Иродиада г. флобера и с. малларме

1.
В текстах Нового Завета Иродиада - жена тетрарха Иудеи Ирода Антипы, которую тот отнял у своего брата Агриппы. Даже в то время это считалось великим грехом.  Иоанн Креститель публично осуждал и безжалостно обличал кощунственную связь, за что Иродиада люто возненавидела пророка. Тетрарх заточил его в темницу, но убить не решался – слишком много учеников и последователей было у Иоанна, слишком высок был его авторитет в народе. Тогда Иродиада подговорила свою юную красавицу-дочь, которая в апокрифических текстах носила имя Саломея, станцевать перед отчимом во время празднования его дня рождения. Танец так понравился Ироду Антипе, что он поклялся выполнить любое желание приемной дочери. Когда  же та, наученная матерью, попросила принести ей на блюде голову Иоанна Крестителя, тетрарх вынужден был исполнить свою клятву, и пророк был обезглавлен.
Таков евангельский сюжет. В Новом Завете в евангелии от Матфея он дан в гл.14 вместе с сюжетом о насыщении 5000 людей хлебом и двумя рыбами и хождением Иисуса Христа по воде. В евангелии от Марка – это гл. 6, где в 1-й части идет повествование о 12-ти учениках, посланных по двое в народ для исцеления больных, в центральной части – об Ироде, и в заключении – о насыщении 5000 и хождении по воде. В евангелиях от Луки и от Иоанна сюжет об Иродиаде отсутствует. Обратимся к евангельским текстам. В главе 14 от Матфея говорится следующее:
«В то время Ирод четверовластник услышал молву об Иисусе. И сказал служащим при нем: это Иоанн Креститель; он воскрес из мертвых, и потому чудеса делаются им. Ибо Ирод, взяв Иоанна, связал его и посадил в темницу за Иродиаду, жену Филиппа, брата своего; потому что Иоанн говорил ему: не должно тебе иметь ее. И хотел убить его, но боялся народа, потому что его почитали за пророка.
Во время же празднования дня рождения Ирода, дочь Иродиады плясала пред собранием и угодила Ироду;
Посему он с клятвою обещал ей дать, чего она ни попросит.
Она же, по наущению матери своей, сказала: дай мне здесь на блюде голову Иоанна Крестителя. И опечалился царь; но, ради клятвы и возлежащих с ним, повелел дать ей,  и послал отсечь Иоанну голову в темнице. И принесли голову его на блюде и дали девице, и она отнесла матери своей.
Ученики же его пришедши взяли тело его и погребли его; и пошли, возвестили Иисусу…»
Евангелие от Марка, глава 6 (14) повествует об этом событии так:
«Царь Ирод, услышав об Иисусе, - ибо имя Его стало гласно, - говорил: Это Иоанн Креститель воскрес из мертвых, и потому чудеса делаются им. Другие говорили: это Илия. А иные говорили: это пророк, или  как один из пророков. Ирод же, услышав, сказал: это Иоанн, которого я обезглавил; он воскрес из мертвых.
Ибо сей Ирод, послав, взял Иоанна и заключил его в темницу за Иродиаду, жену Филиппа, брата своего, потому что женился на ней. Ибо Иоанн говорил Ироду: не должно тебе иметь жену брата твоего.
Иродиада же, злобясь на него, желала убить его; но не могла. Ибо Ирод боялся Иоанна, зная, что муж праведный и святый, и берег его; многое делал, слушаясь его, и с удовольствием слушал его.
Настал удобный день, когда Ирод, по случаю дня рождения своего, делал пир вельможам своим, тысяченачальникам и старейшинам Галилейским. Дочь Иродиады вошла, плясала и угодила Ироду и возлежащим с ним. Царь сказал девице: проси у меня, чего хочешь, и дам тебе.
И клялся ей: чего ни попросишь у меня, дам тебе, даже до половины моего царства.
Она вышла и спросила у матери своей: чего просить? Та отвечала: головы Иоанна Крестителя. И она тотчас пошла с поспешностью к царю и просила, говоря: хочу, чтобы ты дал мне теперь же на блюде голову Иоанна Крестителя.
Царь опечалился; но, ради клятвы и возлежащих с ним, не захотел отказать ей. И тотчас послав оруженосца, царь повелел принести голову его.
Он пошел, отсек ему голову в темнице, и принес голову его на блюде и отдал ее девице, а девица отдала матери своей.
Ученики его, услышавши, пришли и взяли тело его и положили во гробе. И собрались Апостолы к Иисусу и рассказали Ему все, и что сделали, и чему научили…»
          Таков сюжет об Иродиаде и Иоанне Крестителе в канонических евангелиях. Теперь вспомним вкратце исторические обстоятельства, послужившие основой для этих сказаний. Для этого обратимся к книге З. Косидовского «Сказания евангелистов»:
«Иоанн, именуемый авторами  Нового завета, а также Иосифом Флавием Крестителем, большую часть своей сознательной жизни провел в пустыне отшельником, питаясь саранчой  и лесным медом. На пятнадцатом году царствования императора Тиберия, то есть в 28 году н.э., он вышел из пустыни и начал пророчествовать. В одежде из верблюжьей ткани, перепоясанный кожаным ремнем, он ходил по стране, громовым голосом вещая о скором наступлении царства божьего на земле и призывая народ к покаянию. Тем, кто примет крещение путем омовения в водах Иордана, он обещал отпущение грехов и доступ в будущее царство божье на земле.
…Нет нужды пересказывать жуткую и мрачную  в своей экзотической красоте историю его дальнейшей судьбы, описанную евангелистами Матфеем и Марком. Четверовластник Ирод заточил Иоанна в крепость за то, что тот обвинил его в кровосмешении: Ирод отнял у его брата жену Иродиаду и женился на ней. Разыгралась трагедия, послужившая впоследствии сюжетом для многих произведений  музыки, живописи и литературы: пир Ирода, танец Саломеи, мстительность Иродиады, голова казненного Иоанна, принесенная на блюде в зал, где происхожил пир.
