Колокол и квадрат - Меланхолия Дюрера

Колокол и квадрат

Только шум времени (тихий шелест песка в песочных часах, скрип грифеля, да треск огня в маленьком тигеле) нарушает тишину в странном пространстве Меланхолии. Пока не зазвонит колокол, висящий на стене в правом верхнем углу гравюры.
Кто звонит в этот колокол? Кто должен услышать его звон?
Мастер, который выточил полиэдр и шар, изготовил жернов и зажег огонь в тигеле, покинул сцену. Или умер? И Меланхолия скорбит о нем, как и ее бесчисленные каменные сестры на кладбищах Нового и Старого света. Или - это зритель и колокол звонит по нам, любезные читатели, а за веревку дергает тайно (отражаясь на грани огромного кристалла) присутствующая на гравюре смерть, гигантская, судя по отражению, фигура, стоящая где-то справа за спиной Меланхолии. Если бы Дюрер изобразил ее образ как обычно, в виде демона-скелета, он сильно бы облегчил миссию интерпретаторов. Все было бы ясно - вот он, страшный дядя с косой, а вот она - мирихлюндия, тоска смертная...

Колокол на произведениях Дюрера почти всегда висит на шее у клячи, везущей демона смерти. Каждый раз, услышав его звон во время чумы, Дюрер уезжал за горы, в Италию, бросая семью и мастерскую...
Изображенный на гравюре Меланхолия колокол не звонит, его пенисообразный язычок висит неподвижно, указывая на центральную ось магического квадрата.
На внешней стороне колокола, вдоль ее нижнего канта, видны каракульки, которые поначалу можно принять за орнамент или декоративный фриз. Сканер позволяет рассматривать их с увеличением в двадцать раз. Это надпись, состоящая (вроде бы) из четыре раза повторенного числа 35. Между числами видны разделяющие их галочки. Число 35 как бы танцует на краю колокола - создается впечатление, что работавший в увеличительных очках Дюрер, с величайшей точностью изобразивший микроскопические завитки на футляре соседних песочных часов, в данном случае торопился.

Почему, собственно, 35? Не знаю. Не хочу даже начинать спекулятивные рассуждения о троичности божества, о трех теологических добродетелях, о трехмерном пространстве, о пяти планетах на небе, о том, что 5 это число Меркурия, о пяти ранах Спасителя и о пятибуквенном имени Бога, сокращенно записываемом и тремя буквами...
Возможно, 35 - это симпатичная ошибка мастера и маленький фриз на колоколе должен был состоять из повторяющегося числа 34, являющегося суммой чисел строки магического квадрата на стене под колоколом. На пересечении первого столбца и второй строки квадрата (где стоит цифра 5), мастер вначале награвировал цифру 6, а позже исправил. С этой шестеркой сумма соответствующих столбца и строки равна 35 и, повторяя это число четыре раза на колоколе, Дюрер, возможно, хотел усилить действие магии...

Чтобы закрыть тему о других возможных ошибках Дюрера-гравера упомянем пресловутую единицу или букву «I» на надписи MELENCOLIA§I (знаком § я заменил разделяющий надпись знак, действительно весьма похожий на параграф). Нельзя полностью исключать, что это вовсе не единица и не буква «I», а первая черточка буквы «М», которую Дюрер начал гравировать по ошибке вместо косой черточки правильной буквы «А». Мастер понял, что ошибся, но исправить, как в случае шестерки на магическом квадрате (и девятки под шестеркой, которую мастер вначале награвировал в неперевернутом виде, как она и сохранилась на первых отпечатках Меланхолии, например, на листе из собрания Отто Шефера) было уже невозможно. На иллюстрации этот фрагмент увеличен и показан в зеркальном отражении - так, как Дюрер его гравировал. Первоначально мастер собирался гравировать только слово MELENCOLIA и начал с буквы «М» вместо «А». Это типичная в таких случаях ошибка. Отделив ошибочную и поэтому сразу ставшую таинственной черточку разделительным знаком, Дюрер написал правильно A-I-L-O-C-N-E-L-E-M. Пришлось однако нарушить равномерность распределения букв - мастер замельтешил. И это в лучшей, тщательно продуманной и проработанной гравюре! Именно это, несвойственное Дюреру-педанту уменьшение расстояния между буквами (на медной доске справа-налево) и наводит на мысль об ошибке.
Раскритикованное Шустером предположение Панофского, что единица - не что иное, как обозначение меланхолии «первой степени», неубедительное объяснение самого Шустера, предположившего, что единица используется Дюрером как символ некого философско-математического и теологического единства или «начала», а также алхимическая трактовка (единица - первая ступень процесса превращения хаоса в гармонию) - все эти остроумные гипотезы раздражают не столько своей наукообразностью, сколько сознательным самогипнозом, уклонением от честного признания того, что мы не понимаем даже название самой знаменитой гравюры мира. Важнее, впрочем, понимал ли его Дюрер.

