Всякое дыхание да хвалит Господа

Благолепие Православного Богослужения - вечная радость послушного Творцу сердца. Когда послы Князя Владимира вернулись из Царьграда, где впервые присутствовали на Божественной Литургии, они с восторгом свидетельствовали: «... мы видели там такую великую красоту, которую наш язык передать не в состоянии, одежды священников чудесны, служба весьма хороша, и люди все стоят в благоговении, пение же такое сладостное, какого мы никогда не слышали. И объяла нас какая-то радость, и мы сами не чувствовали себя и не знали, на земле ли мы находимся иль на небе. И нет такой красоты и столь превосходного благохваления во всей поднебесной, какие у греков. И потому мы полагаем, что вера их истинна и что только с теми людьми истинный Бог».1
Важной составляющей храмового действа является пение. В отличие от инструментального сопровождения церковных служб Западной церкви, Восточная Православная традиция допускает только пение, то есть то, что непосредственно связано с дыханием, а значит Духом человека.
«И создал Господь Бог человека из праха земного, и вдунул в лице его дыхание жизни, и стал человек душою живою» (Быт.2,7).
Пение человека может во многом приоткрыть тайну его личности, ведь в быту человек иногда и поет оттого, что хочет «излить душу», тронуть душу другого человека самым сокровенным. Когда же человек, как ему кажется, «поет для себя», он чает близкие, откликающиеся ему в сочувствии души, и это пение наедине, а совсем не «для себя» оказывается, порою более глубоким, духовно общительным.
«Всякое дыхание да хвалит Господа» - не голос, но именно дыхание, так что пение является выражением духа человека, а голос лишь физическим средством для этого выражения. Однако как редко мы слышим истинно духовное пение. Не часто приходится слышать и душевное, или как в народе говорят «задушевное» пение. Греховное нерадение человека о духовной жизни и подчинение ее бренной плоти слышится то в горделивом любовании своим голосом (таких профессиональных певцов коллеги по цеху называют «звукодуи»), то в вульгарном, можно сказать «физиологическом» интонировании, когда озвучивается сама плоть с ее пороками и страстями. Оплотеневшее чувство, превратившееся в чувственность, невозможно скрыть в пении, которое служит здесь как бы индикатором состояния души и духа.
«Как люди живут, так они и поют» - этот известный афоризм касается социального контекста пения, давно ставшего предметом изучения этномузыкознания и прикладной социологии. В то же время Богослужебное пение с этих позиций, как правило, не рассматривается, будто сам факт озвучивания духовного текста молитвы, освобождает человека от ответственности за то, как он это делает.
Между тем социальный опыт также является почвой для формирования певческой культуры, которая проявляется во время пения на клиросе. Сформировавшийся эстетический вкус, тот или иной способ звукоизвлечения, интонирования, возможно, привычка петь на публике (с ожиданием оценки и похвалы) - вот далеко не все из того, что человек приносит с собою в храм из мирской жизни. Словом, певчие - не только люди, стоящие на разных ступенях своего духовного возрастания, но и имеющие разный жизненный опыт, который проявляется в их служении на клиросе.
Конечно, нужно отметить, что изучение даже народных языческих культур только с позиций социальной обусловленности (типа кантометрического метода Алана Ломакса - США)5 чревато вульгарным социологизмом. Тем более церковное пение как способ общения с Богом не может подчиняться законам лишь материального мира, но наоборот, часто свидетельствует об ограниченности «мудрости мира сего».
Из жития Романа Сладкопевца, имевшего от природы скромные музыкальные способности, мы знаем, что однажды, после горячей молитвы, он увидел во сне Богородицу, которая вручила ему свиток. Проснувшись св. Роман почувствовал необыкновенный прилив вдохновения и воспел кондак «Дева днесь Пресущественного рождает». Этот и другие кондаки до сих пор употрябляются в церковном обиходе, а сам он за дивный талант получил прозвание Сладкопевец.
Понимая чудо как «... суть дела, которые не могут быть сделаны ни силою, ни искусством человека, но только всемогущею силою Божиею»4, можно догадываться, сколько чудес и сегодня происходит в области церковного пения, сколько дарований получают смиренно молящиеся.