Истины ради следует отметить, что дочь Иродиады, своим танцем пленившая Ирода, в евангелиях никак не названа. Лишь внеевангельские источники сообщают, что ее звали Саломеей. Мы бы не знали также место казни Иоанна, если бы Иосиф Флавий не сообщил нам, что это произошло в пограничной крепости Машерон.
Кстати, этот еврейский историк, в чьей правдивости мы не раз имели случай убедиться, иначе объясняет причины трагедии. По его мнению, Ирод просто испугался растущей популярности бывшего отшельника, который своими страстными, гневными проповедями снискал себе славу нового пророка, чуть ли не мессии. Об этой его популярности сообщает, в частности, также и Лука: «…все помышляли в сердцах своих об Иоанне, не Христос ли он…» (3:15).
Осаждавшие Иоанна истерические, доведенные до крайней степени экзальтации  толпы простонародья, вызывали тревогу, не предвещали ничего хорошего. В любой момент могли вспыхнуть беспорядки, кончавшиеся, как правило, вооруженной интервенцией римских когорт и кровавой расправой с одураченным населением. Мессианство Иоанна было также опасно  для существующего порядка, как мессианство предшествовавших ему самозваных пророков и вождей народа. А среди угнетенных и ожидающих спасителя слоев еврейского населения царили такие настроения, что у Ирода  были все основания опасаться Иоанна, и поэтому он решил устранить его. Впрочем, это отнюдь не исключает и чувства личной мести, вызванного резкой критикой со стороны дерзкого пришельца из пустыни.
Следует, однако, отметить, что Иосиф Флавий ничего не сообщает о мрачной романтической истории, сопровождающей в евангелиях гибель Иоанна Крестителя, он ни единым словом не упоминает о безнравственном поступке Ирода, о ненависти Иродиады и о Саломее, вытанцевавшей голову Иоанна. Это умолчание настраивает нас скептически и подсказывает вывод, что все сказание является литературным вымыслом. И нам остается лишь выразить свое восхищение богатейшей фантазией неизвестного автора, сочинившего его».
З. Косидовский уверен, что евангелисты пытались затушевать тот факт, что между Иоанном и Иисусом, а затем между их последователями существовали постоянные антагонизмы и сильное соперничество. Он считает, что сквозь слой пропаганды проглядывают то тут, то там крохи исторической правды. А правда состоит в том, что существовала секта, почитавшая одного лишь Иоанна Крестителя и не признававшая Иисуса. Причем секта, судя по всему, многочисленная и деятельная; ее приверженцы имелись не только среди иудеев диаспоры, но и в кругах людей, уже принявших христианство. В синоптических евангелиях недвусмысленно сказано, что члены секты составляли замкнутую организацию, соблюдали посты  (Матф., 9:14; Марк, 2:18; Лука, 5:33) и имели свои молитвы (Лука, 11:1).
После смерти Иоанна Крестителя одним из очередных руководителей секты был некий Аполлос, переехавший  из Александрии в Эфес вместе со своими 12 апостолами (Деяния апостолов, 18:24-26). С годами культ Иоанна Крестителя не только не угас, а, напротив, распространился все шире. Особенно среди евреев, всегда считавших его еврейским пророком. Память об Иоанне запала так глубоко в сознание еврейского народа, что вокруг него рождалось множество легенд. Согласно одной из них великий рабби Гилель увидел голову Иоанна, плывущую в волнах Иордана, и сказал: пока ты крестил, тебя утопили, поэтому те, кто утопил тебя, утонут сами.
По мнению Косидовского, культ этот нашел благодатную почву также и в христианстве, и даже в исламе. Крестоносцы, грабя Константинополь, похитили множество реликвий, в том числе целых две головы Иоанна Крестителя, которые хранятся в двух французских храмах: в Суассоне и в Амьене. Когда потом Кон-стантинополь завоевали турки, султан поместил в свою сокровищницу и с благо-говением хранил другие реликвии Иоанна: ладонь и осколок черепа.
Интересно, что Косидовскй ссылается на монографию Давида Штрауса, в которой пишет о том, что Иоанн Креститель был аскетом и мрачным отшельни-ком, в то время, как Иисус был человеком жизнерадостным, общительным, не постился и даже пил вино. Невозможно представить, утверждает Штраус, чтобы этот аскетический, угрюмый пророк признал высшим существом Иисуса, являвшего собою прямую противоположность ему.  Это позволяет понять, почему с самого начала существования христианства возникла секта последователей Иоанна Крестителя, так называемых иоаннитов. Она долго держалась отдельно от христианских общин, и еще летописи 2-го века упоминают о ней как об одной из признанных сект иудаизма. Известный библеист Бультман отождествляет ее с сектой мандеистов, приверженцы которой, правда, очень немногочисленные (их не более 2 тысяч), существуют и поныне.  Они живут на Нижнем Евфрате, у Персидского залива. У них свое «священное писание», в котором Иоанн Креститель назван истинным пророком, а Иисус Христос – лжепророком.
Итак, выяснив в общих чертах историческую подоплеку евангельского сюжета об Иоанне и Иродиаде, обратимся к произведению Флобера.
2.
Г.Флобер в юности: «Бывают дни, когда мне хочется быть женщиной». Флобер в зрелости: «Мадам Бовари – это я». Когда один из его врачей сказал ему, что он капризен, как старая женщина, он посчитал замечание «глубоким». Флобер – один из первых писателей, заговоривший в литературе о женщине с сочувствием и пониманием.  Была ли для него женщина загадкой, которую он всю жизнь стремился разгадать, или это было что-то другое? О том, что он не был высокого мнения о женщинах, свидетельствуют его книги. Знал ли он их в достаточной степени, чтобы так писать о них?
В его личной жизни было мало женщин, он так и не женился. Первой романтической привязанностью (1836 г.) была мадам Эльза Шлезингер, жена издателя немецкого музыкального журнала, жившего в Трувиле. Она была на десять лет старше Флобера. Эта любовь освящает всю его юность. Говорили, что  общением с этой женщиной он тайно гордился и ради нее сделал свое сердце каменным. Всепоглощающая и безнадежная страсть к Элизе сделала сердце Флобера бесчувственным и неспособным искренне полюбить другую женщину. Оглядываясь назад, он заметил: «У каждого из нас есть в сердце уголок для благородного и возвышенного, но свой я замуровал». Позже в 1846 г. он признается у него «сердце, обросшее мхом».