Надпись, награвированная на крыльях дракона, это название гравюры. В этом убеждаешься, читая, например, скучный как финансовый отчет «Дневник путешествия в Голландию» Дюрера. В нем гравюра Меланхолия упоминается 6 раз, и всякий раз в списках подарков: два раза художник пишет - die Melancholie, один раз - Melancholei (без артикля), один раз - die Melancholei, один раз - ein Melancholei (не в женском роде) и еще раз - ein Melanchelei (тоже не в женском роде и вместо «о» - «е»). Дюрер явно не знал, как пишется это слово или, точнее, не был твердо уверен в его роде и написании (мужиковатый образ крылатой фигуры на гравюре соответствует этой грамматической гермафродитности). И ни разу не приписал «1» или «I». Просто забыл эту мелочь. Одно это обстоятельство должно было бы насторожить интерпретаторов...

Под колоколом, в глухой стене башни вырезан магический квадрат Юпитера. Этот элемент изображения не встречается больше на произведениях Дюрера и не является ни символом, ни атрибутом.
Книга Корнелия Агриппы «Оккультная философия», в которой описываются магические свойства подобных таблиц, возможно, была знакома Дюреру (в рукописи).
В печатном варианте книги Агриппы приводится следующая таблица Юпитера (отсутствующая в рукописном варианте):

4    14   15   1
9     7     6    12
5    11   10   8
16   2     3    13

У Дюрера на гравюре таблица несколько видоизменена:

16   3     2   13
5    10   11   8
9    6      7    12
4    15   14    1

Если у таблицы Агриппы поменять местами первую и последнюю строчки, затем вторую и третью (или просто поставить квадрат вверх ногами), а потом поменять местами второй и третий столбцы, то мы получим таблицу Дюрера.
Вероятнее всего таблица Агриппы была прототипом.
Что-то заставило Дюрера изменить порядок цифр. Возможно желание выставить год создания гравюры (1514) или увековечить дату смерти его матери, Барбары, которая последовала в том же году 16 мая. Или ввести в квадрат дату своего рождения - 21 мая 1471 года. 
В «Семейной хронике», переписанной Дюрером, отец художника писал, что его сын, Альбрехт, родился в день св. Пруденции. Непонятно, однако, имел ли он в виду Пруденцию - римскую девушку, жившую в первом веке, тайно похороновшую 3000 христианских мучеников (современное поминовение 19 апреля) или епископа Пруденция, жившего в девятом веке, современный день поминания которого - 6 апреля. С уверенностью можно только сказать, что он не имел в виду христианского латинского поэта Аврелия Публия Клемента Пруденция, умершего после 405-о года, написавшего знаменитую поэму «Психомахия», аллегорически представляющую борьбу сил добра и зла в человеческой душе, хорошо известную во времена Дюрера и весьма ему идеологически близкую. 
Важно то, что верящий в астрологию Дюрер (в уже цитируемом нами предисловии к «Книге о живописи», Дюрер писал: «Следует обратить внимание на знамения при рождении ребенка. Молите Бога о счастливом часе... ») с детства ассоциировал себя с именем Пруденция или Пруденций.
Можно предположить, что сидящая между жерновом и рубанком крылатая дама - это и есть Пруденция или Премудрость (на Востоке более известная как София), одна из четырех важнейших добродетелей, с которой Дюреру было особенно приятно себя идентифицировать. Задумавшаяся, как мудрости и положено, о тщете преходящей жизни. В этом случае гравюра Меланхолия это гороскоп, персональная икона или самодельная карта Tapo, психограмма или автопортрет мастера, а первым эскизом к ней несомненно послужил хранящийся в Париже рисунок Дюрера 1495 года, именуемый «Премудрость» или «Пруденция» (копия изображения из так называемых Тароччи), на котором изображена аллегорическая дама с циркулем в руках, смотрящаяся в зеркало, которое держит амурчик. Она боса, рядом с ней зубастый змей или дьявол, символизирующий  искушения и опасности жизни. Женщина двулика, второе ее «я» - философ (или царь Соломон, написавший книгу «Премудрость»). Непрестанно контролируя себя и соразмеряя свои поступки с реальностями жизни (зеркало и циркуль), Пруденция может не опасаться за настоящее и предвидеть будущее.
Что же заставило зрелого Дюрера в год смерти матери изобразить свою Пруденцию в позе страдающего Иова, с темным лицом и взглядом, направленным в неизвестность?

Дату смерти матери (16 мая 1514) показывает первый столбец магического квадрата на гравюре (16 и 5),  и нижняя строка (15 и 14). Выпирает и возраст матери (63). День и месяц рождения художника можно найти во второй строке (10+11 и 5), а год - в комбинации трех цифр, стоящих справа внизу таблицы (14 - 7 - 1).
Знаменательно то, что своим изменением таблицы-прототипа Дюрер внес в квадрат и дату своей будущей смерти - 6 апреля 1528 и множество других дат... Стоит только начать искать...

Магический квадрат Юпитера на гравюре изображен Дюрером в виде металлической гравированной таблицы, помещенной в углубление в стене башни. Он должен был, по-видимому, нейтрализовать злое влияние Сатурна.
Кому должен был помочь квадрат-амулет? Отсутствующему мастеру? Меланхолии? Зрителям?
Увенчанная венком бессмертная богиня размышляет посреди брошенных мастером инструментов о смысле труда смертных, горюет об их судьбе. Не нужна ей помощь разума Юпитера - Иофиэля. Быть может, она сама и есть этот Иофиэль, уж очень мощна ее фигура, толсты пальцы рук; волосы - по-мужски неухожены, локоны ей отдолжил сам художник, ее темное лицо - как бы не женское, особенно не женский, странный, вовсе и не печальный, а скорее любопытный - взгляд. Помощь нужна смертному, вознамеревшемуся познать и преобразовать мир с помощью материальных инструментов и мудрости. Забыв о том, что он сам - трава полевая...
Согласно Агриппе, цифры и фигуры представляют небесную гармонию и божественную иерархию.  Награвировав  магические знаки на металл (т.е. правильно обработав низкую материю), мастер может связать небесное и земное, придать тленному божественные качества. Нечто подобное происходит и на гравюре Дюрера. Ночная радуга связывает небо и землю, Бога и человека. Лестница стоит на земле и ведет прямо на небо. Гармонию неба и земли, вечного и конечного символизируют уравновешенные весы, песочные часы, висящий неподвижно язычок колокола и магический квадрат.

