Эпизод 4 Сам себе повар

Времена и лица в этом повествовании не согласованы.

ЧАСТЬ 1

Освоивший искусство этого представления,
Преуспеет в нём более всего в своей жизни.
И ни одно живое существо не увидит творимого им действа,
И лишь когда одинокого режиссёра опять застанет на улице дождь,
Он будешь горько чему-то улыбаться, глядя
Как холодные капли начинают собираются на промокающих плечах.
И никто не узнает, почему и в дождь и в холод,
И в метель, и в ледяную ночь,
Он будет плести комбинации из своих замысловатых па
Не смея прервать своё представление ни на мгновенье.

Режиссёр, снимает эксклюзивное псевдо - интерактивное кино только для себя, записи после просмотра не сохраняются, в кино есть эффект тактильного присутствия, и никто не видел этот фильм, кроме самого режиссёра. По своему содержанию – это эротический водевиль с элементами сексуального насилия.

Одним махом все не расскажешь, поэтому я рассчитываю, на то, что читатель сам объединит следующие фрагменты в нечто вроде передачи о том, как снимается кино.

Самое больше, на что могли рассчитывать случайные свидетели съёмок  – это узреть фрагменты, скрытой от них в своей целостности сцены. Своё скорбное мастерство за годы наш режиссёр развил до верха совершенства: такое можно назвать полевым или походным, и оно характерно тем, что производство и показ фильма продолжаются в любых условиях, сколь угодно долго, даже пусть и на улице. Процесс съёмки при этом маскировался под посиделки уставшего или подвыпившего человека. Случайные свидетели нередко смещали центр кинокартины с самого режиссёра на себя самих, когда тот их замечал. Для тех, кто во время съёмки фильма приближался к режиссёру, он превращался в квазиалкоголика или квазибродягу, отвлекая этой ролью незванных гостей, но отводя на неё минимальное количество умственных ресурсов. При этом он учитывал ракурс, в котором рассматривал себя от лица случайного человека, и  откладывал в сторону от лишних глаз свой реквизит, надеясь, что вдохновение и огонь очередной сценки угаснут не раньше, чем этот случайный прохожий, наконец, пройдёт. Невзгоды уличного искусства: мороз и дождь, людские проклятие и лай бродячих собак закалили и укрепили стойкость режиссёра в своём мастерстве. Вторичность всего, по отношению к сверхценному процессу, научила быть бессильным, и лишь продолжать, чтобы не произошло, манипулировать куклами, одной из которых стал ты сам.

Поскольку, как я уже говорил, кино снимается режиссером исключительно для себя, то режиссёр постоянно находится в фокусе съёмки и в эпицентре действия. При этом режиссёр не исключён из сцены, или кадра, а является таким же участником действия, как и остальные персонажи.

Забегая вперёд, я хочу объяснить, почему это кино, или, если хотите ,представление, правильнее всего назвать псевдоинтерактивным. Дело в том, что режиссёр воспринимает свои действия, относящиеся к съёмкам, как чужие. Режиссёр даже готов воспринимать себя, как предмет, чтобы ожил фильм. Свой же разум режиссёр наполнил кинематографическими инструкциями, и скрыл это от себя. Появилась неизменная, и вытесненная из сознания режиссёра, глобальная смысловая база, которая сама порождает и непрерывно возобновляет сценарий, каждая итерация которого является логическим следствием неосознанных представлений и инструкций, продолжаемые волей режиссёра. Завершение очередной истории-итерации автоматически передаёт  управление процессу генерации новой истории-итерации. Разрыв между базой-источником-всего в этом кино и результатом работы этой базы и есть эта псевдоинтерактивность.  Это можно назвать вытеснением базы из сознания, с сохранением подчинения своей воли этой базе. "Всё, что я вижу и делаю, является  логичным продолжением того, чего я не осознаю". Фактически это создаёт движение и иллюзию мира, наполняя каждый новый кадр достаточно многообразным содержанием. Что касается моторики, то автоматизм многих движений режиссёра, являющихся для него чужими: движениями его квазиперсонажей. Автоматизм является логическим следствием сокрытия от внимания режиссёра связи между тем что он делает, и зачем. Такое слепое пятно в голове обеспечивает псевдоинтерактивность происходящего при его взаимодействии режиссёра с квазиперсонажами его сцены. Далее, мы увидим, что псевдоинтерактивность сцен фильма обеспечивается не только так.