 В 1846 г. состоялась его встреча с Луизой Коле, его «музой», и начало их знаменитых, длительных, полных страстей и единоборства отношений, продолжавшихся до 1854 года. Он, видимо, по-своему, любил ее, эту женщину, которая, как и Эльза Шлезингер, была на десять лет старше него, иначе эта связь не продолжалась бы в течение стольких лет. Его влекло к ней, как он сам признавался, потому, что в ней меньше всего женского, чем в большинстве женщин; потому, что у нее женское тело и мужской дух, что она некий новый вид гермафродита, третий пол. Это важное признание, которое объясняет, почему и в литературе он занимался описанием подобных женщин. В то же время Флобер отнюдь не жил отшельником и не прятался от чувственных наслаждений. С 1836 года после связи с одной из горничных своей матери начинается его активная и полная сюрпризов эротическая жизнь: из борделя в светский салон, от малолетних слуг в каирских банях до парижской поэтессы. Флобер чрезвычайно нравился женщинам, и его сексуальная энергия, по его словам, производила впечатление. В одном из писем 1854 года у него встречается такой пассаж: «Ты просишь любить тебя, жалуешься на то, что я не посылаю тебе цветы? Если ты этого хочешь, то найди себе молокососа с хорошими манерами и головой, набитой правильными идеями. Я же тигр, ранящий тигриц своим щетинистым членом». 
В результате неразборчивых связей во время его путешествий в Египет, Палестину, Сирию, Турцию (1849-1851) в Египте в 1850 г. Флобер заражается «болезнью любви», сифилисом от дешевой проститутки, чем, кстати, хвастался друзьям в Париже.   
Считается, что Восток стал тем плавильным котлом, в котором была выплавлена «Мадам Бовари». Флобер оставил Европу романтиком, а вернулся с Востока реалистом. Во время путешествия  он вел дневник. В нем он описал, как познакомился с дорогой нильской куртизанкой Кучук Ханум и что эта дорогая куртизанка щедро обмазывала себя маслом сандалового дерева, чтобы приглушить тошнотворную вонь клопов. Луизе Коле, после того как она прочла дневник, он назвал свои аргументы и объяснения того, как он понимает сердце женщины. Он говорил ей, что Кучук Ханум – восточная женщина, а это значит, что она машина. Для нее все мужчины одинаковы. У нее не было к нему никакого чувства, она давно забыла его и просто продолжает вести привычный образ жизни в дыму курилен и бань, красила веки и пила кофе. Что касается удовольствия, то она его едва ли ощущала, потому что заветная пуговичка, обещающая наслаждение, в самом раннем возрасте была иссечена. Но еще больше говорит о его отношении к женщине другая фраза Флобера, которую он написал во втором письме к Луизе: «Я не могу увидеть колыбель без того, чтобы тут же не увидеть могилу; вид нагой женщины заставляет меня представлять себе ее скелет».
Можно сказать, что Флобер в своих произведениях именно этим и занимался – раздевал женщину донага, показывая без прикрас ее духовный мир, добираясь до ее скелета. Но в то же время Флобер слишком любил женщину, чтобы осуждать и развенчивать ее. Флобер не разрушал скелетов. Напротив, он скрупулезно собирал мельчайшие косточки, чтобы составить из них единое гармоничное целое. Красоту. Он любил женщину и сочувствовал ей, но в то же время видел ее насквозь. И не отказывал себе в удовольствии препарировать ее. Проза Флобера, как сказал один из его почитателей, ставит вопрос: не исключает ли ирония такое чувство, как сострадание? Но этот почитатель не дал на свой же вопрос ответа. Думается, что Флобер все-таки сострадает женщине. Потому что все они, эти жительницы его книг, литературные героини – жертвы.

 Его фраза «Эмма – это я», относится к любой из его женских персонажей.  И к Саламбо, и к Фелисите, и к Иродиаде. Что же касается его понимания счастья, то он утверждал, что существует три непременных условия счастья: глупость, эгоизм и отличное здоровье. Из них у него в наличии только второе. Это признание тоже многое объясняет в жизни и творчестве писателя.
И еще. О прозвищах Флобера: отшельник Круассе, первый писатель-модернист, отец реализма, убийца романтизма, понтонный мост, связавший Бальзака с Джойсом, предтеча Пруста, медведь в своей берлоге, буржуа-буржуазофоб, в Египте «отец усатых», Сен-Поликарп, Крушар, Карафон; главный викарий, майор, старый сеньор, идиот салонов.
3.
Евангельский сюжет об усекновении головы Иоанна Крестителя привлек внимание Флобера очевидно во время или после путешествия по Востоку. Если он написал «Иродиаду» до романа «Саламбо», то это как бы генеральная репетиция перед боем. «Иродиада» стала одной из лучших стилизаций евангельского сюжета в мировой художественной литературе. Читая это произведение забываешь о писательских приемах и методах, потому что внезапно из современности, из бешенного ритма 21 века чудесным образом переносишься в 1-й и становишься свидетелем и косвенным участником происходящего.  В сущности, в этом и есть цель и смысл художественного слова. А раз произведения Флобера интересны и востребованы читателем, то, несомненно, представляют интерес и его технические средства как писателя.
Что или кто в евангельском сюжете привлек внимание Флобера – тетрарх со своих страхом потерять власть, фанатичный пророк, обличавший правителя и его жену, жена царя, находившаяся на вершине власти и богатства, и не имевшая в сущности ничего. Поскольку повесть названа «Иродиада», то ответ вроде бы очевиден.
Итак, основная тема «Иродиады» - месть оскорбленной женщины. Но оскорблены не любовные чувства героини, а ее человеческое достоинство, ее личность. Этот мотив заявлен в литературе не впервые, но обычно оскорбленная женщина обозначала безнадежную любовь. Чтобы эта тема звучала в произведении обоснованно или напротив как ничтожный мотив, Флоберу необходимо создать фон, тот круговорот второстепенных тем, которые сделают рельефной эту основную тему.
