Эстетика

В історії естетики стильові напрямки, що поміняють одне інше, що відрізняються протилежними ориентациями, тобто в історії мистецтва й естетики спостерігається чинність закону антитези.

Якщо мистецтво античності було орієнтовано на розум, то мистецтво й естетика середньовіччя на емоційно містичну сферу; якщо мистецтво Відродження багато в чому воскрешало традиції античності й керувалося розумовими пошуками прекрасного, те пришедшее йому на зміну барокко було багато в чому протилежно нормам Відродження. Класицизм і Освіта були протилежні барокко й орієнтувалися на розум і розум. Романтизм повністю покладався на почуття.

Розглядаючи стильові напрямки ХVIIв. (барокко, класицизм, рококо), можна переконатися як у їхньому глибинному зв'язку з Відродженням, так і із протилежністю цій епосі.

Своєрідний барочний період (період катастрофи, занепаду) можна виявити в будь-якій епосі. Так Родосская скульптурна школа й мистецтво диадонов були проявом «барокко» для Древньої Греції. Будівництво цезарів III u IV в.в., що мало грандіозний і розкішний характер, також може бути охарактеризоване як барочне. Готика теж являє собою вигадливий «полум'яний »стиль , тобто кожний історичний період має свій пік і занепад. Історичне барокко приходить на зміну італійському ренесансу. Але й ренесансній культурі є риси, що расцветли пізніше в барокко.

«Хвороба католицької церкви», що виразилася спочатку у виступах Савонаролы, потім у виступах Лютера й швейцарських реформаторів, багато в чому вплинула на плин художнього життя. Все це завдало величезного удару по церкві. Ця духовна бура й виявилася у творах Мікеланджело, послідовнику, прихильника Савонаролы.

Після Мікеланджело церква зуміла зробити «лояльних протестантів», приведших до руху контрреформації. Із цього моменту барочне мистецтво, що бере початок із Сікстинської Капели й Пармского собору Корреджо, одержує характер необхідного й навіть офіційного. Слова «єзуїтське мистецтво» і «барокко» - майже синоніми. Барокко дух трагедії, протиріччя, прагнення віддалитися від землі, мистецтво сумнівів і незадоволених сподівань, боротьба аскетизму із чуттєвістю, екстаз, навіть істерика.

До 1630-х г.г. мистецтво барокко перебуває під впливом Мікеланджело й контрреформації. Далі воно стає більше легенею, навіть цинічним, зовні декоративним, прославляло вже не тільки церква, але й королівську владу в не меншому ступені.

Мистецтво барокко (так само як і його теорія, не оформлена в струнку систему) одержало найбільше поширення в Італії. Термін «барокко» означає силогізм, і перлину незвичайної (дивної) форми. Під барокко малося на увазі щось вигадливе, навіть виродливе. Ця назва була на сміх дано естетами XVIII в. мистецтву XVI і XVIIв.в. Воно було успадковано й художньою критикою XIXв. Уважалося занепадом краси й гарного смаку. Тому дотепер критики часто використають термін барокко, характеризуючи завершення або занепад певного стилю. Але історичне барокко - XVII в. Згодом термін «барокко»загубив негативний підтекст і став використатися стосовно до скульптури, живопису, музиці й літературі. Німецький історик мистецтв Г.Вельфин розглядав Ренесанс і бароккр як вираження двох принципів, що чергуються, жоден з яких не може претендувати на пріоритетність.

Серед теоретиків можна назвати Джамбаттисто Марино Перегрини, Эммануэле Тезауро.

Неаполітанський поет Джамбаттисто Марино Перегрини (представник так називаного «нового мистецтва») був ярчайшим представником цього напрямку. Він свідомо протиставляв свою творчість і свої творчі принципи Петрарці : «Поета ціль чудесне й вражаюче. Той, хто не може здивувати ... нехай іде до скребниці» .
Цей принцип необхідності подиву Марино вважав загальним для різних видів мистецтв. Більше того, він уважав, що просторові й тимчасові мскусства родинно. Живопис є німа поезія. Поезія, що говорить живопис. Ідея синтезу мистецтв (зокрема, музики й поезії, якщо не вважати античних містерій) ідея барочна. Вона виявилася дуже плідною. Завдяки їй народилася опера. Значними в історії мистецтва виявилися й пошуки синтезу скульптури й живопису, початі Л.Бернини.

