Повесть Пушкина Гробовщик. 2. Гробовой крон

               Повести “Гробовщик” и “Станционный смотритель” стоят особняком в пушкинском цикле, образуя своего рода дилогию. Они и возникли раньше трех остальных повестей. Каламбурное воспоминание о разноцветных лубочных листах навевается финалом, эпилогом второй повести Пушкина: “Это случилось осенью. Серенькие тучи покрывали небо; холодный ветер дул с пожатых полей, унося красные и желтые листья со встречных деревьев”. Вместе с ними со страниц цикла уходит и жанр – одаривший его обаянием седой старины и младенческой наивностью примитива.

               На фоне разработанной в произведениях Пушкина богатейшей символики цвета, историческую обусловленность каждого элемента которой мог бы вскрыть специальный анализ, цветовая “гамма” повести “Гробовщик” может показаться – и кажется задумывающимся над этой проблемой читателям – выдающимся отступлением. “Цветовая гамма повести небогата”, – считает такой чуткий исследователь Пушкина, как С.Г.Бочаров (Бочаров С.Г. О смысле “Гробовщика”... С.54). Но даже его проницательное замечание нуждается в корректировке: можно сказать, что пушкинская повесть цветаста; то и дело мелькают на ее страницах цвета – красный, желтый, зеленый, синий, серый и белый. В том числе – и в самых неожиданных, экстравагантных ситуациях: “Комната полна была мертвецов. Луна сквозь окна освещала их желтые и синие лица”. “Небогата” же она до сих пор – установленными исследователями смыслами всей этой пестренькой “гаммы”.

_______________________________________________

П р и м е ч а н и е. Вероятно, здесь сказывается влияние природы лубочных картинок, в которых цвет эмансипируется от смысловой функции передачи изображения предметного мира: “Цветовое пятно отделяется от силуэта и начинает путешествовать по изображению, украшая его и играя с его графической основой [...] пятно спорит с рисунком, не уничтожая, а дополняя его. Цветовые полосы и пятна балансируют между изображением и [...] орнаментом” (Соколов Б.М. Цвет в художественной системе русской народной гравюры // Лотмановский сборник. Т.2. М., 1997. С.42-43). Раскрытие смысла использования цвета в этих условиях требует особого подхода.
______________________________


               С.Г.Бочарову в осмыслении “цветового орнамента” пушкинской повести удалось сделать важный шаг. “Черный цвет, – продолжает он свои наблюдения, – в ней не назван ни разу, тем не менее этот неназванный цвет профессии является [...] фоном”.

               В “Станционном смотрителе”, в отличие от “Гробовщика”, “цветовая гамма” строится, так сказать, аналитически. Появление названия цвета в ней вовсе не эпатирует читателя и воспринимается как само собой разумеющееся: “зеленый сюртук” станционного смотрителя, “черные усики” стройного гусара, его же “красная скуфья”, правда – неожиданным образом повторяющая... колпак отца на немецкой гравюре, “черные его кудри”.... На последующих страницах появляются рыжий “оборванный мальчик”, “черная моська”, “черный крест с медным образом”. В сравнении с этим какими удивительными выглядят светло-зеленые и красные лоскутья гвардейского мундира... на веселом скелете или кричащие красные башмаки и желтые шляпки Акулины и Дарьи в “Гробовщике”!

__________________________________________________

П р и м е ч а н и е. В своей цветовой экспрессии и видимом разрушении идущей из глубины архаики религиозной символики цвета, “площадные” лубочные изображения, а вслед за ними и пушкинская повесть присоединяются к эстетической системе античности: “Греки любили пестроту, шум и гам, базары и площади, – пишет исследователь. – Их крикливость, суетливость и пестрота содержали в себе нечто восточное, азиатское. Площади их городов и их храмы вовсе не имели этих благородных, беломраморных, безглазых, отвлеченно-одухотворенных статуй. Эти статуи [...] размалевывались самой пестрой и невообразимой краской [...] и хорошо еще, если глаза были красные, голубые или черные, а то и вовсе вместо глаз вставлялись алмазы или эмалевые шарики или просто зрачок выдалбливался в виде дырки, зиявшей дико, свирепо и мрачно [...] так что иное место было полно каких-то размалеванных идолов и в полном смысле слова чертей полосатых, не имевших ничего общего с нашими европейскими музеями античного искусства” (Лосев А.Ф. О специфике эстетического отношения античности к искусству... С.380).
__________________________________


               А между тем “гамма” почти в точности повторяется в каждой повести. Есть ли, например, в “Станционном смотрителе” синий цвет, в который в “Гробовщике” были окрашены лица мертвецов? Синего нет, но есть голубой: “Маленькая кокетка [...] потупила большие голубые глаза”.

