Введение к диссертации трансформация библейского о

Темой этой работы является появление в русской литературе библейских образов, их трансформация, новая функция и роль в литературе и искусстве ХХ века. Чтобы раскрыть тему мы привлекли в круг исследования не только произведения русских поэтов и писателей, но и европейских. В связи с этим были определены методы и принципы литературоведческого анализа. Во-первых, необходимо изучить историко-литературные условия появления интереса и потребности авторов выражать свои идеи библейскими сюжетами и образами. Причем нас заинтересовало почти одновременное совпадение авторов из разных стран в выборе одних и тех же библейских героев, независимо от взглядов и  национальной принадлежности. Во-вторых, рассмотреть генетические связи библейских образов-символов, заимствования и влияния на них последующих мифов, в том числе и еретических, их модификация, а затем отражение в преображенном виде в художественных произведениях. В-третьих, с помощью метода типологии проследить примеры частного совпадения сюжетов, образов, жанров у разных авторов. В-четвертых, мы сочли возможным выяснить формы воздействия литературных библейских образов в процессе их исторического существования, то есть их поливалентность. В-пятых, проанализировать библейские образы в литературной обработке как особого рода эстетические знаки в культуре ХХ века (то есть с точки зрения семиотики).
Первый шаг – историко-литературный метод исследования – позволяет восстановить конкретную эпоху создания рассматриваемого произведения, те идейно-философские, эстетические и этические искания, определившие те или иные взгляды писателя, которые нашли свое художественное выражение в интересующих нас сюжетах и образах. В центре нашего внимания произведения русских и европейских поэтов 19 и ХХ веков, в которых использован богоборческий сюжет о падшем  ангеле, а также о Каине и Иуде. Как известно, в основе восприятия человеческой личности у романтиков, символистов и их последователей лежит индивидуализм. Однако у романтиков индивидуализм утверждает личность, а у символистов – разрушает.  Есть и другое отличие: Ф.де Ла Барт определил романтизм как новый метод познания, основанный на вере во  всемогущество  разума и на вере в откровения чувства.  Если вера в откровения чувства сближает романтиков и символистов, то вера во всемогущество разума указывает на различный подход к творчеству. Символисты отрицали рацио в творчестве, они считали творческий процесс иррациональным. Но и тех и других сближает фантазия, то о чем писал Г.Геттнер: «Фантазия бесконечно и всюду фантазия – вот пароль романтиков»  и символистов. И те, и другие создали новую эстетическую систему, но при этом наряду с открытием типических характеров современных им переходных эпох использовали универсальные, традиционные образы прошлых культур, которые в их творчестве становились знаковыми явлениями.  И те, и другие опирались на субъективный опыт личности, преимущественно на свой жизненный опыт, что вносило  «автобиографический» элемент в их произведения. 
В творчестве романтиков, как и в творчестве символистов конкретно-исторический характер выражал самоценность бытия отдельной личности, произошла абсолютизация этой ценности. Поэтому независимо от обращения к какому-либо образу, будь это современный ему характер или мифологический, библейский персонаж – автор брал то, что было ему близко и интересно: противоречивость, противостояние с обществом и т.п. Взять, например, байроновского Каина, Прометея Шелли, Демона Лермонтова, Адама Н.Гумилева или Иуду Л.Андреева, А.Франса, М.Волошина, Надсона (список можно продолжить).  При обращении к этим образам использовали универсалистские художественные системы прошлых эпох. Термин «универсалистские системы» ввел в оборот И.Ф.Волков, имея в виду тип художественного освоения мира, когда художники воспроизводили современных или исторических героев, но преподносили их как изначально заданные, заимствованные из мифов, легенд, хроник и т.д. Эти универсалистские формы, названные Волковым заимствованными или «бродячими»  (не путать  с «бродячими» сюжетами А.Н.Веселовского), выполняли функцию воплощения современных художникам характеров как всеобщих, универсальных. Так, он выделяет в античной эпохе художественную систему – античный мифологический унивесализм, в эпохе средних веков – в рамках христианских представлений о сущности мира как проявления греховного начала в человеке или происков дьявола – художественную систему средневекового христианского универсализма.  Однако ни романтики, ни символисты не являются проводниками мировоззрения, осуждавшего «проявления греховного начала в человеке» как происков дьявола. Что же тогда привлекало их в библейских сюжетах?
