небо наверху, а земля под ногами, но в карнавале все наоборот. Чело­век больше вселенной, а небо лишь грязь под подошвами его сапог.

 

Вы помните? Я щеткам сапожным

Малую Медведицу повелел отставить от ног подошвы,

гривенник бросил вселенной и после тревожно

из старых слов сделал крошево (3, 45).

 

 Это весьма своеобразное космоборчество было ничуть не менее свойственно Влади­миру Маяковскому, назвавшему звезды «плевочками». Разговор со звездами у этих поэтов шел свысока. Верхом стала земля, а низом - небо. Человек и вселенная меня­лись местами и одеждами. Безжалостному «хохоту веков» был брошен в сияющее лицо смех земли. «Кто же так жестоко смеется над человеком?» - вопрошал Федор Карамазов. Здесь можно вспомнить великолепную метафору Маркса о материи, которая «сме­ется чувственным блеском».

 Вселенский смысл карнавала Хлебни­кова был вызовом, брошенным в лицо мате­рии и мироздания.

 Микрокосмос элементарных частиц, от­крывшийся в это время взору ученого, как бы подтвердил правоту поэта. Тогда еще не были открыты микрочастицы, по массе пре­восходящие солнце, но уже ясна стала отно­сительность понятия величины. Законы при­роды, открытые Эйнштейном, подчинялись карнавальной эстетике века. Почему бы не разместить всю вселенную под ногтем у че­ловека, если в принципе когда-то она вся была меньше самой малой пылинки?

 

И пусть невеста, не желая

любить узоры из черных ногтей,

и вычищая пыль из-под зеркального щита

у пальца тонкого и нежного,

промолвит: солнца, может, кружатся,

пылая,

в пыли под ногтем?

Там Сириус и Альдебаран блестят

и много солнечных миров (3, 48).

 

 «Я тать небесных прав для человека» -такова была эстетика Хлебникова. Можно ли, переворошив все земные понятия, оста-вить нетронутым сам язык? Если в пылинке под ногтем заключены миры, то какая же вселенская бездна таится в звуке! Каждый из них есть такая же модель вселенной, как и весь человек. «Плоскости, прямые пло­щади, удары точек, божественный круг, угол падения, пучок лучей прочь из точки и в нее - вот тайные глыбы языка. Поскоблите язык - и вы увидите пространство и его шкуру» (3, 333). Карнавальная звериная шкура видна и здесь. Отныне под каждой маской, под каждым нарядом поэт прозре­вает вселенскую звездную бездну. «А под ма­ской было звездно», как писал Блок.

 Меньше всего Хлебников стремился к последовательности. Буквальная вера в ре­альность затеянного им карнавала звезд сплошь и рядом нарушает эстетику. Хлебни­ков - не символист. Часто метафора видится ему формулой, адекватной реальности. Он объявляет себя председателем земного шара, всерьез погружается в вычисления в поисках формулы времени.

 Карнавал ограничен во времени. Конча­ется детство, и люди возвращаются к обычной земной реальности. Хлебниковский кар­навал не имел ограничений во времени. Он был рассчитан на все века. Здесь начинался трагический разрыв между поэтом и совре­менниками. Ему подыгрывали, пока шла игра, но для всех игра заканчивалась, а Хлеб­ников видел в актерах, уходящих со сцены, изменников великому делу.

 

Нет, это не шутка!

Не остроглазья цветы.

Это рок. Это рок.

Вэ-Вэ Маяковский! - я и ты!..

Мы гордо ответим

песней сумасшедшей в лоб небесам (3, 294).

 

 Мы видим Хлебникова рыдающим в мо­мент, когда владелец перстня снимает с руки поэта кольцо «председателя земного шара». Логика владельца понятна. Он дал кольцо на время действия, а теперь отдай. Хлебников не собирался отдавать свои вселенские права никому. Он оказался в роли «бобового ко­роля», избранного на царствие лишь в пе­риод веселья, но желающего продолжить царствование после праздника.

 

Не чертиком масленичным

я раздуваю себя

до писка смешного

и рожи плаксивой грудного ребенка.

Нет, я из братского гроба.

Не вы ли...

в камнях... лепили

тенью земною меня?

