Проблемы теории политической составляющей рус. рок

Проблемы терминологии
Изучение проблемы неизбежно требует терминологической определённости. К тому же сам термин “рок-музыка» остаётся весьма вольно толкуемым, что создаёт значительную терминологическую проблему. Но поскольку исследование призвано касаться изучения именно субкультуры русского рока, то для нас важно понимать, какие конкретно стилистические и моменты определяют именно русский рок -  в условиях сравнительного исследования это принципиально важно для поиска аналогов на Западе (34).
Традиционным критерием отличия русского рока является его текстоцентричость. Вопрос о влиянии на субкультуру русского рока субкультуры бардовской песни остаётся открытым, но значительного влияния на некоторых рок-музыкантов и их слушателей культуры авторской песни отрицать нельзя.
Второе важное отличие русского рока как направления в культуре страны, является его принципиальная ориентация на молодёжь как на целевую аудиторию. Рок-музыка в принципе зарождалась как молодёжная субкультура и способ самовыражения молодёжи. В силу того, что с начала шестидесятых рок-музыка стала проявлять беспрецедентное стилистическое разнообразие, а единственными критериями участия в общем творческом процессе стали собственные старания и талант, можно считать, что рок-музыка будет привлекать молодёжь и впредь – как с точки зрения созидательной, так и с точки зрения эстетической. Для русского рока это было важно не в меньшей степени – поскольку именно как молодёжная форма эскапизма и протеста он создавался в конкретном историческом контексте.
Третий критерий, который мы неизбежно будем учитывать – специфика  творческого подхода к аранжировке и подаче материала. Кроме того, в не меньшей степени важна «обратная связь» с залом. Рок-музыка вызывает к себе внимание – как восторженное, так и критическое – именно с помощью тех выразительных средств и той реакции слушателей, которые её сопровождают. Пожалуй, большая часть обвинений в «сатанизме», «коммунизме» и иных смертных грехах, коими рок награждают СМИ, основана как раз на форсированной манере подачи материала. Она включает не только специфические музыкальные технологии (электроинструменты, звукоусиливающая аппаратура, значительное внимание к ритм-секции ), но и эпатажное поведение на сцене, пение слушателей вместе с музыкантами, вызывающий внешний вид в соответствии со специфическим «дресс-кодом» хиппи, панка, металлиста или хардкорщика – причём последнее всьма распространено как среди музыкантов, так и среди слушателей. Однако для собственно субкультуры русского рока «внешние» и даже музыкальные проявления рок-движения оказались сильно затушёваны по сравнению с традиционным образом «поэта с гитарой» - разумеется, сильно модернизированным в соответствии с критериями времени.
Четвёртый критерий, по которому можно определить рок-музыку, представляет собой объект для споров и заслуживает отдельного рассмотрения. Критерием этим является самодеятельное положение рок-музыканта. Проблема в данном случае заключается в том, что с крушением коммунизма и интеграцией рок-музыки в шоу-бизнес статус рок-музыканта как «любителя» значительно деформировался. Однако невозможно говорить о том, что он перестал окончательно играть роль – даже учитывая, что в России давно существуют рок-группы, которые отказались от иного заработка на жизнь, кроме музыкальной деятельности, профессиональных музыкантов среди них до сих пор меньшинство. В советское же время такой критерий работал отчётливее, и политологический интерес представляют именно группы, являвшиеся по тогдашним меркам самодеятельностью – то есть, до перестроечных времён не прикреплённые ни к каким филармониям и не имевшие отношения к профессиональным и официальным структурам эстрадного искусства.

Проблемы классификации
Вторая общетеоретическая проблема данного исследования касается дифференциации рок-групп относительно их политической составляющей. Поскольку никакого методологического аппарата, способного решать данную проблему, до сих пор не существует, предполагается сделать следующее научное предположение.
Существует два полюса политизированности мессиджа рок-групп:
1. «Политический рок», когда освещение политических и гражданских проблем становится для рок-музыканта подавляющей или одной из основных тем творчества и деятельности. В России примером такого «политического рока»  успешнее всего могло бы служить творчество рок-музыканта Михаила Борзыкина, лидера группы «Телевизор» и активного участника нынешней радикальной политической оппозиции:
И дело совсем не в цвете знамён –
Он может себя называть кем угодно,
Но слово умрёт, если руки в крови.