               Пушкину были известны как историческая изменчивость символики цвета, так и ее биологические и метафизические корни. Например, о том, каков был цвет траура в средневековой России, сообщается в конспекте “[Истории Петра]”: “За посылание молодых людей в чужие края старики роптали, что гос[ударь], отдаляя их от православия, научал их басурманскому еретичеству. Жены молодых людей, отправленных за море, надели траур (синее платье) (Фамильное предание)” (Х, 4). Поэтому “цветом профессии” гробовщика – вовсе не обязательно является черный, а с учетом той роли, которую, как обнаружилось, играет в повести Пушкина контекст петровской эпохи, сведения о цвете траура, приводимые согласно “фамильному преданию” – и следовательно, известные Пушкину задолго до составления конспекта, – приобретают особую ценность. Черный цвет – цвет пустоты и ослепленности. Синий – это цвет “синего моря”, освещающий смерть в парадоксальной символике православия.

               Примечательно, что в процитированном фрагменте замечание о синем цвете траура оказывается у Пушкина рядом с упоминанием об отправке молодых людей на учебу за границу – “за море”: у Пушкина море сопровождается этим же традиционным фольклорным эпитетом в “Сказке о рыбаке и рыбке” или “Сказке о царе Салтане...”:


                В синем небе звезды блещут,
                В синем море волны хлещут...


               Сама смерть и пустота небытия в таком освещении зримы: “Фиолетовый и голубой цвета – это есть тьма пустоты, – тьма, но смягченная отблеском как бы накинутого на ее вуаля тончайшей атмосферной пыли; когда мы говорим, что видим фиолетовый цвет или лазурь небосвода, то это мы видим тьму, абсолютную тьму пустоты, которую не осветит и которую не просветит никакой свет, но видим ее не самое по себе, а сквозь тончайшую, освещенную солнцем пыль” (Флоренский П.А. Небесные знамения (Размышление о символике цветов) // В его кн.: Сочинения в 4 тт. Т.2. М., 1996. С.415).

               Как бы обделенная смыслом цветовая гамма пушкинской повести происходит от цветовой гаммы лубочных картин и книжных миниатюр; именно там мы находим ее коллекцию красок – красной, желтой, зеленой и синей. “Отпечатанные листы раскрашиваются, большею частию по деревням, – разумеется, четырью главными красками”, – указывал И.М.Снегирев еще в своей публикации в “Отечественных записках” (Снегирев И.М. Русская народная галлерея или лубочные картинки... С.88). То же и в публикации 1824 года: “картины лубочные [...] раскрашиваются, большею частию по деревням, четырьмя первоначальными красками, коими ярко живописуются приятности рая и ужасы ада” (О простонародных изображениях... С.128).

               В последующих работах он раскрывает эту особенность народной гравюры: “Раскрашивали, или вернее сказать, размалевывали картинки цветильщики соковыми и осадочными минеральными красками, кои более известны под названием кронов. Такое производство составляло ремесло и пропитание не столько мущин, как женщин и ребят. Раскрашиванием лубочных картинок некогда славилась в Москве старушка Федосья Семеновна с сыном своим.

               Расцвечивание соответствует самой резьбе. Не отступая от утвержденных давностию образцов, цветильщики размалевывают во вкусе простонародном вышедшие из станка естампы ярко и пестро, без смешения красок: деревья иллюминуют красным сандалом и празеленью, здания синим сандалом, или желтым кроном, или так называемым гробовым кроном, лошадей зеленой краской, одежду суриком [красной], баканом [тоже красной] и зеленым кроном. Такими красками, усвоенными обычаем и вкусом, изображались и красоты рая и ужасы ада” (Лубочные картинки русского народа в московском мире... С.28).