За то, что напомнил про звезды (3, 311)

 

 Война Хлебникова с людьми, не жела­ющими подчиняться законам звезд и про­должающими войну «за клочок простран­ства», вместо того чтобы отвоевать все вре­мя, превратила поэта в «одинокого лице­дея», который внезапно «с ужасом понял», что он невидим, что надо «сеять очи», «что должен сеятель очей идти».

 Слова Тынянова о том, что «Хлебников был новым зрением», которое «падает однов­ременно на все предметы», не являются про­стой метафорической данью памяти поэта. Новое зрение Хлебникова было новой реаль­ностью, которая лишь сегодня завоевывает пространство в социуме.

 Вот черты такого одновременного зрения в стихотворении «Дерево». «Дерево это: Го­голь, сжегший рукописи, где сучки кусают брюхо облаков, это кривые пути калек, где листва шумит нашествием Мамая, давая приют .птицам, это выстрел «пли», кривая железных дорог, везущих поезда солнца вдоль волокон, это листва зеленых полков Ермака, идущих в поисках пространства Ло­бачевского на завоевание голубых Сибирей небес, воюя за объем, это невод, заброшен­ный в небеса за звездным уловом, где звезды - предание о белокуром скоте ... По­истине все во всем. Не таково ли в действи­тельности устройство мироздания, где ка­ждая часть материи таит в себе всю мате­рию?! «О прятки человека с солнцем ...»

 Можно рассматривать это как карнавал, где все носит маску всего, но при этом сле­дует помнить, что карнавальна сама природа реальности.

 Если Хлебников нарушил правила игры и во что-то верил всерьез, то это что-то были «законы времени». Вот суть этой веры:

 

Если я обращу человечество в часы

и покажу, как стрелка столетья

движется,

Неужели из наших времен полосы

не вылетит война, как ненужная ижица? (3, 295)

 

 Какая наивная, истинно поэтическая вера в разум людей, увы, весьма далекая от понимания природы войн.

 По-детски нарушив правила карнавала, Хлебников пытался «шутя» образумить че­ловечество. Но выманить солдат из окопов заманчивыми математическими таблицами почему-то не удавалось.

 

И, открывая умные объятья,

воскликнуть: звезды - братья! горы -

братья!..

Люди и звезды - братва! (3, 82)

 

 В чем же истинная суть законов времени, которые Хлебников считал своим откры­тием, может быть, более важным, чем вся поэзия?

 Их нельзя понять вне поэзии, но и вне на­уки они неразличимы. Об этом сам Хлебни­ков сказал со всей ясностью:

 «В последнее время перешел к числовому письму, как художник числа вечной головы вселенной... Это искусство, развивающееся из клочков современных наук, как и обыкно­венная живопись, доступно каждому и осу­ждено поглотить естественные науки» (2,5).

 Эстетика хлебниковских чисел требует компьютерной обработки, где светящиеся дисплеи расскажут со временем много нового о поэте. Это дело будущего. Другое дело «законы времени», эстетически воплощен­ные в «Ка». Здесь карнавал трех масок вре­мени: прошлого, будущего и настоящего.

 Ка - это древнеегипетское имя двойника человека. Не тело, не душа, а как бы вечная проекция личности в будущее и прошлое. С ним можно гулять по Петербургу в цилиндре и одновременно быть галькой на морском берегу. Он сидит у костра в первобытном лесу и правит Египтом в образе фараона. Он - Лейли и Джульетта, он все во всем, но в то же время это сугубо личный двойник поэта. У него детское личико, но он похож на тень. Сквозь него можно видеть море и го­ризонт, его смывает волной, и он становится камнем, заглоченным большой рыбой. На этом камне Лейли, страстно любящая Меджнуна, начертала слова Джульетты, об­ращенные к Ромео: «Если бы смерть кудри имела твои, я умереть бы хотела».





Дневник Хлебникова. Обложка. 1929





Дневник Хлебникова. Титульный лист. 1929



 Продолжая в жизни блистательный кар­навал времен, Хлебников считал себя Рази­ным, Омаром Хайямом и Лобачевским, со­единившим в себе поэзию, неевклидову геометрию и революционный бунтарский пух.

