Генезис политической составляющей русского рока

1956-1969: первый этап
Исторические условия, в которых происходило зарождение отечественной рок-культуры, совпали с противоречиями времени хрущёвской «оттепели», а первое проникновение диковинного музыкального стиля в СССР произошло в конце 1950-х, в чём значительную роль сыграл Фестиваль молодёжи и студентов 1957 года. Для страны, отгородившейся от остального мира «железным занавесом», подобное культурное событие было не просто значительным – оно было революционным, поскольку до сих пор страна отгораживалась от западного влияния настолько, насколько это вообще было возможно. К тому же, буквально за пару лет до этого события в СССР впервые приехала западная звезда, находящаяся на пике славы – Ив Монтан(15). Но это приподнятие «занавеса» проходило на фоне подавления венгерского антисоветского восстания, возведения Берлинской стены и балансирования на грани ядерной войны из-за кризиса в Карибском бассейне. Внутренняя политика помимо частичной реабилитации лагерников и критики «культа личности», продолжала линию на подавление любой оппозиции и не зависящей от власти политической активности, что выражалось в расстрелах демонстраций в Гори и Новочеркасске. Впрочем, не стоит переоценивать резонанс от этих событий, поскольку новая власть предпринимала не только карательные акции, но и делала попытки улучшить жизнь населения: проклинаемые ныне «хрущёвки» выглядели прорывом из времени, когда значительная часть населения была расселена по баракам либо коммунальным квартирам. К тому же, официальный герой Юрий Гагарин был действительно и народным героем. Впрочем, нет смысла забывать тот факт, что даже эти безусловные завоевания сопровождались агрессивной антирелигиозной кампанией.
Все эти условия и стали катализатором рок-процесса. Первоначально (года до 1965) он так и оставался ограниченным в масштабах и затрагивал очень немногих. В первую очередь, это были прибалтийские энтузиасты, которые, во-первых, представляли собой «витрину» СССР, и потому у них была большая степень свободы, и, во-вторых, в этих республиках ловилось финское телевидение(15). В европейской части СССР какие-то первые слушатели (ещё не музыканты) западной современной музыки появились либо в столицах (Москва, Ленинград), либо в городах, ставших советскими окончательно только после войны (таких, как Львов, Рига или Таллинн). Но если «стиляги», существовавшие в конце сороковых – середине пятидесятых были исключительно потребителями и не пытались в рамках своего общества создавать своих культурных артефактов, то аудитория после VII Международного фестиваля молодёжи и студентов в 1957 году была к этому частично готова (9).
«Частично» - потому что, даже приняв во внимание факт того, что первые рок-н-ролльные группы в СССР появились около 1961 года, о настоящем интересе к року – как со стороны слушателей, так и со стороны государства – стоит говорить только с 1963-1965 годов. Данное время важно для нас не только в силу внешнеполитических событий (словесная перепалка с Китаем, начало «разрядки» одновременно с эскалацией Вьетнамской войны) и внутриполитических перестановок (отставка Хрущёва, косыгинские реформы). Как раз в это время вышли первые официальные записи ливерпульского квартета «The Beatles» – первой рок-звезды мирового масштаба. Примерно тогда же их альбомы стали попадать в СССР, и к 1965 году отечественная печать уже констатировала, что в СССР появилась «битломания», куда более значительная по масштабам, нежели «стиляжничество». Ценность «битлов» заключалась как раз в том, что они показали, что создание музыки не является прерогативой профессионалов с музыкальным образованием. Причём это было осознано несколько иначе, нежели на Западе. The Beatles там были важны скорее не как «свои парни», а как талантливые авторы и исполнители, которые задали для людей новый подход к аранжировкам и к студийной работе не как лабораторному ремеслу, а как к творческому процессу, как артисты, которые не подконтрольны в своём творческом поиске продюсеру.
В силу особенностей социально-экономических отношений в СССР, понятно, не сразу осознали потенциал «The Beatles» c этой стороны. Важнее как раз было то, что они выглядели такими же, как и слушатели. И это, в конце концов, заставило многих пионеров отечественного рока (так, вспоминал об этом, например, Александр Градский) попробовать изъясняться тем же языком. Для слушателей же достаточно было внешней моды выглядеть как новые кумиры, ощущавшиеся «своими парнями»(9;15).
Подобное, «подражательское» движение постепенно стало распространяться в среде первой широкой рок-аудитории в СССР – пока это были в основном студенты престижных вузов и комсомольские активисты. Соответственно, их высокий статус позволял не одобряемой официально музыкальной самодеятельности, по крайней мере, не быть преследуемыми. Ровно такая же защищенность позволила появиться и первым подпольным менеджерам рок-групп – людям с коммерческой жилкой и нередко активистам комсомола. Разумеется, превращение рок-групп в ходкий товар означало опасное сближение с чёрным рынком, но в целом середина шестидесятых оставалась для рокеров временем относительно безопасным и мирным(15).
Гром, пока только внешнеполитический, грянул в 1968 году одновременно с «красным маем», студенческими революциями по всей Европе и пиком Вьетнамской войны. Многие политические силы оценили протестный потенциал молодёжи и уже начавших своё формирование движений хиппи. К тому же, как раз в это время о студенчестве как о новом революционном классе писал Герберт Маркузе. На движение очень скоро обратили внимание, пожалуй, все находящиеся у власти политические силы, вне зависимости от их авторитарности. Преследование (по меньшей мере, разгоны антивоенных демонстраций) хиппи активно шло в США (публикаций на тему «коммунизма» «битлов» было предостаточно). Не остался в стороне от борьбы с молодёжными «бунтами» и СССР. Осень 1968 года принесла в Восточную Европу операцию «Дунай», положившую конец «пражской весне». Через год власти обратили внимание и на рок-концерты.
1969 год стал для рок-музыкантов «подражательской» волны временем разгрома. Ликвидация крамолы в братских странах позволила заняться аналогичным делом и внутри страны. Первой масштабной акцией такого рода стоит считать Вечер физико-механического факультета ленинградского Политеха. Массовая истерика и беспорядки, которые случились из-за неумелой организации вечера, привели к разгрому слушателями зала института во время концерта группы «Фламинго»(35). На следующий день все группы, участвовавшие в концерте, лишились репетиционных баз, а их участники – изгнаны из комсомола. Сразу же вспомнилось и участие рокеров в нелегальных концертах – хотя уголовное преследование прямо коснулось только подпольных менеджеров. В любом случае, рок-музыка из игнорируемого явления превратилась в подозрительное деяние именно после этих событий 25 декабря 1969 года. На этом же можно ставить точку в первом, ещё «неопределённом» этапе развития русского рока.
Неопределённом ещё и потому, что полное отсутствие каких-то песен не позволяет нам однозначно говорить о том, какие настроения рок-музыканты пытались выражать в своём творчестве. Мемуары немногочисленных очевидцев свидетельствуют, что политикой «перворокеры» не интересовались вовсе. Есть смысл предположить, что само отсутствие интереса к политической тематике было своеобразным выражением позиции – поскольку в течение шестидесятых политизированность общества ещё оставалась высокой, а кампании солидарности с антиимпериалистическими бойцами Кубы/Конго/Вьетнама проходили с завидной регулярностью и оставались средством мобилизации населения и легитимации режима. На этом фоне сама по себе англоязычная самодеятельность выглядела оппозиционным шагом, даже если демонстрировала уход от политики.