               В другое время и в других условиях (например, Мстерская литография Голышева) синий цвет сменялся (или дополнялся) малиновым: “Раскраска «простовика», или лубочных картин очень немногосложна, она состояла только в 4 цветах красок [...] малиновый цвет употреблялся сандал, вареный с водой и примесью малого количества квасцов, зеленый – ярь медянка, которая употребляется для покраски крыш, разведенная на воде с медом, желтый – крукомея вареная с молоком, красный – сурик, разводимый на яичном желтке с квасом; в этих 4 красках состоит вся иллюминовка простовика” (Голышев И.А. Лубочные старинные народные картинки: Происхождение, гравирование и распространение. Владимир, 1870. С.15).

               Разумеется, в связи с темой нашей статьи нас особенно заинтриговало в приведенных пассажах из работ Снегирева упоминание “гробового крона”, наряду с “синим сандалом” и “желтым кроном” использовавшегося, по утверждению исследователя, для “иллюминования” зданий. Мы напрасно, однако, разыскивали в книгах, посвященных лубочным картинкам, разгадку этого выражения. Но народная гравюра имеет свою родословную; среди ее источников – своеобразный, культивируемый XVII веком жанр: рукописные синодики, или поминальные книжки, с обширными “предисловиями” и многочисленными иллюстрациями. Отсюда переходили в лубок многие сюжеты и миниатюры (Петухов Е.В. Очерки из литературной истории Синодика. М., 1895. С.329-331). Сходной была и их цветовая гамма.

               “Контуры синодичных рисунков делались сначала чернилами и затем обыкновенно раскрашивались [...] Любимые краски: красная, синяя, зеленая, желтая, золото, серебро; затем – черная (дьявол, пасть адского чудовища, монашеский клобук), белая – отсутствие краски (мертвец в гробу), коричневая, розовая. За исключением черной и белой, для которых установились указанные шаблоны, краски вообще употреблялись чрезвычайно произвольно” (Петухов Е.В. Ук. соч. С.272). Если мы правильно понимаем, то в своей работе Снегирев ведет некую интригу с читателем и загадочным “гробовым кроном” называет... отсутствие краски. Название это, видимо, мотивировано тем “шаблоном” (“мертвец в гробу”), который закрепился за “белой” краской в рисунках синодиков.

               Отметим, что этот “цвет” (то есть цвет самого листа бумаги) в синодичных миниатюрах цитированный нами исследователь их, Е.В.Петухов, называет, в качестве установившегося “шаблона”, наряду с черной краской, – краской, соответствующей (если не тождественной) тем чернилам, о которых о здесь же говорит и которыми выполнялись контуры рисунков, предназначенные для дальнейшего раскрашивания. Такая же техника ручной раскраски отпечатанных контуров, как мы видели, применялась и при производстве лубочных картинок. По этой причине заключительный этап их создания для удешевления производства мог опускаться, и народная гравюра зачастую поступала в продажу в нераскрашенном виде, а при ознакомлении с раскрашенными картинками можно убедиться, что нераскрашенными, “белыми”, на них очень часто остаются стены домов, что и имел в виду Снегирев, говоря об их “окраске” гробовым кроном.

               Таким образом, белый цвет, цвет невинности и чистоты, оказывается “гробовым” – еще одним обозначением смерти, наряду с синим цветом траура. Чрезвычайно любопытно, что аналогичная метаморфоза с символикой белого цвета происходит в повести Гоголя “Сорочинская ярмарка”, опубликованной в составе сборника “Вечера на хуторе близ Диканьки” почти одновременно с “Повестями... Белкина”, в 1831 году, а написанной, по утверждению Гоголя, еще раньше, чем они, в 1829 году. Исследовательница обратила внимание на взаимодополнительность функционирования в гоголевской повести обозначений красного и белого цвета, обусловленную украинской фольклорной традицией (Левкиевская Е.Е. “Белая свитка” и “красная свитка” в “Сорочинской ярмарке” Н.В.Гоголя // В кн.: Признаковое пространство культуры. М., 2002).