Ще одним теоретиком барокко був Маттео Перегрини. Відомий його «Трактат про дотепність». Він уважався теоретиком «помірного барокко» .

Значним виразником барочних ідей був італієць Эммануэле Тезауро. Йому належать трактати «Підзорна труба Аристотеля»(1654) і «Моральна філософія»(1670). Він згодний з Аристотелем у тім, що мистецтво є наслідування природі. Але тлумачить це наслідування інакше: «Ті, хто вміють досконало наслідувати симетрії природних тіл, називаються ученейшеми майстрами, але тільки ті, хто творить із належною гостротою й проявляє тонке почуття, обдаровані швидкістю розуму». Щире в мистецтві зовсім не те, що істинно в природі. Поетичні задуми «не щирі, але наслідують істини», дотепність створює фантастичні образи «з нематеріального творить існуюче».

Художня концепція барокко вважає основною творчою силою дотепність (передбачення романтичної іронії). Багато в чому катастрофу возрожденческих ідеалів приводить до цього. Барочна дотепність уміння зводити несхоже.



Тому, що барочні майстри надавали таке велике значення дотепності, народжується особливе відношення їх до метафори, іносказанню, емблемі, символу (більше витонченому, виразному способу вираження художнього змісту, чим середньовічна символізація). У мистецтві барокко метафори представлені й у камені, і в слові.

Барочне мистецтво приділяє особливу увагу уяві, задуму, що повинен бути дотепним, вражати новизною. Барокко допускає у свою сферу потворне, гротескне, фантастичне.

Принцип відомості протилежностей заміняє в мистецтві барокко принцип міри (так у Бернини важкий камінь перетворюється в найтонше драпірування тканини; скульптура дає мальовничий ефект; архітектура стає подібній до застиглої музики, слово зливається з музикою, фантастичне подається як реальне, веселе обертається трагичным). Сполучення планів сверхреального, містичн і натуралістичного вперше є присутнім в естетиці барокко, потім проявляється в романтизмі й у сюрреалізмі.

 Теоретична думка барокко відходить і від тієї возрожденческой думки, що мистецтво (особливо образотворче) це наука, що воно засновано на законах логічного мислення, що мистецтво викликане завданнями пізнання.

Барокко підкреслює той факт, що мистецтво глибоко відрізняється від логіки науки. Дотепність є ознака геніальності. Художній дарунок дається Богом, і ніяка теорія не в змозі допомогти його знайти. «Не теорія, але натхнення народжує утвору поета й музиканта ».

В епоху барокко світогляд людини не тільки було розколото (як в епоху Відродження самоствердження й трагізм), але остаточно втратило цілісність і гармонійність. Світогляд, світовідчування людини осягло глибину, внутрішню суперечливість буття, людського життя, світобудови.

Не випадково в цей період, але вже у Франції, з'являється такий мислитель, як Паскаль. Він багато в чому не приймав раціональну парадигму й відмовлявся визнавати мир стійким, жив на грані буття й небуття, над прірвою.

Паскаль відчував зв'язок краси із самим сприймаючим суб'єктом. Він намагався з'єднати індивідуальність эстетического переживання з якимись загальними, об'єктивними основами. Підкреслював особливу роль эстетического переживання, уважав його необхідним елементом соціального життя: «Це (краса) щось, настільки мале, що утрудняються його визначити, рухає землею, принципами, арміями, усім миром. Будь ніс Клеопатри коротше, лик землі був би іншим». Барокко це пишність, декоративність, велич, хитромудрість, плинність, порив, пристрасть, екстаз, артистизм, личностность. Воно було покликано звеличувати католицьку церкву й короля.

Усе в мистецтві затверджувало людини як частку космосу. Не пройшли даром ідеї Дж. Бруно, Кампанеллы, успіхи фізики, астрономії.
Домінуючими видами мистецтва виступали образотворче мистецтво, архітектура, скульптура, живопис.

