Путеводный свет

     Размышления   над романом  А.Домбровского
           «Падение к  подножию пирамид»

       Анатолия Ивановича  Домбровского недаром называют зачинателем  современной литературы  Крыма. И дело не только в  том, что он спас крымский писательский  союз от распада в  эпоху трагедии, постигшей  все  общество.  Не только в  том, что он  создал новую писательскую структуру,  добился   издания нового  журнала «Брега Тавриды». В  его творчестве заложены  принципы нового,  очищенного от советской мифологии  словесного искусства. Домбровский  возвратил литературе Крыма  историческую и нравственную многомерность, благодаря которой  события современности осмысляются в контексте истории мировой – начиная  от  античных времен, от  первых веков христианства. Так было у  Пушкина, у  Достоевского, у  Чехова, у  Булгакова… Роман  «Падение к подножию пирамид», увидевший свет в  1993 году, - одна из первых ласточек этого нового видения мира. Он писался  во времена, предшествовавшие  распаду  СССР, и во многом оказался   провидческим, что придает ему особую силу. Веет от повествования Домбровского  чем-то библейским…      
    Каждый  писатель, независимо от силы таланта,  создает свой  х р о н о –
т о п -  ту  пространственно-временную капсулу, в которую помещены герои , их размышления и поступки.  Вот и Домбровский  уже в первой главе  четко определяет пространство,  на котором суждено развернуться  событиям романа.  Это строго ограниченный  мир -  точнее,  мирок  вокруг  одинокого маяка на  берегу моря. Если посмотреть с  маяка на восток -  до горизонта тянется  сухая  «камениста степь, пустыня… царство полыни, верблюжьей колючки, сусликов и змей». Степь ограничена  цепью курганов, на которых возникают фигуры  древних скифских баб -   намек на возврат жизни ко временам диких племен. Условно это пространство так и называется – «Восток», с которым у  русского человека  ассоциируется  нашествие  ордынцев.   На севере  от маяка некогда  стоял древнегреческий полис с  богатым торговым портом. Ныне  - зона археологических раскопок, «грустное и бессмысленное  зрелище». На юге – в полной  симметрии с  разором   северных  окрестностей – в  долине   укрыто строение  без крыши из камня-плитняка, с проломами вместо окон. Эту саклю некогда построили киношники для  своих  съемок. Разрушили хижину  отдыхающие «дикари», чьи таборы пестреют в  долине каждое лето. Так неожиданно слово «дикари», которым  в  Крыму принято называть неорганизованных туристов,   в  эпоху распада обретает  прямое  значение. 
     И, наконец, на западе – море.  Если встать над обрывом и, не касаясь взором  земли,  открыть лицо ветру, можно испытать необычное состояние.  Это – высокий полет, не над землей, а  «над мирами, над звездами… И ты … бог весть кто, некий вечный  дух, властелин бесконечности. Только  не робеть, дать волю воображению –  и лететь,  оставив на земле  чувство страха,  собственной ничтожности, обреченности, смертности…».
     Всякий  человек,  знакомый  с  топографий Крыма, сразу скажет:  это маяк на Тарханкуте, это западный  Крым с его сухими степями,  где некогда обитали скифы.  Два с  лишним  тысячелетия назад  климат изменился, воинственные  кочевники  стали переходить к  оседлому образу  жизни, выращивали   полбу и продавали зерно  грекам,  основавшим  Калос  Лимен – Прекрасную Гавань.  По словам  Г.С.Домбровской, которая была свидетелем  работы  писателя над романом, именно эти места  вдохновили    автора  на  выбор места действия. Здесь в  толща  обрыва над морем  скрываются таинственные гроты.  Есть тут и дырявые мысы,  вокруг которых в прозрачных водах   ходят  стаи кефали.  Анатолий  Домбровский  не раз бывал  на Тарханкуте,  и переплетение   прошлого и настоящего в  пейзаже и истории  места  стало питательной почвой, которая  способствовала пробуждению замысла романа.  На севере - запустение древности, на юге – запустение  современности. Варвары разрушили античный  город тысячи лет назад, современные дикари крушат все сегодня.  Лишь запад открыт -  для полета фантазии, для  постижения бесконечности бытия. Надо лишь преодолеть чувство собственной ничтожности и смертности…
    В  то же время  в  христианской символике запад   ассоциируется со смертью…  Недаром именно на западной стене, рядом в  входными дверями, в  церкви помещались фрески с  картинами  мучений грешников в  аду.  Это символическое значение  также обыграно в  романе:  именно на запад, в  безбрежный  океан, герой собирает уйти на  яхте, чтобы  свести счеты с  жизнью. Характерна и  перестановка  акцентов, которую произвел автор -  философ, сам искушенный   в символике предыдущих эпох.  Восток всегда ассоциировался с   началом  новой жизни, запад – с  умиранием… Чтобы понять смысл  перестановки, надо вспомнить, что хронотоп -  не  только  пространство романа, но и время, в котором развиваются события.  А события, формально привязанные  к  эпохе распада советской цивилизации,  корнями уходят  в  глубокое прошлое.  Соединить прошлое  и настоящее помогает концепция  истории,  которую  формулирует герой:  ИСТОРИЯ  - ЭТО МАЯТНИК.  Достигнув  пика амплитуды,  маятник замирает, чтобы  снова набрать ускорение и   обратиться вспять.  Домбровский изображает героя и  мир в  тот момент, когда они после точки стояния  устремляются  в прошлое.  Оживают орды кочевников, - тех  самых, которые   оставили   с  степи эти немые курганы… И знаком  возвращения  темных времен  стало  появление на курганах  фигур каменных воинов, грубых изваяний племенных вождей, перепоясанных  мечами и с луками за спиной.