               С одной стороны, “красная одежда – один из наиболее устойчивых и релевантных признаков облика нечистой силы в славянской мифологии”. Но в то же время, “белый цвет в народной культуре обладает неоднозначным статусом: с одной стороны, он противопоставлен черному как цвет жизни и чистоты, но с другой – он не менее демоничен, чем красный. В славянских верованиях это обычный цвет одежды мифологических персонажей, наряду с красным и черным, особенно существ, связанных с областью смерти: ходячих покойников, упырей, некрещеных детей, русалок, персонификации смерти [...] Срв. также принятый в славянском погребальном обряде «белый траур» – белые одежды покойника, а также провожающих его родственников, белые платки, которые вывешивались в доме как извещение смерти”.

               Поэтому, делает вывод цитируемый автор, красный и белый цвета “в мифологических ситуациях приобретают схожую семантику, указывающую на хтоничность и «иномирность» персонажей, одетых в белое и красное, их одинаковую связь с областью смерти и загробного мира”. То же самое, по мнению исследовательницы, относится к красной свитке чорта и белой свитке жениха в “Сорочинской ярмарке”: они “не противопоставлены в повести Гоголя, а взаимозаменяемы [...] чисто сюжетно парубок в белой свитке действует в тех эпизодах, где отсутствует красная свитка, а слухи о красной свитке эксплицируются в тех частях текста, где отсутствует парубок [...] В результате можно сделать вывод, что в «Сорочинской ярмарке» Гоголь реализует сквозной для «Вечеров...» мотив получения невесты с помощью нечистой силы [...] Если собрать воедино все эти детали – аномальное время, место и развитие свадьбы, ее устройство с помощью «красной свитки», т.е. чорта, и «двоящийся» образ самого жениха в белой свитке, возникает вопрос: а за кого вообще выходит замуж Параска?” (Левкиевская Е.Е. Ук соч. С.403-405, 408).

               Не лишено вероятности, что творческое использование традиционной символики цвета в почти одновременно возникших повестях Пушкина и Гоголя каким-то образом взаимосвязано; об этом говорит и то, что в обоих случаях в символике цвета особо заостряется ее парадоксальность (Гоголь наследует у Пушкина и интерес к работам И.М.Снегирева, в частности о русских пословицах. См.: Воропаев В.Н. “Мертвые души” и традиции народной культуры: Н.В.Гоголь и И.М.Снегирев // Русская литература, 1981, № 2). Причем, если у Гоголя эта парадоксальность касается белого цвета, то у Пушкина в “Гробовщике” – черного.

               По мнению исследователя “Гробовщика”, С.Г.Бочарова, в тексте повести не хватает названия черного цвета, “цвета профессии”. И вновь, это утверждение не совсем точно. Так же как в отношении символики имени “Адриан”, Пушкин прибегает к классическому приему криптографии: помещает то, что нужно “спрятать”... на самом видном месте. Как и на гравированной картинке, отпечатанные контуры которой заполнялись (или не заполнялись) цветом, как и в синодичных миниатюрах, с их “чернильными” контурами, в повести Пушкина черный цвет действительно, в самом буквальном смысле этого слова, является фоном: этот цвет присутствует не посредством своих обозначений, названий, а как таковой – черной типографской краской на белом листе бумаги напечатаны буквы.

               А из письма Плетневу по поводу издания “Повестей...” мы знаем, какое значение Пушкин придавал типографскому оформлению своей первой прозаической книги вообще! Кстати, почти то же самое можно сказать и о его отношении... к первой прозаической книге Гоголя: оглашая свою оценку “Вечеров на хуторе близ Диканьки” в известном письме к А.Ф.Воейкову в августе 1831 года, накануне выхода в свет собственных “Повестей...”, он половину этой маленькой “рецензии” посвящает описанию того, что творилось с типографскими рабочими, когда они набирали книгу великого юмориста.

