Концепты горы и камня

КОНЦЕПТЫ ГОРЫ И КАМНЯ В ПОЭМЕ ХЛЕБНИКОВА «ТРУБА ГУЛЬ-МУЛЛЫ»

Поэма «Труба Гуль-муллы» — вершина персидского цикла Хлебникова (1921 г.). Она вобрала в себя солнечный свет, духовные учения Востока, минареты, море, дневниковые записи, развёртывающиеся в эпическое повествование. Поэма многосоставна, «слоиста» не только по содержанию, но и по форме.


Все устойчивые мотивы как бы рассыпаны в поэме. Иногда это одна-две строки, иногда – более крупный, проработанный фрагмент. Как правило, небольшие «образы-электроны» вращаются вокруг многострочного ядра, причём в тексте такой «сложный» образ располагается абсолютно непредсказуемо. Например, в начале поэмы мы сталкиваемся с двумя-тремя «намёками» и только в финале является полнозвучный, развёрнутый образ. Или, наоборот, в самом начале дана смысловая тоника и на протяжении поэмы мы продолжаем слышать отзвуки образа в виде одно-двух строчных вкраплений, «вспоминаний».


Несмотря на то, что исследователи не раз обращались к тексту поэмы[1, 2, 3], рискнём прочесть её немного по-иному.


К. А. Баршт, характеризуя поэтику А. Платонова, пишет: «Человек… ничем не отличается на телесном уровне от других явлений вещественно-существенного мира: подобно минералам, он строит своё тело из веществ природы; подобно растениям, он растёт; подобно животным, питается и размножается. Человеческое тело можно описать как субстанцию одновременно минеральную, растительную и животную» [4, с. 21].


«По Платонову, человеческая культура, минеральный, растительный и животный мир – должны обрести своё подлинное бытие в понятом как одно целое живом веществе, чтобы найти себе и друг другу смысл и оправдание…»[4, с. 225]. Взаимодействие этих уровней живого вещества лежит в основе антропософского учения Р. Штайнера. Думается, подобный угол зрения  применим и к миру поэзии Хлебникова.


Конечно, вряд ли стоит так строго разграничивать уровни органического: нет никакого сомнения в том, что природа для Хлебникова едина. «Минеральные», «растительные», «животные» и «человеческие» образы переплетены между собой, они непрерывны, они соединены в образы-сгустки, образы-слитки.


Настоящая статья – попытка осмысления «минерального» уровня организма поэмы. В качестве наиболее ярких составляющих этого уровня предлагаются ГОРА и КАМЕНЬ. 


«Гора – распространённый во всём мире символ близости к Богу. Она возвышается над повседневным уровнем человечества и достигает сферы неба. Закрытая облаками вершина волнует фантазию, а вулканы преимущественно рассматриваются как жуткие, внушающие глубокое благоговение места перехода в нечеловеческий мир»[5, с. 59].


Поэма начинается со строк: «Ок!/Ок!/Это горный [Здесь и далее курсив наш – А. П.] пророк»[6, т. 3].


Дальше: «Он, божий ветер, вдруг налетел, прилетел /В людные улицы с гор снеговых…/Это пророки сбежалися с гор/Это предтечи сбежалися с гор…/Алые сады – моя кровь,/Белые горы – крылья» [6, т. 3].


«Горы – либо объект созерцания (снизу, с земной позиции), либо исходные точки некоего визионерского обзора, поднимающего poeta vates [Поэт-пророк (лат.)] над земным и в идеальном случае по-зволяющими осмыслять земное sub specie aeternitatis [С точки зрения вечности (лат.)]. При этом «выси гор», полностью в духе мифическо-герметической обратимости, суть одновременно цель и средство обозрения, а также и эквивалент высоким космическим, небесным символам»[7, с. 579] - эти слова Ханзен-Лёве кажутся уместными в свете процитированных фрагментов поэмы Хлебникова.


Гора – один из сквозных мотивов «Трубы Гуль-муллы», возврат к нему осуществляется почти в каждой главе: «В пещерах Нет никого?/Живут боги?/Я читал в какой-то сказке,/Что в пещерах живут боги/И как синенькие глазки,/Мотыльки им кроют ноги» [6, т. 3] (из 4 части). «Пила белых гор. Пела моряна./Землею напета пласти-на» [6, т. 3] (из 6 части).
В 6 части происходит «кульминация» образа горы, здесь он раскрывается совсем по-иному, нежели в предыдущих фрагментах.


Горы предстают как запись звука иглой: «Пила белых гор./Пела моряна./Землею напета пластина» [6, т. 3].