Стиль палацових будівель створив абсолютизм. Палац уже не міцність, як у середні століття, а, як пише Э.Фукс, «низведенный на Землю Олімп, де все говорить про те, що тут живуть боги. Велика передня, величезні зали й галереї. Стіни покриті від верху до низу дзеркалами, що засліплюють погляди. Без дзеркал не можуть обійтися ні поза, ні спрага представительствования...Сади й парки блискаючі галявини Олімпу, що вічно сміються й вічно веселі». (Ілюстрована історія вдач. Галантне століття. М., 1994р., с.13).

Мистецтво барокко велич, помпезність. Одна з постійних його тем тема божественного государя. Юпітер і Марс наділені государевими рисами. Античні міфи перетворені в історію життя королівської династії. «У його руках спочивають грім і блискавки, і, згоряючи від хтивої знемоги, рвуться до нього божественно прекрасні тіла Данаи й Леды. Від нього народиться нове покоління, і якщо блискуче відроджується століття древніх героїв, те тільки завдяки йому (государеві)».

Мистецтво барокко, це, насамперед, мистецтво католицької релігії.

Барокко породжене кризою Відродження художній напрямок XVI-XVII вв, до якого ставляться Л.Ариосто, Т.Тассо (Італія), Г.Сакс, А.Грифиус, Г.Гриммельсхаузен (Німеччина), Лопе де Вега, П. Кальдерсон, Ф.Кеведо (Іспанія), Б.Джонсон, Дж.Уэбстер (Англія).

Торквато Тассо (1544 - 1595) виступає як поет і як теоретик мистецтва («Міркування про героїчну поему»). У центрі його уваги теорія епопеї. Тассо опирається на Аристотеля, але на відміну від його віддає перевагу не трагедії, а героїчній поемі й будує свої концепції на її матеріалі. Теорія, на думку Тассо, повинна виробити зразок героїчної поеми. Однак цей зразок не полягає в якому або одному, навіть кращому поетичному добутку («Илиаде» або «Энеиде», наприклад), він може бути створений на основі теоретичного вивчення всіх існуючих поем.
У розумінні суті поезії Тассо йде від аристотелевского «мимезиса»: поезія наслідування словом. Про предмет наслідування Тассо висловлює самостійне судження: на відміну від стоїків, що вважали предметом поезії дії богів і людей, Тассо говорить про те, що поезія це словесне наслідування діям людським (якщо поезія й виводить богів і тварин, то приписує їм людські дії). Природа і її явища служать тільки побічними прикрасами, головне ж у поезії людин і все людське. Воно збуджує в нас привітна участь і може служити повчанням нашого власного життя.
Ціль поета, згідно Тассо, ідея прекрасного. Тассо говорить і про взаимоотношении корисний (практичного) і незацікавленого в эстетическом відношенні мистецтва до действительновти: «Звіряючи мету насолоди з метою користі, не можна не визнати, -пише він, що перша шляхетніше другий, тому що ми бажаємо цієї мети для неї самої й усього іншого для неї ж бажаємо. От чому ця мета має зроблену подібність із блаженством, у якому укладена мета громадянина; поверх того вона й дружна із чеснотою, тому що піднімає природу людини». Ці положення Тассо з'явилися для естетики переломним пунктом у рішенні проблеми про меті мистецтва. Тассо говорить про два моменти в мистецтві: про його користь (нижчий початок) і насолоді (вищий початок).
«Якщо поет, оскільки він поет, буде мати насолоду предметом, вона не усунеться від цієї мети, до якої повинен спрямовувати всі свої думки, як стрільці свої стріли; але оскільки він є громадянин і член міста або, принаймні, оскільки мистецтво його підлегле мистецтву верхомному над усіма (Тассо має на увазі мистецтво політики, керування державою, ведення цивільного життя) він обирає метою шляхетну користь. Отже із двох цілей, передбачуваних поетом, одна, властиво, належить його мистецтву, інша мистецтву вищому; але, дивлячись на власну мету свою, так остережеться він перейти в противне, тому що шляхетні насолоди противні неблагородними».
Визнавши за художньою творчістю суспільне значення, Тассо бачить у цих можливостях як би зовнішню мету мистецтва, внутрішня ж його ціль насолода ґрунтується на незацікавленому відношенні до об'єкта. Тассо вважав гражданственность необхідною властивістю художника, але в сфері мистецтва громадянин зобов'язаний бути поетом.
Тассо захисник у теорії й провідник на практиці аристотелевского принципу єдності дії.
Поема повинна бути схожа на створений богом мир, а останній має єдність: «Мир, що містить у своєму лоні стільки різноманітних предметів, один, одна його форма й сутність, один вузол, що связует всієї його частини разногласным згодою: немає в ньому недоліку, - і все, що не є, служить у ньому до необхідності або до прикраси: подібним чином на мою думку, і чудовий поет (який не по чощо іншому іменується божественним, як по тому, що в діях своїх, уподібнюючись верховному художникові, стає причастником його божественності) створює поему, у якій, як у малому світі, так будуються війська, готуються битви на суші й на море, осаджуються міста, відбуваються єдиноборства, турніри, описуються голод, спрага, бури, пожежі, чудеса; збираються ради на небесах і в пеклі; поперемінно видні заколоти, розбрати, омани, чарівництва, подвиги, жорстокості, сміливості, увічливості, великодушності, любові, те щасливі, те нещасні, - і, незважаючи на все це розмаїтість предметів, поема повинна бути единою, единою її форма й душа, щоб всі ці предмети друг до друга ставилися, один від іншого залежали, щоб по відібранні однієї частини або по зміні місця оной руйнувалося саме ціле».
Художній твір для Тассо єдиний мир, цілісний, внутрішньо замкнутий, організований, що не могет бути зміненим у жодній своїй частині без руйнування цілого. Творчість поета для Тассо наслідування творчості бога. Поет, по Тассо, як би сотворяет свій мир:» мистецтво будувати поему» походить «на розум всесвіту, що є з'єднання протилежностей, як розум музики».