               Любопытно будет привести описание черной краски из одного самоучителя конца XVIII века: “ЧЕРНАЯ, краска делается из кельнише эрде, или из Олонецкой земли. Ее должно выбирать самую мягкую и легкую, притом черную и без всяких жил, прорастей и ржавчины, которую наперед растереть мелко на воде, потом высушить насухо, наконец раздравлять уже на масле” (цит. по: Хромов О.Р. Русская лубочная книга XVII-XIX веков. М., 1998. С.145). Описание старинного специалиста подсвечено, освещено изнутри речением, поговоркой: “пусть земля будет пухом”... Черный цвет – цвет ослепления и пустоты, но одновременно это цвет черной земли, в которой томится зерно. Из нее прорастают “цвета” и “листы” лубочных картин.

               Шутливое отождествление гробовщика А.П. с литератором А.П., издавшим “Повести... Белкина” проявляется и в одинаковом для них обоих – но бесконечно различном по семантике! – “цвете профессии”. А как обстоит дело с этим цветом и его прямой противоположностью в связанной с “Гробовщиком” повести “Станционный смотритель”? Можно было заметить, когда мы в начале этой заметки приводили перечень “аналитических” цветообозначений в этом произведении, что название черного цвета в нем преобладает (“черные усики”, “черные кудри”, “черная моська”, “черный крест с медным образом”...). И если мы теперь скажем, что в этой повести, как и в “Гробовщике”, табуируется одно из цветообозначений, – нетрудно будет догадаться, какой цвет в ней не упомянут ни разу!

               И однако поводов для его появления достаточно: “Эй, Дуня! – закричал смотритель, – поставь самовар да сходи за сливками”. В повести – обилие снега. “Долго стоял он неподвижно, наконец увидел за обшлагом своего рукава сверток бумаг” – то есть деньги, которые сунул Вырину Минский. Если нам скажут, что в данном случае имеется в виду бумага, потерявшая свою белизну, то мы напомним, что среди ассигнаций в XIX веке существовала и купюра достоинством в 25 рублей, получившая в обиходе название “беленькой”. И эта игра в прятки, взаимодополнительная с соседней повестью цикла, разрешается таким же образом, как и в “Гробовщике”: подобно “гробовому крону” народных картинок, для создания которого использовался натуральный цвет поверхности, на которую наносился рисунок, текст повести “Станционный смотритель” напечатан... на белой бумаге.

_________________________________________________

П р и м е ч а н и е. Исследовательница считает, что идею художественного использования фактуры типографского текста Пушкину мог подсказать Л.Стерн. “В пушкинское время хорошо были памятны знаменитые «страницы» романа [«Тристрам Шенди»] – черная, траурная, и «мраморная» – перед которыми следовало прервать чтение и предаться мыслям, подсказанным автором. Особое внимание привлекала пустая страница: на ней читатель должен был нарисовать по своему усмотрению портрет вдовы Вадман, которую Тристрам отказался описывать” (Гляссе А. О мужичке без шапки... С.98). Небезынтересно, для изучения пушкинских традиций в русской литературе, будет отметить, что в ХХ веке образ черных букв на белой бумаге, во всем многообразии его метафорического потенциала, становится одним из лейтмотивов поэзии И.А.Бродского.
_____________________________


               Загадывая читателю загадку “гробового крона”, Снегирев, прошедший школу личных собеседований с Пушкиным, несомненно, представлял себе всю каламбурность созвучия этого обозначения белого “цвета” (от греческого “chroma” – краска, цвет) с именем Кронос, Сатурн, которому в геральдической символике цвета соответствовал черный (Лакиер А.Б. Русская геральдика. М., 1990. С.32), цвет краски, которой на лубочной картинке “живописались ужасы ада”. И вновь черный цвет оказывается цветом “профессии”! “Сатурном”, пожирающим жизнь своей дочери Дуни, предстает в повести Пушкина станционный смотритель (Турбин В.Н. Пушкин, Гоголь, Лермонтов. М., 1998. С.113. Срв.: Дебрецени П. Блудная дочь: Анализ художественной прозы Пушкина. Спб., 1995. С.142-143), он же “бог времени” – хозяин, “диктатор” (по выражению вынесенного в эпиграф повести двустишия Вяземского) станции, отмеряющей в пространственном выражении течение времени и “путь” человеческой жизни (а именно в поэзии Вяземского эта метафора стала основой целого ряда стихотворений). Неудивительно, что черный цвет стал в этой повести преобладающим...

