Апофатика литературно - художественного стиля

  В. П. РАКОВ

АПОФАТИКА ЛИТЕРАТУРНО - ХУДОЖЕСТВЕННОГО СТИЛЯ:
(Опыт теоретического описания)

Вводные замечания. Автор настоящей статьи – филолог с вполне традиционной школой мысли. Поэтому термины, фигурирующие в названии и в последующем тексте работы, он связывает не с эклектическим языком современного литературоведения, а с самой сущностью проблемы, подвергаемой исследованию. Речь идет о содержании и структуре стилей русской литературы Серебряного века. До сих пор этот феномен изучается с позиций, выработанных риторико-классической поэтикой с ее установкой на (1) рациональность художественного высказывания и (2) абсолютизацию сплошности всякого речения, его словесной "тесноты" (термин Ю. Н. Тынянова), непроницаемой для вторжения со стороны какой-либо деструкции.
Поэтика, которую мы называем релятивистской , культивирует прежде всего дотоле небывалые представления о художественном тексте. Его структуру она мыслит более объемной и разнообразной, нежели аристотелевская традиция. Начало текста знаменуется теперь не словом, а знаком его доструктурного бытия . Отправной точкой высказывания в прозе и стихотворной речи может быть один из синтаксических символов – отточие, тире, а в некоторых случаях – то и другое вместе. Так синтаксис вовлекается в смысловые и сенсорные сферы стиля, не ограничиваясь лишь привычными грамматическими функциями. Более того, создавая новые речевые конструкции, этот синтаксис часто противоречит нормативной грамматике; его функциональность предельно окказиональна и связана не только с лексической семантикой, но и (часто в большей степени) с тем содержанием, которое, присутствуя в высказывании, все же имеет не логосное, а всего лишь доформное, то есть неструктурированное бытие . Последнее усматривается также в промежутках между словами, в графически запечатленных разрывах между ними. Словесно неоформленное бытие охватывает стиль и на стадии посттекстового его состояния, когда логосно он построен, но телеологически не завершен и, стремясь к трудно достигаемой целостности, простирает свое эмоционально-содержательное воздействие на читателя, вырываясь за лексически очерченные границы. При этом напряженный взор художника открывает для себя спонтанно расширяющиеся горизонты творческой мечты, витающей в просторах неисследимого. Поэт узревает некое эйдетическое поле – источник бесконечного ряда все новых идей и образов – в чистоте лежащей перед ним страницы. Ее пространство – своеобразное самое само (термин А. Ф. Лосева) со свойственным ему импульсом креативных порождений.
Приведенные характеристики идиостилей Серебряного века предваряют изучение нами невыразимого как художественной константы искусства . Конечно же, этот элемент мы находим и в литературных произведениях классической парадигмы, но в исследуемую эпоху он наделяется регулятивными функциями. В результате стиль как тело искусства изменяет свою составность и оптико-геометрическое своеобразие.
Низводя все эти рассуждения до уровня лингвистической поэтики – популярной и безоговорочно принимаемой отрасли филологии, можно сказать, что речь идет о таких стилях, в структуру которых активно вводится невербализованное содержание. Но такая операция упрощает сам метод исследования. Со времен М. М. Бахтина известно, что литературоведение стремится к максимальной адекватности анализа художественных текстов, их ментальных и историко-культурных доминант. Поэтика лингвистического плана, при всех ее достоинствах, изучает стиль литературы с позиций языка, тогда как требуется изучение последнего с позиций стиля. Назрела необходимость в таких понятиях и терминах, которые обладали бы более широким содержанием, нежели инструментальные средства как лингвопоэтики, так и поэтики риторико-классической традиции. Дело здесь не столько в периодическом обновлении терминологического языка науки, сколько в самом искусстве слова в эпоху Серебряного века.   В литературно-художественном контексте с необыкновенной живостью обсуж дались такие понятия, как меон, логос и невыразимое (с множеством синонимических замен) , на основе чего и создавалась теоретическая парадигматика творчества неклассического типа.
Сказанное вовсе не надо понимать так, что утвердившиеся методы не эффективны. Мы хотим лишь сказать, что описание изучаемых нами стилей ориентировано на такие критерии, в системе которых технические ресурсы упомянутых дисциплин могут быть использованы как частные методики, помогающие в достижении наглядности анализа, но не претендующие на выявление константных величин стиля.
Термины. Меон. Литературное творчество начала ХХ столетия непредставимо без той структурной новизны, которая отличает его от искусства классического типа. Общим признаком художественного переворота было намеренное внедрение элементов деструкции в стройную и монолитную форму эстетического высказывания . Так хаос вошел в морфологию стиля, что повлекло за собою прежде всего актуализацию его устроительно-фигурных или оптико-геометрических особенностей. Конструктивные устои стилей, их топография на рукописной и печатной страницах стали выглядеть непривычно. Деформации подверглась не только линеарность строк текста, но и его буквенный облик, уничтожавший строгий геометризм традиционной печати. Деструктивные тенденции захватили и область поэтической, а также прозаической лексики. Это – общеизвестные факты истории литературы, их истолкование во многих случаях несет на себе печать эсхатологичности, тогда как мы полагаем, что ткань классического искусства не упразднялась, но входила в новую стадию формотворческих порождений, первопричиной которых и служила созидательная энергия хаоса или меона, как, следуя традиции русского эллинства, его именовали мыслители и писатели Серебряного века.
Значение названного термина весьма разнообразно, что находится в зависимости от сложных связей деструктивных энергий и космоса, как об этом говорится в древних текстах . Однако филологический смысл и функция меона к настоящему времени прояснены недостаточно. По нашим наблюдениям, хаосогенность стилей неклассической формации проявляется в разрывности, дискретности эстетического высказывания; в "сдвигологической" трансформированности слова, что влечет за собою "искажение" привычной его структуры и содействует возникновению ауры "темнотности" вокруг выражаемого содержания, тем самым погружая его из логосно-светового состояния в пучину доразумности или иррациональности.
Меонизация стиля очевидна и в тех случаях, когда автор отменяет знаки препинания, обозначая отсутствием синтаксических опор то неструктурированное поле, в котором осуществлено его "письмо". Так поступают футуристы, тем самым актуализируя значимость неисследимого. В научной литературе подробно описан их поэтологический инструментарий , однако стратегически последовательное освоение ими меональной сферы освещено весьма скупо. Одной из причин такой ситуации может быть отсутствие у самих футуристов должного внимания к проблеме. Открыв бытие меонального, они полагались, скорее, на спонтанность своих реакций на эту стихию, нежели на целеустремленное овладение ею. Технологически оснащенное погружение в "глубину ночи" (М. Цветаева) и ее просторность мы связываем с писателями-символистами, отмечая особую заслугу А. Белого, предложившего эффективные методы графической означенности невыговариваемого. В результате оказалось, что в эстетическом высказывании вербализованное содержание находится в зависимости от собственно затекстового пространства, скоординированного с геометрией словесной материи стиля. Отныне вербализованное и бессловесно данное, то есть доразумное, предстают в тесной связности, как свет и тьма. Так был создан синергетический тип стилей с дискретной структурой и логосно неохватной содержательной глубиной.