Известно, как тщательно работал Флобер над своими произведениями. Приведу несколько выдержек из его высказываний по этому поводу в разные годы. 1852 год: «Я люблю свою работу яростной и извращенной любовью, как аскет свою власяницу, раздирающую ему тело. < …  >
< … > Я смеюсь над всем, даже над тем, что мне особенно дорого. Нет ни одного события, вещи, чувства или личности, по адресу которых я бы ни прошелся шутовски, легко и беспечно, как утюг по ткани, придавая ей лоск».
1846 год: «Среди мореплавателей, уходящих в море, есть те, что находят новые материки и присоединяют их к Земле или открывают новые небесные светила. Это мастера своего дела, великие навечно и знаменитые личности. Но есть и такие, кто сеет оружием террор и разрушение, кто богатеет и жиреет на этом. Или те, кого влечет в иноземные края за золотом или шелками. Есть и те, кто ловит лосося для стола гурманов или треску для бедняка. Я же, неприметный и терпеливый ловец жемчуга, тот, кто ныряет в пучину вод и возвращается с пустыми руками и посиневшим лицом. Неведомая роковая страсть заставляет меня погружаться в бездну мысли, в самые ее глубины, которые не перестают околдовывать сильных духом. Я готов потратить свою жизнь на созерцание океана искусств; пока другие путешествуют и воюют, я же время от времени буду развлекаться, всего лишь ныряя за зелеными и желтыми никому не нужными ракушками. Я оставляю их себе, чтобы украшать стены своей хижины».
1853 год: «Буйе  … счастлив писать, где угодно. Он работает так уже 12 лет, невзирая на помехи и неудобства… Я же, как шеренга молочных бидонов – если хочешь получить сливки, оставь их там, где они стоят».
«Я потрясен твоими способностями. За десять дней написать шесть рассказов! Я этого не понимаю… Я же похож на один из старых акведуков; груды мусора, накопившиеся на берегах моей мысли, замедляют ее ход, и она лишь по капле стекает с кончика моего пера».
1857 год: «Книги делают не так, как делают детей; книги создаются, как пирамиды. Сначала долго и основательно обдумывается план. Затем один за другим кладутся каменные блоки. Это тяжелый труд до седьмого пота. А зачем? Она стоит в пустыне без всякой пользы, возвышаясь над нею до невероятной высоты. У ее подножия справляют нужду шакалы, да время от времени какому-нибудь буржуа вдруг захочется вскарабкаться на ее вершину или еще что-нибудь…»
1873 год: «Я все еще обтачиваю свои фразы, как обыватель у себя на чердаке обтачивает кольца для салфеток. Это занимает меня и доставляет удовольствие».
Флобер был убежденным и законченным стилистом, но осознавал и присущие ему недостатки и особенности. «Меня стесняют метафоры, которые решительно преобладают во мне. Сравнения пожирают меня точно вши: я только и делаю, что давлю их, фразы так и кишат ими». Слова легко приходили к Флоберу, но вместе с ними неизменно приходило и ощущение неадекватности слова. Предоставим вновь слово писателю: «Моим идеалом является Искусство, я считаю, что автор не должен проявлять себя в своих произведениях, а художник в своих картинах более, чем Бог проявляет себя во вселенной. Человек – ничто, произведение искусства – все…»
 Таким образом, основное требование Флобера как писателя – авторское отсутствие в произведении. И он один из немногих писателей, кому удалось на деле воплотить свое же требование. В то время как другие наносили удар по читателю своим якобы сугубо индивидуальным стилем. Удар стилем часто убийственен, но убитым в результате оказывается тот, кто сам нанес этот удар. Это утверждение более чем применительно к некоторым современным русским писателям, мнящим себя постмодернистами.  Флобер не только истово верит в стиль, но еще и трудится в поте своего лица в поисках «Красоты», музыкальности, точности и безукоризненности и не ставит монограммы, как это делал Уайльд. Он считал, что стиль – функция темы. Он не навязывается сюжету, а рождается из него. Стиль это правда мысли. Точное слово, верная фраза и безукоризненная строка «всегда здесь», они имеют свое название, и долг писателя только найти их любым возможным для него способом. Иногда для этого достаточно отправиться в ближайший супермаркет и наполнить металлическую тележку покупками; для другого это означает затеряться на плоскогорье Греции в непроглядную ночь, в пургу или дождь, и обрести то, что ищешь, случайно услышав далекий лай собаки.
В наш прагматичный и просвещенный век, как и в век Бальзака и Гюго – с одной стороны, век показного романтизма, с другой – карликового символизма, - подобные желания кажутся провинциальными. Известно, что Тургенев считал Флобера наивным, хотя наивность и провинциальность – это далеко не одно и то же. Неправомерно, кстати, считать Флобера за наивность и неудачником. Предполагаемую Флобером «невидимость автора» в этот век болтунов и кричащих безвкусных стилей можно охарактеризовать, пожалуй, или «классикой», или «модерном». Оглянувшись назад, к 17 веку, или посмотрев вперед на конец 20-го, современным литературным критикам столь самоуверенно и помпезно превратившим романы, пьесы и стихи в тексты – автора на гильотину! – будет не так легко расправиться с Флобером. В прошлом, 19 столетии он, создавая свои тексты, не придавал значения собственной персоне как их автору.
«Автор должен незримо присутствовать в своем произведении, как Бог во вселенной; он везде, но невидим». Достаточно вспомнить Сартра и Камю. Бог мертв, говорили они, а это значит, что мертв и тот писатель, который возомнил себя Богом. Всезнание невозможно, знания человека ограниченны, значит, и роман тоже будет таким. Но роман все же не рождается от веры в Бога, и если на то пошло, какая разница (Очень большая) между писателями, которые истинно верят во всезнающего повествователя, и теми, кто истинно веруют во всезнающего создателя. Я цитирую не только Джорджа Элиота, но и Д. Барнса  («Попугай Флобера» написанный в 1984, изданный в Москве в 2003, с.115). Он считал, что притворная вера писателя 19 века во всесилие Бога это всего лишь тактический ход, а ограниченность знаний современного автора – тоже уловка. Например, автор решает, что у его романа будет два разных конца. Но роман с двумя концами не отражает реальную действительность: он просто разводит нас по двум разным дорогам. Это одна из форм кубизма, по мнению Барнса.
