Захар Прилепин

Захар Прилепин
и литература прямого действия.

1.

Кому-то повесть Захара Прилепина (кстати, даже не знаю ее названия, надо будет посмотреть) покажется, может показаться спорной или неоднозначной. Мне она такой не показалась, я споро, в несколько часов прочитал ее, увлекая себя тем, что нахожусь внутри шутера. И тем не менее, она меня ощутимо стала подталкивать к тому, о чем я давно думал, сесть и написать, размышлять в печатаемом тексте о том, что исподволь происходит в моей голове и в литературе и не только в литературе в течение довольно непродожительного последнего времени.
Вернее, в прилепинской прозе меня зацепила не она сама, не те вопросы, что это такое с эстетической точки зрения, не более серьезные вопросы о том, должен ли я писать об авторе (он писатель? военный? публицист? военный журналист? кто он?), который явно мои рассуждения считает лишними, лишенными смысла интеллигентскими глупостями.
И тем не менее, меня эти вещи не заботят. Меня волнуют только мои интересы, но я не претендую на чужие попытки познания и жизни в этом мире. Меня не заботит прилепинская война, меня не интересует его лимоновская попытка эстетизировать вояк, жующих лук под водку между тем как их кто-то, как нас в жизнь, закинули в войну, а они, не разбираясь в этом, как делали другие сержанты современной военной литературы, не осмысляют войну, они ее никак не оценивают, а просто дигитально и виртуально констатируют все думовские передвижения, которые оптически воплощаются из памяти каких-нибудь экшн-фильмов.
Или вот еще один, очень оптический и статуарный эпизод, который очень банален, часто воспроизводится в пошлых и всегда второсортных голливудских боевиках. Просто зацитирую, это несложно зацитировать, впрочем, читать тоже несложно: «Чечены орут, и топают, бегут к нам, не переставая орать и стрелять.
Как дичь загоняют, как овец тупых и пугливых.
Мы бежим, я бегу, не оглядываясь на Андрюху-Коня, по херу на Андрюху, заколебал он, мать моя...
Саня с разлёту попадает в дыру, пробитую выстрелом Астахова в полу.
Саня, что ты натворил, Саня...
Готовый зарыдать, заорать, расколоться на глиняные черепки, останавливаюсь. На сотую долю секунды встречаемся глазами с Андрюхой-Конём, взгляд его словно намылен, - то ли бешен, то ли бессмыслен, но мы сразу понимаем, что и кто из нас будет делать.
Падаю на пол, выискивая взглядом Саню, и нахожу его, прижавшегося к стене спиной, сидящего на корточках в грязной воде, озирающегося по сторонам, и кажется, видящего людей готовых его убить.
- Саня! - ору я, и тяну вниз руку.
Андрюха-Конь, расставив ноги, стоит надо мной, полосуя из пулемёта туда, где вот-вот... должны...
Саня, бросив автомат, подпрыгивает, цепляясь двумя руками за мою ладонь, за пальцы мои, за рукав, и я чувствую его цепкую, живучую, жаждущую силу. Но тут же эта сила исчезает, сходит на нет, и Саня, прострелянный насквозь, разжимает свои пальцы, и я не в силах его удержать, и мне не за чем его держать...
На затылок, на спину мне падают тяжелые гильзы, выплёвываемые из ПКМа.
Внизу на первом этаже смеются люди, я слышу их смех».