Логос. Теперь, когда изменилось само понятие текста – по причине обогащения его неструктурированными областями эстетического высказывания, роль слова стала иной в сравнении с его абсолютизированной значимостью в стилях риторико-классической традиции. Было уяснено, что в творчестве слово – не начальная и конечная величина, как это наблюдается в монолитной художественной речи – вплоть до начала ХХ столетия, но такой, хотя и очень важный, ингредиент, который откуда-то возникает и где-то находит продолжение. И это при том, что там и тут мы имеем дело с до-морфным его состоянием. Как ясно из ранее сказанного, речь идет о меоне, который в общей структуре новых стилей неотрывен от слова. Поэтому вполне возможно формулировать, что стиль есть логосная трансформация меона. Логос и меон взаимно дополняют друг друга, но в контексте эстетического высказывания слово превозмогает мглистость бесструктурности и насыщает ее смысловым светом. Оно, по выражению А. Ф. Лосева, "размыто чувственным меоном" , но все же не теряет власти над ним, иногда, впрочем, и подчиняясь ему.
В таком противоречивом поведении слова выявляется его отличие от слова традиционного типа. В эпоху, когда риторическая культура как исторический феномен и целостность утратила свою значимость ,особенно заметен живой трепет слова, его напряженное усилие в борьбе с меоном, возрастание из него, а затем формное исчезновение в нем. Однако, не до полного угасания, но лишь до боли нервно-пронзительного сигнала. Впервые литература обрела подлинно длящееся слово с его доразумной историей, логосно-предметным осуществлением, культурно- и рефлекторно-индивидуальным резонированием. В целях обобщенной характеристики, мы назвали бы такое слово сферичным, поскольку его эмоционально-смысловое содержание несет в себе как структурное, так до- и постструктурное бытие стиля.
Это слово не похоже на то, что входит в состав "монолитных" стилей. Оно не стремится к нахождению для себя в тексте "лучшего места", которое, по определению, было бы для него и единственно подходящим. Вероятностные возможности конфигурации дискретных стилей столь велики. что у каждой лексической единицы – практически бесконечный ряд допустимых для нее мест в общей системе эстетического дискурса. По сути дела, эволюция отношений слова и текста есть не что иное, как углубление процесса "разноречия" в литературе, усилившегося, по мысли М. М. Бахтина, с нарастанием романности в ее жанровых структурах. Однако отмеченное нами явление не обусловлено каким-либо одним из факторов литературы, но связано с новой парадигматикой искусства в целом.
Логос, о котором мы говорим, свободен от "деспотии" стиля, от магии "готового слова" или слова "стилевого/нестилевого". Манифестирующие его стили имеют более сложную типологию – в сравнении со стилями открытого целеполагания, принятого в традиционных поэтиках. Теоретически еще плохо
осознано, что Серебряный век утвердил идею эстетического равенства слова – в свете дотоле неизвестных представлений о чуде. В классике оно увязывалось с таким качеством, как уникальность и неповторимость. В новом искусстве с его необычайно богатым потенциалом творческих осуществлений замысла художника слово избавлено от предписанных ему правил поведения в тексте. Феномен единственности и неповторимости слова теперь не абсолютизируется, а уникальное увязано с возрастанием степени вероятия небывалого и невиданного.
Итак, большая вероятность чуда... В стилистическом смысле это означает не что иное, как увеличение лексического массива, вовлеченного в круг эстетического события как события стиля, обретение каждым из слов, каким бы оно ни было – "готовым ", "стилевым" или "нестилевым", а то и вообще лишенным активного употребления, – уплотненной семантической и эмоциональной нагрузки. В итоге стиль писателя оказывается синхронно раскрытым в неконтролируемую стихийность жизни, в интимные, сакральные, светские и хтонические ее сферы. Сам же творческий процесс не остается за кулисами стиля, а, напротив, воплощается в нем: рождение слова совершается на глазах читателя, который мирится с тем, что изложение, дискурс художника уподоблен растворенным дверям и окнам его лаборатории или, чтобы уйти от метафоры, литературно необработанным черновикам. Принцип "стыдливости формы" поколеблен, потому что теперь стал важен не только стиль, но и то, как он возникает и развертывается, а это-то и запечатлевается в процессуальности его структуры.
Бросающаяся в глаза особенность новой литературы и ее слова – затрудненность. Теоретики художественного творчества в начале века только и говорят что о "сопротивляемости материала" и его преодолении. Правда, при этом забывают, что первое определение категории эстетики сформулировано еще Сократом и звучит так: "Прекрасное – трудно". Очевидно, что искусство Серебряного века достигло того порога, с высоты которого эта максима сопрягается с моментами интеллектуального страдания и вопрошаний: а что там, за горизонтом? А. Блока, до тонкости знавшего свое ремесло, это страдание доводило до полного отречения от поэзии . Историкам литературы вряд ли стоит напоминать об этом, но данный эпизод необходимо обдумать с позиций собственно поэтологических. Существо дела состоит в том, что в стилистическом отношении Блок – фигура, завершающая эпоху "монолитных" стилей. Всякие разговоры на тему о морфологии творчества поэтом, что называется, отметались с порога . Кажется, что спасительная цельность Логоса – единственная сила, помогавшая художнику не выпасть из творчества , но и она, эта сила, заключенная в теснины лексической сплоченности, нередко оказывалась обескровленной. Прилив энергии следовало ожидать из источника, находящегося в иной системе отношений слова и текста, структурности и бесструктурности, иначе говоря – речевой монолитности и ее разрывности. Описываемые нами процессы и были ответом на эти ожидания.
С точки зрения психологии творчества, расширились горизонты внимания художника со всем его самоуглублением. Теперь эстетическая рефлексия свершается не только в связи и по поводу слова, но и с актуализацией его доструктурного, то есть дискретно- хаотического бытия.
