ГЭЗ и ЗГА - лязг в преддверии десятилетия

Беседа с Николаем Николаевичем Судником

Вы были первым арт-директором ГЭЗ, расскажите, пожалуйста, о тогдашней концепции.

Да, первый год я там делал программы, концерты один раз в неделю. Площадок таких не было в городе и надо было делать, раз появилась такая возможность. Мало ли какие были идеи! Она здесь благодаря Ире [И.И. Актуганова – директор галереи «21» (Пушкинская, 10), куратор многих проектов, директор «Кибер-Фемин-Клуба»] практическое воплощение нашла, стала возможна. Самое главное, с чего клуб начинается – с аппарата. По Питеру полно было таких точек, где пытались что-то играть, что-то делать, но всё это заканчивалось довольно быстро, ну и, как правило, одинаково – никак. Об этом, наверно, интереснее с Коликом Рубановым [Н. И. Рубанов – саксофонист группы «Аукцыон», лидер группы «Союз Коммерческого Авангарда» («СКА»)] поговорить,  потому что он все, какие только можно, площадки исследовал. Шумовые проекты – с ними было проще, так как всё в пульт втыкалось и в линию шло, технически легче, чем стандартный сет. Ориентировались изначально на нойз, в общем-то, потому, что у нас не было ни барабанов, ничего. Ещё были проекты акустические – Вячеслав Гайворонский [В.Б. Гайворонский – трубач, композитор, автор ряда пособий по теории музыки, преподаватель] и Эвелина Петрова [Э. Петрова – аккордеонистка], например. В новом помещении, здесь, уже Сергей Бусов [С.Н. Бусов – куратор, технический директор ряда проектов, продюсер, звукооператор ГЭЗ-21, директор «Техно-Арт-Центра»] занимался и появился кое-какой аппарат.
Здесь уже пришлось совершенно другой подход применять. Я помню, что первым Колик Рубанов играл опять таки – открывал новое помещение. И как это делать – платно, бесплатно, как-то разруливать… И я решил, что у меня другие дела и так, иногда только помогал. А так, он (Сергей Бусов) всё это сам вытаскивал. Когда всё наладилось, я опять вернулся, как видишь. На тёпленькое, На готовенькое.
Идеологически, нам, конечно, хотелось всё играть –  и импровизационную музыку, нойз, и этнику и ещё хотелось бы камерную. Сейчас у нас практически это всё присутствует, что-то в большей мере, что-то в меньшей мере. Плюс, завелись всякие полупанки, что тоже, в общем-то, не так плохо. Сейчас весь спектр представлен, просто хотелось бы побольше академической музыки или этники, поменьше ресторана.

Расскажите, пожалуйста, про нойзовую сцену 90-х. Был ли нойз?