1969-1979: второй этап
Второй этап, совпавший с началом «эпохи застоя», стал для русского рока временем развития, как собственного творческого лица, так и политической составляющей.
Единожды применив к нелегальным ансамблям карательные меры в виде изгнания из комсомола, лишения баз и газетной травли, государство вновь перешло к более серьёзным политическим делам, из которых в течение 70-х основными были печатные кампании в защиту политических активистов Запада (Дин Рид и Анжела Дэвис), либо критика диктаторских и несоциалистических режимов (тут главными мишенями становятся либо Пиночет, либо «израильская военщина»). На внутреннем фронте основным вектором борьбы становятся наиболее заметные и активные диссиденты – Александр Солженицын, Андрей Сахаров, Пётр Григоренко, Людмила Алексеева и др. Рок-музыка же вновь выпала из серьёзного внимания, и это позволило ей, в известной степени, заняться “саморазвитием”. К тому же, на рубеж десятилетий пришёлся новый музыкальный бум, выразившийся в появлении многочисленных западных рок-групп, рассматривавших свою музыку не как простое продолжение эстрады, а как некую философию бытия. Настоящим откровением как для стремительно расширяющегося числа “рок-фанов”, так и для интеллигенции стала рок-опера “Иисус Христос Суперзвезда” – некий “манифест” рок-культуры, признававшей свою преемственность с культурой прошлого, но, вместе с тем, знаменовавшей её новый этап. К тому же, именно на первую половину семидесятых пришёлся расцвет деятельности тех рок-групп, которые позднее станут признаваться как классические и каноничные примеры рока – это и Deep Purple, и Led Zeppelin, и Black Sabbath, и даже Игги Поп со своей группой The Stooges.
Информационный шквал, который обрушился на мир в это десятилетие, стремительно захватил и Советский Союз. Тому, как ни странно, есть свои социально-экономические объяснения. Семидесятые годы стали для советских граждан в какой-то мере “золотым веком” с точки зрения личного благополучия. К семидесятым годам урбанизация страны являлась уже свершившимся фактом, но что особенно важно – у людей к этому времени значительно расширилось личное пространство (отсюда, в частности,  родился феномен “кухни” как основной площадки свободной дискуссии)(1), а отдельная квартира для многих стала реальностью. Соответственно, появилась и возможность устраивать собственный быт. Касалось это и технологической стороны жизни. К началу 70-х годов магнитофон и радиоприёмник у советского гражданина дома были уже обычны – и что особенно важно, не существовало никакого контроля за тем, являются ли магнитофоны пишущими или нет. Ряд рок-музыкантов считает, что это и стало началом конца советской власти(11), вступившей в конкуренцию с новым процессом, который очень быстро превратился в “сетевой” (2). Идею подхватили не только рокеры, но вообще оппозиционно настроенные интелектуальные круги, получившие возможность распространять между собой столь любимую ими бардовскую песню – от поверхностно-обыденной Визбора до откровенно-антисовесткой Галича.
Для рок-музыкантов преодоление информационного вакуума (поскольку прослушивать западные пластинки могли позволить себе немногие, да и туризм даже в страны социалистического блока был явлением не частым) стало возможностью не только следовать моде и “снимать” своих кумиров “один-в-один” чтобы играть на танцах. Именно семидесятые стали временем, когда появились первые русскоязычные группы, привлекавшие к себе внимание. До той поры пение на родном языке считалось прерогативой официального искусства и “паразитировавшего” на ранней рок-музыке жанра “вокально-инструментальных ансамблей”. В немалой степени это было обусловлено тем, что ВИА следовали канонам отечественного эстрадного искусства, которое исключало ту “шаманскую”, ритмическую составляющую рока, за которую ценились “запад” и местная англоязычная самодеятельность. Толчком к переходу на родной язык для многих русских музыкантов стали приезды в Ленинград и Москву бит-групп из стран соцлагеря. Восточная Европа, бывшая даже после “пражской весны” “витриной” “второго мира”, дозволяла себе некоторые послабления в социально-экономической и культурной жизни, а потому “Rolling Stones” без проблем приезжали в Варшаву. Это позволяло существовать там бит-группам, поющим, разумеется, на родных языках(6;9;15).
Пример оказался заразителен, и в 1968 году были образованы две настоящие группы «русского рока» - «Машина Времени» в Москве и «Санкт-Петербург» в Ленинграде. Не выделяясь музыкально на фоне «фирменных» ансамблей, они впервые попытались построить своё творчество как нечто близкое по проблемам их слушателю(9). Разумеется, это вряд ли было возможно при сохранении англоязычной лирики, так как языковая подготовка населения в СССР была в целом очень низкой. К тому же, над Андреем Макаревичем, самым значительным автором из первого поколения «русского рока» (не отечественного рок-движения!), довлело его увлечение бардами – Окуджавой, Галичем и, разумеется, Высоцким. В середине семидесятых «Машина Времени» уже пыталась делать какие-то записи своих тогдашних программ и распространять их. Но до конца десятилетия эти попытки не сформировались в систему.
Тематическая и проблематическая тенденция в отечественном рок-движении вырисовывалась вполне отчётливо. Русский рок всё так же не интересовался политикой самой по себе, но старался говорить о проблемах, близких зрителям – и, казалось, уже этим выглядел как оппозиционное искусство (хотя аналогичную критику вполне могли себе позволить такие поэты как Сергей Михалков и Евгений Евтушенко):
Писатель на посту стоит, не унывая,
Видит за версту и мысли выражает
Не смог быть столь глубоким быть его роман
Когда бы был писатель пьян.
(«Машина Времени», «Блюз о безусловном вреде пьянства», альбом «День Рождения», 1978 год)[33]
Критику подобного образа жизни из уст самодеятельности официальные инстанции воспринимали именно как пропаганду. Вместе с тем, прямой антисоветчины рок-музыка не произносила, оставляя это пока ещё имевшим значительную популярность бардам(2).
В сравнении с магнитофонным обменом для рокеров семидесятых для коммуникации важнее было другое. Если в течение шестидесятых «перворокеры» существовали в основном в виде анклавов и закрытых клубов, то именно в семидесятые делаются попытки разрозненного рок-движения установить между своими разрозненными «общинами» какие-то связи(9). Идеология «хиппизма» прекрасно уживалась с идеей неприхотливости быта и стремлением вести более активный и менее потребительский образ жизни. Среди прочего это вылилось в повальное увлечение автостопом, а самыми популярными местами паломничества стали Крым и «советский запад» - Прибалтика. Именно в Прибалтике (играла роль близость к западу и вообще большая степень культурной и экономической свободы) первыми начали проводиться на постоянной основе рок-фестивали. Разумеется, государственная политика продолжала линию неодобрения деятельности рок-групп внутри страны, а потому официального разрешения добиться было сложно. Поэтому организаторы, дабы не попасть под подозрение, подбирали формулировки вроде «смотр-конкурс исполнителей народной песни»(15). Именно маскировка под такие смотры была наиболее удачной и осмысленной формой для того, чтобы получить разрешение на проведение фестиваля. Выходило так по той причине, что власть именно в семидесятые впервые нашла формулу компромисса с рок-музыкой – пока, естественно, на диктуемых ею условиях. Так, власть сочла допустимым для музыкантов подключать гитары к усилителям для обработки песен народов СССР. В известной мере это породило среди ВИА бум ансамблей стиля «а-ля-рюсс» с поправкой республиканскую специфику. Тон в этом течении, как ни странно, задавала не РСФСР, а Беларусь, ансамбли из которой – «Сябры», «Верасы», «Белорусские песняры» - снискали всесоюзную популярность. Разумеется, они были всего лишь эстрадой с электрогитарами(9). Но, по крайней мере, появление таких групп давало рок-музыкантам и их слушателям возможность знать границы их легального существования.