И я сам не люблю ярлыков,
Но симптомы болезни слишком известны:
Пока он там, наверху – он будет давить.
Твой папа – фашист!
(«Твой папа – фашист» альбом «Отечество иллюзий», 1987 г.)[22]
Я, я – газпромбайтер Кремля, гастарбайтер,
И, вообще, зачем нам Питер –
Будем жить в Газпром-сити!
(«Газпромбайтер» альбом «Дежавю», 2009 г.)[21]
2. «Абсентеистский рок»  (от английский слова absent – «отсутствующий») – другой полюс политического содержания творчества рок-музыканта, когда он старательно отказывается от каких-либо политической подоплёки своего творчества, от открытого интереса к политической тематике, ограничиваясь темами бытовыми, религиозными, эзотерическими, а то и вовсе узко-субкультурными (бесчисленные рок-группы, работающие с тематикой фэнтези, язычества и исторической реконструкции). Так, всегда дистанцировался от политики и признавался в своём негативном отношении к подобной теме лидер группы «Пикник» Эдмунд Шклярский:
Пусть в объятиях темноты
Бьётся кто-нибудь другой –
Мы свободны и чисты,
Мы проходим стороной
(«Ночь», альбом «Дым», 1982 г.)[42]
Здесь деньги не ждут, когда их сожгут –
В их власти дать счастье и счастье отнять.
Но только не мне – я сам по себе,
И тёмные улицы туманят меня.
(«Королевство кривых», альбом «Королевство кривых», 2005 г.)[41]
Между этими полюсами лежит широкое поле тематики, которую политической могут делать иные обстоятельства, отличные от персональной установки на «протестность» или «эскапизм» личности рок-музыканта. Развитие и динамика изменений, связанных с этим «градиентом» во многом и составляет проблематику генезиса политической составляющей русского рока.

Важнейшие аспекты политической составляющей близких западных субкультур, необходимые для исследования.
Необходимость построения объяснительных моделей для политической составляющей русского рока закономерно заставляет задуматься о том, предлагались ли такие модели ранее – и могут ли они считаться удовлетворительными?
В известной мере любая историческая либо публицистическая работа, касающаяся русского рока, так или иначе, предлагает свои варианты объяснения той логики, по которой выстраивались его (рока) взаимоотношения с государством. Однако в значительной степени такие работы являются публицистикой, либо претендуют скорее на онтологическое осмысление места русского рока в отечественном культурном пространстве, нежели, в пространстве политическом. Впрочем, подобные, культрологические попытки объяснить феномен субкультуры не стоит совсем исключать из объяснительного аппарата данного исследования – к тому есть несколько оснований, в первую очередь, касающихся внешнего контекста, в котором происходило развитие данной субкультуры.
За десятилетия своего существования ни отечественная, ни западная рок-музыка не избежали столкновения с государственной властью. Очевидно, однако, что условия, в котороых западному и русскому року приходилось выстраивать взаимоотношения с государством, сильно различались.
Однако любое исследование различий должно выявлять и некие «точки», которые предполагают сходство ситуаций, в которых рок-музыка в России и на Западе в той или иной мере становилась политической силой. Очевидно, тут будет недостаточно говорить о противостоянии двух военных блоков с ядерным оружием, хотя и этот фактор со всей очевидностью повлиял на политическую составляющую рока по обе стороны «железного занавеса».
Рок-музыку представляется разумным рассматривать в первую очередь как культурную реакцию на модернизацию. Не случайно рок-музыка как массовое явление зарождалась и достигла наибольшего расцвета в тех странах Европы и Атлантики, где процесс модернизации был ко времени появления рока (1950-1960-е годы) на пике. Напомним, что классическая теория модернизации рассматривает четыре составляющих её подпроцесса:
1. индустриализацию
2. урбанизацию
3. секуляризацию
4. демократизацию
Поскольку классическая теория является продуктом западных case study, то она, разумеется, подразумевает, что именно данные процессы свидетельствуют о модернизации евроатлантических стран (в первую очередь, разумеется, англосаксонских).