Вообще оживление церковной жизни в Православной России, особенно заметное и радующее в последние десятилетия, со всей очевидностью поставило вопрос о нехватке церковнослужителей, в том числе регентов, псаломщиков, опытных певчих.
Прерванные традиции обучения церковному пению с детства при посредничестве семьи, школы, но все же в лоне самой церкви прекратили естественную передачу культурного певческого опыта поколений. «Порвалась связь времен», и этот страшный надрыв сегодня «заштопывается», компенсируется обучением церковному пению по нотам, что приводит к заблуждению, будто успешность церковного пения главным образом зависит от музыкальных способностей певчих. То, что это именно заблуждение, в какой-то мере подтверждает деятельность некоторых хоров, состоящих из музыкантов-профессионалов. Иногда подобные коллективы едва ли не «страдают» красивым пением, вызывая справедливые рассуждения о том, что на клиросе нужно «не петь, а молиться».
К сожалению это же справедливое суждение используется в качестве аргумента, оправдывающего нестройное, а иногда и откровенно фальшивое пение, которое нередко можно услышать в маленьких приходских церквах. На самом деле такое пение передает не «молитвенность», а своеволие певчих, находящихся в несогласии друг с другом, и не оправдывается только лишь отсутствием музыкальной грамотности.
Не следует забывать, что церковные хоры должны помогать молиться, как бы «озвучивать» внутренний голос прихожан, побуждать их к молитве, поэтому нельзя быть равнодушными к внешней форме выражения.
Конечно, погоня за «красивостями», самолюбование в пении на клиросе - есть отражение греховной сущности человека, но плохо, когда вместо осуждения греха, возводится хула на красоту, на этот бесценный дар Божий.
Здесь следовало бы различать ту красоту, которая когда-то укрепила в православной вере послов св. Князя Владимира, и внешнюю красивость, нередко рожденную дурным художественным вкусом.
К достижению истинной красоты, выраженной гармонией содержания и формы, соединением ума и сердца, следовало бы стремиться, однако, далеко не все ориентируются на этот идеал.
Известно, что наиболее зримо природная помраченность и греховность человека проявляется в его взаимоотношениях с другими людьми, то есть в социальной сфере.
Рождаясь в материальном мире, человек как бы отчуждает для своего существования время и пространство - параметры, в которых может протекать его телесная жизнь. Этот бессознательный природный эгоизм впоследствии превращается в сознательный, укрепляется, накапливает страшную разрушительную силу. И лишь познав спасительные заповеди Божественной любви, человек начинает преодолевать свою плотскую отделенность стремлением к духовной соборности.
«Люди стоят друг от друга на расстоянии смерти. Как ласточки, они чуть касаются крылом друг друга на бреющем полете»2, - этот глубокий поэтичный афоризм архиепископа Иоанна Сан-Францисского словно очерчивает то узкое пространство «касания крыльев», которое и есть жизнь общества.
Рассматривая Богослужебное пение с точки зрения социо-культурной, нельзя обойти вниманием некоторые важные исторические предпосылки.
Так церковная реформа XVII века, положившая начало вытеснению знаменного пения партесным, была не просто сменой эстетических критериев, но мировоззренческим переломом.
Не раз отмечалось, что знаменное пение лучше передает молитвенность. Строгость, отсечение чувствительности, ложных «красивостей», стремление объединения разных красочных тембров в единое бесстрастное согласие; цепное дыхание, действительно помогающее петь «едиными устами и единым сердцем» и чувствовать каждому свою силу и значимость только в соборе «предстоящих и молящихся», - все это помогает направить ум и сердце к Богу.
Партесное пение, пришедшее к нам с Запада, является хоровым многоголосьем, с разделением на голоса - партии, откуда и пошло название. Такая онтологическая разделенность, присущая самому типу пения, может быть преодолена с помощью руководителя. Однако не случайно руководитель певчих, молящихся знаменными распевами, называется русским словом головщик. Это слово напоминает о том, что все молящиеся едины и выделяет лишь наиболее знающего, опытного, способного повести за собою других.