Неповоротливая бюрократическая машина второй половины семидесятых не могла с полной эффективностью проследить за тем, насколько «смотры-конкурсы» в Прибалтике соответствуют заявленной тематике. Поэтому рок-фестивали там стали проводиться на постоянной основе и позволили многим группам – в первую очередь, «Машине Времени» - впервые быть услышанными за пределами родного города. Именно это же позволило Советскому Союзу обрести своих первых действительно всенародно знаменитых рок-звёзд – вышеупомянутая «Машина Времени», возглавляемая талантливым поэтом Андреем Макаревичем, чьё творчество очень многие хиппи (и не только хиппи) восприняли как близкое и понятное. К тому же во второй половине семидесятых стали, наконец, появляться первые записи отечественных рок-групп, которые обладали приличным (5). Однако семидесятые не стали поворотным пунктом в истории отечественной звукозаписи по той причине, что записи представляли собой концертные бутлеги либо же просто записные в примитивных студиях (вроде речевой кабины ГИТИСа, где базировались «Воскресенье» и «Машина Времени») концертные программы. Ни о какой концепции творчества они пока не думали. Первым, кто додумался до перехода от концертов к студийной работе, был ленинградский режиссёр Юрий Морозов, однако и его творчество было скорее «концертом в студии», нежели артефактом концептуального творчества(5).
К концу семидесятых, однако, эти попытки стали предприниматься чаще, и для государства тоже стало очевидно, что «дурацкий» рок начинает меняться и претендовать на более серьёзное место в культурной и отчасти политической жизни страны. Соответственно, возникала необходимость в пересмотре своих позиций и выстраиванию новых взаимоотношений с данной субкультурой. Рубеж десятилетий стал для рока временем перемен – как внутри, так и снаружи, с точки зрения политической составляющей.

1979-1986: третий этап
Десятилетие закончилось для СССР весьма противоречиво – в первую очередь, по той причине, что конец семидесятых стал временем кризиса «разрядки», а первая половина нового десятилетия прошла под знаком эскалации международной напряжённости. В немалой степени виновником этого стал сам Советский Союз, неверно оценивший силы социалистического лагеря и собственные возможности по контролю над ним. Сомнительный успех социалистической революции в Лаосе и Камбодже (для последней обернувшийся кошмаром геноцида, устроенного «красными кхмерами») давал СССР ложные основания полагать, что и Апрельская революция в Афганистане приведёт южного соседа Союза во «второй мир». Однако вместо этого в стране развернулась гражданская война, а новое руководство поссорилось с Советским Союзом, который, не стесняясь международного скандала, устроил в стране переворот, открывший путь для ввода в Афганистан советских воинских частей. По мере наращивания данного «ограниченного контингента» мировой общественности стало понятно, что СССР начал с афганскими партизанами полноценную войну, что и стало причиной «олимпийского скандала», оставившего Москву без очень многих ожидаемых гостей вроде сборных США, ФРГ, Китая и Канады. Другие же – как Франция, Италия, Великобритания, Австралия – приехали под олимпийским флагом. Так или иначе, старательная рекламная кампания, которую проводило советское правительство, почти провалилась – а ведь она включала в себя не только очищение московских улиц от сомнительного элемента. Советский союз даже отважился провести у себя гастроли некоторых западных звёзд – Клифф Ричард, Би Би Кинг, «Boney M” и, наконец, приехавший в 1979 году Элтон Джон(9). Визит последнего выглядел особенно важным – пусть с камерной программой, но в СССР впервые приехала рок-звезда на пике славы и в расцвете сил. Но, как уже было сказано выше, война в Афганистане (а заодно и военное положение в Польше) поставили завоевания разрядки под сомнение.
Важно это было не только с внешнеполитической точки зрения, но и с внутренней. Рубеж десятилетий ознаменовался началом кризиса в самой стране. В политическом смысле он выразился в дряхлении руководства, которое, однако, нашло в себе силы к 1980 году нанести диссидентскому движению ряд ощутимых поражений – это и высылка Андрея Сахарова в Горький, и эмиграция Петра Григоренко, и оставление политической деятельности некоторыми националистическими диссидентами в республиках (например, Звиад Гамсахурдиа и Абульфаз Эльчибей). Однако оно не могло принести никаких серьёзных политических выгод по той причине, что дефицит товаров в стране начинает шириться, а в 1981 году государство решаилось на поднятие цен на «товары не первой необходимости». То есть, на алкоголь, бензин и драгоценные металлы. Рост дефицита, кроме того, привёл к тому, что в 1982 году правительство приняло продовольственную программу до 1990 года, тем самым сигнализируя, что в стране начинаются серьёзные проблемы.
На этом социально-экономическом фоне позднего брежневского периода акции, связанные с культурной политикой, стали приобретать большое значение, поскольку они, в известной мере, позволяли «показать товар лицом» не только на внешнеполитическом уровне, но и внутри страны. К 1982 году уже были официально признаны и «Русские сезоны» Дягилева, и творчество абстракционистов, поэтому делалась возможной работа и с современным искусством. Разумеется, это касалось и рока – самого массового из подпольных и полуподпольных искусств.
Для многих из поклонников рока весьма показательным знаком было то, что Центральное телевидение в декабре 1980 года объявило в программе «Время» об убийстве Джона Леннона, одного из лидеров «The Beatles». Пожалуй, факт молчаливого признания заслуг Джона Леннона был для рок-фанатов в СССР шоком не меньшим, нежели сама новость об убийстве своего кумира. Кроме того, в конце 1982 года по Центральному телевидению пошла уникальная для того времени музыкально-юмористическая передача «Весёлые ребята», которая сделала возможным появление на всесоюзном экране подпольных рок-групп (например, «Аквариума») – хотя, конечно, это было возможно исключительно в юмористическом контексте(15).