Цифры на произведениях Дюрера - это пропорции, а его фигуры - это перспективно представленные формы. И вышеприведенный постулат Агриппы был в большей или меньшей степени принципом творчества Дюрера. Каждое произведение мастера понималось и изготавливалось им как некоторое подобие магического квадрата.
И Меланхолия, висящая на стене в доме у купившего оттиск человека, исполняла примерно ту же роль, которую играет магический квадрат на стене внутри гравюры. Должна была связывать небесное и земное, укреплять, возвышать и просветлять дух живущего в доме, защищать его, приносить ему мир и благополучие. Как талисман. Маленькая, графическая меланхолия как прививка против меланхолии большой, реальной. Островок премудрости в море глупости. 

Перелистывая тома репродуцированной графики Дюрера я заметил, что чаще всего он изображал не сомнительные аллегории, а Марию с младенцем Христом. Набожный художник прожил свою жизнь не в обществе крылатой Меланхолии, а рядом с Богородицей и ее Сыном.
Дюреровская Меланхолия это Мария, не поверившая Благовещенью. Пишущий амурчик, этот выкидыш античности, не мог заменить в католической душе Дюрера младенца Христа. Образ которого он сотни раз вызывал из небытия белой бумаги.
Вызывал и сам умилялся. Сострадал... Рисовал. Вел по жизни. По страстям. Распинал. И воскрешал.
Быть может, в этом со-умилении, со-страдании, со-распятии и со-воскрешении и заключался скрытый смысл творчества Дюрера? К концу жизни мастер, кажется, потерял эту способность таинственного со-бытия мастера и его модели.
Очерствел. И умер.