    Пять тысячелетий  пробегают перед  взором  читателя – таков  размах  маятника.  На  «той» стороне   амплитуды -  времена египетских фараонов,  времена  великих пирамид. Это времена, когда  земная  ось  еще не упиралась в  Полярную звезду, а указывало на  звезду по имени  Тубан. Согласно идее  романа,  возврат  времен  -  «это возврат в  ничто, … падение  в  нуль, … где  ничего и никого нет…».  Падение к подножию пирамид -  это и есть возврат в  ничто. Так расшифровывается  символическое название романа.
      Как видим, выбор места действия открывает возможности символического осмысления  прошлого и настоящего,  их непростых отношений.  Это – срединное место в  амплитуде колебаний  маятника истории, который  охватывает  географию от  крымского села Застожье до египетских пирамид в дельте Нила. Во  времени это -  пять тысячелетий…
     Таковы пространственно-временные рамки романа.  Чтобы на таком ограниченном пространстве  (от берега  до курганов)  изобразить мировую  мистерию,  надо, чтобы герой обладал  не совсем обычными свойствами.  Он должен обладать особой  культурой  мысли, чтобы пронизывать философским  взором толщу времен.  Он должен быть художником, чтобы  его образное воображение  могло прозреть на это каменной  земле,  поросшей полынью,  сцены  последней битвы народов  перед их  уходом в  небытие.
       Как и большинство романов  Домбровского, «Падение  к  подножию пирамид»  пропитано размышлениями о смысле жизни, о  смерти и бессмертии, о целях бытия  отдельного человека. Чтобы  поднять этот   объемный  пласт, потребовалось  целых три  философствующих персонажа. Это сам  Лукашевский,  его  приятель председатель  райисполкома Яковлев, а  также таинственный  персонаж, вызванный  к жизни  подсознательными инстинктами Лукашевского. Он условно назван Режиссером.  По его сценарию должна состояться  съемка   грандиозного фильма с   характерным названием  «Последняя война»,  в ходе  которой   обезумевшие народы  должны истребить друг  друга, освободить землю от ненависти и зла.  В  нем чувствует  евангельская  закваска, он олицетворяет проблему  жизни  и смерти, которые  ассоциируются с  именем  Христа. По высказываниям  самого Домбровского, которые   запомнила  его  супруга, ныне возглавляющая   журнал «Брега Тавриды», каждый  человек  должен  быть режиссером  собственной судьбы. Это в полной мере касается и  отдельных людей, и целых  наций. Гибель  советской цивилизации на  рубеже  80-90-х годов прошлого века  - прекрасная  тому иллюстрация.
    Благодаря спорам философствующих героев   нравственная проблематика романа  дается как бы в  тройном освещении, возникает  эффект  стереоскопического  изображения   явления  современной  жизни. Само время определяет напряженность этих споров. Роман писался  накануне   распада  СССР – накануне  великой трагедии, постигшей  наше  Отечество… Домбровский  провидчески постиг,  что катастрофа означает  откат общества  далеко назад.  Вот как  осмысливает  больную тему его герой:
    «… стало очевидно: события, как построенные в  один  ряд   костяшки домино,  толкают  друг друга и вялятся  неотвратимо.  Кто толкнул первую костяшку? «Ветер, - ответил себе Петр Петрович. – Может быть, ветер».  … Для него в  самого в слове  «ветер» было все,  что виделось ему у истоков  распада: извращенное и развращенное существо, утратившее опору  в самом  себе и  в мире, некая страшная  закорюка, ублюдок, насмешка природы,  внезапно явившаяся  людям там, где  они ожидали увидеть цель своих трудов и мечтаний – нового человека. В ужасе и стыде они откачнулись и попятились от него, побежали… И некогда бодрые отряды  строителей  нового мира превратились в  безобразную толпу, в  печенегов…».
