Жёлтые обои Шарлотты Гилмер

«Желтые обои» Шарлотты Гилман.

«Если человек говорит, что когда зайдет
в туалет и станет мочиться,
то зальет всю планету,
возможно ли считать это
предсказанием?»

Из вопросов, которые
стоит себе задавать.

Наверное, следует начать с футурологии, потому что любое предсказание почти не отличается от высказываний сумашедших. Еще Аристотель писал в своей «Топике», что о будущем нельзя ничего сказать ни положительного, ни отрицательного. И тем ни менее ни в его классические времена, ни в наши (пост)неклассические всегда есть определенная устремленность пророческого предвидения того, что грядет. И так как высказывания о будущем уж точно не поддаются никакой верификации, стоит рассмотреть их в первую очередь именно как языковую проблему.
Когда философия сознания поняла, что все мышление осуществляется  в языке, вся культура стала пониматься исключительно как языковой феномен. Таким образом, в философии языка пришли к выводу, что 1) либо возможно построение философии как точной науки через уточнение обыкновенного языка, либо 2) такое готическое построение, которым грезила вся новоевропейская – и не только – мысль, невозможно. Когда в 20 веке была окончательно повержена такая схоластически-наивная идея, остался только текуче-меоничный язык, который был напрочь уже лишен каких-либо однозначно номинирующих функций, за исключением ситуации контекстуального или дискурсивного фильтра, который решает проблему верификации и тут же поднимает проблему власти, потому что четко установленные исторически референции и синтаксис оказываются социально ангажированными, а значит, уполномоченными осуществлять власть. Но здесь главное понимать, что проблема верификации уже решена: она фундируется дискурсом.
Вторая автономная версия философии языка предложена Мартином Хайдеггером, для которого проблема верификации вообще не возникала. Язык для М.Хайдеггера не является каким-то образованием, которое в почти трансцендентно дистанцированном познавании осваивает мир, потому что dasein в тотальности своих экзистенциальных усилий априорно является понимающим и смыслопорождающим бытием. И другого модуса у него нет.
Таким образом, для философии языка высказывания о будущем будут напрочь лишенными какой-либо возможности быть верифицируемыми, не поддающимися какой-либо структурации или приведению в соответствие с чем-либо, потому что то, что они описывают, еще не появилось.  И если философия в той или иной степени для них может быть с чем-нибудь соотнесена, то футурологические предложения принципиально не могут. Для М.Хайдеггера же любое истинное высказывание о будущем, прошлом или настоящем тотально фиксирует осмысленность человеческого бытия.
То же самое можно сказать и о высказываниях сумашедших людей, которые по определению не соответствуют действительному положению дел, но также ничего не говорят о бытии, потому что их dasein существует в искаженном модусе, так же как сплетни, толки,  короче,  das man.
Так что ситуация до конца не прояснена, но имея все сказанное ранее в виду, теперь можно приступить к анализу рассказа Шарлотты Перкинс Гилмер «Желтые обои». Рассказчица явно является психически нездоровым человеком, почти что загнанной матерью ребенка Розмари. Казалось бы, такая обыкновенная вещь, как видеть видеть в повторяющейся монотонности узоров на обоях лица, людей или животных, какие-то предметы, у героини переходит в параноидальные визуальные галлюцинации с последующим самоотождествлением себя с той привидившейся женщиной за рисунком-решеткой этих желтых обоев. И ведь совершенно очевидно, что никакой женщины там нет и быть не может, все ее высказывания являются ложью и не соответствуют действительному положению дел, однако, не все ее высказывания являются таковыми. Тогда для чего в литературном произведении использовать ложные высказывания, если оно всегда стремится рассказать, как есть, являть собою истину и красоту, а не ложь? Художественное произведение всегда что-то хочет сказать точное, действительное, пусть и в акцентуированной форме, которым является художественное слово.
Для такого пояснения необходимо сразу же привести какой-нибудь лаконичный и красочный пример. К примеру, однажды я спросил одного имбецила:
– Когда говорят «любишь кататься – люби и саночки возить»?
А он мне ответил:
– Я точно не знаю, но, наверное, ближе к зиме…
И здесь мы не вполне имеем дело с ошибкой. Конечно, можно было бы более конкретезированно спросить через такие фигуры речи как «в каком случае…», «что значит…», но, с другой стороны, ведь совершенно очевидно, что вопрос задан абсолютно в соответствии с совокупной социально-лингвистической конвенциональностью и идиоматикой русского языка.