               Черный цвет для Пушкина оказывается и “цветом”... читателя – личного представителя всепожирающего времени – бога Сатурна.


                Но что ж: в гостиной иль в передней
                Равно читатели [черны] –


писал Пушкин, вырабатывая завершение опубликованной в 1826 году второй главы романа “Евгений Онегин” (VI, 301). Примечательно, что в английской геральдике черный цвет имел название “sable”, то есть соболиный (в честь русских соболей, которые прославились в Англии, как только завязались ее торговые сношения с Россией): вновь название черного цвета оказывается связанным с фигурой литератора, на этот раз... с самим Иваном Петровичем Белкиным, чья фамилия образована от названия животного, также дающего ценный мех для одежды (и название которого также используется в геральдике).

               А “гробовым кроном”, именно так, как на книжных миниатюрах XVII века, спеленутым в саван – изобразил себя Пушкин в похоронной процессии на рисунке в рукописи “Гробовщика” (XVIII, 225. Атрибуция Л.А.Краваль. См. в ее кн.: Рисунки Пушкина как графический дневник. М., 1997. /Сер. “Пушкин в ХХ веке”. Вып.4./ С.55-56, 125). Изобразил с веселой улыбкой на устах – словно бы идущим за собственным гробом, из которого он, по слову его будущего стихотворного завещания, “убежал”!

               Следующий ключ к “цветовой гамме” повести был подобран В.Шмидом. У мертвецов, битком набившихся в комнату Адриана, были “желтые и синие лица”; скончавшаяся было во сне героя купчиха Трюхина “лежала на столе, желтая как воск, но еще не обезображенная тлением”. И исследователь обнаружил художественную закономерность: “желтый домик [Адриана Прохорова] [...] того цвета, который в тексте два раза приписан мертвецам” (Шмид В. О поэтичности “Гробовщика”... С.49). Причем вдохновенное прозрение коллеги-гамбуржца необходимо продолжить: ведь в пушкинской повести есть еще и “желтая будка” Юрко. Как мы видели, желтым цветом, наряду с “гробовым кроном”, раскрашивались здания также и на лубочных картинках. Но благодаря тождеству цветообозначений в тексте повести, у Пушкина начинает проявляться древняя, ознаменовавшая собой кульминацию еще новозаветной истории, метафора: уподобление человеческого тела архитектурному сооружению.

               В кратком описании истории будки Юрко эта метафора предстает во всей наглядности: “Пожар двенадцатого года, уничтожив первопрестольную столицу, истребил и его желтую будку. Но тотчас, по изгнании врага, на ее месте явилась новая, серенькая с белыми колонками дорического ордена”. Желтая будка сгорает – и на ее месте появляется нечто... напоминающее состояние сгоревшего, сожженного при погребении человеческого тела: оставшийся от него“серенький” пепел и “белые колонки” – кости скелета!

______________________________________________

П р и м е ч а н и е. Огненное погребение себе самому Пушкин пророчил еще в 1817 году в послании “Кривцову”:

                Смертный миг наш будет светел;
                И подруги шалунов
                Соберут их легкий пепел
                В урны праздные пиров.

Не звучит ли и здесь тема бессмертия из итогового “Exegi monumentum”: миф о птице феникс, восстающей из пепла?
______________________________


“Колонки дорического ордена”, предстающие перед нами в повествовании Пушкина, делают будку полицейского странным образом похожей на храм. И это курьезное сходство также развивает метафору тела как здания: именно с разрушением храма сравнивалось “разрушение Тела”, искупительная смерть Христа в Евангелии.

               А что делали гости на пиру Готлиба Шульца? – “Пили здоровье каждого гостя особливо”; “Пили здоровье Москвы и дюжины германских городков”. Параллелизм тела, человеческой индивидуальности и архитектурного комплекса, города тут просто-таки очевиден (символом человеческой личности, “духовного города”, вслед за “Городом-государством” Платона, также избравшего в этом диалоге своей сверхзадачей описание нравственной природы человека, предстанет русский провинциальный “городок” в комедии Гоголя “Ревизор”).