Ломаная линия стиля есть антитеза горизонтальной выстроенности классической художественной речи, а также показатель гибкости, оптико-геометрической прихотливости и вообще – большей творческой свободы и до сих пор не во всем понятной телеологичности экспрессивно- выразительной системы. Но, пожалуй, главным в такой фигурности эстетического высказывания является его семантическая насыщенность, усиленная повышенной функциональностью "невыразимого", источающего свои энергии из "пустот" между словами и разверстого пространства до – и после них. Очевидно взаимодействие между логосными и меональными ингредиентами стиля. Меон как бы предостерегает слово от обольщения световым могуществом, приглашая погрузиться в мглистость бездны, тогда как логосное свечение рассеивает глухую плотность "ночи", пытаясь найти в ее глубинах "задатки смысла" .
Гиле. Источники "невыразимого" ищутся и находятся художниками не только в расселинах между словами и в окраинных, внесловесных участках текста. Процесс меонизации стиля охватывает и непосредственно логосную его составность. Технология этой операции предусматривает два способа, один из которых применим к отдельно взятому слову – при сохранении грамматической нормативности эстетического высказывания в целом. Та или иная лексическая единица подвергается воздействию или (а) тотальной деструкции, что, в конце концов, приводит к возникновению целиком "заумного" слова, или (б) частичной трансформации лексемы в сторону ее морфологического "искажения". В результате семантика слова, сохраняя элементы понятного, осложняется внедренным в его тело "вирусом" непонятного, иррационального или доразумного.
Второй способ меонизации стиля состоит в том, что эстетическое высказывание строится таким образом, что при наличии в нем морфологически полноценных частей речи все же создается эффект его логической неполноты. Общий смысл речения не столько усваивается рационально, сколько постигается интуитивно, а то и вовсе остается до конца неуясненным. Иначе говоря, структура высказывания как бы не достроена и потому несовершенна; ее содержание жаждет такой формы, которая помогла бы устранить очевидную темнотность речения. Но здесь необходимо подчеркнуть следующее.
Несмотря на отсутствие грамматического совершенства высказывания, а также вытекающей отсюда логической ясности его содержания, все же несомненным является в нем наличие известной смысловой нагрузки. В структуре стилей едва ли не регулятивную функцию приобретает невнятица, причем, как в поэзии, так и в прозе. В подобного рода текстах их авторы не всегда покушаются на традиционную сплошность словесного выражения, стремясь к сквозной меонизации уже не отдельных слов, но всего его логосного состава.
Итак, если первый способ перевода лексики эстетического высказывания в зону семантической темнотности мы связываем с методологией точечной меонизации, то во втором случае речь идет о расширении функций этого приема. Имея дело с разными методами деструктивного воздействия на текст, резонно задаться вопросом: в чем же состоит их различие?
То, что все они призваны быть инструментом суггестивной интенсификации стилей, должно быть ясным. Как мы видели, аурой "невыразимого" охватываются различные области художественной структуры. Прежде всего происходит эстетическая актуализация традиционно нейтральных зон текста, именно, его до- и постсловесного пространства. Наступление меона сказывается и в учиняемых им разрывах логосной среды, то есть в намеренной организации "провалов"("бездн") между словами.
Выше мы писали и о том, что "невыразимое" создается при помощи давления на семантически явственное слово и высказывание в целом со стороны темнотных, доразумных энергий, находящих воплощение в смутно структурированных формах. Бесспорно, эти формы есть не что иное, как выразительные компоненты стиля, взятые в качестве их докультурной (или непосредственно доязыковой) истории. Это – тоже меон, но, в отличие от его первичного лика, он сопряжен не столько с разрывностью и "пустотой" между словами, сколько с их морфностью, которая не доведена до ступени отчетливо данного смысла. На терминологическом языке А. Ф. Лосева, это – hyle, гиле. Размышляя над проблемой эйдоса в его отношении к "пустой форме" или "слепому виду", ученый писал, что "морфное есть неполное эйдетическое" и далее указывал, что "гилетическое необходимо предполагает скрытый эйдос" . Иначе говоря, всякая бесформенность смысла чревата его явленностью, но "в аспекте гилетического" . В этой ситуации в качестве доминирующей особенности эстетического высказывания выступает его своеобразный алогизм, точнее, отторженность от резко высвеченной логики содержания, заменяемого, по словам А. Ф. Лосева, "постоянно и непрерывно нарастающей бытийственностью" . Применительно к релятивистским стилям, это значит, что их масса разрастается за счет умножения морфности – от семантически нейтральной до принципиально "заумной". Что здесь имеется в виду? Вероятно, не требует пояснений факт "заумности" лексики, тогда как мысль о семантической нейтральности необходимо расшифровать.
Начнем с того, что в эпоху Серебряного века была популярна идея безмысленного текста. Она близка как некоторым теоретикам искусства, так и писателям. К сожалению, до сих пор формы выражения безмысленного содержания изучены недостаточно. Следует сказать и о том, что их анализ с помощью ресурсов риторики и традиционной поэтики вряд ли был бы адекватен предмету нашего внимания. В самом деле, если бы текст строился с известной долей сокрытости его содержания, оставаясь возведенным на принципе логической ясности, то было бы вполне справедливо квалифицировать его в духе энтимемы. Этот принцип приложим к стилям классического типа, где недосказанность и умолчание конструируются не со стороны смысловой замутненности, но с точки зрения содержательной внятности высказывания. Стили же неклассического типа изобилуют моментами тотальной сокрытости смысла. Такое явление наблюдается даже в текстах, где все слова понятны и без всякого затруднения усваиваются читателями, однако общий смысл высказывания постигается с большим интеллектуальным усилием или вообще не дает возможности для его внятно-логической интерпретации. У М. Цветаевой, например, в одном из катренов стихотворного цикла "Сугробы" говорится:
                А уж так: ни о чем!
                Не плечом – не бочком,
                Не толчком – локотком, –
                Говорком, говорком .
Ссылки на то, что энигматичность данной строфы рассеивается при соотнесении ее с контекстом произведения, вряд ли помогут уяснению искомого содержания, потому что поэт сознательно строит цикл на герметичности его стихотворных частей, хотя стратегически и стремится к тому, чтобы произведение не утратило эстетической телеологии. Его компоновка – результат художественно-артистического усилия поэта, а оно заключается в том, что к созданию стихов он подходит не со стороны логической ясности, а с позиции их семантической темнотности, что и делает его творческое построение гилетическим и не каким-либо иным.
Здесь важно напомнить, что всякая темнотность слова есть не что иное, как обратная сторона его семантико-световой сущности, служащей, следовательно, источником меональной стихии. Поэтому А. Ф. Лосев, исследовавший проблему гилетического, утверждал, что она имеет "свои твердые законы.., выводимые путем введения алогического момента из категорий самого смысла" . Ниже мы покажем органическую связность логосного и меонального с гилетическим, что является смыслопорождающей основой стилей релятивистского типа.