Дюрер - не Сорбонна

Искусствоведческое исследование пиромидально.
Ученый препарирует живую картину. Вынимает из нее сюжеты, закономерности, идеи, ассоциации. И отсылает в верхние этажи – там мозговые синтезаторы превращают полуфабрикаты в строчки длиннющего текста. По ним, как по тропинке, искусствовед поведет слепого читателя к вожделенной вершине – новой интерпретации.
Сам он всегда сидит вне поля картины, подальше от этого опасного болота. В котором сам черт ничего не разберет.
Даже пес, лизавший, согласно легенде, портрет Дюрера, был ближе к пониманию картины, чем критик.
Если бы критики лизали произведения Дюрера!   
Не люблю концепции, приписывающие художнику роль глубокомысленного словоблуда-философа. Мне неприятен запах формалина, долетающий из аналитической лаборатории.
Не умею и не хочу строить искусствоведческие пирамиды. Хочу наполнить картинки старого мастера глюкозой современности, дать им частицу бытия. И гулять по серебряным полям, пропаханным его резцом, дышать их графическим эфиром. По чудесным полям среди гор, на которых веют холодные ветры...
Анализ Меланхолии производят, естественно, в словесных категориях. Говорят и пишут – весы, колокол, шар... В мире слов нет, увы, перспективного уменьшения, нет и многообразия поверхностей. Традиционная подмена поля гравюры словесной матрицей обедняет Дюрера. Но упрямые интерпретаторы решительно откладывают в сторону оригинал и анализируют кусок бумаги, на котором в соответствующих местах стоят таблички с надписями: небо, комета, жернов, клещи, магический квадрат...
Дискуссии велись вначале о том, какое слово написать. Например – „кончик клизмы“ или „наконечник поддувала“? Или – „1“ или „I“, „комета“ или „планета Сатурн“. Позднее о том, как все эти таблички так сгруппировать, чтобы они совпали с каким либо текстом той эпохи – из Фичино, Цельтия, Бранта или из произведений самого художника. Шел поиск формулы, которая должна превратить загадочную Меланхолию  в чистое золото ясного смысла.
Подразумевается, что самая знаменитая гравюра мира это иллюстрация некоторой определенной, почерпнутой художником у кого-то или разработанной им самостоятельно, философской концепции.  Тупиковость подобного подхода давно замечена и осознана. Что не остановило процесс создания новых интерпретаций, а наоборот подлило масло в огонь. В интонациях исследователей проскальзывает, несмотря на льстивый тон, даже некоторая обида на мастера, не позаботившегося о потомках и не оставившего недвусмысленной ссылки.
Искусствоведы заталкивают Дюрера туда, откуда он титаническими усилиями вытаскивал изобразительное искусство – в средневековый мир символов-идеограмм. В мир условного инфантильного рисунка и изощренной символики. Дюрер же не был ни догматиком, ни аллегористом. Не был даже романтиком. Он был копирователем природы, способным к обобщению и синтезу геометром. Превосходно владел техническими навыками ювелира. Искренне считал, что Богородицу нужно „делать“ с античной Венеры, а Иисусу Христу придавать черты и пропорции Аполлона.
Всю жизнь Дюрер пытался привить в германском искусстве изящные образцы античности, с которыми он познакомился в Италии и геометрические навыки измерения и построения фигур и перспективы, которые разработал сам. То, за что мы так ценим Дюрера – необузданный германский темперамент (Всадники Апокалипсиса), жесткий северный экспрессионизм и натурализм (Портрет умирающей матери, „Голый“ автопортрет, Король-смерть, Портрет девушки с открытым ртом) – проявлялось в его искусстве сравнительно редко и почти что против его воли.
Дюрер был малограмотен и скорее всего не понял бы ни одной современной монографии о своем творчестве.
И тем не менее, в Меланхолии исследователи видят загадку, ребус, тайну. Гиперреалистическая, вся состоящая из изобар, гравюра всасывает в себя как черная дыра замечательные умы. Но, увы, разъясняющая все формула до сих пор не найдена. И горькая истина заключается в том, что никакой загадки не существует.
Дюрер создал аллегорию – это бесспорно. Наложил при этом один на другой несколько знакомых по другим изображениям и текстам типов аллегорических изображений. Меланхолия, Урания, Геометрия, Акедия (уныние) и еще несколько родственных персонификаций идентифицируются по своим атрабутам. Спор о том, какая из этих аллегорий тут доминирует, к какому тексту восходит такое изображение – чистая схоластика. Мнимую загадочность придает Меланхолии концептуальная  противоречивость переходной эпохи, в которую довелось жить нюрнбергскому мастеру. Люди пытались тогда, не выходя идеологически из чрева средневековой мистерии, исследовать и подчинять себе реальность.
Дюрер изображает предметы-атрибуты „слишком“ реалистично.
Атрибут же должен быть идеей, символом, знаком. Например, модель храма в руках св. Вольфганга потому и является его атрибутом, что это не сам храм, а только его модель или, если угодно, идея. Моделями должны быть и колесо св. Екатерины и башня св. Варвары и копье апостола Фомы и дракон св. Георгия. И меч апостола Павла должен быть не совсем обычным мечом. Он должен существовать как бы не в его настоящем, а в будущем. Он – знак его кончины, символ его мученичества. Спутник его вечности. Гиперреализм в изображении меча приводит наблюдателя к мысли, что перед ним  настоящий, реальный, а не духовный воин, и порождает даже не загадку, а недоразумение. Таких ложных загадок на гравюре Дюрера Меланолия пара дюжин. Вместо атрибутов, моделей, тут лежат, висят, стоят сами предметы.
И эти мастерски изображенные объекты не желают играть роли пассивных атрибутов, наоборот, они возбуждают желание строгать, пилить, писать, дуть, взвешивать... Зритель ищет глазами тех, кто это делал или будет делать. Мастеров, ремесленников, ученых, астрологов. Где они?
Кто зажег огонь в тигеле? Зачем? Как попали щипцы и поддувало под юбку крылатой дамы? Что измеряла Меланхолия циркулем? Что стругали рубанком? Кто приволок на башню тяжеленный жернов? Вопросы эти совершенно бессмысленны. От аллегории нельзя ожидать сюжетной логики, как, например, от жанровой картины. И именно в загадочную жанровую картину превращает гравюру материальность изображенных на ней предметов. Само трехмерное пространство, воссозданное геометрически правильно построенной перспективой вопиет – это не аллегория. Пространство аллегории не может быть идеально евклидовым, оно должно быть деформировано, иерархично. Размер предметов должен быть зависим от их значимости итд.. Так ювелирное мастерство Дюрера, позволяющее ему ясно изображать физический мир, затрудняет понимание метафизического смысла изображения.
И если медитация зрителя идет по пути „осимволичивания“ предметов на гравюре, тогда в сознании образуется хаос, из которого, как кажется, невозможно выбраться без помощи интерпретатора. Так Дюрер, сам того не желая, подготовил будущему зрителю ловушку, из которой он пытается выбраться с помощью объясняющей все волшебной формулы.
Для некоторых аллегорических изображений мастера такие формулы известны, но, как и следовало ожидать, они мало что объясняют, зато ставят непреодолимый заслон фантазии зрителя и этим обедняют произведение искусства.