    Внимательный, начитанный  человек сразу обратит внимание на  слово «ветер», употребленное  трижды.  Всплывает тот же ветер,  который неоднократно возникает в   символической  поэме  Александра Блока «Двенадцать»:  «Ветер, ветер // На всем  белом  свете…». Тогда, в  годы революции, великая  держава  тоже  была сломана одичавшими людьми,  над которыми  стояли свои Режиссеры…  Голос  крови – единственное, что они слышат. Голос войны и уничтожения.
    Философски этот откат назад  осмыслен как  качание   маятника.  Достигнув   высшей  точки в  поступательном  движении вперед, маятник  мчит  вспять, к  темным и  страшным временам… Вместо  понятия  «человек», «гуманизм»  жизнь человека определяли   насилие, голос  крови  и жестокие законы племени.  Есть «мы» -  племя  гуннов, скифов  или сарматов, и  есть  «они» - все остальные, то есть, враги. 
   В свое время замечательный  социальный  психолог  Б.Поршнев  раскрыл логику   формирования  человеческого  массового и индивидуального сознания. Первоначально  понятие  «я»  вообще отсутствовало:  в  сознании  жило понятия о тех, кто не похож на нас, кто чужинец,  враг, кто   убивает членов  нашего племени, у  которого чуждые обычаи и боги.  Если определить их одним словом -  то это «они». Потом   возникает представление  о собственной общности -  «мы», и уж на его базе  - понятие  «я».      
     Распад советской цивилизации   породил нечто  похожее -  только в  обратном последовательности. Маятник истории  качнулся назад -  и вместо понятия  «мы», которое объединяло  русских, украинцев, белорусов грузин, армян, татар, казахов и других  уважаемых народов  в  общее понятие «советский народ», вдруг  образовался конгломерат  ненавидящих  друг  друга «хохлов», «кацапов»,  «чурок»,  «азеров», «хачиков»  и прочих  «лиц  кавказской национальности». В романе Домбровского процесс одичания  образно показан как процесс образования  «клубов», объединяющих  людей  по  принципу  крови и племени.  Люди,  в  обычной   жизни  бывшие  соседями,  коллегами по работе или учебе, в  одночасье  превратились в  злобных   скифов, сарматов, киммерийцев,  готов;  вывернув  шубы наизнанку  и вооружившись луками, они с воплями скачут по таврическим степям, наводя  ужас на  представителей  других  «племен»…
   Но скажите  на милость,  как можно обнаружить  «киммерийскую  кровь»  у  человека, который    десятилетиями жил в городе вместе  с подобными же  людьми?  Идея   племенного разделения по  крови в романе переживает  трансформацию,  от которой попахивает печальным опытом  немецкого нацизма. Возомнив  себя избранным народом,  арийцы  считали «своими»  только тех, у кого   волосы  были русыми, а  глаза – голубыми… Вот и у  наших одичавших  племен  возникло деление   на своих и чужих про  принципу  цвета глаз. Возникли объединения  голубоглазых, кареглазых,  зеленоглазых, черноглазых…  И снова  все ненавидят всех. В  назначенный  день разноплеменные толпы    собрались возле  кургана, увенчанного   скифской  бабой. Собираются  вроде  бы  для  съемок   фильма про последнюю войну.  На деле  же  племена   занялись  самоуничтожением. Оставшихся  должны вырезать «голубоглазые»  бестии…
        Надо обладать воистину   неординарным талантом, чтобы воплотить   эту  ужасную логику  человеческого одичания в   образную форму. Изумительно точно сделал это Анатолий  Домбровский.  Он выступил как  мастер эпического  жанра, следую великим примерам  Гомера, Льва Толстого… Масштабность, стереоскопичность   массовых  сцен  воспринимается  как   ироническая  аналогия  массовых  сцен «Войны   мира» в киноэпопее Сергея  Бондарчука.  Но Домбровский  не был бы Домбровским,  если бы не привнес  свои обертоны.   В  романе   явственно присутствует  элемент гротеска, прищур автора иронически  окрашен.  Масштабная  картина перед битвой, увиденная  с высоты кургана глазами   Лукашевского,  многомерна.  Тут и  конники  в  вывороченных наизнанку  мохнатых  куртках, и луки за спиной, и копья, и дубины -  а  рядом ружья, автоматы Калашникова, даже миномет с  ящиками боеприпасов… Тут же  шатры с  сидящими женщинами и стариками,  кошмы, на которых кувыркаются  детишки…
   Последняя война, воспринимаемая в  глобальном масштабе, должна привести к  полному исчезновению  человечества, погрязшего во  зле. Это – наказание за  насилие над землей,  за отступничество  от законов  гармонического  сосуществования с  растительным и животным миром.   В  мифах, легендах такие катастрофы уже случались.  Самые  первые  описаны в Библии -   грехопадение   Адама  и Евы,  изгнание  первых  людей  из  рая.  Было и братоубийство,  и великий потоп, с помощью которого  Господь решил избавиться от погрязшего в  грехе  человечества. 