Найбільш значним і відомим характером італійського барокко був Джованни Лоренцо Бернини (1598-1680). Він прославляв і абсолютизм і католицизм. Це був ченловек величезної творчої енергії, що вражав розмаїтістю дарувань: архітектор, скульптор, декоратор, живописець, малювальник. Він з тих рідких художників, хто прожив довге й безбідне життя. Фактично протягом всього життя Бернини був диктатором римського художнього життя. Його авторитет був незаперечний.

З однієї сторони його творчість відбиття вимог церкви ( не випадково церква завжди захищала його таланту ), з іншої воно розширило можливості просторових (пластичних) видів мистецтва. З однієї сторони він склав славу католицького мистецтва, з іншої він же «розбестив» церковну пластику, створив скандальний, верткий, непристойно кокетливий тип релігійних статуй, які стали каноном на ціле століття.


Одна зі знаменитих скульптур Бернини Давид. Він представлений зовсім по-іншому, чим у Мікеланджело. Там спокій, тут експресія, почуття, рвучкий рух. Те ж відбито й на особі. Воно перекручено гримасою гніву й люті. На відміну від монументальності возрожденцев, Бернини прагне до конкретності зображення події.

Дія, динаміка стрижень рішення композицій Бернини «Викрадення Прозерпины», «Аполлон і Дафна». Цей художник зумів одним з перших (після античних скульпторів) підійти до проблеми передачі руху просторовим видом мистецтва.
Особливо виразно це представлено в його скульптурі «Аполлон і Дафна» (історія Аполлона й Дафны розказана Овідієм. Аполлон переслідує Дафну, дочка землі Геї й бога рік Пенея (або Ладона), що дала слово зберегти цнотливість і залишитися безшлюбною. Вона звернулася по допомогу до богів, і боги перетворили її в лаврове дерево. Марне Аполлон обіймав його, назад у Дафну воно не перетворилося. А лавр став із цього часу улюбленою рослиною Аполлона ).
Бернини дивно точно передав момент метаморфози тіла німфи в корінь, галузі дерева. Камінь передає й ніжність шкіри Дафны, і легкість волось, і поверхня дерева, що з'являється.