На самом деле, перед затоплением в океан мышления, база реальных представлений и кинематографических инструкций была сформирована и проверена ранее, и владеет режиссёром, даже после затопления, иначе такое восприятие быстро рухнуло бы от случайных внешних воздействий. 

Псевдоинтерактивность, неотличимая от спонтанности и случайности, как и всё, что следует из базы, является её логической фалангой, достаточно длинной, чтобы эту фалангу нельзя было поместить в сознание целиком. На этом и держится эффект. Ты не знаешь, почему это двигается именно так, а точнее знаешь, но не можешь или не успеваешь сообразить, за счёт чего оно становится живым.

Материалом для снимаемого кино может служить всё. Действие настолько насыщено и стремительно, что заранее подготовить такой объём визуального материала самому, было бы непосильной задачей.  Поэтому в действии используются в основном сторонние видеозаписи, статичные фотографии или журналы. Единственным условием применения визуального материала  для интерактивного фильма является его содержание -  фото реалистичная натура. Когда рядом нет монитора или бумаги с изображением натуры, тогда части собственного тела приходится пускать в кадр, где они являются персонажем, видимым частично. В такие моменты режиссёр раздваивается.
 
В любом случае, поскольку единственный живой человек на сцене – это сам режиссёр, следовательно, только ему подвластно что-то изменить: например, произвести физическое действие, ему, повторюсь, в любом случае приходится вливаться в остальных персонажей, отдавая себя им в той или иной мере. Отдавая себя для того, чтобы о их существовании вообще можно было говорить. Известно, что не все части тела действующего лица действительно активны в сцене, и иногда, а даже и чаще всего, действующим объектом является, например, одна рука. Поэтому, например, фотографии и живой руки самого режиссёра бывает вполне достаточно для образования и запуска в сцене синтетического персонажа,  квазиперсонажа, частью состоящего из подручных материалов, а частью из части, или частей тела самого режиссёра.
 
В том, что сцена, частью которой является режиссёр, может состоять из квазиперсонажей, есть перцепторная инновация. ПЕРСОНАЖЕМ ЯВЛЯЕТСЯ ВСЁ, ЧТО ПОМЕЧЕНО, КАК ПЕРСОНАЖ. При этом, части такого квазиперсонажа не обязательно должны соприкасаться, быть одной природы, или быть полным комплектом человека. Любая недоукомплектованность  дополняется через формальное принятие ограничений кинокадра и допущение о существовании целого по факту присутствия части этого целого в кадре, условно и как бы за кадром. Некая область пространства, так или иначе ограниченная режиссёром, может захватывать и ограничивать, например, руку режиссёра, и, в самом примитивном случае - фотографию с натурой. Не следует забывать, что речь идёт о сцене и о действии на сцене, и персонаж, состоящей из фотографии и руки, активен и действует, несмотря на статику и неживую природу своей бумажной части. В этом случае работает принцип, который гласит, что одухотворённость кого-либо соответствует самой живой части его. В этом есть небольшая спекуляция на принципе природной однородности живой формы. Итак, в связи с многочисленными самозаимствованиями режиссёр и сам становиться квазиперсонажем, могущем стать, например, объектом воздействия другого квазиперсонажа сцены, образованного тем или иным способом. Квазипероснажи ощущают себя режиссёром поочерёдно, можно сказать что они им жонглируют. К сказанному о самозаимствованиях стоит добавить, что для съёмок приходится отдавать не только руку или руки, но иногда, и едва слышный шёпот, или вздох, ибо громкий голос может непоправимо нарушить таинство сцены, открыв свой источник. Шёпот же или вздох находятся везде и нигде, поэтому их принадлежность определяется синхронизацией с действиями того или иного квазиперсонажа.