Однако, тут мы сталкиваемся с очень интересной проблемой нашего языка и, впоследствии, социальных отношений в целом. Сумашедший в данной речевой ситуации показал не собственную ненормальность, а, скорее, выявил идиоматическую хрупкость всех наших лингвистических договоренностей. Когда мы употребляем наш язык, нам кажется, что он всегда совершенно точно и корректно поясняет и изъясняет нас, и мы, зашоренные конвенциональной идиоматикой, не замечаем всей условности и двусмысленности нашего словоупотребления и считаем, что говорим правильно. Однако, в обычном языке нет точных слов, нет точных высказываний, нет истинных предложений. Точное высказывание всегда будет трансгрессивным опытом по отношению к обыденному языку.
Также происходит не только в повседневном языке, но и в повседневной жизни. Сквозь плотную серость нашего повседневного мы сентиментально выстраиваем нашу жизнь. Об этом и пишет Гилмер в своем рассказе, используя именно поэтому бедную сумашедшую женщину. Ведь помимо детального описания собственного галлюцинаторного опыта, там присутствуют ремарки относительно ее мужа и его поведения, который в ситуации пролонгированной идиоматической размеренности социальных отношений, вряд ли проявил бы себя, к примеру, обыкновенным по-мещански лживым эгоистом.
Постоянно слюняво сюсюкающий, с этими всеми бесконечными «дорогая», «дарлинг», «крошка» Джон не может и не понимает, хотя героиня считает его умным, как помочь жене. Его врачебно-рафинированный цинизм иногда заставляет саркастически улыбаться: «Джон спал. Мне не хотелось будить его, поэтому я лежала и следила за пятнами лунного света на волнистых обоях. И вдруг меня охватил страх. Тусклая фигура за дрожащим рисунком хотела выйти.
Я тихо встала и пошла на цыпочках посмотреть, не двигаются ли обои. Мои шаги разбудили Джона.
– Что случилось, крошка? Тебе надо воздержаться от таких прогулок, или ты подхватишь простуду.
Мне показалось, что это хороший момент для разговора. Я поведала ему, как мне здесь плохо. Я умоляла его увезти меня отсюда – куда угодно, даже в клинику.
– Но почему, дорогая? – спросил он меня. – Наша аренда продлится еще три недели. Зачем нам уезжать до срока? Ремонт квартиры еще не закончен. Я загружен работой и почти не выхожу из госпиталя. Конечно, если бы тебе угрожала реальная опасность, то я пошел бы на все. Но тебе здесь стало лучше, хотя ты это вряд ли замечаешь. Я врач, дорогая, и мне ли не знать такие вещи. Ты поправилась, порозовела. У тебя улучшился аппетит. Мне стало намного легче общаться с тобой
– Мой вес не прибавился ни на грамм! – рыдая, ответила я.-- Возможно, аппетит и улучшается по вечерам, когда ты рядом, но он ухудшается, едва ты уезжаешь!
– Пожалей свое сердечко, – произнес он, сжав меня в объятиях. – Смотри, как оно тоскует и бьется. И, давай, используем эти драгоценные часы для сна. А утром обо всем поговорим.
– Ты не уедешь в госпиталь? – с надеждой спросила я.
– Ну что ты говоришь? А кто же будет работать? Потерпи еще три недели, а потом мы отправимся в турне на несколько дней, пока Дженни будет приводить в порядок наш дом. И верь мне, милая. Тебе стало гораздо лучше.
– Возможно, лучше для тела… – начала я и тут же замолчала, потому что Джон вдруг приподнялся и посмотрел на меня с такой укоризненной строгостью, что все слова застряли в моем горле.
– Дорогая! – произнес он холодным тоном, – Я умоляю тебя, ради меня и нашего ребенка, а также ради собственного блага, ни на секунду не позволяй этой идее входить в твой ум! Не создавай себе психической болезни! При твоем темпераменте это опасная игра! Все твои страхи и симптомы – глупая фантазия! Ты можешь довериться мне, как врачу!»
Ну что тут скажешь? Это большая цитата, но она будет единственной…
Сумашедший рассказчик Гилмен нужен потому, что фактически она разрывает привычные социальные связи, как это сделал мой имбецил с языком, показывая идиоматическую несуразность и лживость привычного серого мещанского повседневья. Иными словами, героине деятельно, а не лингвистически и словами удается показать настоящее, то, что есть, расструктурировав сырую размеренность, расфокусировав последовательность деталей, показать общий план, как картины пуанктилистов начинают быть видны только с расстояния. Сумашествие, таким образом, в случае «Желтых обоев» позволяет получить новую оптику, которая, несмотря на кажущуюся девиантность, фиксирует то, что скрывается за идиоматической конвенциональностью лживых отношений, лживых чувств, лживой жизни.