Бернини зумів підійти до жанру скульптурного портрета. Портрет кардинала Шипионе Боргезе передає й дряблость шкіри, і атлас мантії, і характерний рух, почувається людина самовпевнений, розумний, почуттєвий, владний.
Цікаво, що Бернини був автором прекрасних карикатур. Він умів схоплювати самі помітні риси людини.
Бернини створив ряд чудових так званих парадних портретів (іноді говорять парадно - романтичних). Наприклад, портрет Франческо д Эсте зображує щирого владаря, суверена. Одним із самих характерних добутків Бернини в цьому жанрі є портрет Людовика XIVв. Навіть не знаючи, чий це портрет, можна по повороті голови, парадному одіянню, кучерям перуки догадатися, що це король. Бернини показує поряд з величчю й аристократичною пихою, порожню зарозумілість, егоїзм.

Э.Фукс в «Ілюстрованій історії вдач» пише про епоху барокко як про «художнє відбиття князівського абсолютизму, художній формулі величі, пози, показності... Вище монарха ні в ідеї, ні на практиці немає нікого... В особі абсолютного государя на землі прямує саме божество. Звідси пишнота, золотом блискаюча пишність, у яку наділяється абсолютний монарх... манірний, до дрібних подробиць продуманий церемоніал, яким обставлена кожна послуга, надавана йому з моменту пробудження й до хвилини його занурення в сон ».

Цікаво, що Людовик XIV не вмів не читати, не писати. Проте, відзначає Э.Фукс, коли знаменитий Ж.Б.Кольбер (міністр фінансів з 1665 р.) довідався, що його син прилічений до придворного Людовика, то доглянув у цьому вище щастя. Він звертається до Людовику так: “Сир, наш обов'язок благоговійно мовчати й щодня дякувати Богу за те, що Він дозволив нам народитися під скіпетром государя, що не визнає інших границь, крім власної волі”.

У скульптурних роботах Бернини захоплюють патетика почуттів, видовищна пишнота, мальовничі ефекти, сполучення різних по фактурі й по кольорах матеріалів, використання світла. Папські надгробья фактично театральні мізансцени, усе в них створено так, щоб викликати шквал емоцій.

Не залишив Бернини без уваги й улюблені культові сюжети XVII в. мучеництва, екстази, бачення, цнотливість і залишитися безшлюбною. Вона звернулася по допомогу до богів, і боги перетворили її в лаврове дерево. Марне Аполлон обіймав його, назад у Дафну воно не перетворилося. А лавр став із цього часу улюбленою рослиною Аполлона ).
Бернини дивно точно передав момент метаморфози тіла німфи в корінь, галузі дерева. Камінь передає й ніжність шкіри Дафны, і легкість волось, і поверхня дерева, що з'являється.

Бернини зумів підійти до жанру скульптурного портрета. Портрет кардинала Шипионе Боргезе передає й дряблость шкіри, і атлас мантії, і характерний рух, почувається людина самовпевнений, розумний, почуттєвий, владний.
Цікаво, що Бернини був автором прекрасних карикатур. Він умів схоплювати самі помітні риси людини.
Бернини створив ряд чудових так званих парадних портретів (іноді говорять парадно - романтичних). Наприклад, портрет Франческо д Эсте зображує щирого владаря, суверена. Одним із самих характерних добутків Бернини в цьому жанрі є портрет Людовика XIVв. Навіть не знаючи, чий це портрет, можна по повороті голови, парадному одіянню, кучерям перуки догадатися, що це король. Бернини показує поряд з величчю й аристократичною пихою, порожню зарозумілість, егоїзм.


Э.Фукс в «Ілюстрованій історії вдач» пише про епоху барокко як про «художнє відбиття князівського абсолютизму, художній формулі величі, пози, показності... Вище монарха ні в ідеї, ні на практиці немає нікого... В особі абсолютного государя на землі прямує саме божество. Звідси пишнота, золотом блискаюча пишність, у яку наділяється абсолютний монарх... манірний, до дрібних подробиць продуманий церемоніал, яким обставлена кожна послуга, надавана йому з моменту пробудження й до хвилини його занурення в сон ».