Так каким же все-таки образом автор «должен незримо присутствовать в своем произведении»? На этот вопрос давно ответил как сам Флобер, так и известные русские литературоведы Бахтин и Б.Успенский. В первую очередь с помощью умелого использования  как точек зрения разных персонажей, так и авторской точки зрения. «При этом автор может говорить не от своего лица…, он может менять свои точки зрения, его точка зрения может быть двойной, то есть он может смотреть или смотреть и оценивать сразу с нескольких позиций».   (Б.Успенский, с.20). Произведение бывает построено с точки зрения определенного персонажа, и тогда персонаж участвует в действии и освещает (оценивает) его, при этом его точка зрения может совпадать с точкой зрения автора.
В «Иродиаде» повествование ведется с точки зрения тетрарха, и кажется, что именно он и есть главное действующее лицо. Но точка зрения самого Флобера, думается, никак не совпадает с точкой зрения Ирода.
Что касается контаминации (соотношении слова автора и слова героя), то это касается в основном монологов Иоканана (Иоанна), которые в основном строятся на параллелизме с библейскими мотивами, нередко происходит незаметное внедрение библейских текстов в речь этого персонажа. Правомерно ли в данном случае считать, что автор говорит за своего героя в прямой речи?
Одним из способов выражения идеологической позиции автора (оценочной точки зрения) является использование «постоянных эпитетов». Другим способом оценочной точки зрения может быть речевая (стилистическая) характеристика; то есть средства фразеологии. Так, стилистический анализ «Иродиады» позволяет выделить два общих плана, каждый из которых соответствует особой идеологической позиции: «библейский» и «небиблейский». Они параллельны, и этот параллелизм часто используется для снижения одного плана и возвышения другого. В  повести Флобера не происходит  ни возвышение библейского, ни небиблейского плана. Автор ироничен в оценке и того, и другого, он пишет как бы отстраненно-объективно, но у читателя может возникнуть только одно ощущение – неприятия обоих миров, которые скрыты за этими двумя планами.
В плане пространственной характеристики автор, Флобер, в основном следует за своим персонажем, тетрархом Иродом, показывая то приезд гостей-галлилеян, то римлян во главе с Вителлием и его сыном Авлом, то подземные комнаты замка, то покои Иродиады. В этом случае авторская позиция совпадает с позицией персонажа.
В то же время Флобер порой совершает движение от одного персонажа к другому, и словно кинокамерой показывает позицию Вителлия, Иродиады, евреев, палача Маннасии. Такое движение авторской точки зрения  называют отсутствием совпадения пространственной позиции автора с позицией персонажа.
Во второй и третьей частях повести заметна и общая, всеохватывающая точка зрения автора, как бы с «птичьего полета».
Время действия выбрано автором в духе классицизма – все события происходят в течение одного дня. Хронология событий следующая: отсчет времени ведется Флобером с позиции персонажей – тетрарха, его жены, Вителлия. Иными словами здесь совпадение авторского времени с субъективным отсчетом событий. Флобер не смотрит из своего настоящего в далекое прошлое и не оценивает его, он внутри событий и в то же время над ними. Средством выражения временной позиции выступают глагольные формы (форма грамматического времени).
Временная перспектива может проявляться не только в плане  непосредственных композиционных задач описания, но и в плане идеологической оценки – подобно тому, как приемы фразеологии могут служить самостоятельным композиционным задачам или же быть вспомогательным средством для выражения оценочной точки зрения.
 Способы описания поведения с психологической точки зрения разнообразны. Это может быть внешняя точка зрения, как бы постороннего наблюдателя; или внутренняя, то есть с точки зрения автора (от 3-го лица или так называемый Icherzahlung); восприятие одного лица или нескольких восприятий, а также их комбинации.
 Для Флобера характерна множественность точек зрения, когда идет последовательная смена авторской поции (точка зрения Ирода, Иродиады, Маннасии, Вителлия, евреев). Писатель стремится дать внутреннюю точку зрения другого лица, что достигается путем сочетания последовательно усложняющихся трансформаций из Icherzahlungа.
Проза Флобера иронична. Любовь к иронии писателя очевидна. В Египте он не мог сдержать восторга, узнав, что слово «альманах», то есть «синий чулок», постепенно преобразуясь, означало теперь «шлюху». Ирония в моде со времен романтиков, она хороший собеседник за стаканом вина и остроумным разговором. Едва ли кто станет это отрицать. Но неужели человек, наделенный чувством иронии, обрастает ею словно мхом? Флобер, кажется считал,  что это так когда в 1878 году в день столетия со дня смерти Вольтера шоколадная фирма Менье взяла на себя все хлопоты по этому случаю, Флобер заметил: « Бедный гений, ирония и здесь не оставила старика в покое. Эта мысль дразнила и будоражила самого Флобера тоже. Как-то сказав, что он привлекает к себе сумасшедших и животных, он вполне справедливо мог бы добавить к ним также «иронию». Говоря об ироничности Флобера нельзя не сказать об одном случае из его жизни.
В декабре 1849 г. Флобер со своим другом Максимом дю Канном поднялись на вершину пирамиды Хеопса. Ночь они провели у ее подножия, а в 5 утра начали подъем, чтобы до восхода добраться до ее вершины. Г.Флобер умывшись из брезентового тазика, прислушиваясь к вою шакала, раскурил трубку. Затем с помощью проводников-арабов – двое подталкивали снизу, а двое тянули за руки наверх – медленно взбирался по огромным глыбам камней на верхушку пирамиды.