Еще типичный, кстати, момент: герой и его товарищи спускаются по лестнице с крыши, потому что там очень жарко стреляют, там смерть, и сверху на него кто-то валится сверху, его товарищ по оружию, мертвый валится ему на голову, наступает ему на шею, герой это чувствует, пригибается, а его мертвый уже товарищ валится через него с пробитой башкой. Лучше здесь зацитировать: «Я ещё не слез, стою на лестнице, боясь наступить на голову нижестоящему, на меня кто-то, обезумев от спешки, валится. Сапогами, ногами, коленями бьёт меня по темени, сдирает скальп, уши, карябает, терзает шею, давит меня. Держась одной рукой, на которой висит автомат, за лестницу, я поднимаю другую, пытаясь остановить того, кто сверху, кричу что-то при этом. Но тот, кто сверху, не останавливается, мне кажется, он садится мне на голову, хочет меня оседлать, я склоняю голову, сгибаюсь, и он переваливается через меня, едва не отодрав мне уши. Он падает вниз, лицом на каменный пол, переворачивается на бок, и я вижу Стёпу Черткова, с деформированной, мертвой головой». Вот такой текст.
Любой бы другой писатель еще двадцать лет назад, тем более уж сто лет назад написал бы, конечно, по-другому. Что на героя падает кто-то, а герой ужасается, может быть, скорее всего, был бы описан сам герой в это момент, чтобы показать ужас войны или что-то еще другое показать. Но здесь всегда была бы дистанция, расстояние, которое позволяло бы еще оценить героя, его самого как положительного или отрицательного, мужественного или малодушного, хладнокровного или импульсивного, еще не нюхавшего пороху, которго ни разу еще жаренный петух в жопу не клевал.
То ли дело Прилепин: здесь нет взгляда автора или героя, нет никого кроме. Вернее, здесь есть виртуальное пространство анонимного героя, которое настолько унифицировано, оптимизировано и дигитально выстроено, что трансцендентально подходит под любого человека, как декартовская система координат в своей прямолинейной простоте адекватна, на первый взгляд, любому, что и считается в западноевропейской культуре объективностью.
В этом смысле прилепинский текст похож на комикс, но вернее было бы сказать, на игрушку-шутер, где есть арена, на которой происходят события. Но самое важное, что движок этой повести выстроен так, как выстраивается движок Quake: там есть двигающийся монитор, на котором главное – это крестик прицела, а все другое – ландшафт, природы, особенности местности – очень условно. Поэтому у Прилепина аскетично упоминаются раз по двести на такое небольшое количество страниц примерно три слова из ландшафта: хрущевки, овраг, но самое главное и симптоматичное – пустырь.
Пустырь – одно из основных пространств, в котором развивается действие повести. А что такое пустырь? Это пустое место, это какое-то условное пространство, без всяких примет и границ, оно даже не простирается, потому что там нечему глазу зацепиться. Раз там нет ни одного объекта, это пространство лишено своих функциональных характеристик, и оно становится таким же второстепенным, как и в любой компьютерной игре.
Далее, пустырь лишен деталей, в нем можно просто ходить до тех пор пока не упрешься в стенку, в обрыв декорации, в овраг… Иными словами, в пустыре нет не только крупных объектов, но нет и фона. Поэтому пустырь нельзя назвать даже пространством повседневного, потому к нему нельзя привыкнуть, его нельзя назвать серым пространством повседневного.
Хрущевки тоже достаточно условно дома. Это такие корбюзьевские панельные строения, которые возводили не для того, чтобы в них жить, а для того, чтобы размещать там человеко-людей в квадратных метрах пола и стандартной – два пятьдесят – высоте стены, когда в советской стране настоятельно возникла и начала решаться жилищная проблема. В этих домах не бывает уюта, но, как ни странно, они лишены и своей функциональности, потому что пространство там не подвижно, оно не тансформируется, не расширяется и не сужается через рекомбинацию различных внутренних скрывающихся-раскрывающихся модулей: спальня, рабочий кабинет, кухня, ванная комната, прихожая, магазин, публичный дом, операционная и так далее. Человек, живущий в хрущевке все же не разбивается на совокупность своих меняющихся потребностей, но всего лишь в своих потребностях стандартизируется, обустраивается, заполняет отведенное пространство. Там только маленькие кухоньки, в которых можно разогревать еду, сидя за обеденным столом на табурете, курить в окошко выпивать и орать песни под гитару, рассказывать политические анекдоты в 1982, к примеру, или раньше, году, говорить, как говорится, по душам; еще там различные две или три, или даже одна, комнаты, чтобы спать, лежать на диване и смотреть хоккей по телевизору между канадцами  и нашими, читать газеты, справлять свадьбы, бить посуду, тихо от детей ****ь свою жену. Покинутые хрущевки, оставленные хозяевами дома с выбитыми окнами не кажутся заброшенными жилищами, нельзя поверить, что в них, случись войне окончиться, кто-то вернется жить, трудно поверить, что люди собирали вещи из этих построек, они кажутся всего лишь компьютерными декорациями для людей, которые перемещаются в них, чтобы занять лучшую позицию, лучшую огневую точку, чтобы спрятаться от чеченских пуль, снайперов и взглядов.