Цікаво, що Людовик XIV не вмів не читати, не писати. Проте, відзначає Э.Фукс, коли знаменитий Ж.Б.Кольбер (міністр фінансів з 1665 р.) довідався, що його син прилічений до придворного Людовика, то доглянув у цьому вище щастя. Він звертається до Людовику так: “Сир, наш обов'язок благоговійно мовчати й щодня дякувати Богу за те, що Він дозволив нам народитися під скіпетром государя, що не визнає інших границь, крім власної волі”.


У скульптурних роботах Бернини захоплюють патетика почуттів, видовищна пишнота, мальовничі ефекти, сполучення різних по фактурі й по кольорах матеріалів, використання світла. Папські надгробья фактично театральні мізансцени, усе в них створено так, щоб викликати шквал емоцій.

Не залишив Бернини без уваги й улюблені культові сюжети XVII в. мучеництва, екстази, бачення, апофеози. Так, сюжетом його знаменитої скульптурної композиції «Екстаз святої Терези» послужило один з листів іспанської черниці XVI в., у якому вона розповіла, як побачила ангела, посланого їй Богом.
Бернини вдалося передати внутрішній стан цієї черниці, чого не доводилося зробити ще нікому з художників (скульптурна композиція перебуває в капелі Корнаро).

Творчість Бернини відрізняється ще й тим, що він шукає для посилення виразності нові прийоми, звертається до синтезу мистецтв (скульптура й архітектура). Наприклад, балдахін і кафедра в соборі св. Петра. Бернини витягає із традиційних матеріалів небачені пластичні ефекти.
До прекраснейшим створень Бернини належать фонтани, виконані величезної динамічної сили. Тут цікавий союз скульптури й води. Наприклад, знаменитий фонтан Тритон, фонтан «чотирьох рік». Фонтани Бернини стали невід'ємною частиною архітектури Рима.

Бернини залишився в історії і як знаменитий архітектор. У зодчестві барокко зникає гармонія форм, властивій архітектурі Відродження. Замість рівноваги частин їхня боротьба, контрасти, динамічна взаємодія. Ускладнюється рельєф стіни, форми повышенно пластичні, як би рухливі, вони "породжують" і продовжують один одного. Архітектура барокко як би втягує людину у свій простір.
До утворів Бернини ставиться церква Сант Андреа аль Квиринале :фасад немов изгибается, огорожа ввігнутої форми, напівкруглі щаблі, в основі плану церкви обрису еліпса, інтер'єр обходять капели ніші; колони, пілястри, скульптура видна в складних ракурсах, що створює враження їхньої нескінченної розмаїтості; цікаво. Цікаво й решениекупола: кесони розташовані зменшуваними в розмірах до центра, що створює ілюзію особливої легкості купола й особами спрямованості його вгору.

Дуже цікаво й рішення «Королівських сходів» у Ватикані. Різними перспективними прийомами Бернини створює ілюзію її величезного масштабу й довжини.
У палаці Барбенини приміщення розташовані анфіладою, по одній осі, і це поступове розкриття, своєрідне «рух» простору задавало піднесено-величний ритм святковим церемоніям.
Площа перед собором св. Петра одне з великих створінь Бернини. Дві галереї, що переходять у колонаду, охоплюють простір площі, «подібно розпростертим обіймам», по вираженню Бернини. Центр площі (її загальна глибина 280м) відзначений обеліском, фонтани по сторонах від нього визначають її поперечну вісь. Площа перед собором особливо чітко виявляє архітектурний геній Бернини, його здатність моделювати простір.
Він домігся враження композиційної єдності собору будинку, що будувався різними майстрами протягом двох сторіч. Фасад собору виростає перед, що йде в момент безпосереднього наближення до нього, але грандіозна площа вже психологічно набудовує людини на це сприйняття. Площа перед собором уважається кращим архітектурним ансамблем Італії XVII в. 36pt;">Все це разом узяте, підсилювало настрій релігійної патетики. Архітектурна творчість Бернини підтверджує емоційний початок.

Церква Сант Карла знаменитого архітектора Франческо Борромини являє собою з боку фасаду воістину живий організм, у ній є присутнім неспокійний ритм архітектурних форм. Вона з'являється як ефектне декоративне видовище.