Вообще был, просто он по углам прятался. Еще в 97-98 годах мы вытащили пару команд на фестиваль «Другая Музыка» [Арт-директор, продюсер – Валерий Соколов] с Всеволодом Гаккелем. Савенко Женя уже что-то делал публично. Остальные где-то так, посиживали, потом откуда-то повылазили, когда появилось такое место. Некоторые тогда же и появились, например, «Фёдор Сволочь». «Bardoseneticcube» живьем первый раз выступили тоже в ГЭЗе – 2,5 часа, мы о…ели, - причём 30 минут высокочастотного писка такого. – Пииии.
Могучая кучка возникла, чуть ли не питерская школа нойза. Все потом стали как-то очень похожи друг на друга. На самом деле тот же «Садогипноз» и «Lunar Abyss Deus Organum» в начальной фазе гораздо интересней были. Пытались разнообразней работать. Даже не пытались – просто у них были такие ещё источники, датчики. А сейчас всё как-то приглажено, стало мэйнстримом.
Все, кто делает нойзовую музыку, они все между собой контактируют, пересекаются, совместно выступают, как-то друг на друга влияют, наверно. Но всё скатывается в сторону какой-то унификации, по-моему. Все проекты стали менее оригинальны. Новые («Ksandr», «I.M.M.U.R.E») с аккордеоном, даже интереснее. Это может быть стильно не зрело, но попытка выйти из... Уже непонятно, на что, собственно, смотреть, кроме видео у тех, кто играет. Вначале это было совсем по-другому. Много было действия. Скрипели на каких-то пружинах тех же, на самодельных штуках, каких-то железяках. Компьютер всё поубивал, конечно. С тем было очень трудно работать, потому что это всё свистело, заводилось и чёрт знает что. Но это всё было гораздо более хищное. Как у Лебедева-Фронтова есть термин «прото-индастрил», до-индастрил – мануфактурное производство. «Vetrophonia» он тоже определяет как протоиндастрил, до-индастрил. Т. е. индастрил – это всё такое уже компьютеризированное, как поздний «Laibach».
Или случай – мальчик принял мусульманство – «Brian Fork». Был забавный. Чистая электроника – куча каких-то проводов торчит, самодельный терменвокс и он копается в проводах, что-то крутит, - было как-то более живо, похоже немножко на «Papa Srapa» (проект из Ростова) это всегда интереснее. С компьютерами – не то. Американцы приезжают иногда – у них как-то живее. Хотя помню необычный проект из Свердловска - «НХА». Их было интересно наблюдать, потому что они тупо в мониторы смотрели в масках зайчиков. По крайней мере, это оживляло. Были у них хорошие моменты с тромбоном – тромбонист хороший – ходил по залу, потом на полу лежал.

Был ли ГЭЗ «особым»  местом?

Не думаю, что ГЭЗ был каким-то антиподом, просто такая специальная площадка. Кстати в 90 годы было ещё несколько мест, где можно было выступать – «Спартак» (Юрченко делал там концерты). Позже Юра Угрюмов – в «Молоке». Там и сейчас периодически происходят нойзовые концерты [Клуб теперь называется «Цоколь»]. Про 90 – е сложно что-либо сказать, потому что клубов было очень мало. Так, какие-то отдельные акции там-сям. В «Там-таме» всё было с панковским уклоном, но команды «крутые» периодически выступали с задором. Даже Лебедев-Фронтов там выступал с командой «Мёртвые хиппи».
В начале 90-х кроме «Там-тама» был ещё «Инди-клуб», но было похоже больше на акции – не постоянно действующий клуб, а концерты время от времени. Когда «Там-там» закончился, может быть, «Фишка» появилась. Сейчас уже точно не помню. Но закрытие «Там-тама» уже особой трагедией не стало, потому что появились другие места.

Рассматривали ли Вы проект ГЭЗ как часть собственного творчества?

Так вопрос не ставил никогда. ГЭЗ рассматривал как площадку, где можно сделать какой-нибудь проектик помимо основного своего. На открытии, например, мы выступали с Полиной (Руновской) и программу эту играли всего два раза – в ГЭЗе и потом свозили её в «ДОМ» и всё. Эти вещи я не считал основной линией. Не очень понимаю вопроса.
Такая позиция: когда слушаешь демо, по гамбургскому счёту -  самому играть не надо. Всегда ориентировался так – если есть мысль какая-то – надо допускать, дело не в качестве, главное – идеологическая близость, иначе вообще некому играть будет. И сам бы не играл. Только собственный вкус – не работает. Все бы 4.33 исполняли (знаменитую пьесу Джона Кейджа – 4 минуты 33 секунды тишины). Кстати, можно фестиваль такой сделать – несколько проектов – с инструментами, саундчек им устроить, поставить много микрофонов. Да, это интересная тема для фестиваля, посвящённого Джону Кейджу. Я Курёхину предлагал так выступить – выйти, над клавишами замереть и простоять так минут 5 и уйти. Он долго чесал репу, потом не согласился, не решился.

Интересно узнать про « ранний» период группы «ЗГА».