      Описанные  Домбровским раздробленные   племена, которые не понимают и ненавидят друг друга,  напоминают библейский  сюжет о смешении языков  строителей  Вавилонской  башни.  Но самое  интересное  в  том, что гибель человечества произошла … в  видениях героя  романа. Эта гипотетическая катастрофа  явилась итогом  напряженных,  мучительных размышлений  героя о современности. Он уверен, что самое страшное для  людей  - не природные катаклизмы, не атомные  войны, не глобальные  эпидемии. Самое страшное – душевное одичание и  разобщенность людей.
   И тут наступает время поразмышлять  о философской составляющей  романа. Это не просто фантасмагория. Не просто пророческие  в и д е н и е  о  неизбежной  гибели   цивилизации от духовной деградации. Это попытка  дать ответ на  вечные вопросы, которыми мучались и философы  древности, и великие  реформаторы  вроде  Христа или Мухаммеда. Идеологический роман  развивается как  полифоническое,  многоголосное повествование, где голоса сталкиваются, перекрывают,  переплетаются друг с другом то в  непримиримых столкновениях,  то в  гармоническом  слиянии.
     Суть одного из голосов  – это  голос  силы, власти, которая  всегда ставила  себя над людьми. Он воплощен в  образе председателя  райисполкома  Яковлева, в котором  заложена  властная  мощь властителей  вроде  Александра Македонского или Наполеона. Яковлев, не колеблясь, посылает  убийцу  на холм, чтобы  уничтожить  Режиссера и предотвратить аннигиляцию  обезумевшей  толпы.  Убийца  Рудольф заодно расправляется  с  Лукашевским как  с  нежелательным свидетелем.
      Этот герой  - Петр Петрович  Лукашевский.  Бывший капитан судна, на котором  он обошел весь мир. Жертва обстоятельств,  которые  привели к  отставке с  должности. Волк-одиночка,  переживший  смерть любимых  жены и дочери, погибших в  авиакатастрофе. Он уединился на маяке, ушел в  себя. Поставил цель – подготовиться к  одиночному кругосветному плаванию. В подсознании ютилась мысль,  что это будет последнее плавание. Безвестная  смерть в  океане  казалась ему  лучше, чем  банальное  самоубийство. Жизнь на маяке произвела в его душе  глубокий переворот.   Однажды   он    вдруг
 п р о з р е л   - ощутил свое   существование в  необычном пространстве, в ином времени. И сам он стал – иной… Автор назвал это   чувством  «мгновенного воскрешения». Чувство столь необычно, что  понадобилось время, чтобы  свыкнуться с  обстановкой,  поверить в  ее реальность.
     Окружающие  ощущали странность этого человека.  О  нем рассказывали легенды. Вот одна из них: техник Полудин  сорвался с  маяка и должен был разбиться.  Но Лукашевский остановил его взглядом и опустил на скирду сена…  И будто бы на спор  спустился и поднялся обратно по отвесному  обрыву над морем с  завязанными глазами  … И будто бы повязан он с чертовщиной: однажды из-за аварии маяк погас, но купол продолжал светиться  всю ночь… И будто на холсте, которого герой не касался кистью, сами собой возникали картины … И будто бы  его лодка ходит против ветра  без паруса и мотора…
   Эти легенды  -  то же самое, что заряженное ружье, о котором  любил говаривать Чехов.  Ружье вешают на стенку в  первом акте спектакля. Ружье  непременно должно выстрелить. Так автор готовит  читателя к  необычным событиям, которые  описаны в  последующих главах романа. Иначе возникнет ощущение, что они  выскочили, как чертик  из коробки.
    Философия  Лукашевского, разумеется, не является  отражением  философских воззрений  автора романа.  Анатолий Иванович, выпускник  Ленинградского  университета, исповедовал  диалектическую модель развития мира,  которую наглядно представляла   бесконечно уходящая  вверх спираль…  Лукашевскому, философу-любителю, история и развитие  нравственности человечества представляются в  виде качания маятника.  Эта концепция  не нова:  она  берет начало  от учения  о биполярности низших чувств, которая  была разработана  еще Аристотелем в 6 веке до новой эры. По Аристотелю,  низшие чувства  образуют  противоположные пары:  мотовству противопоставлена  скупость, угодничеству -  зловредность, и так далее. Добродетель, по его мнению, есть середина между крайностями. Рерихи, создатели  новой этики космического  века (Учение Живой  Этики), дополнили  Аристотеля  идеей маятника.    Елена Рерих назвала    подобную нравственно-психологическую закономерность «астральным маятником».   