Живописець Караваджо (1573 1610р.г.)- уособлення невтримного темпераменту в живописі. Характерною рисою його творчості є типаж. У його творчості представлені народні образи («Мучеництво апостола Петра»).

Особливе місце в напрямку барокко займає Питер Пауль Рубенс. Цей фламандський художник багатьма мистецтвознавцями відносимо до барочного напрямку в мистецтві.
Барокко виявило себе в архітектурі (Дж.Л.Бернини), у музиці (А.Вивальди), у живописі (М.Караваджо, П.П.Рубенс), у літературі (П.Кальдерон).
Усередині барокко як напрямку розвивався ряд плинів і шкіл: маньеризм (Італія), гонгоризм (Іспанія),прециозная література (Франція, метафізична школа (Англія), друга силезская школа (Німеччина). Породжене епохою спустошливих воєн, духовних і матеріальних криз, соціальний роз'єднаності, барокко переміняється класицизмом, що опирається на суспільство, у якому відбулася консолідація соціальних сил під егідою сильної королівської влади.

Список літератури до курсової роботи.

1. Агаєва Т. Гоголевський міф про Петербург. - Чернігів: Редакційно-видавничій відділ управління по прессі, 1994, - 23с.

2. Балабко О. Римське щастя М.Гоголя. Початок//Київ.-2005.№11.-с138-145.

3. Барабаш Ю. Гоголезнавство в Україні і поза нею//Слово і час.-2005.-№4.-с3-9.

4. Вересаев.В.В. Гоголь в жизни: Сисемный свод подлинных свидетельств современников/[Предисловие Ю.Манна; Коментарии Э.Безносова] -Х.:Прапор,1990.-678,[2]с
       
5. Вінок М.В. Гоголю: Гоголь і час/Упорядковано В.В.Сосідко. - Х.:Прапор,1989,-250с.

6. Гоголівські місця на Україні. Фотоальбом/Упоряд. і автор вступ.статті М.О.Хецький; фотоІ.А.Тільбе;Художник Н.Ю.Слепцова.-К.:Мистецтво,1984.-96с.


7. Гоголь и мировая литература/Отв.ред.Ю.В.Манн; АН СССР, Ин-т мировой литературі им. А.М.Горького.-М.:Наука,1988,-320с.

8. Гоголь Н.В.:История и современность. - К.:175летию со дня рождения. - М.-Советская Россия,1985,-496с.

9. Гоголь Н.В. Переписка Н.В. Гоголя: В 2т.-М.:Художественная литература.,1988.-526с.

10. Гупало С. Гоголь і мама: тему, яку дослідники чомусь не помічають//День.-2006.-25 листопада.-с7.

11. Гурець М. творчий шлях Гоголя. краєзнавчий аспект/М.Гурець//Всесвітня література та культура.-2008.№1.-с38-40.

12. Довгаль И.Ф.,Литвин Н.О. Великосороченский литературно-мемориальный музей Н.В.Гоголя:Путеводитель.-6-е изд.,перераб. и доп.-Х.:Прапор,1987.-75с

13. Докусов А.М.,Качурин М.Г. Поэма Н.В.Гоголя "Мёртвые души" в школьном изучении:Пособие для учителя.М.:Просвящение,1982.-192с.

14. Ерёмина Л.И. О языке художественной прозы Н.В.Гоголя: Искусство повествования/Отв.редактор А.Н.Кожин; АН СССР.-М.-Наука,1987.-176с.

15. Змієвський С. Чи ми знаємо Миколу Гоголя//Культура і життя.-2006.12 липня.-с2.

16. Золотусский И.Г. Гоголь.-2-е изд.испр и доп.-М.:Молодая гвардия,1984.-527с

17. Золотусский И.Г. Поэзия прозы: Статьи о Гоголе.-М.:Советский писатель,1987.-238с

18. История советского драматического театра: В 6-ти т.1917-1967. - М.:Наука, 1971 т.1-6.

19. Киреев Р. Гоголь: "Случилось что-то вроде любви"//Наука и религия.-2003.-№8.-с26-29.

20. Киреев Р. Два Гоголя//Наука и религия.-2005.-№7.-с38-43.