Всё это можно где-то прочесть… Я так разделяю – после смерти Шурки Жилина группа ЗГА превратилась в проект. Если до этого ещё всё же можно группой было назвать, то после – уже проект. Мы же вдвоём занимались, вдвоём всё делали, остальные приезжали позже – на сессию записи. Очень хорошо, что не на что было записывать – у нас же магнитофон был «Тембр»: поставим 45 минут и фигачим. Потом слушаем – да! – интересно. Потом через день слушаем – что-то совсем неинтересно. Позже какие-то кусочки из этого выковыриваем. Хорошо, что записи не сохранились – сколько бы сейчас альбомов было издано – ужас! У меня совершенно архива не осталось, просто было жалко и плёнки ещё для такой лажи. А вот в «европах» люди так и живут – записывают что ни попадя и издают всё подряд.

Почему решили заниматься именно такой музыкой?

Потому что никто не занимался ей. Абсолютная конъюнктура. Был чистый расчёт – потому что играть по-хорошему мы всё равно не научимся – это было понятно. В то время наши ориентиры (Fred Frith, Chris Cutler). Так мы всё равно никогда играть не научимся, значит надо что-то другое делать, на чём, так сказать, «проскочить» можно. Этим и оказались объекты, у Дудкина ещё  и гитара интересная такая была, плюс всякие железяки.
Как найти своё высказывание, если ты играть ни на чём толком не умеешь, а сказать что-то хочется? Значит, надо искать какие-то буквы, какие-то слова новые, другие. Чтобы они стали уже языком, ну или хотя бы буквами, слогами. Язык так и не удалось создать мне. Хотя, наверное, он уже сам как-то сложился. Можно, наверное, несмотря на совершенно разные пластинки найти какие-то общие места. Звуки, которые кочуют из альбома в альбом, они диктуют почерк. Надо что-нибудь сделать такое, чтобы избавиться полностью от него.
Я даже тэйпсами не занимался до конца 90-х. Всё делалось исключительно "живьём". Сейчас вообще в лом всё это делать, потому что это гигантское количество железяк с собой всегда. Потом, позже я стал использовать просто тэйпс - подкладочки незаметные, потом сэмплер появился. Но это уже две тысячи какой-то год. С Катей [К. Фёдорова – ударные, перкуссия («ЗГА», «Ива Нова», «ФИГС»)] на "Маразгаматике". С Катей хотелось работу побыстрее сделать, поэтому легче сделать было ритмические петли, которые уже диктовали какую-то фактуру.

Вы в большей степени студийный музыкант или концертный?

Конечно, мне интереснее что-нибудь сидеть и делать, чем вылезать на сцену и что-то такое неадекватное изображать. Мне выступать совершенно неинтересно. Вот разве что с Таней [Т. Гордеева – танцовщица театра «Кинетик», преподаватель (свободный танец)] интересно, потому что мне там ничего делать не надо - собрал железяки и сел на стул. Мне неинтересно выступать еще и потому, что для большего количества красок мне много всякой х..ни надо ставить. Потом настолько я уже "переел" собственных звуков, настолько знаю все эти возможности и их ограниченность, что мне это неинтересно, - в джемах там, участвовать. А делать то же самое уже с компьютером, скажем, совсем неинтересно, потому что это и так все делают. Форма выступления с Таней более интересна, т.к. там имеешь дело с непредсказуемым  потоком. Что она наиграет? Что потом получится?

Вы всегда выстраиваете чёткую структуру, или присутствует момент импровизации?