      Смысл учения заключается в  следующем: выведенные из равновесия психические энергии  в  сторону одной крайности вызывают подобный по амплитуде  всплеск  на другом конце  колебательного процесса.  Восторг   сменяется раздражением  или печалью.  Без волевого вмешательства  эти колебания  трудно остановить. Рерихи рекомендовали остановить маятник  в  то время, когда  он находится в  фазе подъема  у  предела положительных  чувств – радости,  счастья, чтобы обойтись без  слез и огорчений.  Современный  философ  Н.Башкова утверждает, что   эти идеи  представляют собой развитие древней  герметической философии.
      Итак, пока  актуальное сознание человека  находится в  его низшем  «эго» -   он раб,  а не властелин энергии своего микрокосма.  События  романа  Домбровского прекрасно иллюстрируют эту мысль.  Впавшие в  озверение   «племена»  скифов, сарматов и готов  становятся игрушками в  руках безумного Режиссера, который под видом   киносъемок готовится  к  уничтожению человечества.   Мысль об «астральном маятнике» проявляется в  размышлениях Лукашевского   об истории. Пирамида  Хеопса, по его мнению, была построена  во времена,  когда ось Земли смотрела на звезду  Тубан. Потом маятник качнулся в  другую сторону,  ось стала  указывать на Полярную звезду. Теперь настало время   возврата к  звезде  Тубан, и  умы  людей  от  торжества разума  повернулись к  одичанию, хаосу и жестокости…
    Разумеется,  умозаключения  героя не являются  механическим воспроизведением   чьих-то  концепций. Кое в  чем   философия  Лукашевского  спорит с  «Живой Этикой»  Елены  Рерих. Равновесное состояние маятника, к  которому  стремилась мудрость «Живой Этики» и определенное   как «золотой, срединный путь», «нирвана», - у  Лукашевского, напротив, есть застой, распад, смерть…
   Голос Лукашевского – это   сила творца, созидателя,  мыслителя.  На мрачные мысли о жизни его подвигла жестокая реальность. «Человеческая  жизнь бессмысленна и враждебна Природе. У  ней  должен  быть конец, - в  запальчивости заявляет он Яковлеву. - … Смысл жизни … может заключаться в  вечности жизни, а  вечность жизни возможна  лишь в том случае,  если есть Бог и если мы, люди, участвуем  в промысле Божьем». И так  вышло, что человек  не участвует в  этом  промысле…. Люди живут страстями, а  надо бы жить душой. Зло и тьма – это отсутствие  добра и света, пустота.
      Сам выбор  имени героя – Петр Петрович  Лукашевский - отражает  стремление автора  пробудить  читательские  ассоциации, навеянные  прежде  всего  евангельской   символикой. Такая   многомерность позволяет  читателю устанавливать связи  современного героя  с  именами и событиями далекого прошлого, увидеть его в  поле мировой   нравственной истории. Имя  Петр (греч. -  камень)  вызывает ассоциации с   персонажем  Евангелия  Петром Симоном,  рыбаком, ставшим одним из  ближайших  учеников  Иисуса. Именно о нем  Учитель сказал: ты  Петр, и на камне сем  я   воздвигну  свою церковь.  Апостолам  Петру и Павлу  суждено было   взять на себя  подвиг  создания   всемирной   христианской  церкви. Они донесли свет Христова  учения  в самые отдаленные  регионы  Римской империи. Да и фамилия   героя  несет в  себе  библейскую семантику. Лукашевский – производное от Луки;  Лука  был  ближайшим помощником   апостола  Павла, он  стал создателем  одного из  авторитетных Евангелий. Ему  же  молва приписывает   создание  первой иконы с  изображением   Богоматери и Младенца,  сюжет которой  известен на  Руси под  названием  Владимирская  Богоматерь.
     Ассоциация  Петра   со   с в е т о м   в романе  Домбровского реализуется  буквально:  Лукашевский   служит на   маяке,  который  в непогоду становится  путеводной звездой  для   судов,  захваченных  штормом в  открытом море.  Как и Лука,  Петр  Петрович  обладает даром  художника. Он создает полотна,  которые  реализуют  известную метафору, согласно которой  творчество  не  только отражает, но и  преобразует  мир.  Его картины  с  изображением   пирамиды  Хеопса и  родной  деревни Застожье  обретают важную сюжетную роль:  благодаря   картинам герой   способен преодолевать власть  времени и   пространства. Это отвечает главной задаче романа – показать  трагический  распад  великого государства  как  один из моментов  развития мировой  мистерии.