Когда романтический характер воплощается в «универсалистской» форме, он сохраняет внутреннюю связь со своим реальным жизненным первоисточником. Нетрудно увидеть, например, в монологах Каина тот же страстный, ищущий, тираноборческий характер, что и в лирическом герое Байрона. Традиционная, церковная образная культура стала служить романтикам условным приемом, средством художественного освоения жизни, а не религиозным мировоззрением. Тот же художественный метод использовали и символисты. В статье о А.А.Блоке Ю.Тынянов высказал суждение, которое приложимо и к другим поэтам: «Он (Блок) предпочитает традиционные, даже стертые образы (ходячие истины), так как в них таится старая эмоциональность, слегка подновленная, она сильнее и глубже, чем эмоциональность старого образа, ибо новизна отвлекает от эмоциональности в сторону предметности».  В этом смысле интересно мнение некоторых исследователей, которое особое значение придают общим местам в искусстве – «топосам». Американский ученый Н.Фрай писал: «Вся история литературы дает нам возможность рассматривать ее как вариации относительно ограниченной и простой группы формул, которые уже не могут быть изучены в примитивной культуре… Повторение этих примитивных формул мы находим у величайших классиков, и само обращение к ним может быть прослежено как общая тенденция».  Такое использование универсальной образности прошлого позволяло романтикам и символистам осваивать общественные процессы, связи ипротиворечия со своим временем, которые были тогда еще глубоко скрыты или исторически не определены.
Библейская легенда о раздоре между Богом и Сатаной превратилась у Байрона в столкновение космических сил, в которых нетрудно увидеть художественное осмысление общественно-исторических противоречий. 
Как романтизм, так и символизм характеризуется не двоемирием, а даже троемирием, так как субъективный мир героя романтического является самостоятельным самоценным миром наряду с тем, от которого он бежит и с тем, к которому он стремится. Таинственный, загадочный мир тоски или недостижимых стремлений и желаний – нечто нереальное, не существующее. Это и есть то, что теперь называют романтикой. В.Белинский различал два типа противоположного романтизма – средневекового и прогрессивного, к которому он относил Байрона, Гете, Шиллера. Романтический тип освоения  жизни положил начало двум тенденциям в духовной жизни 19 – ХХ вв. Первая (узкобуржуазная, как ее называли в советском литературоведении) связана с абсолютизацией индивидуальной самоценности человека, дальнейшим отрывом человека от общества, ее формула  – «человек человеку волк». Она потом породила различные формы декадентского искусства. Вторая, так называемая прогрессивная, революционная тенденция легла в основу реалистического искусства. В ее основе – освобождение человека от идеи сверхчеловечества, в исследовании ее собственной природы, в развертывании конкретно-исторических возможностей человека и общества.
Литературные явления возникают в определенных социальных условиях и несут на себе отпечатки господствующих в ту эпоху эстетических принципов. Говоря об обращении романтиков и символистов к библейским сюжетам как к универсальному художественному приему для воплощения современного им конкретно-исторического явления или проблемы с элементами автобиографичности. Нельзя игнорировать этическую и эстетическую составляющую вопроса.  Фактически он оказывается решающим в оценке литературных произведений на библейскую тему.