Дю Канн – ему первому удалось сделать фотографию Сфинкса – уже ждал их. Перед ними лежал Нил, казавшийся под дымкой тумана белым морем, а за ним темнела пустыня, похожая на окаменевший пурпурный океан. Но вот на востоке появилась оранжевая полоса, и белое море постепенно превратилось в тучные зеленые луга, а пурпур океана, поблескивая, стал светлеть. Лучи солнца тронули верхушку пирамиды. Флобер, невольно опустив глаза, увидел у своих ног небольшую визитную карточку, прикрепленную к камням. «Гумберт. Полотер», - прочел он, а дальше шел адрес в Руане.
Разве не момент для точно направленной иронии? И момент модернизма, своего рода перемен, когда обыденное и повседневное встречаются с возвышенным, и нам с упорством собственников хочется воспринимать это как нечто типичное для нашего испорченного и все познавшего века. Мы благодарны Флоберу за то, что он поднял визитную карточку, ибо пока он не сделал этого, пока не взял ее в руки и не прочитал, феномена иронии не было бы. Ведь любой другой мог бы принять карточку за мусор, и лежать бы ей здесь годы и годы, а булавкам, которыми она прикреплена, ржаветь. Но Флобер заставил карточку действовать.
А что если бы у нас появилось бы желание как-то глубже истолковать этот краткий эпизод. Разве это не выдающееся историческое совпадение, когда знаменитый европейский писатель 19 века знакомится на вершине пирамиды Хеопса с одним из самых одиозных персонажей 20 века? Едва вырвавшись из умелых рук мальчишек-банщиков и еще не обсохнув от пара египетских бань, Флобер узнает имя набоковского совратителя американских нимфеток? И далее. Какова профессия этого Гумберта-Гумберта? Он полотер. Точнее, французский полотер и в некоторой степени из тех сексуальных извращенцев, которые любят тереться в толпе.
И это еще не все. Теперь с иронией об иронии. Из путевых заметок Флобера явствует, что визитная карточка «мсье полотера» была доставлена на пирамиду отнюдь не лично самим полотером,  это сделал лукавый и хитроумный Максим дю Канн, который ночью взобрался на вершину пирамиды, чтобы поставить ловушку своему впечатлительному другу. Подобное уточнение несколько нарушает баланс в ответе. Флобер становится флегматичным и предсказуемым, а дю Канн – осторумен, галантен и любитель поболтать о модернизме, хотя о нем еще ничто не предвещало.
Читаем дальше. Обратившись к письмам Флобера, узнаем, что спустя несколько дней после загадочного инцидента с визитной карточкой он уже сидел за столом и писал письмо матери о своей удивительной находке: «Подумать только, что я, специально прихватив визитную карточку из Круассе, не потрудился сразу же положить ее на нужное место! Мошенник воспользовался моей забывчивостью и, раздобыв совсем другую забавную визитку, положил ее на дно моего складного цилиндра». Флобер, как всегда, непредсказуем: уезжая из дома, он заранее готовит особые сюрпризы, которые позднее прекрасно и в его духе объясняли, как он постигает мир. Ирония торжествует, реальность отступает. Интересно, зачем ему понадобился складной цилиндр на пирамидах?  (Джулиан Барнс «Попугай Флобера, с. 87-89).
Теория иронии была сформулирована Ф.Шлегелем, Л.Тиком, Зольгером. Главный прием иронии – острота, которая взрывает сознание. Известны и другие приемы  романтической иронии (например, Архангел – мельник у Блока). Это принцип обнажения приема и принцип отстранения – когда предмет показывают в необычной обстановке, придающей ему новое положение, открывающей новые стороны, усиливающие непосредственность восприятия. Он взят формалистами из знаменитой апологии Шелли «В защиту поэзии»: «Поэзия… срывает с мира знакомый покров и мы видим обнаженную спящую красоту, одухотворяющую его формы». Кроме того, сюда относится сокращенное описание необыкновенного; применение метафор, развернутых сравнений (Гоголь),  тропов; контраста; семантизация имен собственных; деталь. Потенциал иронии – в самосозидании и самоотрицании.
Флобер утверждал, что «добродетельные книги скучны и лживы» и в известном смысле «нет ничего поэтичнее порока». Он убежден был, что высшее достижение искусства – пробудить мечту, а не вызвать смех и слезы. Он писал, что «надо обращаться с людьми как с мастодонтами или крокодилами. Разве можно горячиться из-за рогов и из—а челюстей других? Показывайте их, делайте из них чучел, кладите их в банки со спиртом, - вот и все, но не произносите о них нравственных приговоров, да и сами вы кто, вы, маленькие жабы?»
Как эта позиция художника 19 века перекликается с взглядом теоретика постмодернизма конца 20 века У.Эко. Последний считает, что следует подвергать иронии все, поскольку всерьез говорить «душа, любовь, слеза, добро, красота» - дурной тон, пошлость, но заменить их нечем. У.Эко утверждает также и то, что любые художественные формы и стили прошлого надо воспринимать только в ироническом ключе.

В основе эффекта иронии лежит и несовпадение позиции автора и читателя, причем это несовпадение сознательно предусмотрено автором. Ирония здесь как специальный случай притворства автора (eironeia с греческого - буквально «притворство»). Еще в 1841 г. С.Кьеркегор в свои 27 лет защитил диссертацию «Что такое ирония?» Ключевое слово его философии – «отчаяние» и «эстетический человек» как синоним интересный человек, соблазнитель. Отличительные черты  - парение, «свободное бытие». Юм назвал «эстетического человека – «просто шизофреником». Ирония дает игру с возможностями. Но ирония изолирует. Она исключает связи, симпатию. Искусство иронии не признает «ты», - только – «я». Оно видит лишь человеческую глупость. Отсюда – подверженность черной меланхолии. Постоянная жизнь в воображении есть отчаяние, ибо «сущность», «существенное» в ней отсутствует. Все является только средством игры, но в перспективе мир – только повод к выявлению своего собственного, иллюзорного, играющего могущества. Иными словами это означает, что мир – Великое Ничто, в основе которого само себя созерцающее «я»; расщепленное, вечно рефлексирующее, диалектически исчезающее – знаки беспокойной протеической сущности.
Ирония – в ней субъект теряет устойчивость, обретая негативную независимость от вещей, и опять-таки погружается в Ничто.