    Есть еще  одна особенность героя, навеянная  уже не  евангельскими ассоциациями, а   личность самого автора -  Анатолия Ивановича  Домбровского… Лукашевский -   философ.    Как художник и   мыслитель  он  способен и к  образному, и к  понятийному  отражению мира. Художественный и научный   взгляд  в  одной личности – явление  далеко не частое. Но именно такой способность обладал сам Домбровский. Он  окончил  философский  факультет Ленинградского университета, прошел  хорошую школу. Став писателем, он насытил  свои романы  философской проблематикой. Большинство героев его  античных романов -  философы. Это и  Демокрит, и Платон, и Сократ, и Аристотель, и  Перикл… Несомненно, что высота интеллектуальной  планки, которой  меряют героя, задана  личностью  автора.
      Особое место  в  композиции романа отведено воспоминаниям Лукашевского  о родной  деревне  Застожье. Мысленно герой  часто возвращается туда, где появился на   свет,  черпая в  картинах  сельской  жизни  силы для одоления  тягот жизни.  Ему видятся милые родители, родная  хата,  слышится пение петухов, обоняются запахи  родного сада… Эти видении воплощаются  в  сюжете  картины, написанной  Лукашевским. Впрочем,  лучше  дадим слово автору: «В луче фонарика  «Застожье» сверкнуло вдруг церковной маковкой,  дохнуло ему в  лицо  речной свежестью и  луговым ароматом.  Кони на косогоре  вскинули  головы, качнулся  в синеве  далекий парус и над крышами изб заструились голубые дымки…».
      Видения, сами по себе лиричные,  обретают драматическую окраску:  той  деревеньки  более нет, на ее  месте  возник огромный   карьер,  -  своего рода антипод  пирамиды  Хеопса:  пирамида,  опрокинутая  вниз. Сметено с  лица  земли даже   кладбище, на котором   упокоились родители… Лукашевский  воплотил  образ милой   деревни в красках, Эта картина   обретает и символическое, и сюжетное значение, поскольку   деревня и  пирамида оказываются  крайними точками    амплитуды  маятника  истории, которая  из тысячелетия в  тысячелетие  движется по накатанной траектории  между  Добром  и Злом. 
     У  героя возникает соблазн -  уйти от  ужасов и опустошенности сегодняшней  действительности   в   эту деревенскую идиллию. Когда человек заходит в  тупик, он возвращается, чтобы найти выход.  Возвращается  к пирамидам, к Парфенону, к  Колизею,  к собору в  Ватикане… А нашему герою нет нужды  идти далеко: «Жизнь, - размышляет он, - была дана тебе в  Застожье, там она имела цель, смысл и закон, начало и конец».  Он осознает, что  главное -  не  просто укрыться в  этой  уютной  нише, а   найти ответы на  самые  главные вопросы  бытия:  что есть жизнь, что есть смерть, что есть небытие. Что  т а м? -  взыскует его неугомонная  мысль.  А  самое  главное – в  чем  смысл жизни человека? 
      Именно в  образах  родной, чистой, глубоко человечной  родины  Лукашевский и черпает силы  для   поиска  истины.  Он частенько мысленно возвращается  в родные места, и посмотрите, каким  тонким, каким глубоким лиризмом проникнуты строки, посвященные Застожью!  «Забыл Петр Пектрович  о маяке, о бушующей за окном метели… Осталось только родное село на застоженском яру.  Он прошлепал босиком по  песчаной тропке,  дошел до калитки,  налег на нее грудью и она поддалась, впустив его во двор.  По лебеде, к колодцу,  к  скрипучему вороту, к  дубовой  бадейке прошел,  не торопясь,  припал губами к  холодной воде и долго пил ее,  сладкую, по глотку,  по капельке, как к жизнь… Дверь за спиной  сама открылась и матушкин голос позвал его: «А вот тебе, сынок, оладьи поспели…».
         Застожье – родина родин. Но, увы, ответы  невозможно сыскать, окунаясь в  милое прошлое… Ответ не отыскать ни в  книгах, ни на его холостяцкой кухне или аппаратной маяка.  Ответ достанется  ценой  большого риска, отчаянного порыва,  даже  безумства. Чтобы постичь  истину, герой готов на  беспримерное путешествие: «Он хочет пройти по дуге маятника, от египетских пирамид до Застожья, соединить в  себе  точки возврата и все, что лежит между ними. Пройти путь длиной  в  пять тысяч  лет, путь страстей и разума человеческого». О взаимосвязи  событий истории и  человеческой воли, которая  направляет события  к  добру или в  темные   пещеры  зла,  в романе сказано: «… человек сам раскачивает себя на качели. И  маятник, может быть,  движется  вашей волей…».
   Пирамида  Хеопса   осознается  как воплощение  власти и силы. «Осознать себя как  всесильную власть перед лицом  вечности – вот что значит возвести пирамиду. Пирамида – воплощение  души  грубого человека». Так говорит Режиссер, но  эти слова мог бы сказать и сам Лукашевский.