 На ветвях мирового древа, о котором так много пишут сегодня культурологи, щебечут боги и птицы. Язык птиц и богов сливается в мерцание звездной азбуки, где звук С сияет, а 3 преломляется в зеркале, где Я являет об­лик расширяющейся вселенной, а М, напо­добие черной дыры, вбирает в себя объем. Хлебников слышит, как в горле сойки зве­нят миры, а в имени Эрота таятся схемы ми­ров.

 «Привыкший везде на земле искать небо, я и во вздохе заметил и солнце, и месяц, и землю. В ней малые вздохи, как земли, кру­жились кругом большого» (4, 327).

 В мировое действо Хлебников привнес новые маски - маски времени и про­странства. Персонаж пространства - Зан-гези, он переодевает человека во вселенские звездные одеяния, превращает птиц в богов, а звуки в миры. Ка несет маски времен. Он переодевает Нефертити в восковую обезьяну, а поэту подносит головной убор фараона. Три карнавальные личины - прошлое, буду­щее и настоящее, - а под ними смеющееся лицо будетлянина.

 Очень легко представить себе поэта в ма­ске Лобачевского или Омара Хайяма, не так уж трудно узнать в человеке вселенную, а во вселенной - человека. Об этом даже Кант говорил: «...под каждым могильным кам­нем погребена вселенная». А вот какова ма­ска самого Хлебникова?

 Мы видим его и в мешковине, и в цилин­дре, и в солдатской шинели - это лишь оде­яния. Каково же лицо?

 Живопись Пикассо заставляет видеть в лице множество многоугольников, но вот бе­гут прокаженные, потревоженные войной, -их лица страшнее любой из масок - это лицо войны.

 А вот одеяние самого поэта:

 

... Череп, рожденный отцом,

буравчиком спокойно пробуравил,

и в скважину надменно вставил

росистую веточку Млечного Пути,

чтоб щеголем в гости идти.

В чьем черепе, точно в стакане,

была росистая веточка небес,

и звезды несут вдохновенные дани

ему, проницающему полночи лес (2, 296).

 

 Не всякий осмелится предложить свой пробуравленный череп как вселенское лицо. Хлебников видит, как вселенная «улиткой» ползет по пальцу, вобравшись отражени­ем в драгоценный камень на перстне «пред­седателя земного шара». Те, кто видел в этом безумие, правы лишь отчасти. Это было сознательное безумие. Метафора объ­явлена истинной реальностью, а ужасающая реальность войны объявлена недействитель­ной. Это бунт эстетики, не желающей быть только эстетикой; бунт поэзии, не жела­ющей быть только поэзией. Хлебников тре­бует равноправия метафоры и научной фор­мулы. Одним словом, карнавал Хлебникова хотел быть реальностью.


 Наука XX века была и остается в союзе с поэтом в его бунтарском замысле подчинить человеку все время и все пространство. Если современная космогония допускает сжатие вселенского пространства и времени до пре­делов точки, почему бы этой точке не разме­ститься в сердце.





Страница дневника Хлебникова. Переписана Ниной Корэ



 Торжество Хлебникова было бы несом­ненным в мире, где торжествуют поэзия и наука, но такого мира нет и, видимо, нико­гда не будет. Желая достичь всего, Хлебни­ков достиг многого. Он утвердил поэтиче­скую реальность своего мира, вычертил неевклидову перспективу для человека. В по­эме «Поэт» мы видим его посреди веселья печальным, как Лермонтов на балу.

 

И около мертвых богов,

чьи умерли рано пророки,

где запады - с ними востока,

сплетался усталый ветер шагов,

забывший дневные уроки.

И, их ожерельем задумчиво мучая

свой давно уж измученный ум,

стоял у стены вечный узник созвучия

в раздоре с весельем и жертвенник дум (2, 108).

 

 Хлебников печалился о том же, о чем пе­чалились все поэты во все времена. Это была печаль необъятного пространства между по­эзией и повседневной реальностью.

 Ни один деятель культуры не имеет права оставить последнее слово за этой повседнев­ностью. Любого поэта можно упрекнуть в из­бытке доверчивости по отношению к буду­щему, в «будетлянстве», или «футуризме». Когда за сцену уходит Зангези, на смену ему в драме Хлебникова выходят Горе и Смех.