Ты имеешь ввиду работу с Гайворонским? Там было два-три момента в программе импровизационных. Но в основном все фактуры заранее продуманы. Сейчас уже точно не помню. Может быть, интересно было сделать однажды непредсказуемый проект (с Катей Фёдоровой) на «Schapeton» [Фестиваль необычных музыкальных инструментов, организованный Сергеем Васильевым] когда мы наставили там что-то железок, вертушек. Всё это вертелось-крутилось, но на 25 минуте стало уже скучновато - переиграли на чём можно было. Вера Сажина спасла - она вышла и начала орать и 20 минут она орала беспрерывно, она орала совершенно жутко. Оказалось, что сколько железяк ни наставь, на 25 минут - всё равно скучно. Был неплохой кусочек импровизационный с Коликом (Рубановым) как-то. Один раз забавный сет получился с Рагазановым. Рагазанов не видел, что происходит на сцене, смотрел только на меня (играть-не играть), Паша Семченко [П. Семченко – актёр русского инженерного театра «АХЕ»] показывал фокусы. С Пашей Семченко давно работаем вместе – я играл роль Баха (или Моцарта?) в спектакле «АХЕ». Потом в  парике пошёл за водкой (тогда на Марата были ларьки водочные). И мне там говорят: "О! Ньютон! Зв водкой пришёл!" Почему-то за Баха не сошёл - за Ньютона приняли!

Расскажите про Вашу работу с «АХЕ».

У них сначала затянутые перформансы были. По-моему, лучшее что они сделали, всё же с моей музыкой - "Пух и Прах", "Белая кабина", "Мокрая свадьба" - более лаконично и более драйвово. Они могли по семь часов перформансы делать, бесконечно курить там, какую-нибудь сигарету или ещё что-нибудь там... Мне казалось, что пересекается моя тема с их мыслью. Только мне хотелось побыстрее - чтобы событий больше происходило, у них - наоборот - тянулось всё. Я делал что-то для «АХЕ», но жаль было бросать эти заготовки, которые в спектакле по-другому звучат.
И после я альбомы делаю уже другие, часто не имеющие отношения к изначальному (практическому) замыслу. Я начинаю доводить до самодостаточного уровня музыку. Иногда нужно бывает по спектаклю, чтобы гудело что-нибудь. Что я, буду этот гудёж в альбом вставлять? На х… он нужен?
С Таней (Гордеевой) то же самое, - нет смысла издавать то, что на сцене получается - куча хаоса. Я взял как идею - извлечение звуков не мной, а танцовщицами и из этого слепил нечто другое. Теоретически можно почти всё слепить из того, что они наиграли. У меня процессы так происходят: что-нибудь придумываю, потом играем. Концертные записи меня вообще не интересуют. Делается запись - как это должно звучать, потом ещё какое-то время играется, потом становится скучно, так как всё уже есть - матрица. Значит, надо делать другой альбом. Катя (Фёдорова) из-за этого обижается всегда. "ФИГС"  постигла та же судьба. Они же все драйвовые очень - и Лёшка [Алексей Иванов – ударные, перкуссия. Музыкант групп «СКА», «ФИГС», «Надо Подумать» и др.] и Маркус [Маркус Годвин – музыкант из Великобритании (ударные, перкуссия). Лидер проекта «The Noise Of Time»]. ФИГС такая вещь, которую надо репетировать, а ради одного концерта кучу репетиций устраивать не хочется. Если бы кто-то сделал хотя бы концерта три-четыре, то можно было бы всё возродить и репетировать, опять же, в ГЭЗе. ФИГС, вообще, тупиковый проект в том плане, что второй альбом уже не сделать. В первом альбоме уже исчерпаны все формы возможные - и блюз, и танго, и диско и х.. знает что, и хэй-хоп какой-то там, рэггей, и 7/8 и 5/4, - всё, что на поверхности лежит, использовано. Значит, нужно или вглубь копать, но там всё ещё более сложно, потому что никто, кроме Маркуса (Годвина), эти размеры не сыграет 8/13 или 13/8.
 
Важен ли в "Carmina Moriturorum" идейный, текстовый пласт?
"Carmina Moriturorum " - попытка соединить пост-роковую и академическую традиции?

