Ответ на вопрос о профессии арт-критика

Дорогая Julie,
искренне балгодарен за неожиданную радость, которую Вы мне доставили. Я уже не первый день наслаждаюсь красотой картин Ваших друзей, облаченной в Ваш точный и изящный, как-то очень на Вас саму похожий словоряд. У Вас прекрасная, но в чем-то отчаянная профессия: словом выразить то, что по определению не может быть словом описано. В этом есть нечто титаническое, как будто Вы гонитесь за чем-то постоянно ускользающим в надежде когда-нибудь настичь... Впрочем, Вы, безусловно, настигаете. Ваши заметки создали вокруг картин поле ассоциаций, в которое вписываешь эти картины, какой-то эффект наложения, раз-два-три... и все совпало. Но не опасно ли это, когда это - твоя профессия? Не навязываешь ли? Чувствуешь ли себя равноправным участником  диалога? Не мешает ли начитанность, "посвященность"? Нет ли иногда желания воспринять картину в ее чистоте, интуитивной свежести, секрет которой непонятен и самому художнику? Или Вы думаете, что всегда есть место пониманию, работе ума? Мои вопросы банальны наверняка. Но все же хотелось бы знать...
Дружески Ваш, ... *


Дорогой мэтр,
Вы коснулись противоречивости задач критика и самого процесса искусствоведческого анализа. Отечественная эстетика почти не рассматривала эту проблему. Есть хорошая книга В. Леняшина "Художников друг и советник...". Но теоретически там этот вопрос не разработан, насколько я помню. Я всегда действовала интуитивно, как и многие другие, а Вы подтолкнули меня к рефлексии. Давно пора. Конечно, теоретического анализа сейчас не получится. Но я подытожу свой опыт и выскажу некоторые догадки.
 
1. Вы пишете об "интуитивной свежести" восприятия. Это очень по-французски!
Французы чутки к этой свежести, очень ценят ее. Анри Бергсон, философ-интуитивист, понимал задачу художника именно как срывание завесы привычности, прагматизма с восприятия мира. В этом смысле французы - самые "чистые" художники в Европе. Импрессионизм не прижился в России, только К. Коровин и И. Грабарь приближались к нему. Русские художники - слишком "мыслители" и правдоискатели, чтобы быть настоящими импрессионистами. Французы редко достигали нашей содержательной глубины, а мы -  французской пластичности, живописного мастерства, непринужденного изящества. Но это все так, к слову пришлось. Без "импрессионистичности", то есть без свежести и непосредственности, искусствоведческий анализ вообще невозможен. Но ведь не бывает анализа и без работы ума, это же область науки! В литературоведении такой же сплав чувствований и рассуждений, разве не так? Один критик более склонен к созданию  свободного потока метафор, другой - меньше. Главное, чтобы не было крайностей. Можно написать эссе, "стихи в прозе", просто стихи по впечатлению от вещи или даже от личности художника,  этого часто хочется и я себе в этом удовольствии не отказываю. Но к искусствоведению такой отдых имеет мало отношения. Все-таки это "ведение".
 
2. Художественное восприятие не бывает "чистым". Как известно, Кант, пытаясь выделить "чистое искусство", к восприятию которого не примешивались бы ни рассудок, ни нравственное чувство, пришел к выводу, что таков только декоративный арабеск. Единственная "чисто" эстетическая категория - Прекрасное, а изящное, комическое, трагическое, возвышенное - гибриды Прекрасного с нравственным и рассудочным. Три абсолютные ценности, как определял их Шеллинг, - Истина, Добро, Красота, - суть философские абстракции.

3. Художественное восприятие не бывет свободным и от "субъективной предвзятости". Внутренняя установка, уровень культуры, особенности характера зрителя не мешают восприятию, а являются непременными условиями его. Через все эти субъективности всегда проявляет себя нечто объективное, если, конечно, зритель вообще чувствует что-то. Многомерность, богатство содержания картины наполовину создаются именно "субъективной предвзятостью" разных зрителей и разных эпох.
Приведу конкретный пример.
 
