Почему так притягательно страшное кино. Ч. 1

С чем связана популярность триллеров, кинематографических «кошмаров», порой заставляющих зрителей обливаться холодным потом, жадно глотая воздух и судорожно нащупывая свой пульс? Быть может, они обращаются к кино для того, чтобы разбавить свою емкость dolce vita ложечкой дегтя – пусть искусственного, «киношного», но по виду и запаху весьма напоминающего настоящий? Неужели людям не хватает стрессов в реальной жизни – и они черпают их во время кинопросмотра? Ведь хотя на экране бушуют вымышленные страсти, но стресс, который переживают зрители на короткие моменты, вполне настоящий: у них действительно учащается сердцебиение, повышается артериальное давление, меняются другие показатели организма. Психически здоровый человек, глядя на экранные мучения других, обязательно сопереживает – и это объективно регистрируют чувствительные физиологические датчики и приборы, как показал классический эксперимент А. Бандура (кстати, повторенный нами недавно совместно с украинскими кинодокументалистами).
На самом деле, конечно, стрессов у кинозрителей и в собственной жизни предостаточно. Но именно это парадоксальным образом и заставляет их стремиться к тому, чтобы усугубить свои житейские переживания еще и экранными, в надежде испытать облегчение реальной стрессовой нагрузки по принципу: «Клин клином вышибают». В медицине подобный подход называется эмоционально-стрессовой психотерапией, зрители же прибегают к нему интуитивно, самостоятельно, устраивая себе своеобразную «терапию искусством».
Собственно, то, что «искусство лечит», общеизвестно. Вопрос только в том, чтобы понять наглядно: как именно это происходит? Как запускается подобный  внутрипсихический механизм, действие которого описывается хрестоматийной строкой из пушкинской «Элегии»: «Над вымыслом слезами обольюсь?» Оказывается, и это имеет свою объективную, психофизиологическую основу. В процессе кино- и телесмотрения сосредоточение внимания, сужение сенсорной сферы приводит к возникновению у зрителя особого, измененного состояния сознания, в котором меняется восприятие как действительности, как окружающей (времени, пространства), так и интрапсихической (собственного «Я»). В результате на время стираются границы между фантазией и реальностью, экранные образы «оживают» и вызывают соответствующий эмоциональный резонанс.
К возникновению у зрителя интенсивных эмоциональных реакций приводят универсальные, «автоматические» (подсознательные) психологические механизмы:
А) отождествления (идентификации), когда зритель представляет себя на месте героев фильма;
Б) переноса, когда  экранный герой напоминает кого-то из значимых фигур в социальном окружении;
В) проекции, когда зритель как бы приписывает героям свои собственные мысли и чувства.
У фанатичных поклонников киноартистов, или созданных ими экранных образов, срабатывает еще один механизм – слияние, или стремление жить интересами обожаемой личности. (Очень ярко и достоверно это отражено в образе чеховской «Душечки». )
Особая же популярность триллеров связана с тем, что вызываемый экранным действием отклик легче всего направляется в русло именно негативных эмоций – страха и тревоги. А также, как ни удивительно, агрессии – она служит автоматической «защитой» от страха. Почему отрицательные эмоции оказываются всегда «наготове», запускаются «с пол-оборота»? Так уж устроен наш инстинкт самосохранения: именно отрицательные эмоции, предупреждающие об опасности, наиболее важны для выживания – именно потому они пробуждаются мгновенно, в доли секунды, и оказывают немедленный мобилизационный эффект на весь организм. Если бы не этот спасительный механизм, действующий бесперебойно, автоматически, наши далекие предки не выжили бы в суровой борьбе за существование, лицом к лицу с опасностями, ежеминутно подстерегавшими их в дикой природной среде. (Конечно, природа, создавая человека в процессе долгой эволюции, вряд ли рассчитывала на то, что он будет сам себя пугать искусственно созданными стимулами.) 
Механизм облегченной генерации негативных эмоциональных реакций, по сравнению с эмоциями позитивными, проявляется и на индивидуальном уровне, и на коллективном. На индивидуальном, в частности, он связан еще и с тем, что число базовых отрицательных эмоций в 3 раза превышает позитивные. На уровне коллективном он проявляется в том, что отрицательные эмоции передаются от человека к человеку гораздо легче, чем положительные – опять же, в связи с безусловно-рефлекторными механизмами выживания, только на сей раз группового. Этот механизм эмоционального индуцирования (В.М. Бехтерев), или «психического заражения», лежит в основе переживаний кинозрителя. Причем передачи эмоций происходит как между экранным героем и зрителем, так и между людьми, находящимися рядом в зрительном зале, и своим состоянием невербально «заражающих» друг друга, особенно когда речь идет о переживаниях отрицательных.
И выходит, что индукция позитивных и негативных эмоций в кино изначально «неравноправны»: негатив усваивается более эффективно и менее критично. Как только зритель замечает малейшую фальшь (хоть в индийском кино, хоть в звездном «Титанике») по поводу мелодраматического переживания экранными героями счастья, блаженства или экстаза, так сразу же может повторить сакраментальное: «Не верю!» А вот в искренность негативных переживаний героев фильма зритель верит гораздо более охотно, и часто проникается соответствующим экранным «настроением» сразу, почти безоговорочно.