Не менее важным является теоретический аспект – то есть библейский сюжет в литературной обработке с точки зрения категории формы. Как известно, литературное произведение есть соединение содержания и формы, разных по своей природе. Ибо образное содержание есть выражение духовной, идеальной стороны, а форма – реальной, материальной. Переоценка какой-либо из сторон может негативно отразиться на художественной значимости произведения в целом. Поэтому наряду с философско-идеологическим осмыслением важно понимать и какими приемами и методами изображения пользовался художник для достижения своих целей.  Некоторые исследова-тели разбирали произведения только с точки зрения их построения и жанровых, композиционных особенностей. В начале ХХ в. Б.В.Томашевский выдвинул утверждение, что признаки жанра (то есть приемы) организующие композицию произведения – это приемы доминирующие, подчиняющие себе все остальные приемы, необходимые при создании художественного целого. Впоследствии Ю.Тынянов, В.Шкловский (заложил формалистическую основу типологии) и другие литературоведы сводили жанровую установку в доминанте какого-либо приема.  Б.Томашевский считал, что в смене жанров происходит постоянное вытеснение высоких жанров низкими. Он отмечал, например, что во Франции в 20-е годы 19 в. В классическую «высокую» поэму вошли элементы комедийные и таким образом создана была романтическая трагедия. Здесь комическое – типичный признак низшего жанра – получил новую эстетическую функцию, не связанную с комизмом, в результате получился новый жанр. Томашевский вывел также «универсальный закон», который в его интерпретации звучит следующим образом: «Процесс канонизации низших жанров типичен настолько, что историк литературы в поисках того или иного крупного художественного явления обычно вынужден обращаться к мелким, а не большим предшествующим явлениям литературы. Эти мелкие «низшие» явления, бытующие в сравнительно малозаметных литературных слоях и жанрах, канонизируются крупными писателями в низших непризнанных слоях. Гений – это литературная революция, когда свергается господствующий закон и власть переходит к подчиненным доселе  приемам».  Поскольку нас интересует романтическая драматическая поэма, то есть эпоха романтизма как предтеча символизма, то имеет смысл проследить как романтизм начала 19 в. Вводит в трагедию приемы комедии: игру актеров, сложную систему персонажей, преобладание диалога, свободный стих, а главное, уничтожается единство времени, места и действия.  По мнению Томашевского, романтические поэмы Байрона, Пушкина, Лермонтова и др. Появились в результате разложения огромных описательных поэм, достигавших до 1000 стихов. Он выводит происхождение описательной поэмы от античных поэм Гесиода и Вергилия, в которых основная тематика – описание природы, времен года в лирическом развертывании («рифма ведет мысль»). Уже в 18 в. описания часто «перебивались» историческими вставками и «традиционными эпизодами» - стихотворными новеллами с ненапряженной  фабулой, отступлениями и пр. Романтическая поэма усвоила эти приемы описательных поэм и переместила роль внефабульных мотивов. «Скелет» или сюжетное построение романтической поэмы выглядит следующим образом: 1. фабула, излагаемая фрагментар-но, прерываемая эмоционально-лирическими отступлениями, временная перестановка, недоговоренность, сюжетные «неувязки», которые необходимо дополнить воображением. 
Появление романтической поэмы связано с появлением нового героя, для изображения которого нужны иные художественные приемы. Если в классицизме персонажи четко делились на хороший - плохой, добрый - злой, то романтический герой весь соткан из противоречий, полутонов и нюансов, в нем намешано в полной мере и хорошего и дурного. В его личных переживаниях, сомнениях, раскаянии читатель узнавал собственные, и это склоняло его симпатии на сторону персонажа вне зависимости от его поступков.
Каждый персонаж – носитель того или иного мотива, а приемом узнавания становится характеристика, определяющая психологию, характер героя. Одним из элементов характеристики является собственное имя, другим – прием «масок» или разработка конкретных мотивов, гармонирующих с психологией персонажа – наружность, одежда, жилище, речь. Важна авторская эмоциональная окраска – симпатия, отталкивание, которые создают  положительный или отрицательный тип. Эмоциональное отношение к герою – факт художественного построения произведения: «лишь в примитивных формах обязательно совпадение с традиционным кодексом морали и общежития».  То есть неважно «что», важно «как». Позже литературовед Л.В.Чернец, говоря о персонажах, писала: «Литературно-критическое (профессиональное) отношение к персонажам отличается от наивно-реалистического восприятия читателя». Созвучно этому мнению звучат и слова Ю.Трифонова: «Близкими бывают нам живые люди. Литературные же герои дороги нам не чертами характера, а той силой воплощения, какую сумел вложить в них автор. Потому из литературных героев мне очень близки Родион Раскольников… или Остап Бендер, хотя в жизни я не испытал бы к ним ничего, кроме неприязни и даже враждебности. В жизни это были бы чужие люди, а в литературе – роднее родных».  Поднимаясь на «персонажный» уровень художественной формы  мы поневоле вступаем на путь интерпретации характеров.