В партесном пении руководителем является регент (лат. regens, regentis) т.е. правящий. Регентами в монархических государствах называли временных правителей, назначаемых ввиду длительного отсутствия монарха, по болезни, или несовершеннолетия. Значит регент - именно «правитель» хора и это очень напоминает дирижера, который в светской музыкальной практике является главным «исполнителем и интерпретатором» музыкального произведения, а хор - могучим инструментом типа органа. Таким образом, если молитва звучит всецело по воле регента, она может лишиться очень важных свойств: простоты и искренности. А разделенность, на которую уже было указано, может не только не преодолеваться стремлением к согласию, но и наоборот, усугубляться соперничеством.
Малоизученным остается вопрос об адаптации партесного пения народным гласовым сознанием, когда партесный репертуар распевается отчасти в исполнительских традициях знаменного распева.
В семидесятые годы, когда предметом моего научного исследования была одна локальная песенная традиция Поволжья, я заинтересовалась песенным бытом села Николаевка Мензелинского района в Татарстане. Благодаря уникальным записям оставленным известным собирателем и исследователем фольклора Н.Е.Пальчиковым, возникла возможность проследить жизнь одной песенной традиции на протяжении 150 лет, увидеть ее эволюцию. В то время я не рассматривала носителей песенной традиции с позиций их воцерковленности: церкви в селе, как и в близлежащих деревнях, тогда не было и лишь некоторые жительницы решались спеть на магнитофон молитвы, которые когда-то пели в церкви до ее разрушения в 30-е годы.
Между тем то необыкновенно богатое многоголосье, как мне теперь представляется, в большой степени было сформировано под влиянием церковного пения. При сравнении вариантов одной и той же песни, записанной в 70-е годы и зафиксированной Н.Е.Пальчиковым в Х1Х столетии, оказывалось, что народное сознание стремилось сохранить во времени не мелодию, но «образ-интонацию» как ладо-ритмический или ладо-гармонический звукокомплекс. Такая тенденция свидетельствовала об опыте пения церковных гласов, которые сохраняются не столько в виде конкретной мелодии, сколько в виде «образа-интонации», если пользоваться именно этой терминологией.
Впоследствии собственное служение на клиросе деревенской церкви, убедило в том, что аналогии касаются не только метода музыкального мышления. Деревенские жители, представители старшего поколения реализуют свои, столь знакомые мне по фольклорным экспедициям традиционные певческие интересы и при исполнении обиходного церковного репертуара.
Наблюдения над жизнью разных церковных хоров, как в деревне, так и в городе, дали возможность не только обобщить эти наблюдения, но и выделить условно четыре социо-культурных типа певчих, труждающихся сегодня на клиросе. Кроме того, сосредоточить внимание не на положительных примерах, которых сегодня, к нашей радости, очень и очень много, но попытаться объяснить именно те знакомые негативные ситуации певческой жизни, которые должны преодолеваться.
Первая группа - деревенские жители, представители традиционного сознания. Поскольку именно этот тип сознания рождал фольклор, его стали называть фольклорным, мифологическим. Социальная психология связывает это коллективное фольклорное сознание с формированием общностей «мы» и «они». Предполагается, что когда-то противопоставление к «они» рождало объединение внутри общности «мы» и этот процесс обособления в первую очередь проявлялся в культуре. Объединение внутри общности «мы» стало, якобы, основой рождения традиции - способа существования фольклора. Культурные традиции передаются из поколения в поколение, однако они живут не только во времени, но и в пространстве. Противопоставление «мы» и «они», буквально пронизывает фольклорное сознание: «у нас плетут кружева правильно, а у «них» - неправильно», «у нас поют правильно, а у «них» - нет». Когда собирательница русского фольклора Линева, воспользовавшись новым тогда изобретением - фонографом, дала послушать пение крестьянского хора жителями другой местности, то услышала едва ли не приговор: «по-немски поют».
В этой слепой уверенности, что только собственный традиционный опыт, воспринятый когда-то от старшего поколения, в той или иной местности и есть «правильный», большая сила охранительства, что, конечно же, важно для существования культуры.
В то же время нельзя не видеть и отрицательные результаты проявления фольклорного сознания, особенно на клиросе.
