Стэнли Кубрик. Магия претенциозной пустоты

Почему-то в среде интеллектуалов принято восхищаться Стэнли Кубриком. Вот уж не знаю, с чего. По мне так Кубрик - самая претенциозная и переоцененная фигура мирового кино.
Такое бывает часто во всех без исключения сферах искусства: некоторые люди обладают уникальным талантом создавать себе имя не творческой продукцией, а движением бровей, носа и бороды. Вот если оценить, допустим, объективно Никиту Михалкова – ну кто он такой, что он вообще сделал, чтобы претендовать на ту роль, какую придумал себе? Да никто и ничего. Ведь ни один человек, находясь в здравом уме и твёрдой памяти, не станет восхищаться его высокопарными и лживыми до мозга костей поделками. Присуждаю ему второе место в хит-параде переоценёнок и возвращаюсь к Кубрику – о Михалкове писать нет никакого желания.
Итак, первый наиболее значимый фильм Кубрика, «Спартак» (1960) (до него он снял семь кинокартин, но ни одной имя себе не сделал). На нём остановлюсь коротко, потому что это один из двух лучших фильмов режиссёра (интересно, что оба исторические) и критиковать тут особо нечего. Правда, в этом нет совершенно никакой заслуги Кубрика. «Спартак» - типичный продюсерский фильм, стандартный голливудский пеплум. На радость кинозрителям продюсеры не позволили молодому Стэнли замутить экранизацию романа Говарда Фаста свои «авторским» видением, в итоге получилась замечательная историческая мутотень, вполне смотрибельная и по сей день.
Успех «Спартака» (4 «Оскара») позволил Стэнли развернуться во всю ширь своего могучего эго и замахнуться на нечто скандальное, а именно на Володеньку нашего Набокова. «Лолита» (1962) стала по-настоящему первым «авторским» произведением Кубрика. Фильм, безусловно, лучше говёного набоковского романа, но лучше лишь настолько, насколько суп однодневной протухлости лучше трёхдневного. Мерзкий порок подан здесь с позиций высокопарного экзистенциального трагизма, что придаёт всему сюжету ещё более очевидную тошнотворность. К счастью, Кубрик ещё умел тогда обходиться без скуки, фильм динамичен, временами забавен, но пуст абсолютно. Просто абсолютно! Мне предлагают ужаснуться от реальности половой связи мужика с девочкой и родить нечто сопереживающе-неспокойное в своей душонке. Ну и что, что мужик с девочкой, позёвывая спрашиваю я, и ни Набокову, ни Кубрику предъявить мне на этот счёт нечего. Потому что ничего, кроме моих предполагаемых эмоций фильм не содержит. Эмоций нет, поэтому тотчас же умирает и фильм вместе с долбанной книгой. Это история страсти? Чушь, это история выбора жареной темы, не подкреплённой художественным содержанием.
«Доктор Стрейнджлав, или Как я перестал волноваться и полюбил атомную бомбу» (1964) – экранизация романа Питера Джорджа (старина Стэнли, кстати говоря, занимался исключительно экранизациями романов). Типа, социальная сатира на тему войны. Фильм совершенно проходной, после двух просмотров мне вспоминается лишь морда актёра Джорджа Скотта, изображающего какого-то истеричного генерала. Сюжет в памяти не остался, послание предельно ясно: ребята, давайте жить дружно.
«Космическая одиссея 2001 года» (1968). Фильм, повсеместно считающийся шедевром, во многом благодаря своей величественной скуке, которую в среде интеллигенции почему-то принято принимать за проявление творческого величия. Впрочем, здесь есть три по-настоящему отличные сцены: вот обезьяна осваивает кость в качестве орудия убийства, вот в обезьяньем племени появляется гудящая плита, отчего у них происходит что-то нехорошее с головами (после пролога с обезьянами фильм вообще можно было бы заканчивать), а вот и финальная сцена с эмбрионом на фоне бесконечного космоса. Всё остальное – это неубедительная попытка связать примитивными бессюжетными методами мутную авторскую идею о том, что во Вселенной всё совсем не так, как нам кажется. История о взбесившемся бортовом компьютере HALе – ярчайшее тому подтверждение: вот тянется, тянется тот самый воспетый детской советской песенкой голубой бессюжетный вагон и опять же я обнаруживаю в себе обманку того же свойства, что и в «Лолите»: автор подло провоцирует во мне эмоции и мыслительную деятельность, не предлагая при этом никаких для неё коридоров. Чёрт возьми, но при таких условиях я могу интерпретировать это произведение так, как мне заблагорассудится! Впрочем, судя по рецензиям на фильм, именно так все его и интерпретируют.
Должен, однако, тут же выступить в противоречивую для себя защиту этого фильма. Из всего творческого наследия Кубрика он всё же выделяется – хотя бы своей бессмысленно-запутанной фактурой и как некий эксперимент по кинематографическому «автоматическому письму» мной вполне воспринимается: обезьяны, астронавты в брюках-лодочках, гудящая плита, стильная шизанутость повествования – нет, в этом, конечно, что-то есть, но не уверен, что и сам автор отдавал себе в этом «что-то» отчёт. Пустота, возведённая в многозначность, становится главным методом и посланием кинорежиссёра зрителям. По сравнению с оригиналом Артура Кларка экранизация (хотя говорить об экранизации здесь можно с большими оговорками) несравнимо хуже. Впрочем, Кларк сам участвовал в написании сценария и в претензии быть не должен.
