Саша Соколов. Поговорим о постмодерне

Герой С. Соколова –  подросток, его конфликт с действительностью глубоко внесоциален, никакая революция ему не поможет: он не в ладах с самим мирозданием, с самим порядком вещей. Ему претят не конкретные социальные нормы, а само мироздание. Человек нежданно-негаданно является в мир и осознает, что этот мир в корне плох, его законы дурны, и лучшее, что можно сделать – не принимать мир всерьез и не упускать из виду свой собственный внутренний мир, в котором стерта грань между прошлым и будущим, а значит, смерть любимого учителя вполне условна, слова лишены ложного, придуманного людьми смысла, отсутствует все то искусственное, мертвящее, безликое, что неизбежно привносят люди в свою жизнь, устраиваясь жить сообща...


***


Попытки литераторов и философов  определить понятие постмодернизма, равно, как и указать время его возникновения, сходятся, пожалуй, только в одном: как трудно это сделать; а, вместе с тем, постмодернистские тексты достаточно своеобразны и распознаваемы.

В чем тут дело? В несовершенстве ли понятийного словаря, а, может быть, экзистенциальная неопределимость и является характерной чертой постмодернизма? Однако, примерно такая же ситуация имела место в начале XIX века, когда велись споры о романтизме, относительно которого теперь не имеется особых разногласий.

Вот как подходит к определению постмодернизма О.Б. Вайнштейн в статье "Постмодернизм: история или язык" [1]. " ... Под вывеской постмодернизма можно не только ставить спектакли или писать стихи, но и печь блины, носить экстравагантные костюмы, заниматься любовью и ссориться…, а также зачислять себе в предшественники любых понравившихся авторов из пантеона мировой культуры: будь то Маркиз де Сад, Саша Черный или Блаженный Августин. Однако, несмотря на очевидную тривиальность растиражированного термина, само понятие парадоксальным образом остается в высшей степени туманным и неопределенным. В самом общем смысле обычно подразумевается нечто пижонское, западническое, призванное эпатировать консервативную публику, но при попытке выстроить логический ряд имен или хотя бы привести единичные у6едительные иллюстрации вдруг обнаруживается, что каждый говорит о своем, а постмодернизм фигурирует как лестный или (смотря по смыслу) обидный, а по сути ничего не значащий ярлык, рассчитанный скорее на эмоциональное, чем на рациональное восприятие."

Однажды, когда я несколько демонстративно читал «Школу для дураков» Саши Соколова - произведение, как представляется, постмодернистское, один мой знакомый, человек, далекий от литературных тонкостей, поинтересовался, что я читаю. Я показал ему заглавие, и в порядке общественного опроса спросил, что такое постмодернизм? Он сказал, что это когда о серьезных вещах говорят в идиотском стиле. «Не идиотском -  поправился он тут  же, -  нарочито примитивном или наоборот вычурном». Вернемся, однако, к мнению специалистов.

В.И. Новиков, размышляя о «спектре разнообразных трактовок понятия «постмодернизм», приводит, в частности, мнение американского профессора Л. Мак-Кэффи, который видит в постмодернизме своео6разный синтез авангарда и поп-арта, датируя рождение этого стиля с точностью до дня - 23 ноября 1963 года, когда был у6ит президент Кеннеди, и замечает далее, что отечественные постмодернисты вынуждены говорить о себе сами. «Повышенное внимание к чужому слову, постоянная оглядка на весь опыт искусства, тяготение к художественному многообразию, "полистилистике", - это, по мнению В.И. Новикова,  приобретает системно необходимый характер именно в постмодернизме "[2]. 

О.Б. Вайнштейн указывает на некоторую двойственность, присущую этому понятию и распознаваемую в самой этимологии слова «постмодернизм», позволяющей  понимать его с одной стороны как "постсовременность", а с другой - как нечто, следующее "после модернизма".