Многолетнее разрушение церковной жизни в советской России коснулось и разрушения механизма передачи опыта Богослужебного пения. Если раньше сельский житель с детства приобщался к нему в своем родном приходе, на материале своей родной традиции, которую сохранял всю жизнь, то сегодня на клиросе нередко оказываются переселенцы их разных мест, а значит и носители разного певческого опыта. В этом случае согласное пение может быть нарушено, если традиционное сознание, столь характерное для деревни, проявится в споре, чья традиция «правильнее».
Есть и еще одна особенность, которая мешает согласному пению носителей устной традиции на клиросе деревенской церкви: это невозможность «отрепетировать» трудный в музыкальном отношении фрагмент.
Фольклорное пение - это всегда пение «для себя», без учета того, как воспринимает это пение слушатель. В фольклоре, как правило, и нет слушателей, все являются участниками, объединенными общностью «мы», а «они», если и существуют, то не принимаются во внимание, потому что «только мы делаем правильно, а они, если хотят, то могут поучиться». В результате случается, что прямо во время службы, певчие, представители традиционного сознания, забыв, что они поют не для себя, но служат Богу, могут вступить в «музыкальное противоборство» и даже словесную перепалку, доказывая свою «правоту». Такое положение недопустимо, но возникает как результат фольклорного, по сути языческого сознания, основанного на разделении и заявляющего о себе в момент, когда человеку не хватает христианского смирения.
Возвращаясь к описанию взаимодействия общностей «мы» и «они», можно и в окружающей нас жизни, найти немало примеров, когда объединение людей в социальную группу или партию, происходит с поиска «общего врага», что и становится объединяющим фактором.
Однако рождение «мы» на противопоставлении к «они» лишь одна, внешняя часть процесса. «Мы» может восприниматься не только телесно, как сумма многих «я», собранных обстоятельствами в одном и том же месте, в одно и то же время, которые могут ничего не знать друг о друге, не контактировать, а только временно сосуществовать. «Мы» - это в первую очередь духовное объединение «я» и «ты», где «ты» - это тот, которого воспринимаю я и который воспринимает меня.
Если телесным «мы» - толпой, легко управлять, из нее, как из куска мокрой глины, можно лепить все что угодно, то духовное соборное «мы» - не поддается манипуляциям.
В Православии «мы» не может строиться только на противопоставлении христиан к нехристианам, оно объединяет тех, кто готов исполнить Божественную заповедь любви, в том числе и по отношению к нехристианам, как это исполнил добрый самарянин, по отношению к своему страждущему ближнему (Лук.10,30-37). Это идеал того состояния души и того поведения, к которому следует стремиться, преодолевая фольклорное (языческое) сознание.
Переживая свою причастность Богу, можно ли во время таинства Святой Евхаристии спорить о своей «единственной», ограниченной временем и пространством певческой «правоте», нарушая созидаемую соборность!
Продолжая размышлять о фольклорном сознании, можно вспомнить и такую важную способность фольклора к адаптации, которая нередко выражается в том, что песельники разных регионов или разных возрастных групп при совместном пении. начинают подлаживаться друг к другу.
Поскольку традиционное мышление предполагает сиюминутное исполнение (без репетиций), такое «подлаживание» иногда возникает и во время службы, и при отсутствии смирения может перерасти в противоборство.
Конечно, если на клиросе есть певчие - представители традиционного фольклорного сознания, то в деревенском хоре уместна спевка, а не репетиции.
Примечательно, что певчим традиционного сознания, как правило, неинтересно прослушать тот или иной обиходный мотив из нотного сборника, они не стремятся его повторить и выучить под руководством регента. Еще не зная мелодии, они включаются в пение, ибо традиционный механизм передачи устного материала и предполагает обучение в процессе исполнения. В результате - всегда получается вариация, где каждый из певчих стремится реализовать свои собственные интересы.
На сиюминутный результат исполнения влияет множество факторов: самочувствие, настроение, приход и уход тех или иных участников хора. Случалось видеть растерянность деревенских певчих, которые не могли найти ответа на вопрос «почему вчера вечером на спевке все получалось, а сегодня на службе не смогли воспроизвести».