Прежде, чем перейти к описанию других функций режиссёра, можно остановиться на некоторых технических моментах, связанны с режиссёрским забором новых форм для фильма. Реализация сценария действия, строго говоря, идёт параллельно с процессом воспроизведения натурного изображения, имеющимися под рукой техническими средствами.
Из восприятия видеозаписи, воспроизведение которой идёт параллельно с режиссёрским сценарием, для начала вырезается всё, кроме самого видео потока, от которого отфильтровывается только то, что хоть как-то соответствует псевдоинтерактивному сценарию. Думаю, из вышеизложенного понятно, что актуальное видео идёт не непрерывно.  В остающиеся в таком случае свободными, промежутки времени, проводится техническая работа: подготавливается, всё, что нужно для новых сцен или поворотов в текущей сцене. Ищутся и добавляются к существующему, в той или иной форме, списку воспроизведения новые фрагменты видео, а также осуществляются запланированные физические взаимодействия между квазиперсонажами, состоящими из телеизображения и частей тела режиссёра. В принципе, синхронизация в псевдоинтерактивном действии фильма-представления содержит временный разрыв между изображением и соответствующим тактильным эффектом. Но там, где время не может слить фрагменты в целое мгновение, там это делает смысл, о чём я расскажу позже. Общий мозг распределяет при этом нагрузку между фоновыми техническими задачами по обеспечению продолжения представления, основным действием, и осмыслением и сопоставлением созерцаемого в итерации сценария. Очередное видео подгоняется и синхронизируется с очередным смыслом, так чтобы действие было интересным, наполненным эмоциональной живостью и одухотворено.

Обработка видео-потока намерено эротического содержания, также как и обработка управляемого mouse - кликом потока статичных изображений того же характера, осуществляется в соответствии с этим же принципом.

Продолжим описание ролей и  функций режиссёра.
У этого кино игрового мира есть свой бог, вездесущий,  одухотворяющий, дающей смысл, мотив, развитие, движение и жизнь создаваемому действию. Этот дух и придаёт интерактивному фильму различные уровни смысла, делающие его более актуальным, чем действительность, если отделять его от неё. И этот дух обитает на затопленной в океане базе.

Если бы, как в STAR WARS, у этого кино были бы титры, то, при вполне представимом их оформлении, начинались бы они так: 
"Продолжается сражение с безликим варварством. Я и приближенные ко мне героини вновь оказались в диком уголке одного мира. Мы ещё не знаем, что за мир нас принял, но наша цель, наша высокая миссия, и наш дух с нами! Наш путь - это героическая проповедь, вдохновения от которой мы черпаем из источника, нескончаемого для нас, и недостижимого для тех, кого можно назвать нашей паствой. И даже, если те, с кем мы встретимся, не могут называться этим высоким словом, а наш путь – путём огня и проповеди, то всё равно:  лучше всегда  принять огонь насилия на себя, и терпеть муку друг за друга на этом трудном пути, на котором одна варварская страна и эпоха  будет сменять другую.  Может быть, наш безропотный гуманизм оставит след в диких сердцах варваров. И коммуникация в истязаниях, которым мы подвергаемся, будучи чужими среди этих людей, это единственная возможная форма контакта с жителями этих мест, или то, во что этот контакт выливается, обязательно выливается – это и есть наш путь.  Мы встречаемся с представителями  разных культур или их слоёв, это  поддерживает свой неугасимый плод в извечной конфронтации, наш плод. Мы знаем, что то, что нас встречает, как минимум – эта агрессия, агрессия диких или изощрённых и цивилизованных людей, встречаемых нами, куда бы мы ни шли, будучи погашена в нас, жестоко и жарко, уже  не будет израсходована на ещё кого-либо. И это уже хорошо. Палач и жертва невольно становятся настолько интимно близки - и это закон бытия, что толика неистощимого гуманизма передаётся и очередному агрессору. Одно, мягкое и подчинившееся плотью, ищет другое, жестокое и тоже ищущее, и находит его в тех или иных формах. В восточной жестокости прилюдных наказаний, в русской скотскости обращения с воришками на многочисленных вещевых и им подобных рынках, в развращённость верхов общества, и в их все дозволенном  обращении к своим, обретённым в случайности жизни, невольникам.  В брутальной силе и свойской извращённости асоциалов, сосланных в сибирские леса. В табуированной экзотике болезненных инициаций африканских племён. В виллах властьимущих разных времён и рабских ночлежках.  Нести и вселять, в действии, которое можно назвать сексуальном, хотя это неизмеримо выше, чем секс,  человечный лик – это наша высшая цель. Провоцировать и растворять, терпеть и сливаться, менять, будучи бесконечно богатыми!"