21. Киреев Р. Семь великих смертей//Наука и религия.-2005.-№6.-с22-26.

22. Кулікова Л. Історія з людським обличчам: Історико-педагогичні праці Н.Гоголя//зарубіжна література.-2003.-№11.-с7-8.

23. Лімборський І.В. М.Гоголь і національне рококо//зарубіжна література.-2006.-№5.-с10-12.

24. Манн Ю.В. В поисках живой души: "Мёртвые души". Писатель-критика-читатель.-2-е изд.,испр.и доп.-М.:Книга,1937,-350с.

25. Маркович Петербургские повести Н.В.Гоголя.-Л.:Художественная литература.,1989.-205с.

26. Марков П.А. О театре: В 4-х т. - М. : Искусство, 1977 т.1-4.

27. Мастерство режиссёра: Сборник статей режиссёров советского театра. - М.: Искусство, 1956. - 458с.

28. Мейерхольд. Статьи.Речи.Письма.Беседы. М.:Искусство, 1968, 260с.

29. Михед П. Апостольський проект М. Гоголя//Слово і час.-2004.-№7.-с.12-23.

30. Николаев Д. Сатира Гоголя.-М.:Художественная литература.,1984.-367с.

31. Поліщук Я. Палімсест Гоголя//Слово. Час.-2007,-с3-19.

32. Піскун І. Український радянський театр. Нариси, К.: Державне видавництво образотворчого мистецтва і муз. літератури, - 1957.

33. Пляшко Л.А. Город,писатель,времена: Нежинский период жизни Н.В.Гоголя.-К.:Наукова думка,1985.-111с

34. Попов А.Д. Творческое наследе. Воспоминания и размышления о театре. Художественная целостность спектакля. - М.: ВТО, 1979. - 80с.

35. Рябчук М. Гоголь і проблема української ідентичності//Укр.культура,-2007.-№7.-с14-17.

36. Савченко Б. Вечный девственник или интимная жизнь Н.Гоголя//Домашний очаг.-2004.-№2.-с154-157.

37. Смирнова Е.А. Поэма Гоголя "Мёртвые души" Отв.ред. С.Г.Бочарова;АН СССР.-Л.:Наука,1987.-197с.

38. Советский энциклопедический словарь. - М.,1979. - с.1216.

39. Соколов Д.Л. Русская классика в украинском советском театре: Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения/ Академия наук УССР, Ин-т Искусствоведения, этнографии и фольклора. К. 1954. - 12с.

40. Сорочинський ярмарок на Невському проспекті.:Українська рецепція Гоголя/Упоряд. В.Агеєва.К.:Факт,2003.-351с

41. Станиславский К.С. Собрание сочинений: В 8-и т.; т.6. Статьи.Роли.Отметки.Заметки. - М. 1959, с258.

42. Стромецький О. Гоголь: Дослідження стилю, філософії, методів та розвитку персонажів: Монографія.-Львів:Світ,1994.-309с.

43. Сюндюков І. Старі листи про головне: Вікно у світ душі М.Гоголя//День.-2006.-11 листопада.-с7.

44. Товстоногов Г.А. Зеркало сцены: В2-х т. Т.1 О профессии режиссёра. Л.: Искусство, 1980. - 303с

45. Товстоногов Г.А. О профессии режиссёра. - М.:ВТО, 1965. - 90с.

46. Френкель М. Феномен декорації-маски. - Український театр, 1985, №1 с15-17.

47. Чапленко Василь. Українізми в мові М.Гоголя. Авгсбург: Т-во Прихільників України Вільної. АН, 1948.-28с.

48. Шавурський Б.Б. Микола Гоголь//Шавурський Б.Б. Зарубіжна література: 6 класс.-Тернопіль,2001.-с58

49. Шароев И.Г. Драматургия массового действия. М., ГИТИС, 1979, - 80с.

50. Шляхи і проблеми розвитку українського радянського театру. К.: Мистецтво, 1970.-214с.

51. Язык Н.В.Гоголя:Учеб.пособие/Под ред. А.Н.Кожина.-М.:Высшая школа,1991,-176с.