Всё сложилось как бы само собой. Мы этот "Рим" (первоначальное название)  начинали играть еще в 97 году с Мишей Юденичем [М. Юденич – перкуссионист группы «ЗГА»], питерским басистом Германом Подстаницким. Из той программы 4 вещи вошло в окончательный вариант. Тогда даже деньги на запись нашли, но я почувствовал, что программа еще не готова для записи. Чего-то не хватает. Скажем, запишем мы и будет просто пост-рок и то без весомости, которой хотелось бы. Это, с одной стороны, сильно отличалось бы от того, что мы делали раньше, но не настолько радикально. Тогда мы записали другой альбом очень быстро - "Полёт заразы". Идея валялась, валялась, валялась долго. А как она возникла по-новой - даже не понял. Во-первых, я немножко Веру попробовал (Огарёву) в "Детском альбоме" пару песен и в "Фаусте" [Спектакль Русского Инженерного Театра «АХЕ»] одну вещь на латыни. Мне очень понравилось, как это звучало. Каким же образом "OPUS POSTH" возник? Идея была, Коля Дмитриев [Николай Дмитриев (1955-2004) – организатор концертов, фестивалей и гастролей, продюсер компакт-дисков, музыкальный критик, журналист, редактор, ведущий теле- и радиопередач, лектор, деятель новомузыкального движения. арт-директор московского культурного центра  «ДОМ»] её долго продвигал, умер к тому времени. Думал, что "OPUS POSTH" в 2-3 вещах прозвучит, а потом возникла идея весь альбом сделать с ними и я расписал всю партитуру для оркестра. Когда в нотном редакторе посмотрел макет, то понял, что звучать всё будет достаточно глобально - струнный оркестр! Получилось, что всем это стало интересно, в том числе и Татьяне Гринденко [Татьяна Гринденко - выпускница Московской государственной консерватории им. П.И.Чайковского, ученица знаменитых педагогов — профессоров Ю.И.Янкелевича и М.С.Глезаровой. Лауреат многих международных конкурсов, в т.ч. имени П.И.Чайковского и имени Г.Венявского. Народная артистка России. В 1999 создала камерный ансамбль «OPUS-POSTH»]. Хотя она ожидала, по-моему, другого совсем. Другого звучания. Что все будут мочить - рокеры! Оказалось, что электрическую часть надо сильно урезать, иначе струнные теряются. Специально были сделаны очень простые басовые партии, чтобы не отнимать частоты у звучания оркестра. И так всё минимально. На стадии сведения я уже думал - перебирал разные виды сочетания, опыты соединения оркестра с рокерами и обнаружил, что опыт довольно печальный обычно. Либо оркестр мочит, либо оркестр из 100 человек тянет одну ноту где-то на втором плане, как у Джимми Пейджа. То есть, я не встретил достаточно адекватного сочетания. Если квартетик там, ещё бывают удачные сочетания - у Blondie, например. У "Deep Purple" тоже убогий вариант - то оркестр, то они - нарезка. Хотя есть хорошие кусочки. Гринденко, как я понял, не очень довольна конечным результатом – «плосковато» оркестр звучит. Я бы ещё попарился, если бы были деньги и время, но мне кажется, я достиг адекватного сочетания - оркестр хищный. Сделаешь выпуклый оркестр - всё остальное отваливается, он начинает существовать сам по себе, а вокал и ритм-секция точно прилепливается к нему. В результате я отказался от многих технических приёмов, чтобы звук был матёро-хищный. Очень сложная задача была. Я не уверен, что я её самым лучшим образом решил. Я бы ещё попробовал пересвести, но для этого надо ещё много времени и сил. Но мне кажется, всё получилось более-менее, как-то вместе. Из последних опытов что я слушал? Art Zoyd (концертная запись) - там вообще непонятно, где оркестр играет, где сэмплы у него идут.
  Концерный вариант "Carmina Moriturorum", конечно, сильно отличается от студийного. Многим приходится жертвовать. Например, в “ДОМе” оркестр провалился по звуку, а на “СКИФе” - наоборот, даже ритм-секции не было слышно. Технологически сложным оказался проект. Вариант, когда слышен оркестр, а ритм-секция - так себе - наверное, лучше. Ритм-секция всё равно - чувствуется. Это лучше, чем оркестр бы гудел, а его нет. Про сэмплы я даже не говорю - не слышно их и ладно. Похоже, что не будет у нас больше концертов с "OPUS POSTH", - не получается ничего. Не востребовано. Просто - не востребовано.