«С одной стороны, постмодернизм-постсовременность стоит в ряду теорий, описывающих уникальность нашего переживания ситуации конца века, ведь каждый fin de si;cle ощущает себя как особую культурную эпоху. Таковы, скажем, концепция постиндустриального общества Т. Белла, тезис о "конце истории" Ф. Фукуямы, триумф постструктурализма в гуманитарных науках. В этом предельно широком контексте под постмодернизмом понимается глобалъное состояние цивилизaции последних десятилетий, вся сумма культурных настроений и философских тенденций. Отсчет «постсовременности» ведется приблизительно с конца 60-x годов,  с американской контр-культуры и возникновения постструктурализма, внедрения новейшиx форм масс-медиа.

С другой стороны сам термин указывает если не на преемственность, то на определенное соотношение с модернизмом, и необязательно по принципу отталкивания... Эстетические новации модернизма и авангарда 1920 – 30-х гг., безусловно, заложили платформу постмодерна.  Но  даже если держаться той позиции, что модернизм плавно породил из себя постмодернизм и, стало быть, существует единая линия эксперентального искусства в ХХ в., нельзя не видеть, что послевоенное оформление постмодернизма… шло на волне отталкивания от модернизмa.  Эта энергия противостояния возникала не только за счет естественной вражды отцов и детей в культуре, эдипова комплекса нового поколения.  Дело в том, что в ретроспективе, с точки зрения 1940-50-х годов модернизм смотрелся достаточно консервативным течением. Об этом свидетельствует и вовлеченность в фашистскую идеологию некоторых лидеров модернизма и авангарда… , и ассимиляция советских коммунистических утопий в творчестве В. Маяковского, А. Родченко» и др.

Интересен последний аспект, затронутый в вышеприведенной цитате: постмодернизм может рассматриваться как развенчание и преодоление модернизма, как противодействие тому типу сознания, который продуцируется "тоталитарными" режимами ХХ века, не чуждыми, но органически связанными с модернизмoм. Рослый Маяковский в пролетарской одежде перед окнами РОСТА, культ небоскребов, рокот аэропланов, индустриализация, стандартизация и специализация, спортивно-трудовые праздники под проливным дождем, и здесь вполне уместен девиз какой-то фашистской  организации "Сила через радость"  - такие социальные картинки порождает в сознании модернизм…

Не будет преувеличением сказать, что Октябрьская революция и начатый ею эксперимент, преобразовавший Российскую империю в СССР, является актом именно модернизма в политике и социальной жизни. Ленин учил своих соратников относиться к революции как к искусству, мы пытаемся лишь классифицировать это искусство.

Постсоветская Россия середины 1990-х годов в этом смысле явление постмодернистское; СССР ушел вместе с модернизмом и индустриальной эрой, а его история, освободившись от эмпирической незавершенности, служит темой новейших постструктуралистских исследований историков и сюжетом постмодернистских сочинений. «Саша Соколов написал историю СССР», - так, словно анекдотом, начинается предисловие П. Вайля и А. Гениса к книге «Палисандрия» [3]. «История по Соколову лишена поступательного движения. В книге одинаково сосуществуют личности разных времен. Это принципиально. Общество - как озеро, куда втекает много ручейков, но ни один не вытекает. Не событийная канва, а внутренний мир интересует Соколова… Писатель – гриф, следящий за агонией жертвы, и чем сильнее мучение, тем пристальней его внимание».  Тогда понятно, почему он избрал сюжетом историю СССР… Соколов  развлекается, испытывая историю СССР на поверку эстетическим критерием». Его метод – показ, а не рассказ. «Стремление к универсальности сказывается в способе повествования: рассказ ведется в первом, втором и третьем лице, а потом и в среднем роде».

В тех же номерах журнала «Октябрь», где напечатана «Палисандрия», мы находим нечто диаметрально противоположное – «Очерки русской смуты» - воспоминания генерала Деникина, на глазах которого погрузилась в небытие старая Россия. Он присутствовал при агонии, держал руку на пульсе умирающего, не в силах помочь, а теперь он старается быть документально объективным, излагая факты, несмотря на горечь свершившегося. Остается только вспоминать об упущенных возможностях и задним числом сожалеть, что использовать их так и не удалось. Это, если угодно, домодернизм, по отношению к которому «Палисандрия» является «отрицанием отрицания».