Описанные способы меонизации текста прямо указывают на неоднородность темнотной стихии, охватывающей различные его области.То это – меональная просторность до- и постсловесных окраин текста, то это – лексический ряд, подвергнутый воздействию деструкции, растягивающей дотоле сплошную или уплотненную материю художественной речи, то,наконец, это – логосная часть высказывания, данная или в своей знаковой сплоченности, или в ее разреженности, но в обоих случаях организованная так, что очевиден эффект целеполагающего затемнения смысла, что достигнуто авторским усилием, направленным на создание именно энигматического речения. Само собой разумеется, что степень его насыщенности смысловым и сенсорным содержанием во всех таких случаях различна. До- и посттекстовая просторность, а также "бездны", разбивающие классически плотный ряд слов, не говоря уже о лексической морфности, поданной в гилетическом аспекте, – все это разновидности меона, обладающего неодинаковой мерой эстетических потенций. Тем не менее, какую бы его разновидность мы не взяли, каждая из них содействует содержательной интенсификации художественного стиля.
Оптика или геометрия стиля. Внедрение элементов меона в структуру эстетического высказывания было не чем иным, как посягательством на горизонтально-последовательное и сплошное, монолитное устройство стиля. В противоположность классике, теперь представление о художественной речи связывается с неравновесностью ее морфологического, точнее, структурного состава. Поэтика, по словам В. Хлебникова, выказывает симпатии не к построениям Евклида, а к "доломерию (геометрии. – В. Р.) Лобачевского" , что означало прежде всего изменение оптики стиля. Поставленную цель можно было достигнуть только одним средством, и этим средством является энергия деструкции, направленная на разрыв или разъятие традиционной связности внешних форм художественного дискурса. Литература следовала логике эстетического контекста эпохи, анализируя которую, Н. А. Бердяев в многочисленных статьях писал о "разрыве" или "расщелинах" в культуре, об утере ею "твердых форм", о процессах "геометризации" и "распыления" канонической ткани искусства, ткани, оказавшейся "разодранной навеки" . Бесспорно, это – взгляд со стороны, с позиций классического стиля и поэтики в целом. Но важно    то, что мыслитель увидел, пожалуй, главное, что отличает художественное творчество неклассического типа от морфологии и структуры произведений предшествующих эпох. В переводе на язык современной филологии, речь идет о дискретности самого тела искусства, то есть его стиля.
Как и во многих других историко-культурных ситуациях, литература Серебряного века воскрешает традицию, дотоле находившуюся на периферии художественной рефлексии и ее активного творческого использования при созидании стиля. Идея деформации привычной строчности текста, что обнаруживается в произведениях футуристов и представителей символизма, для филологов–специалистов в области русской литературы стала общим местом. Они пишут, что в начале ХХ века чрезвычайно повысилась роль графико-моторных элементов поэтического языка, в чем можно усматривать возврат к традициям древней и средневековой поэзии, именно, к творчеству поэтов-александрийцев, а также римских литераторов – Авсения, Пентадия, Порфирия. В этом ряду названы готические поэты, а также Рабле. Из художников рубежа веков нельзя обойти такие фигуры, как Малларме, Рембо, Аполлинер и др. . Общеизвестна роль Л. Стерна в трансформации классически упорядоченной графики текста в сторону ее игрового и эпатажного функционирования. И все же принципиальная разница всех этих экспериментов (за исключением, может быть, – говорим с меньшей уверенностью – Малларме и с твердым убеждением – Аполлинера) от новаторства эпохи Серебряного века заключается в том, что они осуществлялись в парадигме классически понимаемого текста, хотя и отталкивались от него. Названные мастера находились внутри традиционной системы стилей с ее, по выражению А. В. Михайлова, "готовым словом" , тогда как приверженцы новой поэтики творили в постриторическую эпоху, имея то преимущество, что литературные эксперименты проводились в атмосфере всеобщего поиска и новаторства в культуре, а не только нигилистического отношения критиков к тому или иному явлению творческой жизни.
Гальванизируя некогда маргинальные формы текста, как-то: его необычную фигурность, разницу в шрифтовом оформлении и многие другие ресурсы, если можно так выразиться, теневой литературной культуры, Серебряный век главную задачу стилистических "реформ" видел все-таки не в этом. Креативные тенденции в строительстве новой поэтики усматривались художниками в изменении конструктивных основ эстетического высказывания, в насыщении стиля такими смысловыми энергиями, которые обогащали бы содержание его логосного ряда. Но каков путь к этой цели?
Как показывает писательская практика, этот путь заключается не только в "сдвигологических" преобразованиях слова, но и, главное, в организации хаосогенного давления на сплошность текста, на его лексическую и общекомпозиционную сплоченность. Натиск меональной стихии контролируется творцом стиля, который дозирует степень вводимой деструкции. И уж, конечно,он знает, как писал В. Н. Ильин, что "есть хаос и хаос. Хаос первого рода – ...это хаос творческий и творимый, оформляемый, готовый стать космосом под воздействием слова...и уже становящийся космосом, как бы этому ни противилась "вражья сила" . В настоящей статье нас интересует как раз этот созидательный хаос, но для размышлений о литературе изучаемой эпохи необходимо помнить и о "горьком хаосе" разрушения, смерти, гибели" . Он воцаряется там, где идеал художника недостаточно глубок и силен, чтобы быть противопоставленным хтонике жизни и губительным идеям, захватывающим область искусства.
Итак, стилистический переворот, произошедший в литературе Серебряного века, заявляет о себе прежде всего в изменившемся облике текста, в утрате им структурной монолитности – за счет введения в его устройство элементов деструкции (разрыва). Существенно и то, что ранее нейтральное до- и посттекстовое страничное пространство обрело эстетическую актуальность. Все это достигнуто с помощью резко возросшей роли графики письма и собственно знаков препинания. Находящаяся вне текста неструктурированная стихия стала графически маркированной, отчего геометрия лексических масс внутри высказывания вступила в координированное единство с линеарно или точечно означенным неисследимым. В совокупности это и составило усложненную оптику стиля. Поскольку меональное оказалось введенным в пределы синтаксической означенности, оно не только пронизало, но и объяло собою высказывание. В результате слова, включенные в ажурную конструкцию стиля, оказались в позиции, где они
                ...пылающею бездной
                Со всех сторон окружены .
Представленная характеристика релятивистских стилей является схемной и самой общей. Но она расцвечивается и углубляется при изучении индивидуального своеобразия каждого из художников, чье творчество составляет корпус поэтики названного типа. Эта поэтика не знает канона и вообще отвергает его, она придерживается лишь ею избранного принципа, некоего основного модуса, но не литературно-теоретической догмы. Ф. Ф. Степун справедливо писал о высокой мере "субъективного окказионализма" , присущего идиостилям указанной формации.