И во всем это пространстве у Прилепина движется не герой и не автор, а монитор с прицелом передвигается для читающего, причем абсолютно для любого. Здесь не только пространство и время достигают своей максимальной абстрактности, то есть, говоря по-иному, его здесь нет, но и герой вместе с автором и читателем перестают существовать.
Читатель всего лишь путешествует в повести, наводя прицелы, которые наводит автор, герой не может посмотреть на себя со стороны, но только лишь обернуться. Герой, автор и читатель здесь сливаются до полного изоморфизма, не различая никого. Точнее было бы сказать, что здесь есть только один каой-то некто, некто текстовый.
То, что в повести нет автора, видно с первых же слов, с первых предложений. Язык здесь используется в своем нехудожественном модусе. Он не музыкален, просодически невыразителен, слова не подбираются, механически ложатся на бумагу. Встречаются такие трюизмы, от которых отказались даже провинциальные журналисты, приведу только несколько наугад примеров, сейчас быстро пересмотрю текст, буду открывать некоторые главы и выбирать через вордовский поисковик предложения, в которых есть слова «как», которые обычно используются для сравнения: 1) отвратительно, как воротами в ад, лязгнув брюхом автобуса о железо ограды; 2) Я смотрел в фортку напротив, в которую как ведьма, просовывала голову жадная вода; 3) увидел, как автобус подобно подводному метеориту, ушёл вниз; 4) у меня во рту, где как полоумный атлант упирался в нёбо мой живой и розовый язык; 5) Судорожно дергая ногами и свободной рукой, отбиваясь так же безысходно и безнадежно от бесконечной мертвящей воды, как отбивался бы от космоса; 6) В какой-то момент я понял, что голову мою выворачивает наизнанку. Будто со стороны я увидел её, вывернутую как резиновый мяч; 7) Я извивался в воде как гнида; 8) ноги мои висели как две дохлых рыбы с отбитыми внутренностями; 9) я начал раздевать своего тяжелого как смертный грех, ребёнка … И это только начало, главы мне просто уже лень было открывать (кстати, заодно посмотрел как называется повесть, тоже оригинально: Патологии).
Но сразу становится понятно, что здесь говорит не автор, а язык в своей словарной нормативности, в своей тоталитарности избранным совокупным филологическим голосованием языковых дел чиновников правилом. Язык здесь предстает не в своем художественном модусе, но так же безлико как пространство и время в повести. Язык представляет собой единички и нолики, импульс и его остутсвие в цифровой картинке с прицелом, которая двигается в поиске врага. В этой повести язык не наплывает на состав языка, изменяя его, всегда в лучшую, сторону, а это язык функционально используется для имитации шумов и эффектов, которые воспроизводят документальные, непридуманные диалоги, размышления, страх и кровь.