На Западе рок-движение в значительной степени стало реакцией на проблемы демократизации общества. Не столь принципиально то, насколько это касалось, скажем, сексуальной свободы (хотя рок-музыка и сексуальная революция оказались понятиями довольно связанными), но протестный потенциал рок-музыки оказался оценен довольно быстро нарождающимися молодёжными группировками протеста (значительная часть которых принадлежала к леворадикальным). В условиях несовершенства гражданского законодательства (что в первую очередь касалось равенства прав белого и чернокожего населения Америки) и противоречивой международной обстановки (война с коммунистическим Вьетнамом одновременно с началом разрядки) закономерно проявился интерес к символическим, ненасильственным акциям протеста. В этом смысле новая субкультура органично вписалась в череду наиболее крупных массовых акций. Толчком к этому стала война во Вьетнаме: о рок-музыке как о новой философской системе (а о рок-движении – как о специфической субкультуре) стали говорить именно после 1965 года. События 1967-1969 годов в этом смысле остаются для западного рок-движения временем его «золотого века» как протестной субкультуры, начиная с «похода на Пентагон»(7), предпринятого несколькими десятками тысяч человек в рамках общенациональной акции протеста против войны. Рок-музыка в этом движении стала одним из ключевых акторов.
Принципиальная ценность американского кейса для данной работы состоит в том, что по природе своей русский рок куда значительнее напоминал американский, нежели британский. Сама по себе стилистическая природа русского рока, даёт возможным сравнивать его в первую очередь с американским рок-движением, взращённым не только на танцевальной субкультуре рок-н-ролла, но и на традиции артистов, именовавшихся «folk singers». В значительно меньшей степени это свойственно «британскому вторжению», принесшему в рок музыкальную революцию (32). Самыми главными фигурами рока как субкультуры протеста стали американские исполнители, которые в большей степени были поэтами и гражданскими активистами, нежели музыкантами (что не означает музыкальной вторичности рокеров Американского континента). Личности Боба Дилана, Джоан Баэз (в меньшей степени таких «икон» движения хиппи, как Джимми Хендрикс и Дженнис Джоплин), для нас важны именно с точки зрения «гражданина с гитарой» - того стереотипного образа русского рокера, который господствует в массовом сознании с той или иной степенью неприязни или приязни к данному образу. Надо при этом заметить, что «рокер-гражданин» в таких случаях всегда подавал личный пример в политической активности – и тут достаточно будет вспомнить о Джоан Баэз как соучредительнице «Института изучения ненасилия»(7).
Вторым важным моментом, необходимым для понимания природы политической составляющей рока, является разница процессов секуляризации  в англо-саксонских странах (которые являются важнейшими «школами» рок-музыки) и в России. Тот процесс секуляризации общества, который проводился в течение XVI-XX веков в Западной Европе (и к чему первым шагом была реформация) не предполагал значительных и серьёзных разрывов с традицией – в противовес, опять же, отечественному опыту русской «культурной революции» 1910-1930-х. Осмысление политической составляющей русского рока необходимо осознавать с точки зрения религии как фактора, влияющего на политическую культуру.
Для западного рока вопросы религиозного характера тоже оказались одной из самых важных тем, но, в немалой степени, давно свершившаяся секуляризация позволяла рок-музыкантам смотреть на религию с точки зрения людей, обладающих свободой совести, но выросших в условиях весьма значительного влияния традиций, в том числе и религиозных (13). Как следствие, конфликт «детей и отцов» к концу шестидесятых принял формы внешне шокирующие – излишним будет вспоминать и такие акты религиозного «откровения», как «Церковь Сатаны» Антона Лавея, и резкий рост интереса к эзотерике и магии (в первую очередь, благодаря таким авторам как Карлос Кастанеда и Алистер Кроули). Рок-музыка не избежала влияния этих «поветрий» - и в немалой степени это обусловило фантастическую популярность таким группам как Led Zeppelin или Black Sabbath, которые либо увлекались чтением «сомнительной» литературы, либо вовсе сделали основной её мессидж – буквальное прочтение вопроса Достоевского о «твари дрожащей» и «право имеющих» - основной темой своего творчества. Скандальность и обвинения в «сатанизме» впоследствии стали одним из факторов шумного публичного успеха такого музыкального стиля как «хэви-метал» и его многочисленных ответвлений. Хотя нередко «сатанизм» этот являлся вовсе не сатанизмом, а, например, сочетанием неонацизма и неоязычества.
Существовал, разумеется, и другой «край обороны» в виде «христианского рока», однако проблема его во многом состояла в том, что он оказался консервативен не только идеологически, но и музыкально, что сделало его достоянием лишь немногих верующих, но никак не всего музыкального сообщества.