Такая «нестабильность и непредсказуемость», идущая от самого типа мышления, обычно огорчает некоторых регентов, воспитанных на музыке письменной традиции. Деревенские певчие в таком случае воспринимаются ими как «досадные упрямцы», поэтому при возможности их заменяют на музыкально грамотную молодежь, поющую по нотам. В результате с клироса уходят представители старшего поколения, которые еще помнят немало напевов устной Богослужебной традиции и уносят их с собою в небытие, а ведь это часть нашей культуры!
В то же время, наблюдая над ситуациями, когда фольклорное сознание определяет поведение певчих на клиросе, очередной раз убеждаешься, как тонка грань между пением для Бога и пением «для себя», как легко оступиться и даже упасть, не ведая, что причина в собственной греховности и отсутствии смирения.
Регенту, который в силу обстоятельств оказался в коллективе певчих, представителей традиционного сознания, полезно знать те внутренние причины, которые ведут к нежелательным последствиям, чтобы владеть ситуацией и преодолевая «нестроения», все же способствовать сохранению богатого народного опыта устной традиции.
Социальная характеристика второй группы певчих - это, как правило, жители города или села, чьи музыкальные интересы сформировались под влиянием бытовой музыки, распространяемой средствами массовой коммуникации. Многие из таких певчих в молодости были участниками художественной самодеятельности, что также сказывается на их социо-культурной характеристике.
Еще академик Б.Асафьев ввел в музыкальный обиход понятие интонационного словаря. Подобно тому как у каждого человека в соответствии с его начитанностью, образованностью, степенью развития речевой культуры формируется словарный запас, так и музыкальные впечатления, которые человек получает в течение жизни формируют его музыкальный интонационный словарь.
В отличие от носителей традиционного репертуара, чей музыкальный интеллект достаточно высок, воспитанные на бытовой музыке городской среды, представляют определенную опасность для сохранения традиционных напевов, в том числе и церковного обихода. Зная музыкальную грамоту лишь приблизительно или не зная ее вовсе, они запоминают напевы на слух. Некоторые, наиболее трудные, не поддаются их музыкальной памяти, ориентированной на примитивные музыкальные формулы бытовой музыки, поэтому такие певчие «исправляют» их, упрощая и обытовляя.
Особенно опасны в современном Богослужебном пении так называемые «концерты», когда наряду с текстами молитвенных песнопений поются канты «околоцерковного» репертуара.
Однажды певчая церковного хора, совмещающая эту службу с посещением вокального кружка в Доме культуры, была заметно огорчена моим отрицательным отношением к музыкальному сочинению, которое она, по ее словам уже пела однажды на «концерте» в церкви. Песня начиналась словами «вставай безбожный наш народ», а мелодия представляла собою переинтонированную известную массовую песню.
У представителей этой группы певчих особенно заметно желание «выступать» и поэтому всегда остается опасность любования своим пением.
Нередко представители второй группы, равнодушны к своим музыкальным помаркам, не всегда отличаются чистотой интонации и благородством звукоизвлечения.
В отличие от них представители третьей группы более музыкальны. Обычно это люди, имеющие музыкальное образование, умеющие петь по нотам чисто и точно. Иногда у таких певчих при отсутствии регента возникает желание встать на его место, повлиять на музыкальную сторону исполнения, дабы улучшить ее. Однако, не понимая, что кроме собственно музыкальных проблем существуют проблемы социо-культурные, они могут спровоцировать личностные несогласия в коллективе, даже недоброжелательство.
Помню, как лет десять назад меня пригласили на репетицию церковного хора, из которого новый регент «удалил» по причине музыкальной несостоятельности всех бывших певчих - старушек, служивших в этой церкви в самые трудные времена гонений, являвших пример исповедничества. Новый хор, состоявший из музыкально образованной молодежи пел хорошо и слаженно, но было ощущение несправедливости случившегося.
Представителей третьей группы объединяет знание музыкальной грамоты, умение петь по нотам, они желанны для коллектива, которым руководит регент-профессионал, но главная опасность для этих певчих самоуверенность и любоначалие, которое может превратить молитву в обычное красивое пение.
Четвертая категория певчих - профессионалы, которые, возможно, получают зарплату за свой труд и могут спеть самые трудные хоровые партитуры.