«Заводной апельсин» (1971). Когда-то я жаждал знакомства с этим фильмом, как египетские евреи жаждали Моисея. Ну и что? Да ничего. Жидкий высер в попытке адаптировать для кино ещё один эффектный, но такой же пустой и плохо сконструированный роман – на этот раз Энтони Бёрджеса. И роман плох, и фильм плох. Кубрик – любитель эффектных тем, поэтому раз за разом берётся за сюжеты о проявлениях человеческого бессознательного, сюжеты, как правило, не подкреплённые сколько-либо внятной и точной последовательностью событий. Весь фильм держится на одном-единственном допущении: маньяк-истязатель, который вдруг ещё и поклонник классической музыки! Просмотришь фильм двадцать минут, привыкнешь к допущению – ну, а что дальше? Судорожные биения автора книги переходят в такие же биения автора фильма: лечение героя, жестокость системы уже по отношению к нему, всеобщий цинизм – и опять та же пустота и чувство разочарования по окончании фильма, который весь целиком неубедительное доказательство «революционной» теории о том, что культура не избавляет от животной жестокости. Поражаюсь тому постоянному упорству, с которым творческая интеллигенция раз за разом пытается доказать очевидное. Из-за чего огород городить?
«Барри Линдон» (1975). Историческая драма по роману Уильяма Теккерея и безусловно лучший фильм Кубрика. Что оказалось весьма неожиданным для меня, ярого противника исторической белиберды. Как ни странно, это поняли и американские киноакадемики, присудившие картине 4 «Оскара» (правда, как и в случае со «Спартаком», кроме лучшего оператора, все премии второстепенные). В этом фильме режиссёр унял свои мутные амбиции, доверился автору книги, а потому история восхождения из низов молодого циника-подонка действительно убеждает самим ходом своих событий, а не режиссёрскими претенциозными спекуляциями с глубокими и как правило отсутствующими смыслами. Впрочем, фильм только потому и получился удачным, что сделан в философии кино второго-третьего эшелона, что в большинстве случаев для любого продукта, как кинематографического, так и литературного идёт ему только на пользу. Претенциозность убивает искусство.
Что в полной мере произошло с ещё одним произведением Кубрика, фильмом «Сияние» (1980) по роману Стивена Кинга. Абсолютный провал, гулкий, но тщетный пук – вот самые невинные эпитеты, которые можно подобрать к этой картине. Даже сам Кинг выразил своё полное неудовлетворение фильмом, высказавшись в том духе, что режиссёр просто не понимал, что он хочет сказать. Абсолютно с ним согласен, фильм ни о чём. Сцены с бегающим по отелю с топором наперевес Джеком Николсоном конечно эффектные, но смотреть их лучше сами по себе, вырванными из контекста. Так они производят гораздо более сильное впечатление. В фильме они теряются в потоке общей бессмыслицы и тщеты.
«Цельнометаллический жилет» (1987), экранизация романа Густава Хасфорда «The Short Timers». Опять жареная тема, на этот раз вьетнамская война, опять мутные режиссёрские установки на человеческую деградацию (Кубрик вне всякого сомнения человеконенавистник, это вызывает к нему некоторую симпатию, но лишь поначалу), опять отсутствие внятной истории и осмысленного послания зрителям. Если сравнивать эту военную драму с другим известным фильмом о Вьетнаме, «Взводом» Оливера Стоуна, то «Взвод» со своим вкусным сюжетом о противостоянии двух сержантов, со своей могучей цельностью и чётким посылом к аудитории в этом соперничестве будет выглядеть недостижимой величиной, бриллиантом. Недаром «Взвод» получил «Оскара» за лучший фильм, а «Цельнометаллический жилет» лишь номинировался на лучший сценарий, но разумеется пролетел.. Американские киноакадемики всё же не дураки, они понимают что почём. Впрочем, своей антивоенной и антиамериканской направленностью «Цельнометаллический жилет» всё же честнее, чем, допустим, плоская гоп-патриотическая «9-я рота» Бондарчука, целиком и полностью содранная как с «Жилета», так и со «Взвода».
«С широко закрытыми глазами» (1999). Ну, это вообще полный пипец. Один из худших фильмов за всю историю кинематографа. Даже и не вспомнить, были ли ещё примеры, когда такая дичайшая претенциозность встречалась в кино с таким убогеньким содержанием. Разочарование, которое испытываешь от фильма, абсолютно. Нет, эта туповатая история о тайном братстве, занимающемся организацией и проведением сексуальных вечеринок, вполне могла бы лечь в основу неплохого короткометражного фильма или даже полнометражного дебюта жанрового режиссёра, но в кубриковской псевдовеличественной многозначности она превращается во что-то смешное и жалкое. Искренне непонятно, как на эту бяку продюсеры позволили ему потратить семь лет работы. Интересно, что роман австрийского писателя Артура Шнитцлера (умершего ещё в 1931 году) «Traumnovelle», послуживший основой для фильма, до Кубрика экранизировался дважды: в 1969 году австрийцем Вольфангом Глюком для австрийского же ТВ, а в 1989 порноверсию (о-го-го!!!) этого романа снял итальянский режиссёр Марио Бьянки. Уверен, что из трёх экранизаций версия Бьянки лучшая (хотя и не смотрел её, тяжело найти эту картину, даже в интернете).
В целом, проблемы Кубрика понятны и объяснимы: огромное желание делать глубокомысленное, «великое» кино (причём, на довольно спорном материале, что похвально), но совершенно наплевательское отношение к истории как таковой, к последовательности событий, их сцепке и том целостном впечатлении, которое от этой сцепки возникает. Для него всегда важнее был общий смысл, чем сама история. А такой перекос неизбежно приводит к тому, что без истории исчезают и смыслы. И лишь пустота возникает на их месте, лишь пустота.