Вместе с тем относительно религиозных проблем в западной рок-истории стоит понимать ещё одну важную вещь. Вопрос религии как фактора политического процесса для рока стоял в значительно меньшей степени, нежели вопрос самого политического участия и его конкретных проблем – войны, диктатуры и дискриминация. В определённом смысле религиозные проблемы (и проблемы необходимости религии для человека) стали подниматься группами только «метала» - и тут трудно не выделить группу Slayer, чья агрессивная антирелигиозность вызывает скандалы до сих пор . Но в целом время «антирелигиозного» похода рок-музыки – это время уже после 1972 года, когда теракт в Мюнхене положил окончательный конец «эпохе хиппи». Нигилизм панка и заигрывание с «тёмными силами» хард-рока (и нарождающегося хэви-метала) в этом смысле упали на весьма благодатную почву «обывательских» страхов. Но, в известной мере, скандал вокруг «Sex Pistols» стал знаменем заката рок-музыки как единого движения, поскольку публично британский панк (в противовес американскому, интеллектуальному наследнику как раз фолк-певцов и предшественнику хардкора) заявлял о разрыве с традициями не только прежней общественной морали, но и с нарождавшимися традициями рок-культуры. Панк уже не был направлен на изменение мира вокруг (как провозгласил лидер «Sex Pistols» Джонни Роттен, “No future!”): его целью был просто эпатаж и сиюминутное удовольствие от жизни . Соответственно, адепты панка не просто слушали нарочито примитивно построенную и дурно сыгранную музыку (к тому же с текстами, полными цинично-пессимистичного взгляда на реальность, а то и просто с бранной лексикой), но и старались выглядеть, и вести себя вызывающе и даже отталкивающе. Позднее появление пост-панка (основы для субкультуры готов) окончательно превратило рок-музыку скорее в творческое течение, занятое высвобождением подсознательных эмоций человека, нежели в «гражданскую» субкультуру.
Впрочем, ниша «гражданского», «политического» рока не осталась при этом совсем пустой. Очередной такой «гражданской» музыкой с конца 1970-х, а затем и в 1990-е стал сперва панк, а затем и хардкор, трэш-метал, «ню-метал» и иные экстремальные стили. Тут есть смысл упомянуть о таких персонажах как Том Морелло(12) и Серж Танкян(14), чья слава базируется не только на каких-то весьма революционных подходах к музыке, но и на их публичных заявлениях по ряду общественных и политических вопросов. Но при этом заполненность данной ниши ещё не означает существования субкультуры протеста в том виде, в каком она функционировала в конце шестидесятых. К тому же, с появлением в восьмидесятые субкультуры хип-хопа , гражданский молодёжный протест перестал быть привязан к какому-то отдельному виду искусств, приняв на вооружение принцип «anything goes».

Основные выводы главы
Выводы по первой главе делались, исходя из следующих предпосылок:
Ограничения предмета исследования. Мы рассматриваем рок как:
1. Субкультуру «поэтов» с гитарами, близкую к бардам(9)
2. Субкультуру молодёжную, ориентированную почти исключительно на молодое поколение
3. Субкультуру, отличающуюся от бардов большей «квазирелигиозностью» и большей сплочённостью и активностью – что произрастает из самого характера рок-музыки
4. Субкультуру почти исключительно самодеятельную
Дифференцирующие по отношению к политике направления, т.е рок делится на:
1. «Политический»
2. «Абсентеистский»
3. Неопределённый однозначно («градиент» между двумя «полюсами»).
Ограничивающие в сравнительном изучении кейсы, основой которых выбрана субкультура американского фолк-рока, стилистически и исторически близки к отечественному року.
Так же, как и в случае с американским фолком, рождение политической составляющей субкультуры рока стало следствием противоречий и конфликтов процесса модернизации. Однако сама природа данного процесса разнилась настолько, что это, в известной мере, повлекло и различные последствия для каждой из субкультур.
Западный рок – в частности, это касается как раз субкультуры фолк-рока – не встречал препятствия со стороны государства по факту своего существования, в силу чего и обращал внимания на конкретные язвы общества и гражданские проблемы – от антивоенных до дискриминационных. И это же, в известной степени, сперва подняло его на щит гражданского протеста в конце шестидесятых, а затем так же плавно вернуло в пространство «чистого искусства», сделав политический протест одной из творческих тем.