 

Смех.

В горах разума пустяк -

скачет легко, точно серна.

Я веселый могучий толстяк,

и в этом мое «Верую».

Ударом в хохот указую,

что за занавеской скрылся кто-то,

и обувь разума разую

и укажу на капли пота.

Горе.

Сумрак - умная печаль!

Сотня дум во мне теснится,

Я нездешняя, вам жаль,

невод слез - мои ресницы.

Мне только чудится оскал

гнилых зубов внизу личины,

где червь тоскующий искал

обед из мертвечины.

Как синей бабочки крыло

на камне,

слезою черной обвело

глаза мне (3, 363).

 

 Эти две маски, как в античной трагедии, обрамляют лицо поэта. Величие любой тра­гедии в несоизмеримости бесконечного иде­ала с ограниченными пределами одной жизни. Карнавал Хлебникова трагичен, в нем дыхание беспредельности.

 Только в маске он полностью раскован, свободен от любой схемы.

 Карнавализация искусства начала века через эстетику «мирискусников», театральную и камерную, вырвалась на простор исто­рии. Хлебников явно тяготеет к массовым шествиям, происходящим не столько в ре­альности, сколько в его воображении.

 

Крик шута и вопли жен,

погремушек бой и звон,

мешки белые паяца,

умных толп священный гнев

восклицала Дева Цаца (2, 104).

 

 Разруха, голод, ужасы гражданской вой­ны - все отступало на второй план перед этим воображаемым ликованием. Смеху от­водилась особая роль. На него возлагались призрачные надежды. Светлое будущее сме­ялось над настоящим. Таково было всеоб­щее настроение. Не таков ли карнавал А. Грина в «Бегущей по волнам» или в «Бли­стающем мире». Вам может показаться странной такая несовместимость с действи­тельностью, когда умирающий от голода воспевает сказочные пиры на площади, но таков «этикет» эпохи.

 

Слава смеху! Смерть заботе!

Из знамен и из полотен,

что качались впереди,

смех красив и беззаботен

с осьминогом на груди

выбегает смел и рьян

жрец проделок и буян (2, 105).

 

 Никакой заботы о сегодняшнем дне. Все устремлено в будущее. Иногда поэт доходит до самопародии в своих лучезарных мира­жах будущего. В «Ладомире» «шествуют творяне, заменивши Дэ на Тэ». Простота такой перестановки явно противоречит общей усложненности хлебниковской поэтики. Не слишком ли всерьез рассматривали мы ра­нее поэтические утопии будетлян?! Ни Ма­яковский, ни Хлебников не были людьми на­ивными. Карнавализируя прошлое и насто­ящее, Хлебников и о будущем говорил сквозь смеющуюся маску.

 

Как муравей ползи по небу,

исследуй его трещины

и, голубей бродяга, требуй

те блага, что тебе обещаны (3, 142).

 

 Надувные мускулы и парящая арматура Фернана Леже - наилучшая иллюстрация к архитектурным идиллиям Хлебникова. Эти индустриальные пасторали есть и у Андрея Платонова и у Маяковского в «Летающем пролетарии». Хлебников строит космос из бревен. Несовместимость данного строитель­ного материала со звездами явно радует глаз поэта:

 

Пусть небо ходит ходуном

от тяжкой поступи твоей,

скрепи созвездие бревном

и дол решеткою осей (3, 142).

 

 Неужели этот утонченный филолог, кол­дующий над санскритскими корнями и гео­метрией Лобачевского, в действительности видит вселенную как сцепление рычагов и приводных ремней? Думать так по меньшей мере наивно.

 Пастушеские идиллии и пасторали Древ­него Рима означали их исчезновение в реаль­ной жизни, они вызывали добрую улыбку читателя, прощающегося с невозвратным прошлым. Таковы утопии Хлебникова, - их надо читать с улыбкой, в них прощание с на­ивным механизмом, переход от Ньютона к Эйнштейну.