Первой «ласточкой» перемены отношения к отечественному року был переход на профессиональную сцену главной рок-группы семидесятых – «Машины времени». Именно тогда она стала командой профессиональных артистов и музыкантов, которая, впрочем, пела свои песни, игнорируя необходимость исполнения репертуара советских композиторов как основного. Вторым знаковым событием стал фестиваль «Весенние ритмы-80», прошедший в Тбилиси в марте 1980 года.  Важность этого фестиваля трудно переоценить – всё ещё маскируясь под джазовый смотр, он, тем не менее, освещался по телевидению, и группы, которые до того либо знали только по записям, либо не знали вовсе, услышала очень широкая аудитория. Для тех же, кто был причастен к отечественному року, поводом спокойно вздохнуть стало то, что рокеры перестали быть исключительно отрицательными персоналиями. Не обошлось, конечно, без скандалов – в частности, обвинения в пропаганде гомосексуализма и иных половых извращений посыпались на группу «Аквариум», устроившую на сцене театрализованное представление в своеобразном духе «панка» с активным передвижением музыкантов на сцене, «кучей мала» из музыкантов и текстами, звучавшими весьма скандально для того времени(9;11;15):
Марина мне сказала, что ей стало ясно,
Что она прекрасна, но жизнь напрасна,
И ей пора выйти замуж за Ино
(«Марина», альбом «Электричество», 1981 год)[23]
ТВажным будет отметить, что начавшаяся либерализация культурной политики не была всеохватывающей. Весьма относительно это касалось и рока. Как раз в это время (1980 год) на Западе схлынула волна безумной популярности панка. В СССР к агрессивному обывательскому неприятию панка добавились соразмерное западному неприятие панка как чуждого политически искусства (как на Западе флагман британского панка «Sex Pistols» называли «русскими», так и в Союзе самым приличным словом в печати, которым честили Джонни Роттена и его товарищей, было «фашисты»), но и весьма критическое восприятие самих музыкантов(9). Впрочем, последнее, скорее, было вызвано их вкусовым консерватизмом, ведь в СССР 1980 года из рок-групп бал правили хард-роковые ансамбли, имевшие параллельно тягу к «прогрессиву» в духе ранних King Crimson. Мало кто из их придавал значение тому факту, что на западе музыкальным мейнстримом стали хэви-метал (прямой потомок хард-рока, отказавшийся от излишней «прогрессивности»), пост-панк и «новая волна». Однако если первое направление так и осталось у нас невостребованным до «перестройки», то второе, в силу ореола «скандальности», очень скоро прижилось – в первую очередь, это касалось более «вольного» в данном отношении Ленинграда.
Что важно отметить – к концу 1980 года в стране не просто начали появляться новые рок-группы, уже ориентированные на новую музыкальную моду. Среди них начали, наконец, появляться музыканты, которые считали нужным не просто быть услышанными, но и оставить после себя какие-то «письменные свидетельства» о своей «цивилизации». В конце 1970-х такие энтузиасты появились в Ленинграде – это были группа «Аквариум» во главе с Борисом Гребенщиковым и Михаил Науменко, собравший в 1981 году свою группу «Зоопарк». После «пробного камня» в виде совместной акустической записи «Все братья – сёстры» каждый из них пошёл своей, но параллельной и близкой дорогой, которая, однако, привела их к одной идее – идее концептуального магнитофонного альбома как единицы творчества(5;9;15). Судьбоносным стало также знакомство Бориса Гребенщикова с талантливым звукорежиссёром и продюсером Андреем Тропилло, также увлечённым идеей внедрения в отечественную рок-музыку «альбомного» мышления. Помогло рок-музыкантам и то, что к этому времени «на ноги» вновь встала подпольная индустрия – в первую очередь, это касалось тиражирования магнитоальбомов и самиздатовских рок-журналов(5;9;15).
В этом смысле для наших рок-музыкантов стали важными те события, которые произошли зимой 1980-1981 года в Ленинграде, где рок-движение постепенно оформлялось в организованную силу. Навстречу рокерам в том году пошло милицейское начальство и управление городского КГБ. Связано это было с тем, что в течение 1980 года милицейские силы в городе столкнулись с резким ростом отрицательной отчётности по преступлениям – а сюда включались и срывы концертов, и проблемы с фарцовщиками (15). Как итог, март 1981 года стал для отечественного рока очередным поворотным моментом – КГБ дало санкцию на организацию в Ленинграде рок-клуба. Кроме музыкантов в нём появлялась возможность работать и техникам, и звукорежиссёрам и даже художникам и фотографам. Впрочем, никто не давал рок-музыкантам права считать себя профессиональными музыкантами – их продолжали считать самодеятельностью, к тому же не вполне одобряемой. Музыканты же, игравшие панк (вроде «Автоматических Удовлетворителей» или «Народного Ополчения»), не могли быть приняты даже в рок-клуб(15). Поэтому, дабы не возникало проблем со статьёй «за тунеядство», рокеры устраивались на какие-то очень «символические» работы, не требовавшие полной отдачи сил. Позднее Борис Гребенщиков назвал по этой причине себя и своих товарищей по рок-клубу «поколением дворников и сторожей». Однако поколение это набирало силу, обрастало новыми именами («Кино», «Странные игры», «Телевизор», Сергей Курёхин со своей «Поп-механикой»),  и в 1983 году комсомольское начальство впервые позволило провести в рок-клубе не просто концерт (сольные концерты разных исполнителей клуб и так мог проводить раз в месяц), но уже собственный фестиваль, на котором было очевидным лидерство «Аквариума» и «Зоопарка», пусть и «подпорченное» первым местом более поверхностной (и оттого, видимо, «безопасной») с точки зрения творчества группы «Мануфактура»(5;9;15). Успех фестиваля убедил руководство клуба и города в осмысленности продолжения такой традиции, и до 1991 года фестивали продолжали проводиться, хотя постепенно гранды рок-клуба перестали быть его участниками.
Не стоит, впрочем, забывать, что администрация рок-клуба оставалась контрольным органом – это в первую очередь касалось не столько активистов рок-н-ролла (таких, как Анатолий Гуницкий или Николай Михайлов), сколько приставленных к музыкантам «цензоров»  (таких как Нина Барановская). И не в последнюю очередь, конечно, это касалось творчества музыкантов. Но если в музыке максимумом ограничения было недопущение в рок-клуб панков, то тексты песен полежали обязательной процедуре – литовке. Именно эта процедура и была основным камнем преткновения в отношениях комсомольской цензуры и рок-музыкантов. Постепенно её научатся обходить – пойдут в ход и «эффект красной собаки» , и хитрая система «посвящений». Последним приёмом, например, часто стал пользоваться со времени своего появления в рок-клубе лидер группы «Алиса» Константин Кинчев, посвятив один из своих фрондёрских манифестов «Моё поколение» разгону демонстрации в негритянском гетто в марте 1985 года(10).
Вообще же, в излишнем фрондёрстве и политизированности русский рок его «ранней классической» - рок-клубовской поры – упрекать не представляется возможным, хотя к этому времени голос недовольства окружающей реальностью звучал уже очевидно отчётливее:
Мы знаем новый танец, но у нас нет ног;
Мы шли на новый фильм, кто-то выключил ток;
Ты встретил здесь тех, кто несчастней тебя;
Того ли ты ждал, того ли ты ждал?
(«Аквариум», «Прекрасный дилетант», альбом «Электричество», 1981 год)[26]
Но, даже получив возможность частично «легализоваться» в роли членов рок-клуба, рок-музыканты не стали действительно бросаться «с гранатой под танк» и атаковать Коммунистическую партию (не считая пожалуй, панков, не принятых в рок-клуб ). Куда более активным объектом насмешек стал рассматривающийся ниже феномен «филармонического рока». «Я не люблю «Землян», я люблю только любительские группы»[34], пел в это время Михаил Науменко, выражая вполне очевидный тренд во взглядах рок-музыкантов. Вместе с тем, рок-музыканты старались не отходить от идеи «таких же, как он, таких же, как ты», либо же вовсе персонажей «не от мира сего» (что особенно выразительно показывало творчество группы «Аквариум»). Высмеивание в русском роке не вылезало за рамки иронии над любителями «модных» религиозных течений и философской литературы (проблему «модничества» в богеме активно озвучивал Науменко). Немногочисленная сатира существовала в основном в провинции и действовала на свой страх и риск:
Если твой враг никогда не узнает,
Кто его самый отъявленный враг,
И не тебе, а друзьям попадает
В каждой из тонко затеянных драк.