П.А.Флоренский: «Действительность описывается символами или образами. Но символ перестал бы быть символом и сделался бы в нашем сознании простою и самостоятельною реальностью, никак не связанной с символизируемым, если бы описание действительности предметом своим имело одну только эту действительность: описанию необходимо, вместе с тем, иметь в виду и символический характер самых символов, то есть особым усилием все время держаться сразу и при символе, и при символизируемом. Описанию надлежит быть двойственным. Это достигается через критику символов».

«Рамки» в произведении изобразительного искусства – это границы картины. Пейзаж без рамки ничего не значит – Честертон. Это как бы «вид через окно», чередование форм обратной перспективы с формами так наз. «усиленно сходящейся» перспективы (Niedersicht). То есть в сочетании общей вогнутости форм в центральной части и подчеркнутой выпуклости форм по краям изображения.
 Важно, что формы усиленного схождения (Niedersicht) могут быть поняты как зеркальное отображение обратной перспективы – в средневековой живописи это был способ передачи интерьера (дом в разрезе).
Этот переход из внешней к внутренней зрительной позиции и наоборот характерен и для произведения литературного.

Естественные рамки в литературном произведении – это традиционные зачины и концовки в фольклоре; при переходе в конце повествования от описания в 1-м лице к описанию в 3-м лице («Кап. дочка» Пушкина). Прием концовки – остановка времени («немая сцена» в «Ревизоре»); констатация наступившего «отсутствия» событий (благополучие, смерть, свадьба, пир). «Заключительное благополучие – это конец сказочного времени» (Д.Лихачев. Поэтика др.рус.лит., с.223).
Принцип организации: «слоистость» пространства, или  «изображение в изображении», как бы «повесть в повести», речь в речи. Может использоваться в специальной композиционной функции.
Некоторые принципы изображения фона в литературе и живописи: фон дается в перспективе «птичьего полета» в отличие от фигур переднего плана; прием сочетания линейной (классической) перспективы и «неперспективно-го» изображения для противопоставления разных планов в картине (интерьер в виде здания в разрезе). Изображение строится в виде нескольких микропространств  и имеет свои рамки – на заднем плане в виде дверного проема или окна.  Декорационный фон или мистериальные декорации. Статисты – восковые фигуры (как «жильцы» у  Кафки в «Превращении») всегда на заднем плане, действуют как куклы, автоматы.
Единство принципов обозначения фона и рамок: в литературе это вводный эпизод, обрамляющий новеллу, который не имеет отношения к самому действию.

1-я часть начинается с описания места действия – Махэрусской цитадели (базальтовая скала в виде конуса; детали сравнения перечисления). Внутри цитадели – дворец Ирода Антипы, его описание.
Появление тетрарха на вершине дворца, описания самого тетрарха нет, но зато его глазами идет описание восхода солнца и открывшегося пейзажа – реки, городов, окружившего цитадель войска аравийского царя, оскорбленного тестя Ирода. Аравийское войско – связка, позволяющая сделать переход к семейным и государственным проблемам царя. Беспокойство тетрарха, его внутренний монолог-размышление  совпадает с евангельским текстом. Внезапный вопль из недр подземелья – голос Иоаканама, то есть Иоанна Крестителя, - позволяет ввести этот персонаж.
Ирод вызывает слугу-палача Маннаи, самаретянина, ненавидящего иудеев и их Храм. Описание Маннаи и короткий диалог его с царем.
Описание гор и другие детали пейзажа раскрывают душевное состояние тетрарха – уныние.
Приход Иродиады, описание ее наряда, но нет лица, возраста. Она сообщает об аресте Агриппы. Агриппа – ее брат или муж. У Флобера – брат.
Иродиада напоминает царю о своих интригах на благо семьи.  Она несчастна – внутренне вспоминает о былой страсти и счастье с Иродом в Риме, которая заставила ее бросить мужа и сына, ради страсти, власти и объединения страны.
Но Ирода разлюбил ее, она – причина его теперешних бедствий. Ненависть и страх.
Описание гостей татрарха. Приход ессея Фануила, ненависть к нему Иродиады за то, что он не хочет смерти Иоанна.
Воспоминания царицы – эпизод ее унизительной встречи у реки Иордан с Иоанном и оскорбления. Ее опасения, размышления, упреки Ироду.
Саломея на крыше соседнего дома примеряет наряды – глазами Ирода.
Гости-галлилеяне, разговор с Фануилом, известие о приезде Вителлия с сыном Авлом. Суета.

2-я часть: подробное описание Вителлия и его въезда, родословная.
Появление Иродиады и ее замечание по поводу ареста Агриппы – показались опасными Вителлию. Причина неприятия Вителлия к Ироду – воспоминание наместника о том, как Ирод опередил его с известием Тиберию.
Саддукеи и фарисеи – их вражда.
Описание приближенных Ирода.
Описание евреев, принесших донос на Пилата.
Вителлий узнает, что попал на праздник – именины Ирода.
 Описание приготовлений к пиру глазами римлянина:  кухня, погреба, подземные комнаты замка (8), конюшня с белыми лошадьми на дне подземелья (отнял, ибо цель осмотра – отыскать сокровища Ирода), во дворе замка тайный ход и яма с Иоанном. Обличения и пророчества пленника. Иродиада вновь вынуждена в присутствии гостей и римлян выслушивать оскорбления Иоанна. Ее бессильный гнев и беззубая месть – пророк призывает народ не платить Риму налоги. Римская стража у ямы.
Предсказание Фануила тетрарху.
Ирод ищет утешения у Иродиады – их отношения, медаль Тиберия.
Рука Саломеи.

3-я часть – ПИР.
Описание залы, столов, где канделябры – огненные кусты; рабы, ложа вокруг стола.
Описание Авла – обжорство, татрарха, Вителлия, прочих гостей.
Беседы гостей об Иоанне, о Христе – обманщик. Яков, один из гостей, рассказывает историю выздоровления своей дочери – текст евангелия; спор евреев о мессии, И.Х. – Илия.
Авл объелся, ему плохо, описание блюд, которые он поедал, мальчика, которого он приглядел для себя.
Спор священников о воскресении мертвых – Митра, И.Х.