 Маховики, часовые механизмы, шесте­ренки, колеса, столь часто мелькающие в по­эмах Хлебникова, - это всего лишь карна­вальная бутафория, отходная прошлому, хотя в жизни самой этим маховикам и ше­стерням еще вертеться и вертеться.

 

Балды, кувалды и киюры

жестокой силы рычага

в созвездьях ночи воздвигал

потомок полуночной бури (3, 142).

 

 Поэт пародирует индустриальный путь в космос и одновременно восхищается такой возможностью в будущем.

 Хлебников в равной мере пародировал и символизм и футуризм. Тяготение символи­стов к архаичным пластам культуры, их культурологическая миссия, несомненно, унаследована поэтом. Хлебников - смею­щийся или улыбающийся культуролог. Его Юнона скоблит свое каменное тело напиль­ником, очищаясь от ржавчины веков. Ин­дийский йог идет по русскому полю и шеп­чет: «Ом». «Божьему миру дивуешься», - тотчас переводит крестьянин.





П. Митурич. Портрет Веры Хлебниковой. 1924





А.Л. Бондаренко. Иллюстрации к поэме В.Хлебникова "Ладомир"



 Детская привязанность поэта к славянс­кому язычеству очаровательна. То он прими­ряет русалку с богородицей, то переругива­ется с лешим, то влюбляется в Деву Воды. О них пишет всегда всерьез, не улыбаясь, по­тому и смешно. Это какой-то особый культу­рологический смех, нечто наметившееся во второй части «Фауста» Гете. Лесини, духини, мавки из языческого пантеона славян знако­мятся с нечтогами и летогами из поэтиче­ского словаря Хлебникова.

 Тут же толпятся люди, некие странные существа: человек - корень из нет-единицы или корень из двух. Тогда еще не было поня­тий об антимире, но Хлебников утверждал, что каждому человеку соответствует вытес­ненный им из мира двойник - корень из ми­нус единицы. Рядом с Ладой на белом лебеде купается в реке Числобог.

 «Здравствуй же, старый приятель по зер­калу, - сказал [я, протягивая] мокрые пальцы. Но тень отдернула руку и сказала: «Не я твое отражение, а ты мое»... Море призраков снова окружило меня... Я знал что нисколько не менее вещественна, чем 1; там, где есть 1,2, 3, 4, там есть и -1, и -2, и -3 ... Я сейчас, окруженный призра­ками, был ». Хороводы чи­сел - 317, 365, пи - заставляют события кру­жить подобно земле вокруг солнца. «317 лет - одна волна струны человечества, дрожжи нашествия» (4, 45).

 

Зачем же вам глупый учебник?

Скорее учитель играть на ладах

войны без дикого визга смерти -

мы - звуколюди!

Батый и Пи! Скрипка у меня на плече! (3, 78).

 

 Однажды в гостях Хлебников так увлекся своими вычислениями, что опрокинул шкаф и стал опутывать его елочной гирляндой, вы­меривая исторические интервалы событий. Несомненно, это была игра, но только в игру Хлебников свято верил, только ей по-насто­ящему доверял. Это была эстетика скомо­роха, дервиша, «гульмуллы, священника цве­тов». Хлебников называл себя Разиным со знаменем Лобачевского, - точнее было бы сравнение с Аввакумом. Аввакум с теорией относительности под мышкой - вот Хлебни­ков.

 Что бы ни говорил Аввакум, больше всего мы ценим его слово. Что бы ни гово­рил Хлебников, больше всего мы ценим его поэзию. В его мире цифр, роботов, рычагов все время как-то внезапно появляется лик нездешней красоты. Она как «Бегущая по волнам» Грина. «Одуванчиком тела летит к одуванчику мира». Если у Блока она прохо­дит, «дыша духами и туманами», то у Хлеб­никова ее облик соткан из звуковых мерцаний.

 

Бобэоби пелись губы,

вээоми пелись взоры,

пиээо пелись брови,

лиэээй пелся облик,

гзи-гзи-гзэо пелась цепь.

Так на холсте каких-то соответствий

вне протяжения жило Лицо (1, 5).

 

 Она - «смеярышня смехочеств», «дева ветреной воды», «духиня, парящая над цве­тами», «дева - золото и мел», ей - лучшие одеяния и краски мира.