<…>
То всё хорошо!
(«ДДТ», песня «Всё хорошо», альбом «Компромисс», 1983 год)[38]
Кроме того, факт появления рок-клуба в Ленинграде вовсе ещё не означал аналогичной возможности в Москве или же в провинции. Напротив, немногие новые московские рок-группы («Центр», «Браво»), или же созданные уже на периферии («Урфин Джюс» в Свердловске, «ДДТ» в Уфе, «Облачный Край» в Архангельске) либо ограничиваются урывочными ночными сессиями на телевидении, либо же и вовсе музицируют исключительно у себя дома(5).
К тому же, политико-идеологическая конъюнктура вновь успела смениться. В феврале 1982 года скончался главный идеолог партии Михаил Суслов, а спустя восемь месяцев не стало Леонида Брежнева. Новый генсек, Юрий Андропов, бывший глава КГБ, зная о реальном положении дел в стране, решил искать выход из положения в системе проверенных репрессивных мер. Разумеется, сталинского размаха достигнуть было невозможно и бессмысленно, но, тем не менее, лозунг «всенародной борьбы за дисциплину» начал воплощаться в жизнь.
Новое время привело и новым международным событиям. Эскалация напряжённости продолжалась, чему причиной стали как эмоциональная речь Рональда Рейгана об «империи зла» («страна Мордор» в оригинале) и интервенция США в Гренаду, так и инцидент со сбитым нашими ПВО корейским «Боингом» и публично выраженной поддержкой бастующих шахтёров в Великобритании. Уже через год, при Константине Черненко, эта конфронтация будет выражена в виде ответного бойкота олимпиады в Лос-Анджелесе. Пока же внешняя конфронтация сопровождается внутренним – пусть слабо выраженным – ужесточением курса. В первую очередь это касалось не столько музыкантов, сколько связанных с тиражированием альбомов фарцовщиков(5). Но и музыкантов без внимания компетентные органы не оставили.
Популярность к этому времени была уже не только у ленинградских рок-групп, но и у успевших в течение 1983-начала 1984 года выпустить какие-то свои записи московских и провинциальных коллективов. Именно поэтому внимание было обращено в первую очередь к ним. Вновь, как в семидесятые, придраться оказалось возможным очень ко многим аспектам творчества. Претензии возникали, конечно, не только к творческой деятельности. Например, высылке солистки «Браво» Жанны Агузаровой предшествовал скандал с подделанным ею удостоверением личности; хватало и сигналов о «денежной возне» вокруг их концертов –любой концерт в Москве, не считая немногочисленных «квартирников», был опасным предприятием. Но основной мишенью критики было именно творчество.
Стартом кампании стала вышедшая ещё в 1982 году статья «Рагу из синей птицы», в которой критика обрушилась на творчество уже успевшей к тому времени вписаться в профессиональную сцену и многое потерять в глазах большинства прежних поклонников значительную часть прежнего ореола «правдоискателей». Вышедшая за полгода до смерти Брежнева, статья задавала хороший тон именно всем последующим публикациям периода Андропова-Черненко, из которых самый большой скандал вызвали «Кто нужен зоопарку» о творчестве Михаила Науменко и «Менестрель с чужим голосом» о Юрии Шевчуке. При этом весьма распространённым приёмом, подсказанным опытом прежней литературной травли, было «коллективное письмо». Ровно так, с помощью подделанных подписей выдающихся сибирских писателей (достаточным будет назвать имя Виктора Астафьева, позднее не единожды от этой подписи отказывавшегося) и получила резонанс «Рагу из синей птицы». Конечно, критика теперь мало говорила об «антисовесткой сущности» рок-музыки (хотя в провинции в адрес Шевчука такие обвинения стагнирующая печать ещё допускала), но и «пессимизм» и «уныние» были достаточным основанием для последующих запретов (так, «Машине Времени» всю первую половину восьмидесятых было запрещено давать концерты в Москве).
1984 год был для «антироковых репрессий» (термин этот, даже несмотря на случаи арестов, газетной травли и высылки, стоит считать весьма условным – в большинстве случаев он ограничивался долгой бюрократической волокитой(2)) знаковым – они принёс партийным функционерам указание на вполне конкретных врагов. Осенью появились печально знаменитые списки запрещённых рок-групп(5). Они касались как западных рок-групп , так и отечественных. Причём списки эти варьировались, и одни из них могли, например, запрещать даже поп-музыкальные проекты вроде «Банановых островов»(9), а другие называли исключительно корифеев ленинградского рока вроде «Зоопарка», «Аквариума» и ряд скандально знаменитых провинциалов и москвичей (вроде «ДДТ», «Урфина Джюса», «Центра», «Браво»)(15).
Нельзя, впрочем, сказать, что власти не понимали бессмысленности собственных замыслов «довести число ансамблей до нуля». Поиски компромисса тоже предпринимались, и многих рок-музыкантов пытались склонить к своеобразному «коллаборационизму», выражавшемуся в переходе на профессиональную сцену. Однако схема, по которой новые рок-группы функционировали в рамках филармоний и иных организаций, мало изменилась со времён рождения жанра «ВИА», ибо тематика песен их оставалась весьма ограниченной. Касалось это и музыки. Жанр «филармонического рока», вставший окончательно на ноги, быстро набирал популярность за счёт нероковой мелодичности (исключением был разве что игравший сложный, но вторичный арт-рок «Автограф» Александра Ситковецкого), помноженной на аранжировки в духе очень облегчённого хард-рока. Имена групп, полагаемых и сейчас корифеями данного жанра – «Круиз», «Земляне», «Динамик» Владимира Кузьмина – появляются на афишах до сих пор, и данные группы действительно имели и имеют широкую популярность. Но трудно судить о том, возможно ли их отнести к року. В их отношении не выполнялось условия самодеятельности и независимости от продюсера либо администратора филармонии. К тому же, к ним довольно плохо (окрестив «парт-роком» либо «харч-роком» - видимо, посмеивались над облегчением творческого наследия Deep Purple) относились в любительской среде(15).
Дурную славу «филармоническому року» в его негласном противостоянии с гонимой самодеятельностью, сыграла в значительной мере текстовая политика данных ансамблей. Попытка «организованного» противостояния «ленинградской» школе выливалась в тексты, которые содержанием выглядели более «гражданственно», нежели творчество эскапистской самодеятельности:
А снится нам не рокот космодрома,
Не эта ледяная синева,
А снится нам трава, трава у дома
Зелёная, зелёная трава.
(«Земляне», сборник «Парад Ансамблей», 1983 год)[35]
Патетические гимны «филармонического рока» выглядели, в известной степени, попыткой остаивать своё право снимать «один-в-один» западные образцы, нежели создавать некое концептуальное творчество с независимой (пусть и эскапистской) творческой позицией. С началом перестройки по аналогичной «филармоническому року» схеме – из перезревших ВИА – возникло множество групп, игравших хэви-метал, но с точки зрения творческой бывших идейными наследниками ВИА:
Война им кажется игрою,
Она приводит их в экстаз.