В школе я увлеклась Пикассо. В моей комнате появилась репродукция "Девочки на шаре". Она тревожила меня и восхищала смелостью композиции, остротой и грацией рисунка... В общем, мне хотелось снова и снова испытывать необъяснимое сладкое страдание, которое минут через пять становилось таким сильным, что я отворачивалась от картины. Безусловно, я воспринимала ее абсолютно "свежо и интуитивно", без всякой рассудочности.

А вот мама огорчила меня предвзятостью: "Зачем ты это повесила? Я всегда боялась этой картины! Эта девочка такая беззащитная, а атлет - беспощадный, будто не человек, а камень или животное." То, что откликалось в маме на картину, было голосом ее голодного детства. Я уже не могла вернуться к прежней "чистоте" впечатления. Девочка стала казаться похожей на бездомного котенка, играющего под колесами стоящего поезда. Но ее тихая, самозабвенная радость смягчает даже каменное лицо скалоподобного атлета. Жаль, что мама не почувствовала этого мужества хрупкой и беззащитной жизни...  Этот героизм выражен строчками Юнны Мориц:

"...Бред голодных детей,
Двух  подростков, ночующих в роще лимонной.
Кастаньеты костей
Настучали твой ритм под луною зеленой.
Лишних, проклятых ртов
Дармовой поцелуй на бесплатном ночлеге,
Смак отборных сортов,
Тех, кто выжил, не выклянчив места в Ковчеге..."

Мамина "предвзятость" открыла мне очень важное в картине, и с тех пор я прислушиваюсь к "неправильным" мнениям "непосвященных".
Надо очень внимательным быть к своему первому впечатлению, каким бы нелепым оно ни  казалось потом. Все, что ощущается потом, надо соотносить с этим первым, острым, самым ценным  впечатлением. Вот еще один тому пример.

Лет в восемь я написала "сочинение" о "Сикстинской мадонне". Потом,  года через четыре,   нашла его и с негодованием уничтожила как "ужасно глупое". Воспроизвожу по памяти.
"Нарисованная женщина держит лохматого мальчика. Видно, что она очень бедная и простая, идет босиком по холодным облакам. А по бокам сидят богатый старик в золотой одежде и злая принцесса. Старик мадонну боится, а принцесса ей завидует. Внизу еще два мальчика, они сердитые. Завидуют, что это не их мама. Мадонна очень красивая и добрая, как моя мама." Каково? Вот сюжетно-гносеологический подход. А какой жизненный опыт! Тут и Золушка (архетип), и сказки про бедных и богатых, и даже детская ревность типа "Ты зачем Катьке нос вытираешь? У нее своя мама есть!" С позиций этого опыта оценивается шедевр Рафаэля. И не так уж неверно, между прочим. Фигуры  Сикста и св. Варвары великолепно связаны с фигурой мадонны, композиционная гармония здесь безупречна. Взгляды персонажей, окружающих мадонну, замыкают картинное пространство (Сикст - вверх, на мадонну, св. Варвара - вниз, к ангелам, а те - снова вверх). Тем выразительнее взгляд самой мадонны, смотрящей  за пределы этого пространства, на зрителя: движение мадонны навстречу нам, душевный контакт с нами  явственно ощутимы. Все в окружении мадонны служит ей: персонажи тяжело утопают в облаках, чтобы ее поступь казалась еще легче; отводят взгляды от зрителя, чтобы не мешать его контакту со Святой Девой. И... проигрывают сами рядом с нею. Их отведенные глаза могут показаться неискренними, а сложные повороты фигур - суетливыми рядом с величественной ясностью движения мадонны. На этой несообразности я и выстроила целую драму! Попутно  делаю для себя вывод о том, что подлинная, высокая гармония, даже достигнутая, не может не нести на себе следа трудности этого  достижения. Написать гармоничную абстрактную картину не просто, но, честно говоря, и не очень сложно. Высшая планка - достижение в фигуративной, сюжетной живописи гармонии и композиционной, и духовной.
 