Из новейших формалистических концепций жанра интерес представляет так называемая «временная» концепция Дж.Клейнера, который классифицировал жанры в зависимости от воссоздаваемого в произведении времени: «Проблема единства в различных видах литературных произведений может быть почти полностью объяснена с точки зрения временных различий и тесно связанных с ними различий психологических отношений».  Другой исследователь П.Хернарди определил эту теорию как «миметрическую», поскольку в основу было положено сходство между воображаемыми мирами. В эпосе, например, это действительная логика воспоминания, в драме – логика настойчивого действия, в лирике – логика впечатлений, во «временных» сказках – логика мечты.
Какие же из библейских сюжетов чаще всего привлекали внимание писателей и становились популярными в обществе, традиционными в литературе? Наиболее популярным был сюжет об Адаме и Еве. Уже 4 в. датируется анонимное произведение (не апокриф) «Жизнь Адама и Евы». В 12 в. появляется средневековая англо-норманская драма «Действие об Адаме». В 16 в. популярностью пользуются пьесы Я.Роуфа «Адам и Ева» и Г.Сакса «Трагедия о сотворении Адама и изгнании его из рая». Г.Сакс можно сказать «специализировался» на библейских сюжетах, ему принадлежит также пьеса о Валтасаре и др. В эпоху Возрождения этот сюжет использовал в «Декамероне» (во 2-й новелле 4-го дня) Боккаччо. В 17 в. появляются трагедии Дж.Андреини «Адам» и Й.ван ден Вондела «Адам в изгнании», поэма Дж.Мильтона «Потерянный рай». Известностью пользовались «Война богов» Парни, произведения Вольтера.  В начале ХХ в. к этому сюжету обратился и Марк Твен, написав сатирический «Дневник Евы».
В России ветхозаветный сюжет об Адаме был не менее популярным, чем в Европе. В древнерусской литературе сочинялось много апокрифов, ранние списки которых известны по сборнику Ефросина (15в.) и по Кирилловской книге (1644). К нему обращался А.С.Пушкин («Гаврилиада»),  М.Булгаков (пьеса «Адам и Ева») и др. 
Другим не менее популярным ветхозаветным сюжетом стала легенда об Агасфере или «вечном» жиде. Этот сюжет начал историю своего «бродяжничества» в литературе с 13 в. – в произведении английского монаха Роджера Уендоверского. В 1602 г. выходит анонимная книга «Краткое описание и рассказ о некоем еврее по имени Агасфер». Тогда же в 17 в. появляются слухи и сообщения о якобы имевших место встречах с ним то в Любеке, то в Шампани. В 1774 г. молодой Гете пишет поэму «Вечный жид». Позже к этот сюжет ложится в основу поэм Шелли, Цейдлица («Рукопись, найденная в Сарагосе»), Потоцкого. Во Франции его подвергли литературной обработке Дюма-отец (роман «Исаак Лакедем») и Э.Сю («Вечный жид»). В России В.А.Жуковский написал неоконченную поэму «Агасфер, Вечный жид». В притчево-сатирическом ключе образ Агасфера использован в романе И.Ильфа и Е.Петрова «Золотой теленок».
Не меньшей популярностью пользовался и сюжет о Валтасаре. На Руси «Сказание о Валтасаре» распространялось во множестве версий с конца 16 в. Уже с тех времен он постепенно трансформировался и, в конце концов, ветхозаветный сюжет превратился в политический. Именно в таком политизированном аспекте сюжет стал востребованным в русской литературе и искусстве конца ХХ в. Проводились прямые аналогии с эпохой сталинизма, а  сам Валтасар стал олицетворением Сталина.  На Западе фигура Вальтасара в литературе менее значима. В 16-17 вв. о нем написано несколько комедийных пьес – Ганс Сакс «Комедия о Данииле»,  Кальдерон «Мистический и подлинный Вавилон», в 19 в. о Валтасаре написали два стихотворения Байрон и Гейне да А.Франс авантюрную новеллу о похождениях юного царя. 
 Сюжет об Иродиаде и Саломее, миф об Иеффае и об Иосифе Прекрасном, о Лилит, о Самсоне дали импульс к появлению прекрасных произведений Мильтона («Самсон-борец»), Г.Флобера и Малларме («Иродиада»), О.Уайльда («Саломея»), Л.Фейхтвангера («Иеффай и его дочь»), Т.Манна («Иосиф и его братья»), того же А.Франса («Дочь Лилит»), Дж.Макдональда («Лилит»). В русской поэзии известны стихотворения М.Цветаевой («Попытка ревности»), Б.Пастернака («Чуть ночь, мой демон тут как тут»).
