Древо Жизни

ДРЕВО ЖИЗНИ
(РАСТЕНИЯ В ПОЭМЕ В.ХЛЕБНИКОВА «ТРУБА ГУЛЬ-МУЛЛЫ»)


Растения поэмы – это и травы, и деревья, и цветы, и леса. Текст буквально пронизан растительными образами – они есть почти в каждой главке!


Какой цвет доминирует в «Трубе Гуль-муллы»? Скорее всего – зеленый, цвет листьев и трав, цвет «знамени пророка».
   

Гуль-мулла – Священник цветов – так называли поэта в Персии. И недаром заглавие произведения: «Труба Гуль-муллы». Это говорит об особом, программном значении растительного мира в поэме.
   

Каждый из мотивов, разбросанных в поэме, имеет свою логику развития, свой «сюжет», хотя на первый взгляд повествование хаотично, спонтанно. Выстраивается даже какое-то подобие полифонии мотивов. Сразу, одновременно звучит множество голосов, сливающихся в единый гул персидского города или леса, или морского побережья. Хлебников делает «громче» то один голос, то другой, создавая удивительную оркестровку своих дорожных впечатлений.
   

Растительные мотивы в поэме расположены таким образом, что своего рода кульминация приходится на 16 главу (метафора «Древа жизни»).

   
Хлебников постоянно подчеркивает священный, религиозный характер образов растительного мира, в особенности – деревьев:


«Наш!» - запели дубровы и рощи,
Золотой набат, весны колокольня,
Сотнями глаз в небе зелени,
Зорких солнышек,
Ветвей благовест. [3, 301: Хлебников В. Собр. Соч. В 6 т. – М., 2000-2006. Здесь и далее произведения Хлебникова приводятся по этому изданию].

   
Здесь – отзвуки Православия. Дерево-церковь, дерево-молебен, весенний праздник Пасхи.

   
Понимание природы как храма имеет глубокую традицию. Вспомним стихотворение Ш. Бодлера, послужившее  «манифестом» для символистов:


Природа – некий храм, где от живых колонн
Обрывки смутных фраз исходят временами.
Как в чаще символов мы бродим в этом храме,
И взглядом родственным глядит на смертных он. [Бодлер Ш. Цветы Зла. – М.: Наука, 1970. – 480 с. – С.20. (Пер. В. Левика)].

   
В русской поэзии (в скептическом, «негативном» варианте) – Ф. Тютчев:


Природа – сфинкс. И тем она верней
Своим искусом губит человека,
Что, может статься, никакой от века
Загадки нет и не было у ней. [Тютчев Ф. И. Святилище души. Стихотворения. Переводы. Из писем. – М.: Классика, 2002. – 576 с. – С. 236]

   
Нельзя не вспомнить и  Уолта Уитмена, ведь экземпляр издания «Листьев травы»  в переводе К. Чуковского Хлебников возил с собой в последние годы жизни (наверняка книга была с ним и в Персии):


Я верю, что листик травы не меньше поденщины звезд,
И что не хуже их муравей, и песчинка, и яйцо королька,
И что древесная лягушка – шедевр, выше которого нет… [Чуковский К. Мой Уитмен. – М.:Прогресс, 1969. – 304 с. – С. 176].
 
   
Таким образом, пантеистическое, природопоклонническое сознание Хлебникова вписывается в мировую поэтическую традицию.
   
   
В «Трубе Гуль-муллы»  переплетены между собой черты различных религий, учений, верований. Рядом с Кораном лежат Библия и Авеста, рядом с книгой Кропоткина – судьбы Разина, Баба, Гурриэт-эль-Айн.


Не терпится дереву, хочется быть мне
Зеленым знаменем пророка.
Но пятна кровавые
Троицы еще не засохли. [3, 311]

   
Мировые религии соединяются на страницах «Единой Книги» Природы.

   
Черты растительного мира находим и в портретных характеристиках персонажей: «Грудь золотого загара, золотая, как желудь», «Листвой золотою овчина торчала».