В одном из интервью начала 90-х годов в «Московском комсомольце» Саша Соколов указал на некоторую общность своего творчества с творчеством Набокова. Во-первых, Набоков тоже, как известно, был не чужд тезиса «искусство для искусства»; в его понимании искусство – не отражение жизни, но ровня ей (мысль, отстаиваемая в «Даре»). Отсюда такое внимание к внутреннему миру персонажей, ибо внутренний мир и есть самая, что ни на есть, реальность, а остальное – декорации, которые, в сущности, преходящи и вторичны. Гоголь и Лермонтов, любимые писатели Соколова, по его замечанию, образуют своеобразную систему координат, в которой может двигаться художник определенного типа дарования.

«Я весь в партикулярном», - сообщает Палисандр, подобно гоголевскому чиновнику, и теребит «мнимую эспаньолку», которую мы встречали на портретах Гоголя; а эпатаж Палисандра – карикатура на таковой у Печорина, у которого он носит онтологический характер.

Набоков, хотя и по-своему, был далеко не чужд этой системы координат. В «Школе для дураков», более раннем произведении С. Соколова, перекличка с Набоковым носит скорее трогательный, чем иронический характер: появление «нимфеи», сантименты о  даче и водокачке, трагедия непонятого носителя своего особого внутреннего мира, мнимая несчастная любовь, навязчивые размышления о смерти, появление бабочек и крик козодоя, - все это легко вызывает в памяти набоковские ориентиры; а учитель Савл словно сошел со страниц рассказов Сирина, например, рассказа «Совершенство».

«У Сирина элементы фантастики и реальности намеренно смешиваются; более того – как раз о «невозможном» повествуется мимоходом, как о таких житейских мелочах, на которых не задерживается внимание» (П. Бицилли).

Несомненно и то, что в текстах Соколова можно проследить и линию отталкивания от Набокова, попытки его преодоления, окарикатуривания его персонажей и их коллизий. Эту линию легко проследить в «Палисандрии». К примеру, набоковский Гумберт теоретизировал о демоническом начале, якобы присущем девочке-нимфетке, предмете его вожделений; а Палисандр Александрович испытывает увлечение престарелыми особами, и тоже не только теоретизирует, что выглядит совершенной пародией на Гумберта и его сверхосторожность.

Своеобразному окарикатуриванию в «Палисандрии» подвергаются и реальные деятели государства или культуры. Так, «Андропов» носит чин генерал-генерала, «Высоцкий» подвизался в циклическом искусстве шарманщика, скульптор «Вутечич» изготавливает восковые фигуры кремлевских вождей; «Берия», дедоватый дядя Палисандра, повесился на стрелках курантов… Все это, пожалуй, не всегда придется читателю по душе, но таковы законы жанра: писатель демонстрирует нам особый мир с собственными нормами и тем самым позволяет иначе взглянуть на реальную действительность, освобождая от оков сложившихся представлений и демонстрируя удивительную гибкость бытия, подвластность его восприятия замыслам художника. Порой небесполезно одерживать такие победы. А, в сущности, в постмодернистских произведениях сюжет не столь уж важен, его функция сводится в основном к роли связующего элемента, конкретного событийного фона, без которого нельзя говорить о чем-либо с помощью языка. Наполняющим элементом является сам текст, пронизанный многогранными ассоциациями со всем опытом культуры и с самим собой. Хотя текст и обусловлен выбором сюжета, но так попытка высказаться, которая породила данный текст, и которая является его идеальным прообразом, может избрать себе и иной сюжет.

Набоков в эссе «Николай Гоголь» предлагал рассматривать творчество автора «Ревизора» именно с этих позиций. Он даже прямо указывал, что сюжет в «Ревизоре», которому часто пытаются приписать социальное звучание, в сущности, вторичен. Если вспомнить историю создания «Ревизора», эта точка зрения до некоторой степени находит подтверждение. В одном из писем конца 1835 г., адресованных Пушкину, Гоголь просит: «Сделайте милость, дайте какой-нибудь сюжет, хоть какой-нибудь смешной или несмешной, но русский чисто анекдот. Рука дрожит написать тем временем комедию. Если же сего не случится, то у меня пропадет даром время, и я не знаю, что мне тогда делать с моими обстоятельствами» [4]. Известно, что Пушкин сюжет дал, и примерно через месяц «Ревизор» был написан. Итак, рой бессвязных персонажей, осаждавших творческое сознание Гоголя, обрел самостоятельную жизнь в сюжете «Ревизора». Осмелимся предположить, что если бы Пушкин дал другой сюжет, то комедия, родственная «Ревизору», явилась бы столь же скоро. С той же меркой о роли сюжета мы можем подходить и к творчеству Соколова.