Из евангельских мифов и в России, и в Европе излюбленными были легенды о святом Георгии, Марии Магдалине, Иисусе и воскрешении Лазаря. Сюжет о Лазаре был использован Л. Андреевым в рассказе «Елеазар», Ф. Достоевским в «Преступлении и наказании» (4 гл., 4-я ч., сцена в каморке у Сонечки Мармеладовой, когда она читает главу из евангелия от Луки Раскольникову – кульминационная сцена), Л.Толстым в «Воскресении». Во Франции к лепгенде о Лазаре обращались в своих поэмах А.де Виньи ( «Этоа») и Дьерк («Лазарь»). Под влиянием последнего к этому сюжету обратился не только Л.Андреев, но и В.Брюсов, сделавший его перевод в 1913 г. и Евг.Деген, М.Волошин. В наши дни к легенде обратился Ю.Иноземцев («Воскрешение Лазаря» - «Наука и религия», 1998, №12).
Но, пожалуй, самым главным в литературе 19- ХХ вв. стал сюжет о падшем ангеле и, конечно же, об Иуде Искариоте, как о богоборцах. Эти две легенды стали самыми главными литературными сюжетами, определившими направление развития и общественной мысли, и даже ход самой истории. Игра со смыслами, обеление изначально отрицательных главных персонажей-символов - просто произвели революционный сдвиг в нравственной жизни на первом этапе, и, думается, способствовали победе большевизма и атеизма в России.
Евангельская история об Иуде, которая в художественной интерпретации оправдывала предателя и опрокидывала каноническую церковную традицию, впервые появилась в конце 19 в. во Франции. Автором ее можно считать Анатоля Франса. Затем этот сюжет именно в такой версии стали обрабатывать Х.Л.Борхес, С.Мелас, С.Надсон, М.Волошин, Л.Андреев. Неожиданно в 90-х гг. ХХ столетия об Иуде вновь вспомнили. Появились рассказ Ю.Нагибина «Любимый ученик», различные «Евангелия» – Э.Бутина, Ж.Сарамаго, Норманна Мейлера, Сильвестра Эрдега, эссе Дж.Апдайка, А.Зверева, Я.Кротова и т.п.
Надо сказать, что черти, бесы, демоны и прочая нечисть еще со средневековых мистерий были излюбленными  персонажами литераторов. Писали и о пришествии и кознях антихриста. Иногда в качестве антихриста выводилась конкретная историческая фигура, например, Иннокентий 3, император Фридрих 2 Штауфен, Лютер. У русских был свой антихрист – Петр  1, патриарх Никон, позже Наполеон. Конечно, не все рассказы о демонах и чертях были заимствованы из Библии. Часто авторы пользовались народными легендами. В очень редких случаях библейский сюжет осложнялся фольклорным, как, например, у Лермонтова в «Демоне». Легенда о демоне-любовнике известна во многих версиях, иногда в качестве главного персонажа выступает сам дьявол – пример тому старинная анонимная английская баллада 17 в. «Дьявол-любовник», в 19 в. баллада Гете «Бог и баядера») и др.
В древнерусских легендах дьявола заменили на Змея Горыныча. Существуют разные варианты былин о Змее Горыныче и княгине, которые в 19 в., например, баллада М.А.Лохвицкой 1891 г. «Змей Горыныч».  В балладе «Змей» 1847 г. А.Фет использовал поверье о змеях, прилетающих к русским красавицам. Возможно, эти сюжеты были взяты и из популярной «Абевеги русских суеверий» (1786) М.Чулкова, в которой говорится: «Змеи огненные, то есть воздушные дьяволы прилетали к женам и имели с ними плотское совокупление, от чего те жены сильно худели».