 Сам Хлебников не чувствовал ли себя шаманом, приютившим в сибирских краях ослепительную Венеру, удирающую от инду­стриального века:

 

«Когда-то храмы для меня

прилежно воздвигала Греция.

Монгол, твой мир обременя,

могу ли у тебя согреться я?..»

Шаман не верил и смотрел,

как дева - золото и мел –

присела, зарыдав... (1, 29).

 

 Вечная женственность, красота обрела надежное убежище в мире Хлебникова.

 Многие забывают, что Хлебников вошел в поэзию с дерзким лозунгом «О, рассмей­тесь!».

 Споры о словотворчестве заслонили ис­тинный смысл стиха. Хлебников дарил свое «Заклятие смехом» людям и звездам. Он ис­кал смеющуюся истину. Карнавалы Хлебникова разыгрывались часто без зрителя. Но зритель был не очень-то нужен. Перед мыс­ленным взором поэта проходили толпы лю­дей. Люди, лишенные чувства юмора, сочли поэта помешанным, но это тоже входило в сценарий заранее продуманного действа. Стойкость поэта, его полная нечувствитель­ность к лавине насмешек вполне входили в сценарий, но человек не может быть испол­нителем одной роли, поэтому мы можем порой услышать жалобы на непонимание, угрозы и даже проклятия в адрес толпы.

 Коронование смеха, столь часто встреча­емое в поэзии Хлебникова, - эстетический манифест. Ирония в поэзии всегда занимала место достойное, но только в поэтике Хлебникова она обрела доминирующее положе­ние рядом с лирикой, эпосом и трагедией. Здесь перелом в поэтическом мышлении, смена ценностей.

 Ирония, сатира, юмор - эти привычные оттенки смеха имеют лишь косвенное отношение к Хлебникову. Поэтический карнавал поэта должно обозначить каким-то особым знаком.

 Здесь уместны и космологические ре­алии и понятия из арсенала теории относи­тельности, квантовой механики, киберне­тики. Недавно появилась наука о самозаро­ждающихся системах в живой и мертвой материи - синергетика. Смех Хлебникова порождает новые отношения между челове­ком и космосом, человеком и временем, -это хохот синергетический, творящий. Не случайно его модель чередования мировых событий по принципу разбегающихся от центра звуковых волн так похожа на поро­ждающие «автохтонные» волны в синерге­тике.

 Можно нередко услышать суждения, ста­вящие под сомнение социальную и эстетиче­скую ценность такого творчества. Хлебни­кова обвиняют порой в нечувствительности к людским страданиям.

 Это серьезное обвинение, к сожалению, оставшееся пока без ответа. Вспомним, что Белинскому пришлось защищать Пуш­кина - от обвинения в безнравственности его Онегина, не желавшего нянчить боль­ного дядюшку. Увы, подобный прямолиней­ный подход к искусству дожил и до второй половины нашего уходящего века.

 Хлебниковская нечувствительность столь же театральна, как и его смех. Нечувствите­лен поэт потому, что очень больно. Это не­чувствительность Муция Сцеволлы. Не­ужели римскому герою не больно было держать над огнем свою руку? Но враг дол­жен видеть, на что способен герой. Предста­вим себе Сцеволлу, который еще способен иронизировать над собой, - вот Хлебников.

 Неслыханная феерия разыгрывалась на глазах изумленного русского читателя пер­вой трети XX века. Ожили корни слов и про­росли неслыханными звуками, заполнились щебетом невиданных птиц. Разорвав оковы александрийской строки, вырвались на сво­боду лавины народов - от древних египтян до градостроителей сияющего Ладомира. Математические формулы запели птичьими голосами, звезды облеклись в оболочку зву­ков, а звуки превратились в молнии и ко­меты. Из цилиндра «председателя земного шара» извлекались люди-числа, мавки, лесини, духини. Стихотворные строки выделы­вали коленца от гопака до Шенберга: «Гоп, гоп, в небо прыгая, гроб».

 Ошеломление, гнев, восторг - вот перво­начальная реакция на такую неслыханную поэзию. Ныне, когда и первое, и второе, и третье пережито, найдем в себе более точное ощущение - благодарность.