Но заявляем мы с тобою:
«Все эти игры не для нас»
(«Ария», песня «Игры не для нас», альбом «С кем ты?», 1986 год)[27]
Исключением из таких команд выглядел только прошедший сперва через Ленинградский рок-клуб «Пикник», который был благополучно взят в ряды профессиональных артистов в виду «абсентеизма» своих песен(15). Впрочем, этот переход случился уже в 1985 году, когда намечался очередной «перелом» в развитии русского рока как культурного феномена – и, соответственно, его политической составляющей.

1986-1991: четвёртый этап
Приход Горбачёва далеко не сразу открыл для рок-музыкантов двери официальных залов, радиоэфиров и телевидения. Лозунг «перестройки» в 1985 году ещё не был поднят, актуальной была идея «ускорения», в которую вполне укладывались шпионские скандалы с Великобританией, шумиха вокруг американской военной программы «SOI» и половинчатая по своей всеохватности (но не по бессмысленности) антиалкогольная кампания. Однако уже через год курс – как внешнеполитический, так и внутриполитический – стал меняться на глазах. К тому располагали не только молодой возраст и харизма нового генсека, но и первые «реформаторские» акции вроде возвращения фильмов с полок или просто публичное озвучивание главой государства существующих проблем бюрократизма, пьянства, преступности.
Показательно, что первыми перемены на себе почувствовали не ленинградские, а московские рокеры. Во-первых, впервые с 1980 года «Машина Времени» получила право выступать в Москве, а, во-вторых, впервые стало возможным создание рок-клуба где-то за пределами Ленинграда – появилась Московская рок-лаборатория. Прорывом было и выступление – пусть филармонической, но, всё же, рок-группы – «Автографа» в рамках международного рок-марафона Live Aid (9). Окончательно «ветром свободы» подуло в январе 1986 года, когда открылся третий рок-клуб в стране (в Свердловске) и смогла провести свой первый фестиваль Московская рок-лаборатория. Впрочем, «литовки» ещё оставались, и группе «Телевизор» исполнение не утверждённой «Выйти из-под контроля» стоило права выступать (однако им разрешили записать альбом)(9).
Настоящий поворот, однако, случился в 1987 году, который стал поворотным для всей перестройки достаточно вспомнить и появление в печати «Доктора Живаго» Пастернака, и принятие законов о кооперативах, и знаменитое выступление Ельцина на пленуме ЦК КПСС. Рок-музыка именно в этом году превратилась в основного молодёжного героя масс-медиа. Толчком к тому, послужили не только первые телеэфиры таких групп как «Кино», «Аквариум», «Зоопарк», «Алиса», «Телевизор», но и кинематограф. В основном это были документальные ленты, вроде «Легко ли быть молодым» или «Рок» Алексея Учителя(9). Далеко не всегда героями таких лент были конкретные музыканты – во многих делались и попытки осмысления самого феномена «неформальных объединений молодёжи». В этом смысле игровая картина Сергея Соловьёва «АССА» стала венцом «рок-кинематографа» [15].
Кроме того, именно в 1987 году впервые увидела свет первая виниловая пластинка «Аквариума» (что означало его официальное признание функционерами от культуры), а через год появились пластинки «Кино», «Алисы» и «ДДТ». Рок становился «музыкальным знаменем» нового времени, а общественное мнение постепенно становится на его сторону в любом вопросе. Подтверждением этому стал скандал конца года связанный с именем Константина Кинчева, обвинённого газетой «Смена» в криках со сцены «Хайль Гитлер». После этого завязалась судебная тяжба, окончившаяся победой музыканта, а публичное освещение процесса сделало невозможным борьбу с роком «неформальными» средствами[15].
Тот же 1987 год стал первым годом, когда самодеятельные рок-музыканты вышли из полуподпольных клубов на большие площадки. Наибольший шум вызвали Черноголовский и Подольский фестивали лета-осени 1987 года. Сам факт того, что жители страны познакомились с новым пластом культуры, до сих пор игнорировавшимся был настолько ошеломителен, что, по воспоминаниям участников, публика одинаково радушно принимала как игравших хорошо, так и вовсе не умевших играть или же отыгравших плохой концерт знаменитостей. Разумеется, успех приходил к группам наиболее лапидарным, как по музыке, так и по мессиджу. По меньшей мере, за публицистику привычно считать сейчас классические вещи того времени, написанные главными героями стадионов в 1987-1989 годах:
В нашем смехе, и в наших слезах, и в пульсации вен –
Перемен! Мы ждём перемен!
(«Кино», песня «Перемен!», 1986 год)[36]
А кругом горят факелы,
Это сбор всех погибших частей.
И люди, стрелявшие в наших отцов,
Строят планы на наших детей.
(«Аквариум», песня «Поезд в огне», 1987 год)[25]
Здесь в обход не идут, здесь не прячут глаз.
Компромисс - не для нас.
(«Алиса», песня «Компромисс», альбом «Блок Ада», 1987 год)[28]
Человечье мясо сладко на вкус.
Это знают Иуды блокадных зим.
Что вам на завтрак? Опять Иисус?
Ешьте, но знайте, мы вам не простим.
(«ДДТ», песня «Революция», альбом «Я получил эту роль», 1988 год)[40]
здесь женщины ищут но находят лишь старость
здесь мерилом работы считают усталость
здесь нет негодяев в кабинетах из кожи
здесь первые на последних похожи
и не меньше последних устали быть может
быть скованными одной цепью
(«Наутилус Помпилиус», песня «Скованные одной цепью», альбом «Разлука», 1986 год)[29]
Я купил журнал «Корея – там тоже хорошо,
Там товарищ Ким Ир Сен, там то-же, что у нас,
Я уверен, что у них то-же самое – и всё идёт по плану!
(«Гражданская Оборона», песня «Всё идёт по плану», альбом «Всё идёт по плану, 1988 год)[31]
Официальное признание рок-музыки закономерно привело и к осознанию рокерами себя как реальной силы, которая может даже считаться самостоятельным актором в рамках нарождающегося нового политического процесса. Наиболее заметным и ярким подтверждением того стало проведение в 1988 году очередного фестиваля Ленинградского клуба. Попытка отмены его «по причинам пожароопасного состояния» Дворца Спорта «Юбилейный» (где должен быть проходить фестиваль) сорвалась, и именно позиция рок-музыкантов сыграла в этом значительную роль. Лидер «Телевизора» Михаил Борзыкин не побоялся собрать демонстрацию, которая двинулась к Смольному с целью добиться разрешения на проведение фестиваля. С опозданием больше чем на сутки фестиваль всё же состоялся(15). Высказывание своей политической позиции постепенно становится не просто нормой – на неё нередко стали смотреть как на гражданскую обязанность. В первую очередь подобного от рок-музыкантов стала требовать их аудитория – когда в 1989 году «Аквариум» отказался играть на одном из фестивалей требуемый залом «Поезд в огне» (главный перестроечный хит Гребенщикова), концерт оказался сорван на четвёртой песне(11).