В западноевропейской литературе  легенды о дьяволе были очень популярными, они как бы выполняли ту функцию, которую позже стали выполнять детективы и «ужастики». И тема в основном была та же, что и сегодня – художник и дьявол, искушение человека. Самое известное произведение на эту тему – «Фауст» Гете, но не обошел ее в своем творчестве Гофман («Элексиры сатаны», «Повелитель блох», «Церковь иезуитов»), Дж.Голдинг («Повелитель мух»), А.де Виньи («Синие дьяволы», «Сонеты дьявола»). Отдал дань иррациональному, загадочному и дьявольскому Ж.де Нерваль (новеллы и рассказы), Ж.Казот («Влюбленный дьявол»), Гауф («Холодное сердце», «Рассказ о привидении»), А.Франс («Восстание ангелов», «Люцифер»), Т.Манн («Доктор Фаустус»). В их ряду и мистические рассказы И.Тургенева, роман Достоевского («Братья Карамазовы»), рассказ Н.Гумилева «Лесной дьявол», «Правила добра» и пьеса «Дневник Сатаны» Л.Андреева, «Огненный ангел» В.Брюсова, «Кубок метелей» и «Возврат» А.Белого, «Бесовское действо» Ремизова, «Ночные пляски», «Тело и душа», статьи «Чловек человеку дьявол» и «Демоны поэтов» Ф.Сологуба и многие другие. Это только малая и лучшая часть произведений известных, знаменитых писателей. А сколько было написано на этот сюжет менее талантливых или просто забытых авторов – не перечесть.
Герой с демоническим характером в литературе преобладает. Но, отсчет ведется отнюдь не с романтиков. По мнению Б.Пастернака, например, развитие образа с демонической натурой положил еще Шекспир в «Гамлете». В кульминационной сцене, где Гамлет отсылает Офелию в монастырь, «растаптывая любящую девушку с безжалостностью послебайроновского себялюбивого отщепенца»,  порождает в 19 в. целую цепь героев буквальным образом повторяющих ее. Как не вспомнить тут замечание Достоевского из «Дневника писателя»: «Вот замечу к слову: у нас, дурных-то людей и нет совсем, а есть только дрянные. До дурных мы не доросли. Не смейтесь надо мной, а подумайте: мы ведь до того доходили, что за неимением своих дурных людей (при обилии всяких дрянных) готовы были, например, чрезвычайно ценить, в свое время, разных дурных человечков, появлявшихся в литературных наших типах и заимствованных большею частию с иностранного. Мало того, что ценили, - рабски стали подражать им в действительной жизни, копировали их в этом смысле даже из кожи вон лезли. Вспомните: мало у нас было Печориных, действительно и в самом деле наделавших много скверностей по прочтении «Героя нашего времени». Родоначальником этих дурных человечков был у нас в литературе Сильвио в повести «Выстрел», взятый простодушным и прекрасным Пушкиным у Байрона. Да и сам-то Печорин убил  Грушницкого потому только, что был не совсем казист собой в своем мундире  и на балах высшего общества в Петербурге мало походил на молодца в глазах дамского пола. Если же мы в свое время так ценили и уважали этих злых человечков, то единственно потому, что они являлись как люди будто бы прочной ненависти, в противоположность нам, русским, как известно, людям весьма непрочной ненависти, а эту черту мы всегда особенно и презирали в себе. Русские люди долго и серьезно ненавидеть не умеют… У нас сейчас готовы помириться, даже при первом случае. … Что же тут нехорошего, я спрошу вас. … Положим, у нас в литературе, например, за неимением мыслей, бранятся всеми словами разом: прием невозможный, наивный… Есть у нас повсеместное честное и смелое ожидание добра, желание общего дела и общего блага, и это прежде всякого эгоизма. Ну вот и довольно бы с нас: зачем нам еще какой-то там «прочной ненависти».  Это очень важное замечание и мы его запомним. Приведем еще одну мысль Достоевского, которая проливают свет на понимание им природы писательского таланта и на выбор им своей темы: «Литературный талант есть способность сказать и выразить хорошо там, где бездарность скажет и выразится дурно… Почти всегда талант порабощает в себе своего обладателя, так сказать, как бы схватывая его за шиворот…»  Он назвал это свойство «блудодействием таланта».
Из всего сказанного во введении можно сделать следующие выводы. Во-первых, не так уж и много библейских сюжетов, которые попали в поле зрения писателей и были использованы в художественной литературе – всего около 18-ти – из того моря мифов и легенд, которые существуют в Библии. Во-вторых, из этих 18-ти самыми востребованными оказались всего 3-4 сюжета. И, в-третьих, наибольшее влияние на литературу оказали богоборческие сюжеты – о Каине, о падшем ангеле и об Иуде.