Но в прилепинских «Патологиях» есть еще разрывы, в которые прорывается мирная жизнь, где совершенно не военная обстановка, где дисплей больше не двигается, нет понятного и простого прицела и ткань повествования рушится, потому что лишается своего отцентровывающего эстетического начала, там перестает хватать центра притяжения, повествование теряет свой голос, потому что утрачивает свою пластику и статуарность, совершенно становится непонятно, где находится герой, что им руководит, откуда он вещает. Появляются какие-то жучки-сучки, Дашки-промокашки и даже как-то не по себе удивительно становится от того, что не начинается старая волынка о том, что мы тут, бля, реальные пацаны, кровь проливаем, жизнь, бля, в реале, как она есть, узнаем, а они там, суки, ебуться со всякими, бля, философами, с крысами, бля, штабными, комиссованными и студентами с преподавателями, которых я, бля, по стенке одной левой размажу… Короче, как ни странно, но этого нет.
Появляются зато какие-то уныло-сентиментальные воспоминания про собаку, а-ля у меня была собака, я ее любил, она дала кобелине, я ее убил… В общем, мутный и невнятный давно всем надоевший моветон.
Про Дашку можно сказать только одно: герою очень не нравится, что у нее было так много любовников до него, но он не может ее простить даже после того, когда она сознается (врет, конечно), что если бы она знала, что встретит его, Егора, тогда никому бы не давала. Короче, полная лажа, даже воспроизводить, так сказать, лирическую канву смешно.
Коротко говоря, отсутствие реального боевого действия лишает повествование и эстетического заземления, которое делает любое повествование убедительным. Прилепин не может мирную жизнь собрать в какую-то осмысленную картину, потому что у него нет автомата, который своим прицелом аксиологически выравнивает реальность, задает ее архитектонику и ландшафт. В его повести есть только война, но не такая, как она была описана до него, а война, описанная в, извиняюсь, хронотопе шутера.

2.

Литературу часто сравнивают со сплетнями, иногда говорят, что в литературе можно попытаться сводить с кем-нибудь счеты – с обществом, бывшей женой, собственными комплексами и любовью. Некоторые считают, что в литературе и в искусстве вообще должно изображаться все так, как оно есть на самом деле. Многие авторы пишут правду и ничего не выдумывают, причем не выдумывают они эту правду, разумеется, о себе самих.
Так, Генри Миллер искренне мог полагать, что скоро литература станет, скорее, биографиями, потому что жизненный путь интересных людей намного интереснее, чем придуманные истории, в которых ты не восклицаешь в конце «вот как бывает!», а крепко призадумываешься над тем, к примеру, что хотел сказать автор.
Второй пример, который  в этой связи уместно привести – это Эдуард Лимонов. Он всегда считал так же, как и Генри Миллер, но только свою жизнь он постарался обустроить таким интересным образом, чтобы из этого получались интересные романы. Иными словами, для него необходимо было организовать свою жизнь как реализацию героической программы, чтобы в конце концов получился личностный эпос.
Однако, в такого рода художественных установках есть определенные проблемы. Чтобы было скорее ясно, что я имею в виду, то для простоты я приведу пример с парашютистом. Вот представьте себе, что на земле только у вас одного есть парашют, больше ни у кого нет (ведь эпический опыт не только правдив и нравоучителен для потомков, но всегда эксклюзивен). Вы с этим парашютом прыгаете, а потом героически описываете, что с вами было, как вы летали как птица, какие маленькие люди, и здания, и поля, и дороги с высоты птичьего полета, как в первые мгновения у вас завхатывало дух, вам казалось, что сердце выскочит из груди. Обычно, так описываются такие вещи, так описывают их эксклюзивные писатели. Да, потом в конце еще можно добавить, в конце после всех описаний, что у вас просто не хватает слов, чтобы все описать, а еще лучше сказать, что человеческий язык не способен передать… короче, передать все то, что он должен передать.
И здесь нет ничего удивительного, потому что исключительный опыт, исключительная жизнь и исключительные переживания требуют вовсе ни какого-нибудь особенного языка, а самого простого, потому что мы всегда здесь пытаемся не отыскать что-то новое, какие-то новые возможности в языке, а всего лишь объяснить то, что испытали. Все новое мы всегда описываем, но самое верное было бы сказать по-другому: все новое мы себе объясняем, а стало быть и описываем через понятное, через то, что уже давным-давно стало общим местом. Иначе оно становится непонятным. Вернее, остается.