В цитированной статье О.Б. Вайнштейна приведена таблица Ихаба Хасана, в которой параллельно сопоставляются модернизм и постмодернизм. Среди прочих интересных сопоставлений внимание задерживается на следующем. Характеризуя состояние (или патологию) души, к которой тяготеет модернизм, Ихаб Хасан называет паранойю, а для постмодернизма – шизофрению. Грубо говоря, под паранойей может пониматься потребность цельного, жестко иерархического мировоззрения, единая направленность всех устремлений, гравюрный контраст черного и белого, деление людей на попутчиков и врагов, и, как клинический случай, боязнь заговоров. Шизофрения – противоположное состояние ума, в простейшем случае трактуемое как раздвоение личности. Именно таким подростком-шизофреником в мире взрослых параноиков предстает перед нами учащийся спецшколы, герой «Школы для дураков», новаторского произведения Соколова. Оценивая значение «Школы для дураков», П. Вайли и А. Генис пишут: «Своей книгой… Саша Соколов открывает особую страницу в нашей прозе. Впрочем, вернее было бы сказать, он возвращает ее на путь, уже проложенный для российской словесности Набоковым, но которым пренебрегли его современники, да и наследники… Набоков воспевал мир, состоящий из одних подробностей, причем таких, которые известны только автору, которые родились в тайных уголках его памяти… Его раздражали попытки свести мир к единому знаменателю», он полагал, что на деле эти попытки оборачиваются нелепостью. «Школа для дураков» стала, пожалуй, первой русской книгой, воскресившей набоковское понимание литературы (недаром она удостоилась редчайшей похвалы мэтра)».

«Содержание романа Соколова традиционно. Он описал инициацию своего героя, его приобщение к миру взрослых, мучительный процесс открытия главных основ жизни – любви и смерти» [5]. Название книги вызывает в памяти более лаконичное наименование произведения А.П. Гайдара «Школа». Соколов как бы продолжил это заглавие, выразив тем самым отношение своего персонажа к навязываемой ему школе жизни. Гайдаровский герой, напротив, гордится своей суровой жизненной школой: подростком застала его революция, вместе с ней он преодолевает в себе наследие прежней жизни и утверждает ценности новой эпохи, в которой ему найдется место. Герой Соколова – тоже подросток, но его конфликт с действительностью глубоко внесоциален, никакая революция ему не поможет: он не в ладах с самим мирозданием, с самим порядком вещей. Ему претят не конкретные социальные нормы, а само мироздание. Человек нежданно-негаданно является в мир и осознает, что этот мир в корне плох, его законы дурны, и лучшее, что можно сделать – не принимать мир всерьез и не упускать из виду свой собственный внутренний мир, в котором стерта грань между прошлым и будущим, а значит, смерть любимого учителя Савла вполне условна, слова лишены ложного, придуманного людьми смысла, отсутствует все то искусственное, мертвящее, безликое, что неизбежно привносят люди в свою жизнь, устраиваясь жить сообща.

А. Битов, характеризуя соколовского героя, пишет: «Человек, остолбенев перед цельностью мира, не способен ступить на порог сознания – подвергнуть мир насилию анализа, расчленения, ограничения деталью; этот человек – вечный школьник первой ступени, идиот, дебил, поэт, безгрешный житель рая. Этот человек – изгой, мучимый во внешнем социальном аду. Мы, нормальные люди, забыли, что сами делаем врожденный нам мир адом… Поэт способен прозревать рай в раскрошенном нами мире» [6].