В силу того, что сценарий этого, по сути интерактивного фильма бесконечен, и работа этого объекта искусства обслуживается всего лишь одним человеческим умом, пришлось ввести некоторые условности. Наличие обуславливающего всё глобального смысла, облегчило организацию непрерывного монтажа.Сценарий, стартовав, всегда представляет собой историю, сразу же начинающуюся с формальной завязки, проще и ниже уровнем, чем глобальный смысл, ну и, конечно, не противоречащей ему. Стартовавший, уникальный сценарий является одной из модификаций базового, модифицированного деревом или списком элементарных вариантов. Результатом работы сценария является обмен энергией между квази-персонажами, и истечение энергии из временных, задействованных в сценарии форм в режиссёра, при это сами формы поддерживается его самовытеснением.  Как только гуманизм познает варварство во всех его гранях, варварство теряет форму и содержание, отдавая энергию всепрощению, лояльности, добру и самому творцу этой сцены.  Идея бесконечной победы над, стремящемся завладеть формой, брутальностью и злом, в познании и поглощении в виде чистой энергии последнего, можно считать формой катарсиса, выраженной в интерактивном фильме, который  можно считать очищением от монструозной тотальности  этого мира через игру.
Фактически бесконечное количество стартов модификаций базового сценария, даёт бесконечное количество реализаций смысла, обеспечивающего бесконечное наслаждение бесконечного и бесконечно разнообразного действия. Дух защищает меня, если режиссёр – я, от непрерывной тоски в бесконечном  путешествии, а путешествие всегда представляет собой итерацию, имеющую начало и конец, и это исчерпывает вопросы о бесконечности.
Непрерывная и пленительная во всепрощающем присутствующем духа тревога ожидания и живого, и душевного, в том числе, столкновения с условно-неизведанным произвольным собой, в виде фаланги, с кончика которой смотрит очередной представитель очередного мира, наполняет экран режиссёра и дарит ему то, что называют счастьем.
Внешней атмосферой действия при этом можно считать непрерывное любование одухотворённом собой в бесконечном переборе чёток-лиц, складывающихся каждый раз в новое взаимоотношение, комбинацию, почерпнутую из глобального смысла. Материя сгорает в духе, непостижимо теряя что-то, а дух требует всё новые формы, в которых я могу созерцать его.

ЧАСТЬ 2

Освоивший искусство этого лицедейства,
Преуспеет в нём более, чем в умении быть собой,
И ни одно живое существо не увидит лицо лицедея.
И когда непогода будет заставать на улице одинокого калеку-клоуна,
Тот будет горько улыбаться чему-то, стараясь не замечать неба,
и как холодные снежинки начинают таять за воротником и на груди.
И никто не задумается, отчего в этот холод, в эту метель, в эту ледяную ночь,
Эта одинокая фигура сидит на поваленном бревне, в снегу,
И методично перебирает ещё не украденные холодом упражнения для своих сил,
Не смея прервать своё представление ни на мгновенье.

Режиссёр снимает эксклюзивное кино только для себя. Свежеотснятая и просмотренная запись не сохраняется. В этом кино есть эффект тактильного присутствия, что позволяет назвать его псевдоинтерактивным. Никто не видел этот фильм, кроме самого режиссёра. По своему содержанию – это эротический водевиль с элементами сексуального насилия.

Одним махом все не расскажешь, поэтому я рассчитываю на то, что читатель сам объединит уже приведённые и последующие фрагменты в нечто вроде передачи о том, как снимается кино.

Я уже говорил об этом, и повторюсь: самое больше, на что могли рассчитывать случайные свидетели описываемого эксклюзивного кино  – лишь узреть фрагменты, скрытой от них в своей целостности, сцены. Своё скорбное мастерство это, за прошедшие годы режиссёр развил до самого сложного, военно – полевого, при котором производство и показ продолжаются в любых условиях, сколь угодно долго, даже пусть и на улице или случайном пустыре. Военная составляющая дела подразумевала маскировку процесса съёмки под посиделки уставшего или подвыпившего человека. Случайные свидетели, нередко, смещали центр кино-картины с самого режиссёра на себя самих. Режиссёр в таких случаях превращался в отношении, попавших в слишком малый от него радиус, людей, в псевдо-алкоголика или псевдо-бродягу, отвлекая на эту роль минимальное количество умственных ресурсов. При этом он учитывал ракурс, в котором рассматривал себя от лица случайного встретившегося человека, и  откладывал в сторону от лишних глаз свой реквизит, надеясь, что вдохновение и огонь очередной сценки угаснут не раньше, чем этот случайный прохожий, наконец, уйдёт по своим делам. Невзгоды уличного искусства, мороз и дождь, людские проклятия и лай бродячих псов закалили и укрепили стойкость режиссёра в своём мастерстве. Вторичность всего по отношению к сверхценному процессу кино научила быть бессильным и лишь продолжать, чтобы не происходило поблизости, манипулировать куклами, одной из которых стал он сам.