   
Цвет растений не только зеленый, умиротворенный, но и трагичный, агрессивный – красный:


Я с окровавленным мозгом
С высот соколов
Упал к белым снегам
И алым садам,
Терновников розгам, себя уколов. [3, 301]


Алые сады – моя кровь… [3, 302]

   
Если обратиться к ранней редакции 6 главы поэмы, становится очевидным христианский подтекст «окровавленного мозга»:


Какому челу быть здесь,
За пилою белых гор,
Белым шиповником?
Лоб в терну,
Прибит к бревну,
Кто в плену? [3, 484]

   
Эти строки проясняют смысл следующих:


Синего лба круч камневласых неясные очи.
Пытки за снежною веткой шиповника. [3, 304]

   
Жизнь растений вплетена в жизнь минералов и человеческого мозга, «князь-ткани» по Хлебникову.

   
В 15 главке образ земного сада приобретает черты рая. Именно здесь появляется цветок:


Хан в чистом белье
Нюхал алый цветок, сладко втягивая в ноздри
запах цветка,
Ноздри раздув, сладко вдыхал запах цветка,
Темной рукой за ветку держа,
Жадно глазами даль созерцая. [3, 312]

   
И это наверняка неслучайно. Гуль-мулла – «Священник цветов», значит появление «алого цветка» – символично.


Страна, где все люди Адамы,
Корни наружу небесного рая! [3, 310]

   
В связи с растительным и животным миром поэмы, на наш взгляд, находится и мотив «письменных принадлежностей» Хлебникова:


Длинная игла дикобраза блестит в лучах Ая.
Ниткой перо примотаю и стану писать новые песни.[3, 315]

   
Мотив «пера», «ручки писателя» чрезвычайно важен для Хлебникова. Спектр письменных принадлежностей, встречающихся у поэта обширен. Дело не только в стилевом (или временном) разнообразии – от Древнего Египта до современности. Ведь это вопрос не о том «что?», а о том «как?». Вопрос, важнейший для футуризма, да и почти для всех без исключения новаторских направлений начала ХХ века. Материал, фактура выступают смыслообразующими моментами. Отсюда такое внимание к «перу».


Черти не мелом, а любовью
Того, что будет чертежи.
И рок, слетевший к изголовью,
Наклонит умный колос ржи. [3, 248: Из поэмы «Ладомир»]


Мы писатели ножом!
Тай-тай, тарарай… [4, 108: Из поэмы «Настоящее»]

   
У Хлебникова можно найти огромное количество обращений к принадлежностям писательской деятельности (чернильницам, ручкам, перьям, бумаге, карандашам и, конечно, книгам – от глиняных табличек до берестяных грамот или  «Досок Судьбы»).
Почти любому поэту свойственно обожествлять, мифологизировать предметы письма. У Хлебникова все эти объекты «принимают размеры Вселенной». Поэт относится к ним с языческим трепетом:

   
«Я пишу сейчас засохшей веткой вербы. На ней сидят хохолки, уже помятые комочки шелка, стая пушистых зайчиков, выбежавших на дорогу…
Первая статья писалась иглой дикобраза лесов Гиляна.
После нее было перо из красной колючки железноводского терновника.
Эта – из вербы, другим взором, в бесконечное, в без-имени.
Я не знаю, какое созвучие дают эти три пера писателя» [5, 237].

   
Прозаический отрывок «Железное перо на ветке вербы» задуман Хлебниковым как вступление к «Доскам Судьбы», что подчёркивает значимость этого текста в рамках всего творчества поэта.

   
Колючка, игла дикобраза, ветка вербы – все эти «ручки» органического происхождения: мир растений  (верба, колючка) и мир животных (игла дикобраза).

   
Кроме буквального смысла этих ручек, есть ещё и метафорический, где перо предстаёт как стиль, как взгляд, как новая система координат, новая точка отсчета.

   
У Хлебникова есть небольшое пейзажное стихотворение «Дуб Персии» (1921), относящееся к иранскому циклу. В первых строках срастаются между собой  два живописных жанра: пейзаж и натюрморт: природа живая и неживая.


Над скатертью запутанных корней
Пустым кувшином
Подымает дуб столетние цветы.[2, 206]

   
Метафора удерживает два плана: с одной стороны – пустой кувшин на скатерти, с другой – дуб над запутанными корнями. В результате возникает некий третий план.

   
Словесная вязь Хлебникова чем-то напоминает манеру письма П. Филонова, если вспомнить о работах из цикла «Мировый Расцвет». Образ настолько концентрирован, «пристален», что можно различить малейшие узелки на «скатерти корней», мельчайшие прожилки цветов.