Однако, так происходит тогда, когда девиация раскрывает порядок через деятельность; теперь надо понять, как она раскрывает ложь языка через высказывание, рефлексию и письмо, а не через поступок.
Причем, как оказывается, слова сумашедших и их высказывания здесь не помогут. Ведь никто не станет говорить и всерьез считать, что все то, что нам может рассказать чей-нибудь бред, будет содержать истину или ее неполную часть. Сейчас надо рассмотреть другие девиантные тексты, но вменяемых людей.
Сразу бросается в глаза, что художественное слово является девиантным и трансгрессивным опытом. Сама организация поэтической строфы, ритм и рифма ее говорит о том, что так организованное слово выбивается из привычно-повседневной конвенциональности. Человек, за ужином обращающийся ямбом к сотрапезникам с просьбой передать соль, выглядит либо шутником, либо идиотом. Однако, в литературе язык становится таким же обнажающим элементом, как и необычное поведение героини в рассказе Шарлотты Гилмен, так же, как шум улицы или железобетонно приглушенная ругань соседей по стояку сверху по сравнению с музыкой является и не фоном и не частью ее (в отличие от тишины), но принимаемой безоговорочной данностью, добровольной договоренностью, как в случае социальной привычки, что муж зарабатывает деньги, а жена его обстирывает и готовит ему обед.
Художественно организованное слово выходит за привычную идиоматику нашей повседневной речи и постоянно уточняет язык, вскрывая его приблизительность и нарочитость, излишнюю инерционность, которая проявляется, как когда кто-то начинает выяснять отношения.
В модусе ругани часто можно наблюдать явление, которое в нейро-лингвистическом программировании называется «заеженная пластинка», когда на любой и различно сформулированный вопрос дается приблизительно один и тот же ответ. Примером может служить мой последний разговор с тещей. Она специально позвонила и захотела со мной поговорить, я взял трубку. Спрашивает:
– Вы собираетесь ехать в Черногорию?
– Да, мы каждый год едим отдыхать на юг.
– Но сейчас же финансовый кризис…
– Но мы ж каждый год едем на юг…
– А может эти деньги лучше было бы отложить?..
– Так мы ж каждый год ездим отдыхать…
– А может, лучше отложить эту поездку, кто знает, что будет завтра?..
– А что делать, ведь мы ж каждый год ездим отдыхать на юг…
 Такая избыточность языка совершенно чужда литературе. Самый быстрый пример, который мне сейчас приходит в голову, это песня «А у них была страсть» странной и сентиментальной русской девочки Натальи Медведевой. В этой песне есть лимоновский сюжет, только с более проникновенной брутальностью: мальчик и девочка, у которых была страсть, происходили из, как говорят в парламенте, неблагополучных семей. Будучи неприкаянными изгоями, они убегают в Крым и по-бони-кладойвски грабят с пистолетом кассиршу гастронома. И когда их на скалистом морском берегу окружает оперативная группа, мальчик сперва пристрелил девочку, а потом, вставив в глотку дуло, в себя «отправил две горячие пули».
Разумеется, любому современному человеку понятно, что в таком гортанном положении пистолета обычно достаточно и одной пули, но рифма и синтаксис поэтически организованного текста не вмещал в упиравшиеся строки слова «одну горячую пулю». Можно, конечно, было написать «три горячие пули», но это была бы уже либо откровенная ложь, либо комедия. Поэтому две. И стало быть, нужно предположить и быть уверенным, что первая пуля не убила сразу, и окровавленный и с обстреннным торпидной фазой шока сознании герой стреляет еще раз. Сцена становится еще более трагической и кровавой, как в корейском кинематографе.
На этом примере очевидно, насколько поэтический язык стремится быть лаконично точным, как его рифмическая и просодическая организация порождает из себя смыслы, не терпит всей этой разнузданности нашей привычной болтовни.
Итак, в своем художественном модусе язык не является выдумкой, фантазией или забавой, а, скорее, уточнением языка, его концентрацией, когда, как слова моего имбецила и поведение сумашедшей из «Желтых листьев», он сбрасывает с себя свою шорную идиоматику, его каждодневную разлезлость.
В такой ситуации также происходит выход и за пределы сложевшегося и принятого дискурса, и подлинная литература и философия также становятся определенным трансгрессивным опытом. И здесь иногда может показаться, что был прав не абстинетный Ролан Барт с его сервильным пониманием языка, а Мартин Хайдеггер (или Поль Рикёр?), для которого своеобычность dasein’а являлась фундирующей инстанцией для той или иной уникально организованной речи, возникающей из горла и легкого дыхания. Но это тема другого эссе.