Поскольку, как я уже говорил, такое кино снимается режиссером исключительно для себя, то режиссёр постоянно находится в фокусе съёмки и в эпицентре действия. При этом режиссёр сам не исключён из сцены, или кадра, а является таким же участником кинематографического действия, как и остальные персонажи.

Я ещё раз хочу объяснить вам, почему это кино, или, если хотите - представление, правильнее всего назвать псевдо-интерактивным. Есть неизменная и вытесненная из сознания режиссёра идея, которая автоматически порождает  и непрерывно возобновляет сценарий, каждая итерация которого является логическим следствием этой идеи, и вновь и вновь продолжает логику этой идеи, столь устойчивую, что действия, мотивированные режиссёрской идеей, приобретают скорее свойства автоматических а не человеческих. Свои собственные действия, оживляющие кукол, становятся сначала аспотанными, а потом чуждыми через агента-куклу, а следовательно, спотанными чужими. Как и любой дешёвый эффект, такая "спотанность" имеет коллосальные издержки при своём производстве, и иногда перестаёт работать, превращаясь в ступор конечности, призванной анимировать квазикуклу. 

Мозг режиссёра при этом работает и работает, как компьютер, как интерпритатор некоего телесного языка программирования, и выполняет строчки команд, формирующих стандартные движения кукол сценария. Завершение каждой обособленной истории в сценарии автоматически передаёт  управлению генератору новой истории-программы. Умозрительный разрыв между "идеей всего" в этом кино, и формой, в которую эта идея выливается, посредством каторжной работы режиссёра, и является псевдоинтерактивность. 

Состояние ума режиссёра в этом деле характеризуется вытеснением его идеи из сознания с сохранением автоматического подчинения этой идее. Всё, что делает режиссёр, является  логичным продолжением его теневого императива. Фактически, это создаёт движение и иллюзию мира, наполняя каждый новый кадр достаточно разнообразными действиями скорость и плотность которых не дают успеть объяснить себе, как происходящее связано с собственной идеей, остающейся в тени. Кажется, что это перестало быть связано с чем-то в тебе. Это, и не только это составляет эффект псевдоприсутсвия живой настоящей воли рядом с тобой, воли, которая может дотронуться до тебя, это создаёт ощущение вселенной в которой всё это с тобой действительно происходит. Точнее, просто создаётся эффект чужой воли, плоти и присутствия, а восприятие действительной вселенной урезается до декораций, соответствующих созданному эффекту присутствия. От вселенной остаётся ровно столько, сколько нужно, чтобы жила искусственная ситуация с куклами. Остаётся только необходимый и достаточный для сценария фон, являющийся урезанной версией реального фона и необязательных дополнений этой урезанной версии техническими средствами, такими, как монитор или банальный журнал с фотографиями.

И опять я повторюсь. Что касается моторики тела режиссёра в этом действии, то, благодаря отлаженному автоматизму части своих движений, они кажутся режиссёру не своими движением, а действиями квазиперсонажей в снимаемого кино. Это объяснимо тем, что режиссёр не воспринимает своё автоматическое действие, как волевой акт. Следовательно, синхронизировав свой автоматизм с движением деталей квазиперсонажей режиссёр получает почти живую ситуацию. Здесь есть маленькая хитрость: если бы квазиперсонажи как система не были подчинены в своём взаимодействии сценарию и его вершине - идее, то это не было бы кинофильмом, представлением или чем-то сродни тому. Была бы просто рассогласованность движений потерявшего центр тела. В тоже время, понятно, что никакой речи об непосредственном управлении частью себя, как частью другого человека, или не отвлечённое управление частью себя, как машиной, обслуживающей сценарное действие невозможно, ибо это лишает кино своего главного качества - псевдоинтерактивности.