Казалось бы, и певчие умеют петь, и регент специалист самой высокой квалификации, но как часто и в этих коллективах нет лада. Возникают несогласия между самими певчими, между певчими и регентом, даже между регентом и настоятелем храма. Это еще раз со всей убедительностью доказывает, что церковное пение - это в первую очередь молитва, и никакой профессионализм не поможет, если при отсутствии смирения не будет помощи Божьей.
Важной проблемой таких хоров является проблема репертуара. Поскольку певчим по плечу спеть все, в том числе и духовную музыку русских классиков: Танеева, Чайковского, Рахманинова, возникает опасность в погоне за обновлением «репертуара» впустить в церковную службу то, что на самом деле не является церковным в полном смысле этого слова.
Собственно церковная музыка - это музыкальная иконопись, а иконопись призвана возносить наши мысли и чувства к Первообразу.
Мы знаем, что раньше иконописцы перед тем как приступить к написанию иконы постились, сугубо молились, чтобы не исказить Образы невидимого мира.
Музыка - искусство, особенно тесно связанное с физиологией человека, с миром его чувственности. Подобно религиозной живописи, которая отличается от иконы обратным превращением: сверхчувственного в чувственное, мистического в реальное, музыка также в большей степени апеллирует к чувствам, которыми человек, как известно, и грешит.
Профессиональная музыка письменной традиции живет по определенным законам, и эта жизнь обеспечивается известной триадой: композитор - исполнитель - слушатель. Таким образом, есть сущностное противоречие между Богослужебной и профессиональной духовной музыкой, рассчитанной на исполнение в концертном зале.
При этом духовно неопытный человек принимает эстетическое удовольствие за молитвенное общение и эта подмена с точки зрения Православия опасна, потому что возникает привычка отдавать себя в волю другого человека, а не Бога.
Подмена религиозного чувства эстетическим наблюдается даже в некоторых монастырских хорах. Этому способствуют и так называемые музыкальные смотры. Распределение мест среди участников уже говорит о том, что оценивается певческая сторона, которая в данном случае оказывается приоритетной, а можно ли оценить, кто «лучше молится»!?
Несовместимость Богослужебного пения с концертным исполнением очевидна, ведь в этот момент исполнения на публике происходит противное «музыкальной иконе» превращение сверхчувственного в чувственное - духовное оплотеняется.
Пожалуй, главная опасность для певчих, входящих в четвертую группу,- это подмена религиозного чувства эстетическим, и здесь очень важно не переступить тонкую грань.
Наблюдая над церковными певчими, столь разными по своей музыкальной образованности и социальным характеристикам, можно только удивляться тому, в какие причудливые формы может отливаться наша гордыня, какие опасности могут возникать из-за простого желания покрасоваться, выделиться, встать вперед...
Невольно вспоминаются слова архиепископа Иоанна Сан-Францисского: «У Бога нет последнего места, все у Него первые места, тайна великая. Надо только всех усаживать впереди себя».3
Социо-культурный взгляд на церковное пение, хотя и не привычен, но может быть полезен тем, кто хочет разобраться в некоторых причинах достаточно узнаваемых явлений церковной певческой жизни. Ведь чаще всего люди, открывают свою греховность и заблуждения, именно в общении, через взаимодействие друг с другом.
И как хочется, чтобы певчие с самыми разными музыкальными возможностями, жизненным опытом, воспринимали пение в храме, именно как школу духовного восхождения.
Наверное, только тогда клиросное пение будет Богоугодно, и всякий молящийся сможет сказать словами послов св. Князя Владимира: «…в пении этого церковного хора я слышу, что «вера их истинна и что только с теми людьми истинный Бог»
 
Список литературы:
1. Жизнеописания достопамятных людей земли русской. Х-ХХ вв. Московский рабочий 1992. Стр.18.
2. Архиепископ Иоанн Сан-Францисский. Избранное. Петрозаводск: «Святой остров» (Фонд культуры Карелии), 1992. Стр. 569.
3. Архиепископ Иоанн Сан-Францисский. Избранное. Петрозаводск: «Святой остров» (Фонд культуры Карелии), 1992. Стр. 565 .
4. Библейская энциклопедия. 2т., Москва, «Центурион», стр.293. (чудо).
5. Folk Song Style and Calture. By Alan Lomax. Washington, 1968 (Fivst paperback edition 1978 by Transaction).