Вот представим себе мысленно современного философа, который попадает в ситуацию аутентичной древнегреческой философии, он попадает, к примеру, в платоновскую академию. Там, значит, аудиторий нет, как в современных альмах-мамах, но зато стоят кровати, поют флейтисты, бухой Сократ, который никогда не пьянеет, сосется с каким-то Федром, кто-то держит речь о любви. Как бы объяснял свою позицию этот современный нам, скажем, последователь фрейдизма или какой-нибудь социальный психолог? Разумеется, он бы попытался через интерпретацию какого-нибудь общеизвестного мифа или истории для древних греков объяснить свою позицию. Я все же полагаю, что у него вряд ли что-нибудь получилось ввиду монологичности культур, но здесь главное понять принцип, хотя бы приблизительно предположив, как наш фрейдист сможет объяснить, к примеру, комплекс Электры или Эдипов комплекс…
Поэтому для литературы вовсе не важен какой-то исключительный опыт, я слышал, что даже сюжетов, кто-то высчитал, определенное количество. Это происходит потому, что для литературы намного важнее найти новое языка, новый язык, чем уникальный опыт, который никогда не бывает таковым. Для литетературы, таким образом, не мышление становится цитатным, а сама жизнь, а вот мышление всегда будет неповторимым и уникальным, потому что всегда осуществляется в монологичном каждого автора языке.
Так происходит в любом художественном тексте. Однако, что является правдой и истиной в художественном тексте, нужно отвечать в отдельной главе. Но сперва нужно разобраться о прямоте.

3.

И тем ни менее все же придется отметить, что литература, как и речь, бывает прямой и косвенной. Здесь имеются в виду всего лишь авторские стратегии при написании текстов. И даже дело не в том, что автор, который устрояет мир своего текста, не принадлежит ему или принадлежит – как бог, или тоже ограниченная в своих возможностях фигура, которая так же, как и герой, может ошибаться, чего-то не знать, забыть, проспать, напиться и у него будет заплетаться язык. Пока что лучше разобраться с самим фактом таких двух возможных стратегий. Иными словами, я хочу спросить себя: что меняется, когда я пишу от третьего лица или от первого.
Я не беру в данный момент литературу других эпох, кроме как за последние двести-триста лет, потому что никакого эвристического смысла в этом нет. Все, что было в более раннее время, как минимум нам непонятно, но по сути дела точек соприкосновения для сравнений у нас нет. Тем, кому надо это объяснять или доказывать, можно дальше не читать.
Итак, западноевропейская культура, познав невиданную почти в других историях, трансцендентность, в конце концов возвеличила на недосягаемую высоту человека вместо бога с того момента приблизительно и еще до того, как Ницше сошел окончательно с ума. Каждый отдельный человек, занявший позицию бога, сделал возможным победу обывателя и мещанина. В романе (а он появился, жил и умер только в западнообразной культуре) автор становится в позицию бога, также как промежуточный человек становится закондателем вкусов. Автор описывает мир, сталкивает героев, готовит им ловушки, заставляет их преодолевать препятствия, принимать решения. И благодаря, вернее, с учетом такой трансцендентности меняются соответственно и интерпретационные стратегии критиков. Они тоже воспринимают автора как бога и думают, что хотел сказать автор, если он заставил героев поступать тем или иным образом. В любой другой «литературе» (здесь это слово достаточно условно, потому что не имеет никакого подтверждения своего семантического статуса в других культурах) герои тоже не презентируют себя, а образчик поведения, социальную модель или психологический тип, но автор не сталкивает оптически героев, чтобы что-то поведать миру. Литература перестала быть повествовательной, герой не имеет никакого значения – автор есть та трансцендентная удостоверяющая инстанция, которая обеспечивает смысл и художественную ценность текста. Вот почему современное повествование может быть дискретным и абстрактным. Можно абсурдно компоновать элементы и ошметки, можно их компоновать сюрреалистически, можно вообще снять фильм – такой есть, не помню названия, французский – в обратном порядке.