Мотив находит продолжение в поэме «Шествие осеней Пятигорска»: «Это Бештау грубой кривой,/В всплесках камней свободней разбоя,/Похожий на запись далёкого звука,/На А или У в передаче иглой…/Ходят белые очи и носятся полосы,/На записи голоса,/На почерке звука жили пустынники» [6, т. 3].


Горы уподобляются человеческому мозгу (антропоморфизм, слияние минеральной и человеческой субстанций): «Снежные мысли,/Белые речки./Снежные думы/Каменного мозга» [6, т. 3].


В самом конце 6 части камень принимает очертания Гурриэт-эль-Айн: «Гурриэт-эль-Айн,
Тахирэ, сама /Затянула на себе концы веревок,/Спросив палачей, по-вернув голову:/«Больше ничего?»/- «Вожжи и олово/В грудь жениху!»./Это ее мертвое тело – снежные горы» [6].


Горы – источник поэтического вдохновения Хлебникова – сами становятся поэзией.


Известно, что Хлебников в период написания поэмы интересовался древнейшей иранской религией – зороастризмом. Одним из главных  образов зороастрийской мифологии является Священная Гора (центр всего сущего). Поэтому, трактуя поэму, необходимо помнить, что горы в ней – не просто пейзажный фон, а символ божественного мира.
 

Как видим, Хлебников создаёт богатый вариативный ряд образов горы на страницах поэмы. Частое обращение автора к этому мотиву позволяет говорить о его особой значимости в контексте произведения и трактовать гору как некий концепт, притягивающий на свою орбиту множество «однокоренных» метафорических построений.


Тема горы продолжена Велимиром в поэме «Шествие осеней Пятигорска», где она служит чуть ли не основой всего произведения.


Концепт камня тоже чрезвычайно весом в составе поэмы. Камень – часть от целого (часть горы) и в какой-то степени он обладает чертами этого целого (гора – макрокосм, камень – микрокосм).


Г. Бидерманн отмечает: «На Древнем Востоке камень был знаком божественного присутствия и на него изливали жертвенную жид-кость или совершали помазание его маслом и кровью. Вследствие этого он становился алтарём (домом Бога). Простые кучи камней также имели религиозно-символическое значение (керкур в Северной Африке, обо в Центральной Азии)… Камню приписывалось свойство накапливать в себе силы земли и при прикосновении передавать её людям»[5, с. 110-111].


Вся 7 часть поэмы выполнена в «хлёстком» экспрессионистическом ключе: «Голову закрой обеими руками./Тише. Пощады небо не даст!…/Пулей пытливых взглядов проулков/Тысячи раз я пророгожен» [6].


На 17 строк – 4 восклицательных предложения! Нагнетают агрессивную атмосферу и глагольные формы: «исхлёстан», «пророгожен», «высекли», «стегали». «Зелёные улицы каменных зданий./Полк узеньких улиц./Я исхлестан камнями!/Булыжные плети/Исхлестали глаза степных дикарей!» [6].


Если гора – символ свободы, дикой природы, то камень (во всяком случае, в этом фрагменте) символизирует вторую природу, то, что сделано человеком – каменные строения города. Человечество дробит природное единство (гора), чтобы из частей (камень) создавать дома, города. Гора становится городом. «Высекли плечи /Булыжные плети!/Лишь башня из синих камней, ты березой на темном мосту/Смотрела Богоматерью и перевязывала раны./Серые стены стегали»[6].


Вот отрывок, иллюстрирующий нерасторжимость мира минералов, природы и города. Городской пейзаж увиден как природ-ный ландшафт: «башня из синих камней» стоит «березой на темном мосту». Природно-урбанистическая метафора - «башня-береза». Как здесь не вспомнить стихотворения Давида Бурлюка «Плодоносящие» (1915): «Мне нравится беременная башня/В ней так много живых солдат/И вешняя брюхатая пашня/Из коей листики зеленые торчат».[8, с. 121].


Конечно, стихотворение Бурлюка написано в совершенно ином контексте, но тонкая ассоциативная связь между этими образами всё же улавливается.
На следующей строке пейзаж восточного города перетекает в русскую икону: «башня… смотрела Богоматерью и перевязывала раны».


Мимоходом можно привести цитату из прозы Хлебникова «Есир», своим строем схожую с рассматриваемым отрывком.


«Среди горок камней, золы и человеческих костей был расположен степной аул. Древние зелёные изразцы лежали среди песка и пепла сожжённых на костре человеческих костей. Редкие травы трепетали широкими кистями, да одинокий жаворонок резвой рысью бежал по песчаным волнам пустыни.


Вот он остановился и сел на синем обломке кувшина. Здесь была Золотая Орда, и лишь обломки башни темно-синего полива да старинный камень с татарскими письменами напоминали об этом»[6].