               Разрушается город, разрушается тело. В описании будки Юрко обнаруживается еще один парадокс пушкинского повествования: в нем отождествляются две диаметрально противоположные стадии – вид окончательного разрушения человеческого тела и возникновение нового здания, появление, так сказать, на свет “новорожденного”. В этом парадоксе мы можем различить своеобразную черту мировоззрения XVII века, известную Пушкину, по-видимому, из тех же предисловий к поминальным книжкам. Посмертная судьба тела человека в них рассматривалась как процесс инволюции – процесс, при котором тело проходит в обратном порядке стадии развития плода в материнской утробе.

               Сам этот элемент традиционного представления об умершем – стадиальность разрушения тела – особо выделен в кульминационной сцене пушкинской повести, когда вернувшегося домой с мнимых похорон Прохорова окружает толпа вставших из могил мертвецов: “Все они, дамы и мужчины, окружили гробовщика с поклонами и приветствиями, кроме одного бедняка, недавно даром похороненного [...] «Видишь ли, Прохоров, – сказал бригадир от имени всей честной компании, – все мы поднялись на твое приглашение; остались дома только те, которым уже невмочь, которые совсем развалились, да у кого остались одни кости без кожи, но и тут один не утерпел – так хотелось ему побывать у тебя...»”.

               Аналогичным образом описывается разрушение тела в синодичных предисловиях, когда ходом этого процесса объясняется обычай поминовения усопших. “Третные же [поминовения] – читается там – да творятся в третий день [после смерти], воскресшего ради из мертвых Христа; и яко в зачатии живописуется сердце младенцу, тако и умерый изменяется вида.
               Девятины же, яко у зачатого младенца кости и жилы оснуются, а умершего все разрушается здание.
               Четыредесятины, по Ветхому Завету, толико плачутся израильтяне по умершем: в зачатии же младенца весь вид исправится, а умершего до основания все тело в составах разрушится” (Петухов Е.В. Ук. соч. С.355-356).

               “Этот домысел, – комментирует исследователь приведенный текст, – о параллельном процессе развития плода во чреве матери и разрушения тела в гробе, встречающийся в Синодиках [...] имеется [и] в Прологе [...] и в Постной Триоди [...] и в Толковой Палее” (там же. С.126-127. Срв.: Памятники литературы Древней Руси. [Кн.5.] Вторая половина XV века. М., 1982. С.196-201). Смерть, добавим мы, рассматривается в этих “домыслах”, а вслед за ними – и в повести Пушкина, как рождение, но только в сторону, противоположную приходу младенца в наш мир.

               Кульминационная сцена повести также завершается демонстрацией окончательной стадии разрушения, и именно на примере “нетерпеливого” гостя, того самого Петра Петровича Курилкина, который выступает пародийной ипостасью царя Петра: “Петр Петрович пошатнулся, упал и весь рассыпался”. В его облике вновь тот параллелизм процесса рождения и смерти, о котором мы говорим, предстает во всей полноте. Он описан подобным ребенку – как “маленький скелет” с “ласково улыбающимся” черепом. Он представляется гробовщику “отставным сержантом гвардии” – то есть оставил службу в том же чине, в котором начинал ее Петр.

___________________________________________________

П р и м е ч а н и е. “Петру I, – пишет Пушкин, – бывшему по 12 году, дана была полная свобода. Он подружился с иностранцами. Женевец Лефорт [...] научил его гол[ландскому?] языку. Он одел роту потешную по-немецки. Петр был в ней барабанщиком и за отличие произведен в сержанты. Так начался важный поворот, в последствии им совершенный” (Х, 19). Любопытно, что отроческое звание и позднейший титул Петра проступают в реплике “маленького скелета”, обращенной к гробовщику: “«Ты не узнал меня, Прохоров, – сказал скелет. – Помнишь отставного СЕРЖАНТа ГВАРДИИ ПЕТРа Петровича Курилкина, того самого, которому, в 1799 году, ты продал ПЕРВЫЙ свой гроб – и еще сосновый за дубовый?»” К вопросу об отождествлении рождения и смерти: мертвец называет год рождения Пушкина.
___________________________________


На нем “клочки светло-зеленого и красного сукна” – то есть цвета гвардейского мундира, который Петр носил в отрочестве.