   
С другой стороны, создаётся ощущение объёма, мощи и силы, с которыми всегда ассоциировался дуб. Внимание к детали не разрушает общей картины, а углубляет её.

   
«Поднимает дуб столетние цветы…» – и здесь можно увидеть единство контрастов: старый, отживший, «пустой» древний дуб поднимает цветы (символ молодости, обновления, любви). И неслучайно написано «столетние цветы». В словосочетании реализована метафора жизни, органического роста – старое («столетние») и молодое («цветы») живы своей общностью, выраженной в образе дуба.


Над скатертью запутанных корней
Пустым кувшином
Подымает дуб столетние цветы
С пещерой для отшельников.[2, 206]

   
Новая строка добавляет новый смысл. Пустота внутри дуба, пустота внутри кувшина, пустота внутри пещеры. Вспоминается книга знаменитого отшельника Лао Цзы:

   
«Тридцать спиц соединяются в одной ступице, <образуя колесо>, но употребление колеса зависит от пустоты между <ступицами>. Из глины делают сосуды, но употребление сосудов зависит от пустоты в них. Пробивают двери и окна, чтобы сделать дом, но пользование домом зависит от пустоты в нём. Вот почему полезность <чего-либо> имеющегося зависит от пустоты». [Дао дэ цзин / Пер. и прим. Ян Хин-Шуна. – СПб.:Азбука-классика, 2002. – 192 с. – С. 27].


И в шорохе ветвей
Шумит созвучие
С Маздаком Маркса.
...
Но помнит шепот тех ветвей
Напев времен Батыя. [2, 206]

   
Пейзажное изображение дуба прорастает «деревом» мировой истории и философии. В бесконечных метаморфозах растения слиты пейзаж, натюрморт, философский трактат, формула [См. в примечаниях:  «“созвучие с Маздаком Маркса” имеет и нумерологическое обоснование в духе “закона времени”: между ними прошло приблизительно 2 в 19 степени дней» 2, 555] и песня.

   
Своеобразным «центром» растительного мира поэмы является смоковница из 16 главки. Дерево выглядит  скульптурно – настолько выразительно переданы объемы:


Громадным дуплом, пузатым грибом,
Брюхом широким
Настежь открыта счетоводная книга столетий.
Ствол (шире коня поперек), пузырясь,
Подымал над собой тучу зеленую листьев и веток,  [3, 314]

   
Вспоминаются работы Коненкова, отчасти – плавные линии стиля модерн (но только отчасти, так как фактура поэмы гораздо грубее, более вязкая и шероховатая). А вот параллелей со стилем П. Филонова здесь не угадывается: несмотря на «органическую» установку, мир его полотен кажется расщепленным, дискретным по сравнению с почти монументальной «лепкой» хлебниковской смоковницы.

   
Метафора раскрывает две ипостаси Древа. С одной стороны – абсолютная статика, укорененность в земле, неподвижность. С другой – способность  к постоянному изменению, текучесть:


Ливень дерева сверху, дождь дерева пролился
В корни и землю, внедряясь в подземную плоть. [3, 314]


Сливаясь с корнями, дерево капало вниз и текло
древесною влагой,
Ручьями
В медленном ливне столетий. [3, 315]

   
Итак, Хлебников показывает статичное через динамику и подвижное – через статику.
В стихотворении «Ручей с холодною водой…» (1920-21 г.) находим метафору очень схожую с нашим «Древом»:


Овраги, где я лазил, мешки русла пустого, где прятались
святилища растений,
И груша старая в саду, на ней цветок богов – омела
раскинула свой город,
Могучее дерево мучая древней кровью другой, цветами краснея… [2, 139]

   
Здесь Хлебников уже прямо именует растения «святилищами». А омела, почитаемая Друидами, уподобляется городу. Жизнь растительного мира и жизнь человечества уравнивается на весах этой метафоры.

   
Вершина смоковницы написана в легких,  растушеванных небесных тонах («туча зеленая листьев и веток», «листья, певцы того, что нет», «долине дает второе, зеленое небо»). Корни же переданы «тугими» темно-коричневыми мазками. В этом сочетании молодого и старого, высокого и низкого, прозрачного и плотного предстает центральный образ растительного мира поэмы, как бы собирающий остальные под свою широкую сень «Древа Жизни».