Принципиальная особенность эстетического высказывания как основы релятивистской поэтики заключается в том, что оно выстраивается не горизонтально-последовательно и монолитно, а зигзагообразно и дискретно, иногда полностью пренебрегая строгим геометризмом своего расположения на странице. Идея ассиметричности текста выступает в качестве одной из ведущих в новой философии творчества. Выше указывалось, что речение часто начинается не словом, а графемой – символом доструктурного бытия слова; затем смысловое и сенсорное содержание высказывания реализуется в лексической морфности (которая, заметим, может быть гилетической и дискретной), после чего текст находит свое продолжение в границах уже засловесного пространства. Таким образом, стиль дает знать о своей причастности не только к логосу, но и его мглистому источнику.
Как можно видеть, стиль, если иметь в виду его процессуальную целостность, обладает следующей траекторией движения: он берет начало в "пустоте" (меона), затем из этой глубины совершается его эскалация к слову, после чего следует провал в "бездну", откуда с новой энергией, но уже с умноженной меонально-лексической массой, он возвращается в световое поле логоса – с тем, чтобы повторить эту энергийную эволюцию на новой ступени своего бытия перед уходом в просторность неисследимого, где некогда пребывала его зародышевая форма.
Эти спуски и подъемы определяют фигурность стиля, его живую и подвижную оптику, кардинально отличную от оптики классических стилей с их внешней сбалансированностью и конструктивно-смысловым нейтрализмом графики письма. Новая поэтика отличается от всех иных тем, что она открыла, как писал С.К.Маковский, "змеение красоты" , представленной синергетической структурой релятивистских стилей. Мы называем это явление волновостью стиля или волновой поэтикой литературы .
Примеры. В этом разделе статьи мы попытаемся расшифровать теоретические положения, сформулированные выше. Ясно, что как в примерах, так и в их комментариях, автор вынужден пойти на ограничения, обусловленные объемом настоящей работы.
а). Меон как константа стиля, свойственного словесному искусству неклассического типа,– это первое, что бросается в глаза филологу, изучающему литературно-художественные тексты Серебряного века. На хаосогенность в структуре эстетического высказывания возложена не периферийная, а регулятивная функция, без которой теперь уже невозможно представить характер речения и стиля в целом. Начнем с момента деструкции, агрессии которой подвергается нераздельная сплошность классически сформированного текста,– как только его модель попадает в систему релятивистской поэтики. Для наших целей приведем стихотворение В. Каменского "Карусель" :
Карусель – улица – кружаль – блестинки
Блестель – улица – сажаль – конинки
Цветель – улица – бежаль – летинки
Вертель – улица – смежаль – свистинки
Весель – улица – ножаль – путинки .
Меональная атака на текст здесь проявляется в его разрывности, внедренной, заметим, с явно эстетической продуманностью: строение каждой из строк подобно друг другу. С позиций классики, дискретность этого речения есть нонсенс или надуманная экзотика. Следует иметь в виду и то обстоятельство, что грамматически такая конфигурация высказывания вряд ли может быть аргументирована. Скорее, напротив, именно грамматика имеет право усматривать элемент иррационального, то есть логически неоправданного, использования знака тире. Тем не менее, видеть в композиции строфы какой-то формализм у нас нет оснований. Напротив, ее меональные и логосные компоненты находятся в прочной, мы бы сказали, причинно-функциональной связности. Ведь чем активнее натиск разрывности на монолитность текста, с тем большей энергией наращивается его именная составность. То же можно сказать и о логосном ряде высказывания: чем большее количество имен вступает в дело, тем очевиднее возрастающая множественность лакун между ними. Совершенно ясно, что взаимная зависимость логоса и меона указывает на генеративную энергию того и другого. В целом, вырисовывается точечно-дискретная конструкция речения или его атомарно-прерывистая структура. Все это напоминает поэзо-философские построения Демокрита и Левкиппа, утверждавших, что каждый атом есть лишь "буква некой универсальной рукописи" . Согласно этому учению, между атомами залегает пустота, сами же атомы находятся в вечном движении, образуя тело космоса, подобно тому, как трагедия или комедия возникают "путем сочетания написанных букв" .
Впечатление погруженности слов в "пустоту" неисследимого усиливается оттого, что концевые слова каждой из строк, то есть окраины текста, освобождены от знаков препинания, что дает возможность посттекстовому пространству быть в единстве с речением, в частности, с "провалами" между его лексическими единицами. Конечно, это неструктурированное пространство может семантически приближаться к нулю, и все же втягивание в текст придает ему некую актуальность, а, значит, и выразительность. Таким образом, становится ясной эстетическая функция меонального, хотя и расположенного вне текста, но так или иначе входящего в его составность.
Несомненно, произведенный эффект противоречив. С одной стороны, содержательно-темнотная стихия оказалась в логосной области и в какой-то мере обогатила ее. Но если подойти к тексту с позиций его морфологической целостности, то освобожденность от знаков препинания, дающих возможность всякому высказыванию быть раздельно-монолитным и семантически ясным, таит в себе угрозу структурного распада всякого вербального сообщения, перерождения его в лексически неразличимое месиво, лишенное какой бы то ни было эстетической выразительности. Однако скажем о художественно ценном качестве стихотворения.
То, что Каменский мобилизовал именной ряд, пренебрегая глаголами, обосновано эстетической целью. Многообразная предметность охвачена взором художника в одно мгновение, поэтому тут можно видеть, как советовал в таких случаях М. М. Бахтин, "не торжество времени, а преодоление его" . Не забудем, что означенная материальность вовлечена в просторы неисследимого, где, как и в вечности, "все одновременно, все сосуществует" . Избегая сколько-нибудь подробного анализа произведения, отметим лишь, что его изобразительность оттенена и углублена темнотностью меона: перечисляемая вещность как бы разбросана в безграничном пространстве. С учетом вышесказанного, понятна мысль М. Цветаевой: при оценке творчества писателя желателен не какой-либо иной, но именно "подход космический" .
В литературно-художественных опытах футуристов найденная ими методология развивается не всегда последовательно. Тот же Каменский, например, в процитированном стихотворении с упраздненными синтаксическими символами в конце его ставит точку; это – как в классике, которая обычно стремится к графической герметичности текста. Давая читателю понять, что точечно данная образность находится в меональной просторности, Каменский, вместе с тем, поставленным знаком кладет предел неисследимому, что, на наш взгляд, расходится с художественной идеей произведения.