    Его второй оппонент – Режиссер, фигура  странная, таинственная, мистическая… Его породила мрачная пещера, грот под толщей породы  в  обрыве, над которым стоит маяк. Он  непостижимым образом появляется сначала в комнатах Лукашевского,  потом его видят  по всей округе.  Именно ему  суждено стать катализатором развития  цепи событий, которые приводят к  последней  битве.  По его речам можно понять, что он  п о с л а н    в  этот мир  Творцами ради спасения  Земли от безумного человечества.  Мысль его такова: «Я – только огонь. Огонь очищающий. Вы должны исчезнуть без   крови и пепла. Земля останется чистой и живой. Для других  - для птиц, для лошадей, для трав…Кровь и огонь – как в кино, а после – чистый  экран…».
   Но постепенно осознаешь, что крайности сходятся. Нравственный  императив  Лукашевского   неожиданно    оказывается сродни рассуждениям Режиссера. Из взгляды  все  более  и более совпадают.  По тексту  разбросаны  намеки, которые постепенно  приводят читателя к  уверенности, что   Лукашевский и Режиссер -  одно и то  же  лицо. Более  того, в  финале  вдруг обнаруживается, что Лукашевский обретает облик  Режиссера…      
     Интересно проследить процесс «слияния»  образов  Лукашевского и Режиссера.  При новой встрече  Лукашевский замечает, что  гость изменился. Появилась седина в волосах. «Седина от тебя, - улыбнулся  Гость. – От тебя одежда, от тебя и седина». Этот намек  проходит как  бы мимо сознания героя, но не читателя. На его глазах  происходит  «взаимопроникновение» персонажей,  их образы  мерцают, раздваиваются, сливаются.  А в последней  сцене происходит нечто подобное  концовке  знаменитой  поэмы  С.Есенина  «Черный  человек»:

 Черный  человек, ты прескверный  гость.
Эта слава про тебя  далеко разносится.
Я  взбешен, разъярен, и летит моя  трость
Прямо к  морде его,  в  переносицу…

Месяц  умер. Синеет в  окошке рассвет…
Ах, ты ночь!  Что ж ты, ночь, наковеркала!
Я   в  цилиндре стою. Никого со мной нет.
Я  один - и разбитое  зеркало…

    Лукашевский -  второе  «Я»  Режиссера – и наоборот.  Психологическая  аберрация. Зеркальное отражение. Философское раздвоение одного и того же сознания – как в  «Диалогах» Платона, который самим выбором  необычной формы  отразил   стремление  глубже донести   свою мысль до читателя благодаря  диалогу.
      Способность Лукашевского  к образному восприятию и отражению  окружающего мира  мотивирует саму  фантасмагорическую сюжетную ситуацию. Режиссер говорит, что именно благодаря  дару творца  Лукашевский   способен  подменить реальный мир на    его художественное отображение.  Так, нарисовав  пирамиду  Хеопса, Лукашенко и сам попадает в   мир своего творения: он  бродит по тайным лабиринтам  пирамиды, выходит черед пролом  на высокий уступ, чтобы наблюдать закат  мира… Именно  идея  превращения  реальности в  художественный  образ  служит Режиссеру  обоснование  возможности  в  одно мгновение  стереть человечество с  лица  Земли -  так  же, как  исчезает набросок  пирамиды с  холста  художника. Он говорит: «я превращаю вашу  жизнь и вашу смерть в  изображение. Потом уничтожаю изображение. И в  результате не остается ничего - ни предмета, ни  образа его.  Ничего. Это и есть очищение  Земли». И это виртуальное исчезновение  человечества описано Домбровским с  ужасающей достоверностью…
     Реальность возвращается  вместе со светом маяка, который  Лукашевский  видит с  борта  свой  яхты.. На ней они собирался отправиться в  последнее путешествие -  навстречу  безвестной смерти в  океане… Порожденная фантазией героя  ситуация завязывается   крепким  узлом,  чтобы показать  в  беспощадных  образах пагубу  распада,  перед которым  оказалась советская  цивилизация.
    Роман  Домбровского – масштабное произведение, величие  которого  еще  не осознано. Большое  видится  только издалека,  по прошествии времени.  По замыслу, по мастерству исполнения, по  напряженности мысли,  по эпическому  размаху событий  - это полотно из разряда  выдающихся. В  то  же время  очевидно, что  роман, охватывающий   взором  тысячелетия,  остро публицистичен, заострен на   проблемы  сегодняшнего дня.  И потому в  размышлениях о древних пирамидах  вдруг прорывается  боль за   распад великой  цивилизации, за  растоптанные судьбы людей, которые жили с  нами рядом.  Дышали тем  же воздухом,  думали и говорили  так  же, как  мы  сами.   А за   частными судьбами    поколения, пережившего  недавнюю катастрофу -  предчувствие трагического падения к  подножию пирамид…
     Я  назвал бы  этот роман полифоническим:  единая  авторская мысль звучит в  голосах  разных героев,  их полифония -  залог стереоскопического  видения  бытия  человечества в  его  трагические минуты… Полифонизм  определен  также органическим соединением в повествовании  трагического, лирического и эпического начал.