Этот отрывок отсылает нас к 8 части «Трубы Гуль-муллы»: «Лотки со льдом, бобы и жмыхи /И залежи кувшинов голубых /Как камнеломни синевы,/Чей камень полон синевы./Здесь свалка неба голубого» [6].


Так образы существуют в разных произведениях или в разных фрагментах одного и того же произведения, но обладают генетической нерасторжимостью, поворачиваясь разными гранями, как одни и те же цветные стёкла калейдоскопа рождают бесчисленное множество зрительных впечатлений.


Один из важных моментов чтения стихов Хлебникова, на котором хотелось бы заострить внимание – сквозное чтение, то есть видение не отдельно взятого стихотворения или образа, а их общности, взаимосвязи с другими текстами. Хотя такой подход не исключает чтения отдельных строк или самостоятельных произведений. Можно видеть и так, и так.
«Здесь, среди гор/Человек сознает, что зазнался./Скакала, шумела река, стекленясь волосами./Буханки камней./Росли лопухи в рост человека./Струны размеров камней –/Кто играл в эти струны?»[6].


Это  из 15 части «Трубы Гуль-муллы». Камень приобретает здесь иной оттенок, растворяясь в стихии воды и звука.


В 16 части образ разрабатывается «точками», небольшими предложениями длиной в строку, как бы от кадра к кадру (если проводить аналогию с кинематографом, то это похоже на последовательность одинаковых по времени планов, дающих различные ракурсы одного и того же пейзажа): «Булыжники собраны в круг./Гладка, как скатерть, долина./Выметен начисто пол ущелья./Из глазу не надо соринки./Деревья в середке булыжных венков./Черепами людей белеют дома» [6].


Каждое из предложений, благодаря синтаксическому и построчному разделению, «повисает» в тишине, стремится само обрести поэтическую целостность, замкнуться в одностишие. С точки зрения структуры главы, каждая из строк и является, в переносном смысле, камнем, булыжником. Каждый камень (строка) сам по себе, но «собранные в круг» они образуют новую целостность – часть поэмы. А части поэмы образуют целостность всего произведения и т. д.


Далее по тексту появляется развёрнутая метафора дерева: «Сотнями сказочных лбов/Клубятся, пузырятся в борьбе за дорогу/Корни смоковницы/(Я на них спал),/Тоской матерей/Тянутся к детям/Пуповиной, протянутой от веток к корням,/И в землю уходят./Плетусь, ученье мое давит мне плечи./Проповедь немая, нет учеников./Громадным дуплом, пузатым грибом,/Брюхом широким/Настежь открыта счетоводная книга столетий» [6].


Структура предложений здесь тоже как бы раскрывается, разворачивается, они становятся почти бесконечно длинными, как и строки: «Сливаясь с корнями, дерево капало вниз и текло древесною влагой,/Ручьями/В медленном ливне столетий» [6].


Так мир камней буквально прорастает растениями, демонстрируя нераздельность принципа органического роста, действующего на всех уровнях текста: от тематики до способа построения метафор.


Концепты камня и горы расположены на оси мира минералов, они генетически тождественны, однако есть и несколько существенных различий между ними. Так, гора в поэтике Хлебникова – олицетворение стихийного, звериного начала, камень же – в большей степени атрибут человеческой деятельности, «второй» природы. Концепты реализованы не только вербально, но  и на уровне принципа создания  текста.


Гора и камень на страницах поэмы существуют не изолированно от других уровней органического роста, а в тесном взаимодействии с ними. Жизнь минералов переплетена с жизнью животных, растений, человека и космоса.



 СПИСОК  ЛИТЕРАТУРЫ

1. Киктев М. С. О композиции поэмы Хлебникова «Труба Гуль-муллы» // Тезисы докладов III Хлебниковских чтений. – Астрахань, 1989.
2. Лощиц Ю.М. и Турбин В.Н. Тема Востока в творчестве В. Хлебникова // Народы Азии и Африки. №4. – 1966. – С. 147 – 160.
3. Тартаковский П. И. Социально-эстетический опыт народов Востока и поэзия В. Хлебникова 1900 – 1910-е годы. – Ташкент, 1987.
4. Баршт К. А. Поэтика прозы Андрея Платонова. – СПб.: Филологический факультет СпбГУ, 2000.
5. Бидерманн Г. Энциклопедия символов: Пер. с нем. / Общ. ред. и предисл. Свенцицкой И. С. – М., 1996.
6. Хлебников В. Собр. Соч. В 6 т. – М., 2000-2005. – Т. 1 - 5.
7. Ханзен-Лёве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Мифопоэтический символизм. Космическая символика / Пер. с нем. М. Ю. Некрасова – СПб., 2003.
8. Альфонсов В. Н. Поэзия русского футуризма. – СПб., 2001.