Большая последовательность при построении синергетического стиля с его разверстой в неисследимое конфигурацией наблюдается у А. Белого, с именем которого мы связываем создание такого художественного дискурса, который без колебаний можно отнести к типу тотально-дискретных речевых структур. Поэтологическая новизна его творчества заключается в наиболее целенаправленном освоении до- и затекстового пространства. Ему присуща высочайшая филологическая культура, используемая при эстетической обработке меона. Художник стремится к предельной ясности в манифестации последнего . Если у футуристов внетекстовая "пустота" оставалась лишь в отдельных случаях затронутой графикой письма, то у Белого мы видим иную стратегию: экспансию меона он осуществляет путем его максимального синтаксического охвата, маркируя при этом как зону, предшествующую тексту, так и безграничье, расстилающееся за ним, что придает тому и другому подлинно органическое единство с логосной частью стиля. В произведениях писателя мы находим много выразительных примеров активного методологического освоения меональной просторности. Приведем один из наиболее кратких фрагментов из повести "Котик Летаев":
..........
Уже ширятся огромные очи ночи; и восстает она, ночь;
и – страшное, роковое решение, –
                – улыбаяся, –
                – томной
тайной приходит: –
                – и мне кануть с ним: отблистать в
черной Древности: – За ним! –
                – Все! –
                – Туда!..
.......... 
Как видим, текст начат не словом, но обозначением того, откуда это слово возникло. Мы говорим о меоне, залегающем, если так можно выразиться, на пороге текста. Присутствие доструктурного бытия высказывания символизируется отточием. Элементы деструкции, разрывающие сплошность стиля, вторгаются не только во внутренний строй, но и в "пустое" пространство его окраин, тем самым не давая ему завершиться и побуждая к непрерывно-прерывистому наращиванию словесной массы. Таким образом, тире здесь – знак порождающих энергий, свойственных "бесформенности", являющейся колыбелью слова, его "дородовой" жизни. Возникнув из бездны и осуществившись в материи стиля, слово вновь устремляется в просторы неисследимого. В приведенном фрагменте об этом дано знать отточием, предваряющим и завершающим текст.
б) Теперь, когда выявилась причинно-следственная связь между неструктурированным и логосным уровнями стиля, должно быть ясным, что в новой эстетической системе не только возросла роль безмолвия – в сравнении, например, с таким риторическим приемом, как умолчание, но и качественно изменились отношения между невыговариваемым и тем, что воплощено в вербальной форме. Содержание высказывания стало несравненно глубже, загадочнее, художественно интенсивнее – в том смысле, что даже если и возможно его моделирование, то исключительно лишь с внешней, формальной стороны, но не со стороны содержания с его бесконечной семантико-сенсорной перспективой. Если слово, живущее в традиции риторической культуры, построено в модусе смысла, то есть логосно-световой энергии, то слово в контексте новой поэтики непременно хочет быть неразрывно связанным с тенью своего смысла; оно жаждет обладать аурой таинственности и недосказанности, желая не столько выговаривать, сколько намекать на это. Verbum sat sapienti, знающий поймет... – вот девиз этого слова. Конечно, тут просматривается филологическая идеология романтизма с его пристрастием делать всякую вещь важнее и содержательнее, чем она есть на самом деле. Вот и слово, а шире – и стиль стали превыше самих себя. Такой результат достигнут благодаря открытию глубинных источников художественного содержания – невербализованных сфер текста. Поэтому мы и писали о регулятивных функциях меона. Но совершит крупную ошибку тот, кто подумает, что в релятивистской системе творчества слово оказывается оттесненным с первого на дальний план. Напротив, во взаимодействии с лакунами меона оно только и проявляет свои дотоле скрытые возможности: ведь разрывы между словами ничего не значили, если бы не были подвергнуты воздействию логосного излучения. Аналогичные эпизоды были замечены еще в классике. Анализируя "лакунарно напряженный" стиль "Евгения Онегина" ,  Ю. Н. Тынянов отмечал, что роль разрывов в поэтической речи – "особая, но исключительно в плане слова; они эквиваленты слова в том смысле, что, окруженные словесными массами, они сами несут известные словесные функции (являясь как бы графическими "словами")"  . Поэтому говорить о слове в его односторонней зависимости от меона – значит не видеть того, что (1) эти два компонента высказывания взаимно обымают друг друга, причем (2) слово сохраняет за собою то преимущество, что именно оно обладает первичной конструктивной энергией, а не "пустота", которая образуется при "попустительстве" все того же слова. Приведем фрагмент из поэмы-сказки М. Цветаевой:
   
                Через пень-колоду – топом,
                Через темь-болото – следом,
                Табуном-летит-потопом,
                Чугуном-гремит-железом...

Как можно видеть, дискретность текста на разных его участках различна. В одних случаях слова соединяются/разъединяются при помощи дефиса, в других функция увеличения дистанции между ними возложена на тире (ситуация языковой компрессии). Что же касается третьей и четвертой строк, то здесь господство отдано дефису. 
Несмотря на то, что тире есть всего лишь пролонгированный дефис, значение того и другого в тексте не идентично. Краткая черточка указывает на то, что соединенные ею слова (как и означаемые ими предметы) некогда находились в хаотическом отдалении друг от друга; теперь же они собраны в некое единство, сохраняя все же следы разобщенности в прошлом. Сформированный таким способом целостный образ, следовательно, отмечен печатью своего доструктурно-разрывного бытия.
Современная филология смотрит на текст с точки зрения его доминирующих и периферийных характеристик. В русском литературоведении идея неоднородности текста, разной степени его семантической и образной насыщенности развивалась еще в первой четверти ХХ столетия, в частности, академиком П. Н. Сакулиным . Если же говорить непосредственно о дефисе и тире, пытаясь установить их реальную значимость в сравнении с логосным рядом эстетического высказывания, то их вспомогательная роль будет очевидной. Заметим, что именно это обстоятельство провоцировало их уничижительную оценку, например, П.А Флоренским. Ученый, проявлявший живой интерес к неклассическим формам литературы, писал, что "эти...черточки...пачкающие бумагу, – наименьшая степень воплощенности" содержания и "почти не отличаются от чисто словесного ничто" . Замечательно, что, возможно, интуитивно Флоренский зафиксировал ту специфику "черточек", над которой мы размышляем в настоящей статье. Он отнес эти знаки, во-первых, к словесному аспекту художественной речи и, во-вторых, подчеркнул их "ничтойность". Последнее качество и есть то, что мы называем меоном. Как бы там ни было, и дефис, и тире содействуют интенсификации текстовой семантики, переводя ее из риторико-классической традиции в план новой поэтики. В чем это сказывается?