Одна из простых формул, оставленных самим художником, при всей своей банальности все-таки подходит для расшифровки его Меланхолии. В одном из вариантов предисловия к Книге о живописи Дюрер пишет: „Необходимо, чтобы ученик отвлекался от учения непродолжительной игрой на музыкальных инструментах, чтобы согреть кровь, от чрезмерных упражнений им может овладеть меланхолия“.
Самое интересное в этой цитате слово – „непродолжительный“.
Предметы в мастерской Меланхолии свидетельствуют о долгих упражнениях мастера в ремесле. Эти добрые дела протоколирует амурчик. Муза геометрии (или алхимии или астрономии...) печальна. Сколько не работай, совершенства не достигнешь, только кровь остудишь. Пора поиграть на лютне, разогнать тоску...
Смысл гравюры заключается только в ней самой, а не лежит на полке интерпретатора. И понять ее можно только войдя в ее пространство. Став ею. В конце концов, зрителю доступно только одно представление – явление Меланхолии на его внутренней сцене.
Я бы не удивился, если бы вызванный, скажем, на спиритическом сеансе, дух Дюрера, на вопрос о смысле его гравюры, ответил бы так: „Как мне надоели эти вопросы. Понимайте сами как хотите. Я просто хотел изобразить Меланхолию“.



Меланхолия Дюрера и концлагерь


На ступенчатая каменной площадке сидит погруженная в тягостные раздумья темнолицая, мощного сложения, крылатая фигура - существо среднего пола. В правой руке у нее циркуль, на коленях  книга, на поясе ключи и кошелек. За ее спиной - каменная башня без окон. Амурчик сидит на жернове и пишет что-то на грифельной доске. У ног фигуры лежит, свернувшись клубком, гончая собака.
Слева - морской ландшафт, освещенный лунным светом. Море спокойно. Видны дома на берегу, белые холмы, уходящие к горизонту. В стягивающемся в точку небе - комета и лунная радуга. Неприятный дракон с хвостом змеи и мордой собаки летит над морем.