5. Плохой критик опасен. Он направляет восприятие не уверенного в своем эстетическом чувстве человека по ложному пути и "закрывает" для него произведение. Примеров множество в советском искусствознании. Вот репинская "Не ждали": и не смирился-то герой, и продолжит-то он борьбу, а что его "не ждали", так тем больше в доме радости. Верно: не смирился и продолжит. Только картина мне казалась не радостной, а страшноватой, и считала, что у Репина что-то не совсем получилось. Но "не совсем получилось" у искусствоведов. "Не ждали" - притча о блудном сыне, не раскаявшемся: "Темен лик вошедшего..." Испуг девочки, растерянность жены, траур матери... которая все-таки ждала.

Опасен и хороший критик. Когда читаешь что-то, отвечающее твоим собственным впечатлениям, то так радуешься, так тепло на душе, что не хочется обращать внимания на какие-то мелкие расхождения. Хочется просто подписаться под словами авторитета, потому что его мысль уже отточена, изящно выражена. Хороший слог суггестивен. Потом читаешь другого, не менее професионального искусствоведа, который в чем-то умно и точно корректирует первого. И вспоминаешь с досадой, что похожие мысли и у тебя мелькали смутно... Поэтому я выработала для себя вот такие  "правила дорожного движения":
 
1. Сперва не читаешь ничего ни в коем случае, как бы ни был велик соблазн "подковаться" перед визитом к "непонятному" художнику. Идешь к нему в мастерскую и запоминаешь первое впечатление.
2. Живешь с этим дня три. Потом желательно пойти за вторым впечатлением, оно отличается от первого. Например, людей на картине оказывается втрое меньше, чем тебе померещилось.
3. Перевариваешь столько времени, сколько надо (смотря по удобоваримости впечатлений).
4. Мнение уже составлено, и вот теперь-то пора почитать что-нибудь, если о художнике писали.
 
Бывает, что художник "не идет" ни в какую. При современном диапазоне творческих исканий, капризов, "видений мира", оригинальных концепций, амбиций и т.п. это случается часто. Критику, как и "просто" зрителю, нужен бывает толчок, намек, "в какую сторону чувствовать". То есть, хорошая статья или пояснение другого критика, который "чувствует". Поясню это еще одним примером.

На первом курсе Серовского, когда мне было 17 лет, наша группа решила сделать подарок преподавателю Н.А. Сажину на день рожденья. Это интереснейший художник, к тому же Учитель, что редко сочетается. Он до сих пор остается для нас Учителем. Мы знали, что он любит Пиросмани, и купили для него только что изданный тогда альбом. Сажин тут же уселся поудобней и стал его листать, а мы сгрудились вокруг, потому что в Пиросмани мало кто "въезжал". Не всякий искусствовед в целой книге может сказать то, что Сажин - парой слов, брошенных мимоходом. Но Сажин только перелистывал и восхищался: "Ай, какой баран! Вот это баран!.. А олень какой славный!" Кое-кто начинал уже томиться. Наконец, армянин Араик взорвался: "Грузин рисует, вай! Что хорошего в такой медведь, да?" Картина называлась "Белая медведица с медвежатами", и этим названием содержание произведения, вроде бы, исчерпывалось.  На черном фоне клеенки - белая, анатомически не вполне сообразная медведица и пара-тройка медвежат того же качества. Сажин ответил с мягким упреком: "Ну что ты! Смотри, какая хорошая! Как будто человек на четвереньки встал." Это было как чудо: в тот же миг медведица ожила для меня с ее влажными человечьими глазами, с ее странной пастью - и нежной, и оскаленной страдальчески, бескомпромиссно-белая на бездонно-черном. Самое глубокое, таинственное, значительное в нас - самое простое, начальное, "звериное". Материнская любовь, принятие даров земных, взгляд на родное село с холма. Кто-то чувствует Пиросмани иначе, и он тоже прав, наверное.