Поэтому, у режиссёра есть мощнейший инструмент управления ситуацией: ветер. Задавая направление ветра, режиссёр ищет свой идеал в меняющейся сцене. Допустим некоторую игру слов: режиссёр определяет, "откуда дует ветер в очередной сцене", и, следовательно и то, из каких стилей будет собрана тематика видео и тактильного потока в ближайшем будущем. Таким образом, режиссёрский ветер подхватывает и развивает тонкий намёк самому себе о своих же назревающих желаниях, достаточно тонкий, чтобы это будущее не лишалось неожиданности и новизны, наступая. Получается, что в кинематографическом мире влечения чудесным образом сбываются вскоре после их возникновения и ещё чуть ли не до появления конкретных образов в сознании, и даже самое поверхностное тяготение к чему либо, после тактичной паузы, находит свою реализацию. К недостижимому идеалу меняется всё, чудесным образом, и в соответствии с желаниями режиссёра.  Меняется обстановка, и неустанный ум, распределенный между элементами искусственного мира, по прежнему ведёт под парусом этого ветра своего владельца, который надеется найти идеальную во всех отношениях сцену. Учитывая логику насилия, смысловой скелет, которого обретает всё новые и новые виды и варианты реализации во плоти, задача режиссёра изощрена до невозможности: он пытается сделать насилие красивым и проникновенным настолько, чтобы обрести в нём любовь. Чтобы оно стало любовью через эстетику и особый смысл: идеальной могла бы стать сцена, в которой квазиперсонажи наказывали бы с любовью и принимали наказание любя.

Эту ситуацию, сам не зная того и искал режиссёр, поддерживаемый верой и несомый ветром своего сознания по закоулкам своего разума. Эта ситуация разрешает и является концом сценария. Но, как только сценарий заканчивается, начинается новый сценарий.

Но до тех пор режиссёрский ветер был и будет лишь трением молекул внутри его возбуждённого организма. Режиссёр суживает свою перцепцию до наблюдения за трением в себе, объявляя это трение миром и ходом событий, а изменение атрибутов и декораций этого трения принимает за изменение своего положения в пространстве.  Таким образом, к путешествию по карте своей памяти режиссёр относится так, как к путешествию по новой ещё не исследованной земле, заимствующей близлежащую материю для овеществления, путём построения декораций. Время через память заменяет пространство, а пространство становится картой личности режиссёра, и каждый элемент, событие, место, человек или вещь обретают тогда значимость, которая утилизуется для построения сцены. Если значимо всё, значит и результат работы фаланг заначим, а только он и имеет значение, поскольку представление становится всем. Улыбка и намёк становятся компасом и указующим знаком для режжисёра в его мире.

Реторта в которой рождается квазиперсонаж, питается из памяти режиссёра, иногда дополняемой заимствованными видеоматериалами. Из реторты смотрит очередное лицо. И фрагменты режиссёра, иногда дополненные тем или иным реквизитом, трогают режиссёра.
И рисунок этих прикосновений, благодаря тому, что фаланга-посредник между реторой и телом, скрыта от сознания, становится значимой тайной.

Другими словами, когда значимо всё, рисунок фаланги кажется осмысленным действием, на что способно лишь живое существо. Таким образом, никакого квазиперсонажа нет, но есть много отдельных штрихов, который моделируют его присутствие, даже осмысленность. Когда количество атрибутов присутствия и следов деятельности другого человека, рядом с режиссёром становится достаточно, и эти следы и атрибуты достаточно динамичны, ум режиссёра верит, что где-то рядом действительно есть человек.

Режиссёр при этом завёрнут в черты собственной личности, которые могут быть дополнены сменными атрибутами других людей, что вносит разнообразие в несуществующее присутствие.

Когда все черты личности режиссёра потрачены на имитацию постороннего присутствия, от режиссёра остаётся только собственное восприятие, обитающее в корпусе из черт собственной личности. Режиссёр оказывается подделкой в собственном фокусе внимание, как зеркало смотрящее в себя и утопающее в цифровых кругах собственного омута.

Это самосозерцание себя, при наличии декорации являющейся продолжением мира в карту личности. Личности, стремящаяся одновременно стать идеальной и целостной, но спотыкающейся в этом устремлении о собственную потребность в желаемом мире, создание которого оборачивается термоядерным синтезом, в реактор которого бросился сам режиссёр.

Это порождает состоянии непримиримого конфликта разума с самим собой. Это личность, разлагающая, по ошибке, себя вместо поиска подлинности.

Конфликт либидо и мортидо. Неудачный роман со мертью. Целостность, ищущая себя в разложении. Ставшие параллельными противоположности. "Разложись чтобы быть целостным, уйди, чтобы прийти..." Либидо, одетое в смерть. Борьба инстинкта жизни и смерти в которой первый обманулся и реализуется через второй.
 
Дух, обитающий на затопленной в океане базе - это и есть либидо режиссёра, спрятанное в подводной лодке.

Ну а сама подводная лодка, подобно моноклю, висит на цепях, прикрученных к твоим ушам.

А ты, как встарь, сидишь на кухне, у окна, за маленьким столом.