Расскажите о Ваших слушательских предпочтениях.

Вообще, надо сказать я сейчас мало музыки слушаю и преимущественно академическую музыку ХХ века. Из совсем современных композиторов мало кого знаю - плохо представляю себе то, что сейчас происходит в мире. Компакты фирменные дорогие, а то что здесь издаётся - это классическое, общеизвестное, общедоступное - Пярт, Пендерецкий, Стравинский, иногда можно Штокхаузена купить недорого. Есть источники, где можно современную академическую музыку брать, но про совсем современную сложно что-либо сказать. Хотя, наверняка в интернете всё есть. А так, в основном я слушаю классику ХХ века: Ксенакис, Лигети, сейчас неожиданно открыл Веберна. Раньше не вставляло, а сейчас купил шестерник. Первая пластинка - вообще не Веберн, - какие-то коллажи из Баха, очень странные работы, вокальные циклы, коих я не поклонник, но музыка хорошая. Веберн, по-моему, заложил основы для этого дебильного пения европейского. Кстати, одну мою вещь академическую исполняли на фестивале, посвященном шестидесятилетию смерти Веберна в Австрии. Они попросили меня написать минутки три. Я там был - в этом местечке в Австрии -  Mittersill. На горе есть ферма или что-то вроде того. Там форум новых композиторов проходит - приглашается 7 -8 человек, они живут там какое-то время - пишут, играют. А я ходил - грибы собирал. Есть у меня даже сборничек гала-концерта - его хорошо записали, вещичка там неожиданная. Композитор-англичанин на валторне, другой на фортепиано и я. Х.. его знает, что с ними, с этими валторнами делать! Придумал, чтобы они ходили и хлопали по клапанам - очень грамотные люди. Не надо было им никаких нот писать - несколько крючков.
Мне кажется, что в академической музыке наиболее отчетливо проявляется полёт мысли человеческой. В роке нет той глобальности. Мне так кажется. Потом, я давно уже не могу для себя ничего открыть нового ни в роке, ни в нойзе. Может быть, перестал искать особо. Такое ощущение, что всё было высказано в начале восьмидесятых. Тогда было много идей, сильно повлиявших на меня.
Чем дальше, чем дольше я живу, тем меньше категоричных оценок. Если, скажем, лет в 18-20 всё было ясно: вот чёрное, вот белое, потом стало ещё какое-то серое появляться. А сейчас - ни белых, ни серых - да всё может быть! Конечно, что-то цепляет, что-то не цепляет из того, что здесь (в ГЭЗ) слышу, но что правда, что не правда, что хорошо, что плохо - не понятно.
Всякая экспериментальная музыка требует соучастия. А соучаствовать, наверное, люди сейчас не очень хотят. Мне кажется, это такая общая тенденция, я бы сказал - общемировая. Надо сказать, она началась достаточно давно в Европе - рейв-пати и всякая такая хрень вытеснила постепенно живую музыку, сильно потеснила её ещё в 90-х.
Хотя, наверное, это естественно – фри-джаз, нойз, импровизационная музыка, алеаторика и додекафония всегда были явлениями элитарными, понятными узкому кругу людей. Помню концерт где-то в Германии: Луис Махола, Бройцман - очень крутой, свирепый состав - в очень маленькой, наподобие нашей, галерейке. Людей - человек 20. Киты - без всякой подзвучки, «живяком». Так в Европе концерты проходили - без всяких афиш, без ничего, - запросто.

февраль 2009