Мы уже говорили о принципе логической последовательности, на котором строится наррация классического типа. Новая поэтика ищет способы для иного развертывания эстетического высказывания. Она, в частности, прилагает усилия для уплотнения самой структуры образа. Вместо упомянутой последовательности ею избран принцип симультанности художественного изображения. Его технология заключается в том, что языковая масса стремится к первозданной нераздельности лексических единиц, к их смысловому тождеству, совмещающему в себе семантику номинативности и одновременно – значение глагольности. Конечно же, образования такого рода мифологичны, ибо только миф может вмещать в себя нераздельное тождество слова, вещи и дела. Стиль, возрастающий на мифологемной основе, отличается повышенной затрудненностью, необычной связностью элементов и "спрессованностью" содержания. Имея в виду очерченную специфику релятивистского стиля, А. Ф. Лосев так подытожил свои впечатления от творений А. Белого: "... читать его поэтому невозможно. Причем это не просто образы, нет. Все очень глубоко. Но настолько крепко и сбито, что получается в таком напряженном виде, будто это трудный греческий текст. Чтобы прокомментировать, надо за каждым словом следить, как оно соединяется с другим" .
Вышеприведенный текст Цветаевой также может быть назван затрудненным – хотя бы в силу его дискретности. Однако, поэзия парадоксальна и не будет ничего удивительного в том, если мы скажем об уплотненной структуре этих четырех строк. Ведь одна из функций дефиса, количественно возрастающего от одного знака до двух в каждой строке, состоит в том, чтобы, с одной стороны, максимально сблизить слова в отстоянии их друг от друга, с другой же стороны, тут преследуется цель избежать слияния слов в некое месиво, оставив зазор между ними. Так сохраняется единораздельная целостность общей конструкции строфы.
Стиль нельзя понимать упрощенно, подчеркивая в речениях Цветаевой наличие своеобразных тавтологических оборотов народной речи (как это видно в двух первых строках фрагмента)  . Поэт, конечно же, не чурается фольклорных источников, но креативная энергия его стиля такова, что всякий материал перерабатывается ею почти до неузнаваемости. Мифологемы часто составляются Цветаевой из слов, соединенных/разъединенных четырьмя и даже пятью дефисами. Художник играет не только словами, но и тем "ничто", которое уплотняет их смысл, делает его напряженным и данным в режиме симультанности, то есть единомгновенной реализованности номинативных и действенных, жестово-выразительных моментов изображаемого явления. При всем этом сохраняется его археология, как принято выражаться в герменевтике.
Само собой разумеется, что такая сложная структура высказывания не могла быть инициированной чем-то иным, кроме активного слова с мощным семантико-сенсорным излучением, направленным на меональные лакуны, ширина и глубина которых регулируется все тем же словом. Оптика процитированного отрывка заставляет думать о том, что слово Цветаевой обладает таким свойством, как режиссура собственного поведения – в тексте и в пространстве его воспринимающего читателя, от которого поэт ждет, что он, как писал С. К. Маковский, "своей догадкой может...заполнить и пустое место" . Если бы не было слова, не возникли бы и "пустые места", оплодотворенные логосной радиацией.
в) Анализ гиле как ресурсного признака стиля требует понимания того, что в релятивистской поэтике литературы найдется достаточно примеров смысловой невнятицы, воплощенной как в морфности, данной сплошно, так и в морфности дискретного устройства. Соотношение этих видов гилетического никто не изучал, так что твердых суждений тут пока быть не может. Более семи десятилетий назад В. Б. Шкловский писал, что "монолитное произведение, вероятно, возможно как частный случай" . Не будем оспаривать этого наблюдения, заметим лишь, что новая поэтика изобилует примерами монолитных текстов – в системе разорванной наррации, равно как и текстов дискретных – в структуре стилей с уплотненным логосным строем .
Для уяснения момента гилетичности стиля – в дополнение к уже приводившемуся тексту М. Цветаевой – привлечем пример из поэтического цикла "Ученик". Здесь заключительное, седьмое стихотворение, состоящее из трех катренов, полностью безглагольно; его лексика – существительные и прилагательные, между ними – лакуны меона, вторгающиеся в сплошность речи, что выражено с помощью тире:

     По волнам – лютым и вздутым,
     Под лучом – гневным и древним,
     Сапожком – робким и кротким –
     За плащом – лгущим и лгущим...

Как и все стихотворение, строфа – энигматична; гилетическое – дозировано: оно дано в той мере, какая необходима для обозначения мистической ауры, характерной для цикла. Все строки – морфны и хорошо структурированы. Кажется, что это – классика. Однако, в целом, произведение исполнено в совершенно ином ключе. С позиций традиционной поэтики, в тексте, точнее, в самой его организации, есть то, что может показаться необоснованным, в первую очередь, в области графики. В самом деле, зачем каждую из строк эстетического высказывания поэт разрывает знаком тире? Зачем, далее, Цветаева отказывается от такой, например, модели поэтической речи:

          Сапожком робким и кротким –
          За плащом лгущим и лгущим..?

Ведь эта модель не вступает в противоречие с правилами синтаксиса. Все тут корректно, тогда как ( и на это мы только что указали) избранный художником вариант имеет признаки иррациональности. Для большей наглядности сказанного запишем последние два стиха в одну строку:

Сапожком – робким и кротким – за плащом – лгущим и лгущим...

Бросается в глаза сквозная пронзенность лексического ряда знаком разрывности. Искать грамматическую аргументацию здесь не приходится. Логосные единицы (слова) чередуются с речевым "ничто". Возникающие лакуны углубляют смысл морфного, однако они же и затемняют его. Растягивая дискурс, делая его прерывистым, они не дают лексической системе обрести монолитность. Разрывы – знаки доструктурного бытия стиля, его потенциальная, а не свершившаяся реальность. Дискретность размыкает художественную речь в просторность меона, выступающего в качестве источника и причины гилетического, то есть семантически темнотного содержания. Впрочем, как мы видели, и логосный свет берет свое начало из этой же глубины.
г) Принцип "все – во всем" – основа идиостилей, составляющих корпус релятивистской поэтики. Обобщенно говоря, речь идет о таких стилях, где гилетическое неотрывно от меонального, тесно увязанного с логосным началом художественной речи. Случись исчезновение этой сращенности противоположных стихий, эстетическая морфность лишилась бы всякой ценности, потому что смысловое оказалось бы отлученным от тайны невыразимого, а меональное утратило бы всякую надежду на участие в живом становлении стиля, в формировании его как доструктурно-структурного целого .