П. Вайль и А. Генис возвращают нас к общефилософской проблематике положения героя. «Главный конфликт книги строится на перекрестке, образованном личным временем и личной памятью героя с «наружным» миром, где общее историческое время течет как ему положено: из прошлого в будущее». Трагическое противоречин книги: с одной стороны героя бесконечно манит асоциальная, неразмышляющая, мертвая и живая одновременно природа. Его рай на даче – в стране внешних каникул. Но с другой стороны герою Саши Соколова никак не удается избавиться от своей постылой школы, потому что цена слияния с природой – его личность. Вся книга – напряженный и безнадежный поиск третьего пути – как, сохранив себя, свою неповторимую индивидуальность, победить время, пространство, смерть?.. Как, погрузившись в Реку, не утонуть в ней – в Реке, которая, конечно же, называется Лета?.. Память дает возможность свести течение жизни к одновременности, т.е. уничтожить зависимость от социальных процессов с их причинно-следственными связями, избавиться от унизительного статуса «жертвы история»… Однако объективная реальность неумолимо вторгается в жизнь. Перед нами конфликт двух миров: органического и механического; субъективной и объективной реальностей. П. Вайль и А. Генис полагают, что только смерть стирает границу между этими мирами. Но какой ценой! Едва ли герой Соколова решится на такой исход.

«Умер, просто зло берет», - восклицает Савл, умерев. Другой персонаж, Палисандр, тоже пришел к выводу, что самоубийство – не выход: можно «испортить карму», потому что смерти, в сущности, нет. По мнению П. Вайля и А. Гениса остается последняя свобода: осознавать безвыходность существования. «Подростку нечего делать в мире взрослых, поэтому он никогда не повзрослеет». Но в этом смысле и не стоит взрослеть.

Что же остается соколовскому герою?  Довольствоваться ли зыбким сознанием внутренней свободы, оберегая свой внутренний мир? Но есть и другая надежда. Найти мужество сказать: да, мир плох, несовершенен и незавершен, но не есть ли в этом моя вина, мой грех? С чего я взял, что жизнь дана мне в награду и удовольствие, а не в наказание, не в испытание, ибо я изначально грешен? Это уже христианская позиция, и, возможно, именно к этому придет герой «Школы для дураков», и тогда совсем не случайна цитата из отобранной его отцом-атеистом книги. Эта цитата вертится в его не устоявшемся, расчлененном сознании:

«Выпросил у Бога светлую Русь сатана, всю очервленет ю кровью мученическою. Добро ты задумал, Диавол, и нам то любо – Христа ради, света нашего, пострадать».

«Мы почему-то запомнили эти слова, - говорит соколовский герой. - У нас память вообще-то плохая, вы знаете, но если что-нибудь понравится, то сразу запоминаем». Он говорит о себе во множественном числе, словно в этой оценке те две разъятые личности, которые населяют его сознание и обычно выступают по одиночке, споря и перебивая друг друга, приходят к важному единению; и это позволяет надеяться, что положение героя Саши Соколова не столь уж безвыходно.

А несколько в стороне, как бы за кадром, слышится голос самого автора, который проявляет участливое внимание, выслушивая собеседника, торопящегося рассказать все и во всех подробностях: о мученике Савле, о собственных переживаниях; и только тогда, когда у автора кончается бумага, он напоминает об этом своему увлекшемуся герою.

Внимание к тексту, к самому способу высказывания обусловливает внимание к человеческой личности. В этом, возможно, и состоит тот ненавязчивый урок, который преподносит нам постмодернизм.
 
1994, Литинститут

Литература


1. О.Б. Вайнштейн. Постмодернизм: история или язык. Вопросы философии, 1993, №3.

2. В.И. Новиков. В поисках определения. Вопросы философии, 1993, №3.

3. П. Вайль, А. Генис. Цветник российского анахронизма. «Октябрь», 1991, №9.

4. В.В. Вересаев. Гоголь в жизни, М.: 1990.

5. П. Вайль, А. Генис. Уроки школы для дураков. «Литературное обозрение, №1-2, 1993.

6. А. Битов. Грусть всего человечества. «Октябрь», 1989, №3.