6. Вопрос о том, всегда ли есть место работе ума, затрагивает еще одну сторону творчества и его интерпретации. Художник сам дает или не дает место этой работе ума, требует или не требует "посвященности". Он ставит собственные условия зрителю, сам творит закон своего мира. Филонов: "Забудь все, родись заново для сверкающего потока Становления." Шагал: "Вот моя жена, мой старый дом, моя Россия, история моего народа, моя Вселенная. Люби и плачь со мной вместе, если у тебя тоже есть все это." Чтобы "понимать" Поля Гогена, не обязательно знать, что он жил именно на Таити, была ли у него семья и т.п. Но чтобы "понимать" Шагала, желательно знать, что он был еврей, что жил в России и во Франции, что такое Тора, и что Белла - его жена.

Кстати, Шагал очень располагает к словесным метафорам. Они как будто зашифрованы у него, и расшифровка обогащает впечатление. Например, любимые им изображения "мещанских" часов с маятником, парящих в небе, под потолком... Невольно думаешь: "Время всплескивает руками..." То же самое - у Долгор Педерсен, моей подруги, в ее "почтовых сериях". Как ни странно, сама она не думала о вербальной расшифровке своих писем-рисунков. То, что летучая рыба - символ единства водяной и воздушной ( женской и мужской) стихий, стало для нее откровением, хотя "письмо" с этой рыбой было именно любовным. Просто ей представился именно этот образ. С людьми искусства такая "мистика" творится сплошь и рядом. Юнговское "коллективное бессознательное" говорит через них. Я уверена в том, что Юнг был прав, и полагаю изучение того, как проявляют себя  архетипы в художественном творчестве, своей насущной задачей. Признаюсь, что, усвоив в какой-то степени учение Юнга об архетипах, я стала популярна среди друзей как толковательница их снов и спонтанных представлений, равно как и образов их же собственных картин. Каковое баловство им, по-моему, вредит, порождая излишнюю рефлексию и самомнение. Пора отрезвлять их более физиологичной и не столь поэтичной теорией перинатальных матриц С. Грофа.

7. Профессия критика - это "лед и пламень". Нужна постоянная рефлексия. Одной половиной себя надо все остро чувствовать, погружаться в изображение, доходить до экстаза,  а другой - пристально и трезво анализировать свои чувства. Разбираться, какие приемы художника их  провоцируют. Обнаруживаются необъяснимые, потрясающие вещи "в этой пытке многократной". Например, сочувствие к плачущей женщине на одной иллюстрации Давида Дубинского вызывается не позой, а полосками на ее халатике. Закроешь их - просто сидит, закрыв лицо руками. Откроешь эти страдальческие полоски - и сердце от жалости разрывается. Разве не тайна, не восторг?! Такое надо говорить зрителю, давать ему почувствовать эту магию.
 
Очень трудно, но очень важно не ошибаться в смысле вкуса. У кого-то он врожденный,  а у меня -нет. Особенно настораживает то, что нравится, сразу влечет к себе. А к лучшим ли сторонам моей натуры это обращено, к благородным ли инстинктам?

"Серебряный век", в частности,  нередко работал на грани хорошего вкуса. Например, К. Сомов, мечтательно-сладострастно-ядовитый, как будто ловящий зрителя на любовании пошлостью. Изощренно эстетствующий Бакст, Бердслей, даже Врубель ("Жемчужина"). Или Серебрякова со своими "ампирными" детскими портретами. Они были виртуозы вкуса, почти никогда не "срывались". Но именно туда, наверное, тычет Шилов, отбиваясь от критиков. А Глазунов на ранний "Мир искусства" ссылался еще при Хрущеве. Дескать, традиции! И не  дело критика -  вещать надменно зрителю, обиженному попранием кумира: "Искусство от неискусства отделяет "чуть-чуть ". Сие не для средних умов, так что счастливо оставаться в невежестве!" Да, это "чуть-чуть" объяснить трудно, почти невозможно. Но надо объяснить через "невозможно". Искусство вообще невыразимо словом, но надо все равно приступить с усердием. И не дай бог дожить до иллюзии полной адекватности!