Кто же это крылатое величественное создание?
Почему оно скорбит? Скорбящее божество это против правил. Бог не скорбит. Христос плакал и скорбел. Ангелы оплакивали его смерть. Но сидящая фигура - не Христос и не ангел (видели вы ангела в юбке и с кошельком?). Кто еще из бессмертных может позволить себе грустить? И по какому поводу?
Если рассматривать гравюру Дюрера "Меланхолия" (1514) в духе ариософии, то наша фигура это, конечно, великая арийская душа немецкого народа, Германия. Не коронованная актриса на почтовой марке и не дева с фонтанов 19-го века, а оригинальная, с сестерция Домициана, с надписью «Германия побеждена». Германий на монете, собственно, две. Женская, стоящая, и мужская, сидящая в «меланхолической» позе. Не исключено, что Дюрер владел такой монетой или видел ее.
И скорбит эта дама о несовершенстве вселенной, погруженной в хаос.
Она знает - хаос можно превратить в порядок. Измеряя, рассчитывая, обрабатывая, переплавляя (используя инструменты, в достатке представленные на гравюре) можно добиться благосостояния, равновесия и гармонии. Шар и полиэдр, магический квадрат и другие, добротно и умно сделанные предметы, лежащие на каменной площадке, служат примерами преобразованной материи и достойны занять место в гармонической вселенной.
Природу можно укротить. Камни обработать. Счастливый час  высчитать... Предметы сконструировать. Но что делать с людьми, с их упрямыми грешными душами? Как измерить, рассчитать, упорядочить неподатливую натуру человека? Что делать с самим собой? А с людьми обязательно надо что-то делать - иначе гармония на Земле никогда не осуществится и всем безраздельно завладеет царица хаоса, змея Мидра, с головой волка.
Может, послать на землю потоп? Или запугать грешников кометой? Или заключить с ними союз и увенчать его радугой? Или, измерив их вину линейкой, взвесив их добрые и злые дела на весах, ударив в лагерный колокол, начать их стругать рубанком, пилить пилой, колотить молотком, рвать им клещами ногти, травить гончей собакой, стирать в порошок жерновом, переплавлять их души в тигеле,  вбивать гвозди в их тела?
Людей невозможно обрабатывать как предметы.
Зато их можно разделить. Хороших - поселить в Небесном Иерусалиме или в имперской столице, плохих - бросить в озеро огненное или отправить в концлагерь, вычеркнув предварительно их имена из Книги жизни, лежащей на коленях у Германии. Но как понять, какая душа достойна царства гармонии, а какая нет? Форму головы еще можно померить, для таких измерений в нацистские времена использовались огромные циркули, похожие на тот, что в руках у Германии, но как измерить дух?

Судя по другим работам Дюрера, исходя из содержания его текстов, можно сделать недвусмысленный вывод - он был глубоко верующим христианином. Напрашивается вопрос - где же на гравюре «Меланхолия» следы его христианства? Его тут заменяет астрологическая чертовщина, языческая аллегоричность и языческое же уныние.
Нет тут и человека. Зато есть сверхчеловек.
Людей нет и в нацизме. Есть зигфриды, арминии, вотаны, есть спортивные блондины-самцы и здоровые самки, приносящие близнецов, будущих солдат Рейха. Есть Германия, есть партия, есть фюрер. Все остальное это низкая материя, которую нужно германизировать-гармонизировать. Есть и недочеловеки, которых можно закабалить или отравить газом, предварительно ограбив. Выкорчевать все иррациональное (уничтожив евреев, цыган, гомосекосуалистов, сумасшедших, инакомыслящих и несогласных), превратить вселенную в рациональный-национальный рай, в нечто  геометрическое, без энштейновских штучек - в полиэдр, в шар. Хорошо поработать, а потом забраться на лагерную Башню мудрости. Созерцать оттуда лунную радугу, слушать музыку Вагнера, приглядывая с высоты за порядком и поглаживая пулемет.
А ради дополнительной экономии можно, пожалуй, и маленькую мыловарню открыть. В хорошей немецкой вселенной-мастерской ничего не пропадает зря. Из жира - мыло, из волос - подушки, из кожи - абажуры, золотые коронки можно переплавить и в Швейцарии продать.
Все это было. Было на самом деле. Варили мыло из жира жертв наследники Дюрера, делали подушки из волос убитых женщин, натягивали человеческую кожу на абажуры, вскрывали черепа живым детям, отравляли беззащитных газом и жгли, жгли, жгли! Не спасли Германию от варварства ни философы, на романтики, ни математики, ни композиторы, ни художники. Почему?       