Но к этому пришли только в самом конце. Поначалу авторы действительно скрещивали и разлучали героев и героинь, а мы должны были из этого делать выводы. Так появилась идея отражения в искусстве. Вернее, она появилась еще раньше. С самой древней Греции. И тем ни менее, когда мы уразумеем ту разницу в отражении между греческой трагедией, в которой романтики увидели синтез всех искусств, и современным и мертвым романом, тогда станет ясно, что эти отражения настолько различны, что не составляют сути искусства. Однако, надо все же начинать с аргументации.
Итак, герои в современной литературе предстают помысленными автором, так их понимают и так их интерпретируют. Именно по этой причине появляется в литературе разговор о поэзии и именно с этого момента исчезает эпический момент в литературе. С героем может происходить все, что угодно, потому что оно еще менее реально, чем в мифе. Литература становится концептуальной придумкой, которая видит свое основание только в своей концептуальности, как бы извиняясь за свою художественность. Приведу пример из скульптуры: итальянцы сделали скульптуру в форме яйца. Она, в принципе, могла бы и не воплощаться, потому что ее присутствие и ее отсутствие в пространстве ничего не меняет, пространство остается девственным и нетронутым, это яйцо есть только в нашей голове.
Герой становится функцией к замыслу. В зависимости от этого он может по-разному воплощаться: как тело, как актуализирующаяся подсознательная энергия, как совокупность социальных отношений, как социальный альпинист, шмоток нервов, кусок мяса, боль… Таким образом искусство становится очень концептуальным, и совершенно неважно, что Стендаль думает, когда пишет роман, что он идет с зеркалом по жизни, отражая все, что видит, в зависимости от угла, с каким он зеркало это держит. Даже его, кажущееся объективным козьему племени, отражение, является всего лишь одной из возможных концептуализаций. Уже нет в литературе никакого эпического элемента и вся литература предстает всего лишь выдумкой для героя или того, что от него осталось. Так, иногда по книгам путешествуют ***, говно, нытье, тошнота, колллективное бессознательное, что-то еще путешествует.
Именно поэтому нет там добра или зла, а не потому, что там нет – как и в жизни, они считают – положительных или отрицательных людей. В жизни, как раз-таки, все же есть люди хорошие и плохие, добрые или злые. А вот в литературе нет, потому что… ну, согласитесь, довольно-таки странно к говну применять какие-либо аксиологические параметры. Поэтому сейчас считается, что в литературе и в жизни нет добра или зла, а есть только приближение к ним, в той или иной степени приближение к истине, добру и красоте. А ведь, мой папа, к примеру, это положительный, примерный, добрый человек. Я даже не представляю себе, как это мой папа может быть злым, иметь скверный характер или быть трусом. Я не говорю, что он идеальный человек, потому что эта мудаковатая болтовня ни к чему никогда не ведет, я не говорю об идеалах, как и об их воплощениях и степенях их воплощения. Все это разговоры для дураков. Просто мой папа хороший, он прожил и, слава Богу, живет хорошую жизнь, работает каждый день… я бы мог многое рассказать, но не хочу, чтобы кто-то подумал о том, что я искушен гордыней. Поэтому целесообразнее для вас, читатель, вернуться обратно к баранам.

4.

Итак, литература перестала быть повествовательной, перестала быть эпической. Но также она утратила и все свои поэтические элементы. Имеются в виду совершенно не технологические моменты в поэзии. Текст перестал быть поэтичным по самой своей сути, он перестал быть не просто зарифмованным, но потерял в себе опьяняющую загадочность поэтического текста, где никогда не было ясно где герой и где автор, потому что не было замысла, а был только текст, незамысловатый текст.