8. При словесном выражении многое теряется, спрямляется, ограничивается. Даже если искусствовед точно улавливает и передает индивидуальность художника, его часто подводит неторопливость анализа, противоречащая темпу восприятия картины. Может быть, выход - в конгениальности языка критика, в его литературном качестве? Так писали искусствоведы начала века. Вот как С. Маковский писал о картине Рериха, вполне в духе поэзии своего времени: "На фоне сумрачно-иконного пейзажа с Кремлем небесным и узорно-ветвистым древом стояли, в облаках, рядами, друг над другом, ангелы-воины, хмурые, грозные, с затаенной мыслью-гордыней в огромных византийских зрачках..." Все это не в ущерб анализу, биографическим данным и т.п., Маковский был впоне научен.  Просто тогда не считали нужным в "научной части" переходить на "суконный язык". Потом был Сталин, а при нем в искусствознании творилось известно что. Но в 1958 году Алпатов уже мог писать о "реабилитированном" Врубеле так: "Воздействие его картин лучше всего выражается старинным словом "очарование"... Вот какое при Хрущеве послабление нашему брату вышло!

Скажу честно, что совершенно не чувствую себя готовой следовать этому принципу художественности текста. С первого же курса в институте я была поражена собственным косноязычием, лексической бедностью, заштампованностью языка. Я затруднялась выразить элементарную мысль, раз по двадцать переписывала каждое предложение. И это при том, что в школе и в Серовском училище неизменно бывала "царицей бала", если дело касалось письменного изложения чего-либо. Но кто бы я была рядом с самым захудалым дореволюционным гимназистом?  Я устраивала себе тренировки: переписывала что-то из Чехова, пробуя менять фразы, чтобы понять, "как это сделано". Записывала в столбик сравнения ("тягостный как: душная комариная ночь, предвкушение укола..."; много сравнений, передающих разные варианты и оттенки "тягостности"). Какая уж тут художественность! Суметь бы сказать так, чтобы тебя вообще поняли.

Искусствоведение - странная профессия, нелепая с точки зрения многих. Ее нужность надо доказывать все время, и не в спорах, а самой работой. Иногда бывают ужасные сомнения: кому нужна эта странная деятельность, непроизводительная, обрекающая на бедность, никогда не дающая уверенности в собственной компетентности? Однажды я даже высказала свои сомнения А. Дмитренко.  Раньшн этот потрясающий человек заведовал отделом ХХ века в Русском музее, сейчас ушел на должность пониже из-за инфарктов. Он  вел у нас аспирантскую практику в Русском.. Дмитренко отреагировал примерно так: "Я тебе брошу, зараза! Я, мужик, жизнь этому отдал, потому что верил, а тебе гарантий надо? А ну, не горбись, сколько раз говорил! Не зажимай голос! Руки ото рта! Вот "Меньшиков в Березове". А ну, толково и без заиканий: как строится композиция? И не закатывай глаза, брось свои академские штучки." Я сразу вспомнила фильм "Зимний вечер в Гаграх".  Вообще, я часто ощущаю себя тем парнем, которого играл Панкратов-Черный: и возраст уже не тот, и чувства ритма нет, и плохо сросшийся перелом на щиколотке... Зато есть то, о чем говорил в фильме Евстигнеев: чувство, что "помрешь сию минуту, если не спляшешь".

9. Нельзя не упоминать Матисса и Дюфи, говоря о Долгор Педерсен;  Брейгеля и Босха - говоря о Ярославе Гержедовиче. В постмодернистскую эпоху художественное наследие - вторая природа, быт, такое же окружение, как дождь или солнце. В связи с Долгор делать вид, что никогда не было Матисса, - примерно то же самое, что в связи с "Сумерками" Левитана удивляться, как он сумел дофантазироваться до такого времени суток.  Ярослав садится на пригородную электричку и уезжает в брейгелевские поля. Вячеслав Михайлов пишет серию вольно трактованных копий с Рембрандта, которые вызывают ажиотаж в Голландии... Как сказал один толковый парень, "В ХХ веке суметь увидеть в искусстве искусство - это тоже искусство..."


* перевод с французского - мой.

Иллюстрация - Долгор Педерсен, из серии "Любовные письма. Моя правая рука, моя левая рука". Акварель, бумага ручной работы, 1997