История народа это развертывание во времени архетипов национального сознания. Знаменитая гравюра Дюрера несомненно является одной из основных матриц немецкого духа. Значит ли это, что Дюрер содействовал появлению в будущем концлагерей?
Его мечты о идеальных пропорциях, о порядке и гармонии, о геометрически правильно построенной вселенной мутировали в будущем в мечту об идеально организованном Третьем Рейхе. Слишком он красиво работал, слишком мастерски свои представления выкристаллизовывал. Его план идеального города с квадратной площадью посередине походит на чертеж концлагеря.
Страдальцы мировой гармонии, сыны света, борцы с хаосом и силами тьмы нуждаются в идеалах. Исследователи доказали, что некоторые видные нацисты, несмотря на цинизм, реально верили и в валькирий (их будущих подруг) и в Валгаллу и в Асгард, в который надеялись вознестись после смерти. Многие работы Дюрера именно из-за своей конструктивности, механистичности, математически рассчитанной гармоничности были идеальными объектами для медитаций нацистов. Так крупный бриллиант провоцирует на преступление, а грязные камешки бедного детства дарят счастье. Их можно помыть в ручейке...
Гравюра Дюрера Адам и Ева воплощает идеалы телесного сложения арийцев. Рыцарь, Смерть и Дьявол не только иллюстрирует идеал арийца-война, но и является архетипом его сознания, картиной его души (во времена нацизма об этом писали книги). Святой Иероним показывет кабинет мирно работающего на благо Германии доктора Геббельса и, наконец, Меланхолия представляет возвышенную душу арийца, задумавшегося вслед за Лютером и Гитлером над «окончательным решением еврейского вопроса».

Замок Вевельсбург, культовый и учебный центр СС, рассматривался нацистами как эзотерический центр германского мира, в нем проходили подготовку будущие коменданты концлагерей. Строили его  заключенные. В Вевельсбурге, как и на Меланхолии, была своя Башня мудрости - северная башня Середина мира, был свой вечный огонь в Крипте. Был там и свой Грааль и свое Черное Солнце. Замок должен был быть окружен (по проекту) искусственным морем. Вевельсбург символизировал для нацистов «божественный порядок на земле» (выражение Гиммлера), он «подходил» нацистам.
Гравюры Дюрера тоже «подходили» нацистам, вовсе не интересующимся их истинным смыслом. Также как им подходили и Ницше и Вагнер и Лютер. История не лжет в своих интегральных склонностях - воспевание сверхчеловека и высокомерная критика христианства у Ницше, дошедшая до презрения к Христу-человеку и его жертве, люциферический, высокопарный гений Вагнера, грубость и национальная ограниченность Лютера - все это подметили чуткие демоны времени. И эти великие люди получили в лице прославляющих их нацистов достойное наказание.   

Немцы любят миниатюризованные миры, в которых легко навести порядок, установить правила игры, которые легко контролировать. Таковы коллекции марок, кукольные домики, миниатюрные железные дороги. Таковы и концлагеря.
Все элементы на гравюре Меланхолия собраны и расставлены рассудочной силой мастера - каждый предмет гордится своей обособленностью, самостью. В этом мире «холодно». Все «замерзло». Собака свернулась клубком, складки платья затвердели. Амурчик не пишет. Он замерз и глаза закрыл. В графическом мире Дюрера нет тепла. Солнце погасло. Предметы освещает рассудочный свет синтеза. 
Ландшафты, предметы и даже гравированные портреты Дюрера это  модели, лишенные дыхания. Мастер сканирует, планирует, чертит. Не рисует, а наблюдает, упорядочивает, гербаризирует. Измеряет, рассчитывает. Составляет своих Франкенштейнов из идеальных частей умерщвленных оригиналов.
Его животные похожи на хорошо сделанные чучела.
Дюрер-художник не зол и не холоден. Он равнодушен как ремесленник. Горяч, страстен, если речь идет о правильности конструкции, о пропорциях, о положении в пространстве. И безжалостен к хаотичной, неупорядоченной форме. Его идеал художника - живая камера обскура с встроенным арифмометром и программой золотого сечения.
Человек для Дюрера это прежде всего расположенная в пространстве оболочка, натянутая на скелет и мышцы.
Может быть его портреты оттого так меланхоличны, что их создатель страдал из-за несовершенства портретируемых. Из-за ошибок Бога, которые не хотел признать, но пытался исправить.



продолжение этого текста - "Стихи художника"