Политическая либерализация потребовала от власти и первых шагов к либерализации экономической. Отечественного «шоу-бизнеса» это к тогда касалось в меньшей степени – Госконцерт был уже к перестройке организацией, вынужденной обеспечивать себя самостоятельно, и потому не гнушавшегося ни принимать в свои ряды «Машину Времени», ни потакать созданию «филармонического рока»(9). Однако с выходом из подполья рока стало возможным начать и его интеграцию в шоу-бизнес. Вокруг рок-музыкантов постепенно стал образовываться штат технических и административных работников, а сами они – привыкать к жизни до того знакомой лишь «филармонической» музыкальной среде – весьма низким по качеству гостиницам, концертным залам с плохой акустикой и ещё более плохой аппаратурой, невысоким гонорарам и нечестным администраторам. В этих условиях заниматься «политэкономическим анализом» действительности с помощью рок-музыки были готовы уже не все участники прежде внутренне единых команд(9). Немногочисленные историки рока потому называют 1988-1990 годы временем его кризиса, определённым признаком которого стала даже смерть некоторых весьма популярных и авторитетных внутри движения рокеров . Разумеется, были и иные, «внешние» причины.
Во-первых, сама обстановка в стране начала меняться. 1988 год стал годом начала кризиса и для политической системы. Ещё в феврале начало вооружённого конфликта в Нагорном Карабахе запустило цепную реакцию загнанных прежде вглубь конфликтов (осетинский, абхазский, таджикский, ингушский, чеченский, прибалтийский), которые в итоге привели в 1991 году к окончательному распаду СССР. Был поставлен крест на его политике пролетарского интернационализма. Аналогичным образом прекратил существование и «буфер» из социалистических стран в Восточной Европе, по которой в 1989 году прокатилась волна «бархатных» (и не очень) революций, а в 1991 году обновившаяся Восточная Европа и СССР расторгли Варшавский договор.
Внутриполитический контекст также стал изменяться. Помимо национальных конфликтов, в стране с 1989 года начался резкий рост числа дефицитных товаров (что в 1991 году привело к выдаче советским гражданам гуманитарной помощи). Начала расшатываться и идеологическая монополия КПСС. Помимо реабилитации всех жертв политических репрессий тридцатых годов и установки Соловецкого камня напротив здания КГБ на Лубянке, в СССР началась и переоценка ленинского наследия и места основателя большевизма в истории, чему немало способствовало, например, издание в СССР «Архипелага ГУЛАГ» Солженицына. К 1991 году тезис «такими мы стали за семьдесят лет» в печати воспринимался в первую очередь как критический – и потому в 1991 году набравшие популярность демократические политические объединения (основным публичным лицом которых стал бывший свердловский партийный начальник Борис Ельцин) активно призывали голосовать на Референдуме о сохранении СССР «против». Терявший популярность Горбачёв пытался удержать ситуацию с помощью силовых акций в Тбилиси, Баку, Вильнюсе и Риге, но каждая такая акция лишь способствовала росту сепаратистских настроений. К 1991 году в СССР уже был очевиден и политический кризис (большинство союзных республик, в том числе Россия, провозгласили приоритет своих законов над союзными, а в каждой республике был избран свой президент), и экономический (заключавшийся в инфляции и товарном голоде). Последняя попытка силовыми методами предотвратить разложение страны в августе 1991 года наткнулась на отчаянное сопротивление Ельцина и его сторонников, и лишь нерешительность путчистов не привела к полномасштабной гражданской войне. Но и распад страны после этого пошёл быстрее. 8 декабря соглашение глав России, Украины и Беларуси положило конец существованию СССР. 25 декабря история страны Советов закончилась отставкой Горбачёва.
На этом фоне рок-музыка, уже лишённая идеологического давления, начала испытывать кризис. Причин для этого было несколько, и изменение политического контекста было лишь одной из них. Второй, уже упомянутой выше, причиной была интеграция рок-музыки в шоу-бизнес, к чему были готовы далеко не все.  Третьей, тоже связанной с нарождающимися товарно-денежными отношениями, причиной стала нарождающаяся конкуренция рок-музыкантов с поп-музыкой. Наиболее циничные и ловкие менеджеры (вроде Андрея Литягина и Андрея Разина) быстро оценили потенциал новой «отрасли» и не побоялись для этого собрать свои поп-музыкальные проекты(15). Невзыскательная публика, равно готовая к впечатлениям от рок-музыки (чем не меньше поп-продюсеров пользовались директоры отечественных хэви-метал-групп-однодневок), заинтересовалась и низкопробным репертуаром «Ласкового мая» и «Миража»(3), которые, в отличие от рокеров, никогда не брезговали петь на сцене под фонограмму-плюс  (то есть, полноценная студийная запись, не требующая исполнения какой-либо партии, обычно голосовой, живьём). Это позволяло возить по стране несколько поддельных «ласковых маев» одновременно и получать сверхприбыль. Рубеж десятилетий также породил и независимую от государства прессу, которая вполне могла себе позволить печатать хвалебные рецензии на такие ансамбли, получая за это гонорары. Не все рок-музыканты воспринимали уход части своей аудитории к «попсе» (как очень скоро окрестили новую поп-музыку) как потерю исключительно случайных людей, которые слушали рок, пока на то была мода.
Однако по-настоящему данная проблема встала для рокеров лишь после крушения советской власти, а пока та существовала – она и оставалась основным объектом для критики и атак. А потому даже многие рок-музыканты далеко не сразу обратили внимание на постепенное исчезновение своих песен и пластинок из первых мест хит-парадов – по стадионам некоторые из них работали до середины девяностых. Последние же крупные фестивали рок-музыки в СССР имели открыто политическую подоплёку – в первую очередь, это были экологические туры «Рок чистой воды» по Волге и Байкалу, «Рок против террора» в марте 1991 года, посвящённый жертвам «полицейского террора» в Прибалтике и Закавказье. Апофеозом данных мероприятий стал импровизированный концерт «Рок на баррикадах», который прошёл 21 августа у Белого Дома(15). В нём участвовали рок-музыканты, которые с 19 августа принимали участие в сопротивлении ГКЧП (Андрей Макаревич, Гарик Сукачёв, Константин Кинчев, группа «Коррозия металла»). Многие из рок-музыкантов позднее признавались в том, что в 1991 году большая часть из них всё же жила иллюзиями на обретение свободы(8). Однако новая эпоха привела и к новым переменам в положении рок-музыки на политической арене.

Девяностые и двухтысячные: современность
Первая половина девяностых стала для рок-музыкантов временем, когда они, наконец, получили возможность свободно заниматься творчеством без давления государства. С последним они получили право выстраивать только такие отношение, какие считали нужными для себя. Спустя полтора года после путча Ельцин отметил гражданскую позицию Андрея Макаревича и Константина Кинчева, проявленную в дни путча, медалью «Защитник свободной России», а те, в свою очередь, поддержали Ельцина на референдуме «да-да-нет-да» концертом на Васильевском спуске. Время, однако, очень скоро перестало располагать к оптимистическому взгляду на сложившуюся реальность(2). Во-первых, «шоковая терапия», последовавшая через год после разорительного павловского обмена купюр, не была воспринята населением как позитивная и оздоровительная для экономики мера. К концу 1992 года положение большинства граждан усугубилось после приватизации, проведённой Анатолием Чубайсом. За экономическими проблемами последовал и конституционный кризис, разрешившийся осенью «малой гражданской войной» Ельцина и парламента и расстрелом Белого Дома. Спустя год к кризису в Москве добавилась и война в Чечне, что постепенно убавляло «очков» победителям ГКЧП и привело КПРФ к убедительной победе на выборах во второй созыв в Государственную Думу в 1995 году.