Вина, они развязывают языки; пристрастия гостей.
Народ окружает замок и требует Иоанна.
Перепуганные иудеи - гости тетрарха требуют смерти Иоанна. Описание фарисеев, их злобы и уродства.
Ненависть Вителлия и Авла к евреям.
Появление Иродиады – описание ее наряда. Ее возглас: «Да здравствует цезарь!»
Выход Саломеи – описание наряда;
описание танца. Реакция на танец Вителлия, Авла (рвало), Ирода (мечты, грезы).
Иродиада и саддукеи  -  под танец вакханки.
Лицо Саломеи после танца – пошла к матери – требование головы пророка.
Внутренний монолог Ирода – предсказание Фануила сбывается.
Маннаи-палач послан принести голову пророка – страх перед ним. Гнев Иродиады. Все требуют смерти Иоанна. Тоска Ирода.
Маннаи приносит голову – на блюдо – Саломее.
Описание мертвой головы – гостям.
Слезы Ирода.
Конец пира – гости удаляются.
2 ученика Иоанна – пришли от И.Х. с ответом. Фануил и эти двое с головой Иоанна отправились в Галилею.

Использование пейзажа для раскрытия душевного состояния – тетрарх.
Описание яств – подчеркивает животность Авла.
Вакхический танец, тело – бездумность Саломеи.
Наряд, движения, гнев – Иродиада.
Синтаксис – расстановка слов, глагольные формы, выбор синонимов. Метафоры, сравнения, цвет. Живопись слова.
+  - утверждение, _  - отрицание, _ _ - отрицание отрицания – синтез.

Что  и кто привлек наибольшее внимание Флобера в этой евангельской истории? Женщина. Конечно же, женщина. Не пророк, со своим фанатизмом – Флобер терпеть не мог церковников; не тетрарх, то есть не проблема власти; а положение восточной женщины в те далекие времена, ее психология, ее незащищенность даже будучи наверху иерархической лестницы. Обладая всем – она одинока, несчастна, уязвима  и в любой момент может лишиться всего, в том числе и жизни. Иродиада глубоко несчастна. Флобера интересует в первую очередь то, как Иродиада решает вопрос о своей безопасности, какими средствами.
Иродиада Франса – стерва. Иродиада Флобера – несчастная одинокая женщина, отвергнутая жена, интриганка и в то же время жертва. Собственно все женские персонажи Флобера – жертвы.
Страсть и властолюбие, тщеславие заставляют ее уйти от одного брата к другому, но вскоре она терпит фиаско. Семьи не получилось,  и у нее тайная жизнь от мужа – воспитание дочери Саломеи для манипулирования в нужное время Иродом. Красивая дочь – как средство достижения цели. Коварство, мстительность, гордыня… и страх. Страх потерять все.
Исключительна ли эта ситуация? Нисколько. Это вечный сюжет в истории как Востока, так и Запада. Сплошь и рядом коронованные кузены или даже родные по крови вступают в кровосмесительные браки в угоду династическим или «государственным» интересам. Сплошь и рядом это кончается ненавистью, кровопролитием, предательством, и хорошо, если при этом не развязывается гражданская война.
Союз Ирода и Иродиады приносит проблемы и рождает в них ненависть друг к другу. Но время работает в основном против женщины, она стареет и окончательно теряет интерес в глазах мужа. Может ли несколько постаревшая красавица  смириться с утратой своего влияния на мужа-царя, на то, как власть ускользает из ее рук, а вскоре возможна и потеря жизни. Ей не из чего выбирать, любой выбор – поражение: заточение и ссылка в глухомань, нищета, забвение, смерть. Слабый человек – покорился бы судьбе, но Иродиада сильная духом женщина. Она борется. Борется доступными и испокон веков знакомыми на Востоке средствами – коварством, внешней покорностью.
Она побеждает с помощью Саломеи битву – голова Иоанна перед ней на блюде, и проигрывает войну – Ирод никогда не простит ей головы пророка. Усекновение головы Иоанна не решит ее проблем с мужем, недаром ни в одном источнике нет сведений о том, как закончилась ее жизнь.

У Стефана  Малларме – Иродиада показана в юности. Маленький эпизод, фрагмент разговора девушки с кормилицей, и предчувствие судьбы.
Поэтика фрагмента введена была романтиками. Фрагмент ценился за то, что лишенный границ и рамок, он оставался как бы неизъятым из мира, или же наоборот – «вмонтированным» прямо в мир.
В любом случае, в отличие от завершенного самодостаточного текста фрагмент был связан с миром как бы единой системой кровообращения.
Например, эстетика фрагмента в «Пире во время чумы» (перевод Вильсона «Город Чумы») усилена, возведена в квадрат прежде всего с помощью техники коллажа. Оригинальный текст Пушкина вмонтирован прямо в ткань чужого текста, который в свою очередь, является неотчужденной реальностью романтизма: фрагментом романтического произведения. Существенно и то, что это произведение «2-го» ряда. В нем больше общеромантического, чем индивидуально авторского.
Прием фрагмента с удовольствием использовали  в дальнейшем поэты начала ХХ века. В частности, Малларме, Рембо. Аполлинер, позже Кокто и другие. Он прижился в литературе, обретя новую жизнь. Фрагментарность широко использовалась  и многими прозаиками.  «Иродиада»Малларме состоит также из 3-х частей. 1-я часть названа  «Увертюрой». Это Монолог-заклинание Кормилицы:
Крыло зари дрожит в разрушенном фонтане,
Повержено во тьму тревожных очертаний,
Повержен пурпуром безжалостных бичей,
Над оперенною геральдикой ночей,
Рассвет на башню к нам сошел под свод кумирни
Пеплохранительной, где в ладане и смирне
Чернеет жертвенник надгробный, - как жесток
Каприз пернатых зорь: торжественный чертог
Померк, исчез птенец! Над обветшалой урной
Бассейна мертвого ни брызг, ни ряби бурной:
В холодном омуте бессмысленного дня
Сгоревшей осени дымится головня,
Ни лебединых дуг, что в снежном мавзолее
Таили темный клюв, белее и круглее