Особо стоит  сказать о творчества,  о  значении искусства  в  преодолении распада.  Эта тема связана в  сознании  Лукашевского с  родным Застожьем.  Самого села  на  земле давно нет. Но есть его образ,  Образ – это форма. Создание  формы -  это и есть акт творения. Сотворение  формы означает сотворение  реальности. Творец -  тот, кто создает  реальность благодаря  творческому акту. Лукашевский   мыслит в  этом направлении: «Создавая  вещи, мы творим и разумный  космос… Бог – наше творение…Но что-то было до этого. Чье это Бытие и чей закон?»..
    Воспроизводя  сложный  ход  размышлений  героя,  Домбровский  обращается к  сложной системе  человеческого сознания,  к  работе по формирования  чувствования и мыслей человека. Здесь он не  идет дорогами, проторенными  знаменитым  английским писателем  начала  ХХ века Джеймсом  Джойсом, который  в  романе «Улисс»  воспроизвел так называемый «поток  сознания». В  сознании героя  Джойса  возникает непрерывная, зачастую весьма  хаотичная и противоречивая    цепь чувствований, мыслей, образов, воспоминаний,  - все то, что  кружится в  голове человека,  когда  он грезит в  полусне или  утром в полудреме.  Такой тип  сознания  характерен  для героев, которые погружены в  свое   внутреннее  «я», в  хаос  рефлексий  и самоанализа.
  В   изображении Домбровского  внутренний  психический  мир  человека  дается  как  бы  пропущенным через  сито -  все случайное, ненужное  отсекается, и на фильтре  остается  разумная, мыслительная, интеллектуальная  составляющая   работы сознания.  Движение  мысли  представляет собой  цепь силлогизмов,   выводов, допущений, определений.  Может быть, это слишком  «очищенное сознание», большинству  из нас  оно недоступно, но вероятно, истинно  философскому сознанию оно свойственно. Именно таково сознание  Лукашевского, да и самого автора тоже.
   Мистика, фантастика в  романе  занимают немаловажное место. Поначалу может показаться, что автор погружает нас в  мир ужасов,  мистических откровений, фантастических событий.  На поверку   оказывается, что  вовсе не вмешательством потусторонних, инфернальных мотивируются  эти необычные события. К примеру,   таинственное появление  Гостя  на маяке объясняется тем, что из   грота, оказывается, в  угольный  склад  ведет тайный  ход,  сооруженные некогда контрабандистами. 
    Все  мистериальные моменты – решительно все! – так или иначе мотивируются  психологическими аберрациями героя, наделенного  художническим воображением.  Так, нападения   диких  конных бандитов на  маяк,  перестрелки с использованием  луков и автоматов  как правило, заканчиваются  без крови и без трупов. Смерть героя на  кургане  оборачивается   сном в  автомашине.  Приемы  фантастики и  мистики важны  не сами по себе, не  как проявление  потустороннего вмешательства, -  хотя они так мастерски  вплетены в реальные события, что кажутся реальней самой реальности. Они важны  как сильные, ударные  приемы  заострения  драматических переживаний  героя, о которых можно сказать словами Поэта:
 
Блажен, кто посетил сей мир
В  его минуты роковые.

    Хаос распада страны,  всеобщая  ненависть  и разобщение  бывших братских народов – эта  трагедия нуждалась в  сильных средствах художественного отражения. И Домбровский в полной мере справляется с  этой задачей, следуя  путями, проложенными  плеядой русских писателей начиная  с  В.Жуковского и кончая   М.Булгаковым .
   И все-таки не оставляет чувство, что  не так просто в  этом  мире… Думается, и сам автор , анализируя  характер развития события начала  90-х годов прошлого века, обернувшихся распадом державы,  не мг не задуматься: не обошлось ли тут без  вмешательства  темных, могучих, злобных и беспощадных сил, которые  обычно  ассоциируются  с  персонажем с  копытом.
    В заключение еще раз хочется  подчеркнуть  созидательную мощь таланта  Анатолия Ивановича  Домбровского. По своим качествам он оказался  выше  литературных игрищ, до которых скатилась русская  словесность в  эпоху  постмодернизма. Творцам   распада  было выгодно, чтобы литература отказалась от своей исконной  для Руси  роли пророка  и воителя. Творчество Домбровского – залог того, что в генах   крымской словесности сохранится  особая  чуткость к  Добру  и особая нетерпимость – ко Злу…

---------
Текст романа  цитируется по  изданию:  Домбровский Анатолий. Собрание  сочинений   в  восьми томах. Т.1. Падение к  подножию пирамид. Симферополь: Таврия, 2004.

                * * *