Нельзя сказать, что рок-музыканты ровно так же, как и население, постепенно уходили в глухую оппозицию к новому режиму (который, к тому же, воплощали очень многие прежние комсомольские деятели, разменявшие ещё в середине восьмидесятых коммунистические лозунги на демократические). Но критические настроения среди них постепенно начали расти(3). Так, Константин Кинчев вернул в 1994 году свою полученную за 91 год медаль, протестуя против войны в Чечне. Точно так же критически стал отзываться о власти после октября 1993 и поездки в Грозный Юрий Шевчук, в эти же самые годы начавший наряду с властями критиковать ещё и «попсу» как синоним действительно заполонившей большую часть радио- и телеэфиров того времени низкопробной эстрады, главным публичным лицом которой ещё в восьмидесятые сделалась прежде сдержанно воспринимавшаяся (но действительно весьма популярная) певица Алла Пугачёва. Близкие мысли периодически высказывали и другие рок-музыканты.
Впрочем, события октября 1993 года мало кого вообще оставили равнодушным(3). Так, флагман сибирского панк-движения Егор Летов, лидер «Гражданской обороны» недвусмысленно заявил о поддержке восстания как воссоздающего СССР (см песня «Родина»(32)), а возмущение самим фактом гражданской войны в Москве выразили в текстах и Шевчук(39), и даже отошедший (по мнению многих) от реальности Борис Гребенщиков(24). Но критическое восприятие расстрела в Москве так и не вышло дальше освещения этой точки зрения в песнях. В какой-то степени это отражало ощущения народа от происходивших перемен.
Желание высказываться о политике у большинства из ветеранов пропадало, а приходившая в движение «новая кровь» была ориентирована уже не на кумиров второй половины восьмидесятых, а на западный рок, где хэви-метал и «новая волна» уступили новым группам вроде Nirvana, Alice in Chains и Faith No More, игравшим в новомодном стиле гранж (или же хардкор). Тематика также стала меняться – от политических тем музыканты уходили в бытовые, эзотерические, фантастические и иные, далёкие от политического высказывания:
И настанет тот день,
И выпадет дождь,
И придёт к нам тот,
Кто знает,
Что скоро от нас
Останется здесь
Лишь светлый алмаз,
Парящий в лучах
Неба
(Ольга Арефьева, песня «Поцелуй в глаза», альбом «Батакакумба», 1994 год)[20]
Инкубационный период для русского рока закончился в 1996 году. Тому было два критерия – во-первых, о рок-музыкантах как о возможном рычаге влияния на население вспомнили в Кремле. Президентские выборы заставляли политтехнологов думать о том, какими методами агитации обеспечить желаемый результат. Привлечение рок-музыкантов к участию в акции «Голосуй или проиграешь» дало результаты – значительная часть заинтересованной в русском роке молодёжи решилось прийти на участки и проголосовать за Ельцина, как к тому призывали участвовавшие в акции «Алиса», «Машина Времени», «Браво», «Наутилус Помпилиус» и другие(2).
Вторым показателем стало постепенное превращение прежних, «абсентеистских» рок-групп и настроений в господствующее течение русского рока. Часть старых групп или отошла от политики в своём творчестве (как «Машина Времени» или «Аквариум»), многие же группы (от звёздного «Наутилуса Помпилиуса» до менее известных, но восхваляемых критиками «Апрельского марша» или «Вежливого отказа») просто прекратили существование за период с 1991 года(2). Приходившие же им на смену в течение конца девяностых команды (чей рост популярности частично совпал с появлением «НАШЕго Радио, специализированного на русском роке) уже не были сильно заинтересованы в каких-либо политических высказываниях(3). На смену прежнему, обретшему дурную славу «примитивного» и «трёхаккордового», русскому року пришёл качественно записанный и модно аранжированный поп-рок с лирикой на отвлечённые темы (потому и стал популярен термин «рокопопс», впервые употребленный для определения стилистики группы «Мумий Тролль»):
Ушла, раздевшись, насовсем.
Сыграла шутку злую ли?
Не возвратилась никогда
И может умерла.
Глаза закрыла, крикнула
В растрепанные волосы
Кинжал воткнув расплавленный,
Забыла позвонить
(«Мумий Тролль», песня «Девочка», альбом «Морская», 1996)[30]
Расцвет «радиоформатного» русского рока пришёлся на двухтысячные годы – одновременно со сменой в России главы государства. Эпоха Путина, ознаменовалась определённым ростом уровня жизни населения (обеспеченным ростом цен на нефть и газ), превращением чеченского конфликта из полномасштабной войны в тлеющий конфликт, рядом громких терактов и катастроф и централизацией политической «вертикали власти» и ограничением значительной части независимых (хотя и ангажированных СМИ). О рок-музыке вспомнили по-настоящему только в 2004-2005 году, испугавшись «оранжевых революций» по странам СНГ и «льготных волнений» внутри страны. Впрочем, даже пресловутое совещание рок-музыкантов с «серым кардиналом» путинской администрации Владиславом Сурковым не внесло никаких изменений в ту тенденцию, в рамках которой продолжала развиваться политическая составляющая русского рока(4).
К концу двухтысячных тенденцию эту можно было назвать «вырождением»: в равной степени неэффективными стали как обращение самих рок-музыкантов к политическим проблемам, так и сильное изменение государственной позиции. Сами политические высказывания рок-музыкантов стали маргинальной частью творчества, мало интересующей кого-то, кроме постоянных слушателей музыкантов (что касается, скажем, нынешнего творчества группы «ДДТ»[37]). В остальных же случаях дистанцирование от политики выглядело нормальным и естественным. Государство же, пытается иногда уже не принуждать к повиновению, а покупать лояльность наиболее значимых рок-героев (это и «Машина Времени», и «Чайф»(3)). Однако в целом рок уже не является значимым полем политической борьбы, а немногочисленные акции оппозиционных рокеров не позволяют говорить о каком-либо явно выраженном политическом тренде в рок-движении.

Основные выводы главы
Исходя из того исторического опыта, который описан в главе, можно сделать тот вывод, что в значительной степени политическая составляющая рок-музыки формировалась государством  и никогда не находилась в неизменном состоянии. К тому же государственная политика не всегда представляла собой последовательный репрессивный или, наоборот, либеральный курс. Формирование политической составляющей определялось несколькими факторами:
1. престижем государства на международной арене;
2. авторитетом государственной власти внутри страны;
3. необходимостью перемены курса в связи со сменой политического лидера страны;
4. активностью молодёжи
При этом отдельно стоит упомянуть, что «управление» политической составляющей рок-музыки куда эффективнее, если рок-музыка не интегрирована в шоу-бизнес. Или, по крайней мере, рыночные отношения должны находиться в зачаточном состоянии, а необходимость выживать за счёт своей музыки не должна быть для рок-музыканта первостепенной. В противном случае вопросы политики становятся для большинства музыкантов второстепенными по сравнению с вопросами их собственной жизни и их роли в искусстве – и, соответственно, влияние власти и общества на то, что они думают о политической ситуации вокруг, становится довольно слабым.