____________________________________________

П р и м е ч а н и е. “Войско одето было по немецкому образцу”, – продолжает Пушкин рассказ о военной реформе Петра. – “Пехота имела мундиры зеленые с красными обшлагами, камзолами и штанами. А конница – синие, с красными etc.” (Х, 43; запись под 1699 годом).
________________________________


               Наконец, этот фантастический персонаж получает имя младшего сына царя – Петра Петровича. Отправить на суд и смерть царевича Алексея, Петру, быть может, было тем легче, что он знал, что вместо старшего сына у него остается другой наследник престола. “NB. Петр писал угрозы своему сыну [Алексею] во время поздней беременности жены своей, надеясь на рождение сына”, – замечает Пушкин, говоря о рождении Петра Петровича (Х, 188). Судьба жестоко наказала царя за такие расчеты: младший сын на следующий после смерти Алексея Петровича год скончался в возрасте неполных четырех лет. И под 1719 годом Пушкин записывает в своем конспекте: “Скончался царевич и наследник Петр Петрович: смерть сия сломила наконец железную душу Петра”. И саркастически добавляет: “1-го июля Петр занемог (с похмелья)” (Х, 220). Ужас появления “сержанта Курилкина” в доме гробовщика заключается, наверное, в том, что в его фигуре совмещаются черты Петра и потерянного им младшего сына. И этот ужас передается гробовщику Адриану.

               Подведем итог. Цветообозначения в пушкинской повести создают и подспудный синтаксис символического изображения, и участвуют в построении его семантики. Остается напоследок уточнить авторскую трактовку цветового “фона” в повести “Станционный смотритель”. Как выясняется в финальном эпизоде прогулки повествователя на могилу заглавного персонажа, и этот фон связан с именем вымышленного “автора” всех повестей:

               “ – Знал ты покойника? – спросил я его [мальчика Ваньку] дорогой.
               – Как не знать! Он выучил меня дудочки вырезывать. Бывало (царство ему небесное!) идет из кабака, а мы-то за ним: «Дедушка, дедушка! орешков!» – а он нас орешками и наделяет. Все бывало с нами возится”.

               С кем – “с нами”? Ранее этому же мальчику было сказано: “Эй, Ванька! Полно тебе с кошкою возиться”. А “дедушка” Самсон Вырин “возится”... с белкой, белками, которых, как и следует настоящих белок, “наделяет орешками”. Ну точь-в-точь крестьяне села Горюхина, которые своему помещику “более двух третей оброка платили орехами, брусникою и тому подобным”! Потерявший из-за собственного бездушия дочь, герой повести (несостоявшийся... де-душка!) утешается в кабаке, подобно потерявшему обоих сыновей царю Петру Алексеевичу. И вместе с тем, пушкинский финал помещает этого “черного” детоубийцу-Сатурна в окружение детей, детства, заменивших ему так и не увиденных родных внуков, “трех маленьких барчат”, с которыми “в карете в шесть лошадей [...] с кормилицей, и с черной моською” его дочь Авдотья Самсоновна решилась посетить родные места лишь после его смерти.

               “Черного кобеля не отмоешь добела”, – звучит за этим упоминанием очередного животного известная поговорка. И вместе с тем – оспаривается пушкинским повествованием, трогательно окружающим персонажа в финале белизной своего белого фона. Внутренний образ, скрытый в фамилии вымышленного автора, блеснет летом 1831 года: и в письме Плетневу, с содержащимся в нем упоминанием “белых мест”, которых “как можно более” надо оставлять, печатая повесть, и в описании грызущей те же орешки чудо-белки из “Сказки о царе Салтане...”

               “ – Вот могила старого смотрителя, – сказал мне мальчик, вспрыгнув на груду песку, в которую врыт был черный крест с медным образом”. Не таким ли вот “белочкам” из “племени младого, незнакомого”, танцующим на куче песка на могиле (она выглядит у Пушкина самым настоящим предвестием черно-белого надгробия Эрнста Неизвестного на могиле Никиты Хрущова!), принадлежат “белкины” места на белой бумаге?


На иллюстрации: Адское чудовище. Лубочная картинка середины XIX века. Государственный Исторический музей.


Окончание следует: http://www.proza.ru/2009/01/31/683 .