Надменность трансцендентной позиции не столько позволяет знать границы нашего знания, указует на сферу неизведанного, будь оно загадочно либо таинственно, сколько выявляет сферу того, что мы знаем. Вот эта уверенность в наших познавательных усилиях и силах подрывает поэтические усилия словесного творчества. Тогда концепция отражения выходит на первый план, литература становится игрушкой, она больше ничего не объясняет и ничего не говорит.
Поэтому становятся популярными и имеют успех такие писатели как Эдуард Лимонов, которые возвращают эпический элемент в литературу, они больше не хотят шутить, играть. Вместо того, чтобы писать о лолитах, они создают себе партийно-нимфеточный рай в обществе, которое избавилось от всех запретов. Однако, их опыт все же не героический, потому что не уникален. К тому же вовсе не герои создают литературу. Поэтому совершенно не имеет значения прямой текст ты пишешь или косвенный. Главное не играть словами, не писать прозу, то есть сделать эпос поэтичным.
Дело в том, что не только герои ушли на второй план и могут быть совершенно разными и несущественными, они могут меняться, изменяться, редуцироваться. Автор тоже перестал существовать в современном тексте. Хотя он и не умер в том смысле, как думает себе весь французский структурализм. Язык действительно все приготовил к нашему приходу в это мир, он уже все нам объяснил, доказал, сумел договорить нас с другими людьми. Он действительно оказывается той страшной и неугомонной поглощающей цитатной и цитирующей стихией, которая не адекватна нам так же, как не соразмерны нам скалы или море. И действительно, когда ты начинаешь подниматься на одних пальцах и пальцах рук на высоту, к примеру, семь тысяч футов над Байрейтом, тогда у тебя от  напряжения начинают дрожать ноги, скалы – такие спокойные и холодные – дрожат под пальцами твоих напряженных ног, словно они испытывают землетрясение. Но на самом деле они недвижны. И вот это их неучастливое безразличие к твоей усталости и твоим взыскующим озираниям вниз и по сторонам, это холодное и сосредоточенное состояние в нежелании дрожать с тобой в унисон как раз и говорит о том, что вы из разных миров.
Так же ведет себя и язык. Когда мы рождаемся, нас вбрасывают в него, не дав нам знания его, так что мы вынуждены даже слова узнавать то у родителей, то у словарей, то у филологов-чиновников, любых людей, которые используют язык. Вернее, они думают, что они его используют, как думают туристы, что используют скалы, когда едут на кондиционированной маршрутке по серпантину, толкая в бок соседа на масштабированные горные кряжи, и восклицая «какая красота!!» В своей стихийности язык завладевает нами, одновременно выступая как адаптационный механизм в процессе социализации. В таком модусе он нас подавляет, в таком модусе люди понимают друг друга, и именно в таком модусе понимают язык филологи и лингвисты. Типичная их аргументация: у языка есть определенные значения, иначе люди не понимали бы друг друга. Словно люди стремятся друг друга понимать, а не пытаются через язык и в языке реализовать свою волю к власти.
Язык же позволяет реализовать свою волю к власти любому человеку, потому что в социальной среде он имеет такие свойства, что, так же как и вода, может принимать любые формы. Но есть люди – и этого не могут понять французские структуралисты и другие пидорасы – которые способны ходить по воде.
Это очень трудно доказать, потому что языком пользуются все. Когда-то русские модернисты хотели получить такой убедительный поэтический язык, чтобы им можно было разбить форточку. И тем не менее, языком не разобъешь ни форточку, ни чью-нибудь твердую голову.
Оказавшись в языке, мы думаем, что он существовал всегда таким, каким ему обучили нас наши родители. И если еще мы солидаризируемся с другими, понимая одинаково, что такое стул (даже с учетом контекстуальной омонимии), то объяснить себе себя или небо, или красоту как-то сразу так не получается. И в тот момент мы начинаем понимать, что в языке мы намертво схвачены за наши мысли, а другие языком хватают нашу волю и тело, воспрещая нам даже жить или умереть.