Тесное взаимодействие этих морфологических частей определяет фигурное устроение стиля, обосновывает его оптико-геометрическую специфику причинами, залегающими в самой глубине творческого сознания художника. Утверждение волновой поэтики произошло не в результате каких-то формалистических исканий, а потому, что дискретно-волновой принцип мышления оказался несравненно эффективнее, нежели методология риторико-классической традиции. Найденная технология стиля позволила преодолеть пропасть между образно-картинным содержанием произведения и его логосно-графическим выражением. Если в традиционной культуре содержание текста почти никак не зависело от его композиции на страничном пространстве, то новая поэтика стремится к нервно-рефлекторному единству эстетического высказывания и графического запечатления его содержания. Формальные компоненты письма хотят онтологической сближенности и даже тождества с сущностной стороной искусства. В цитированном очерке об А. Белом В. Б. Шкловский отмечал, что разработка мотива "погибели" в повести "Котик Летаев" выражается, в том числе, и графически: "... весь отрывок... набран узким столбцом среди страницы. Столбец этот идет углами и изгибается в три погибели" .
Выше было показано, что волновая поэтика конструирует текст и стиль вообще не только фигурно, но и прерывисто. Большой новостью была и их открытость, "безначалие" и смысловая (графически оформленная) бесконечность. Эта специфика остается неизученной, а теоретики литературы демонстрируют растерянность, сталкиваясь с проблемой телеологичности идиостилей новой формации. Все это требует пристального внимания и методологических подходов, отвечающих высокому уровню художественных творений Серебряного века.
Итоги. В заключение сформулируем главные результаты нашего краткого очерка, посвященного описанию основных компонентов релятивистских идиостилей и механизма взаимодействия этих частей в системе тех или иных телеологически организованных структур.
Начать необходимо с того, что (1) новые стили конструируются не с позиции рациональности эстетического высказывания, а (2) с точки зрения некоторой его семантической темнотности, для чего производится (3) разрыв классической сплошности художественной речи. Эта операция преследует цель не только сделать стиль дискретным, но и, главное, (4) привлечь такие источники его содержательного обогащения, которые дотоле не входили в число (5) парадигматических и регулятивных величин литературного творчества. Внимание писателей направлено как на меональные "бездны" в структуре логосного ряда, так и (6) за пределы текста, откуда (7) черпаются обогащающие его семантико-выразительные ресурсы. (8) Вхождение неструктурированного пространства в речевую конструкцию стиля (9) расширило масштабы последнего, а (10) слово оказалось погруженным в просторность неисследимого, ставшего морфологическим фактором эстетического речения. В итоге (11) было покончено с традиционной абсолютизацией слова. Стало ясно, что (12) меон – не только один из элементов стиля, но и (13) такой его ингредиент, который (14) побуждает слово к увеличению своей множественности, посредством чего наращивается дискретное тело стиля. Однако, (15) меон – обратная сторона логоса и (16) возникновение лакун неисследимого возможно лишь при активном текстовом поведении слова. (17) То и другое взаимно дополняют друг друга, на чем и основывается (18) генеративная поэтика неклассического типа. (19) Могущество слова здесь обогащается тайной меона, тогда как (20) мглистость становится исполненной логосного свечения. С этого рубежа (21) мы имеем дело с дотоле невиданным феноменом: теперь стиль нельзя определить, связав его с каким-то одним из понятий. Ведь он – слово и, вместе с тем, не слово, а нечто иное, именно, меон и в то же время – не меон. Поэтому не будет отступлением от истины, если мы укажем (22) на апофатику стиля новой формации. Эта его неопределимость в терминах традиционной поэтики поддерживается (23) морфностью, сдобренной дозой гилетического, (24) в одинаковой мере восходящего как к меональному, так и логосному источникам творчества. Морфное может быть или (25) монолитным, или (26) дискретным, но в любом случае (27) остается нерушимой его связность с темнотной и световой стихиями стиля.
Описанная выше принципиально иная, нежели классическая, модель эстетического высказывания влечет за собою (28) изменение его конфигурации. (29) Атомарно-волновая структура речения и всего "тела" стиля (30) способствовала увеличению миметического потенциала искусства, (31) формированию ранее небывалых представлений о его экспрессивно-выразительных возможностях. Литература оказалась (32) в новой стадии развития: (33) она вступила в пределы неклассической поэтики.


  См.: Раков В. П. Релятивистская поэтика Серебряного века (Подступы к проблеме) // Пота¬енная литература. Материалы и исследования. Вып. 2. Иваново, 2000.
  ...в то время как нынешняя теория текста все еще привязана к риторико-классическим пред¬ставлениям о его начале. Она упорно отстаивает мысль о строгих границах (ограниченности) и герметичности эстетического высказывания: "...если бы нельзя было доказать, что текст с двух сторон каким-то образом закрыт, едва ли можно было бы говорить о тексте как специ¬альной языковой структуре".(Каньо З. Заметки к вопросу о начале текста в литературном повествовании // Семиотика и художественное творчество. М., 1977. С. 229). При этом принципиально подчеркивается косвенная роль внеязыковых элементов и утверждается тезис о том, что их семантика может быть выражена "при помощи языка". (Там же). Подобные соображения, ценные сами по себе, прямо указывают на то, что исследователь находится в традиции, согласно которой все, что не выражено в слове, просто не существует. Слово же не имеет дотекстового бытия, равно как и жизни в посттекстовом пространстве. Такова давняя привычка мыслить в стиле канонов риторико-классической поэтики.
Литературный Серебряный век приумножил константные величины художественного текста; к их числу была отнесена графика письма, его буквенный и особенно синтаксический облик.
Первым, кто осознал важность изучения этих сторон текста, был Ю. М. Лотман. Широко и смело он писал о том, что "внетекстовая часть художественной структуры составляет вполне реальный (иногда очень значительный) компонент художественного целого" (Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970. С. 131). Исследователь настойчиво подчеркивал необходимость изучения графического образа поэзии, "разных графических стилей внутри стиховой структуры" (Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста: Структура стиха. Л., 1972. С. 70,71.) Здесь же он выдвинул плодотворную мысль о том, что графический рисунок текста в ряде случаев определяется содержанием произведения. Наблюдения филолога показывают, что "особый этап в развитии графической стороны поэтического текста наступает в ХХ веке", когда "возникают различные индивидуальные графические манеры (пионером здесь выступает Андрей Белый)". (С. 72). При всем этом теоретическое мышление Лотмана отдает дань традиционному пониманию того, что есть текст. Графика не включается в его состав. Ученый пишет, что он понимает "под текстом нечто более привычное – всю сумму структурных отношений, нашедших лингвистическое выражение (формула "нашедших графическое выражение" не подходит, так как не покрывает понятие текста в фольклоре)". (Лотман Ю. М. Структура художественного текста. С. 131).Последний аргумент сам по себе убедитен, но почему текст должен трактоваться как навсегда застывшее понятие? И если уж речь идет об эпохе индивидуального художественного творчества, то специфику фольклора правомерно обсуждать в контексте иной проблематики.
Отказ от изучения текста в совокупности с его графическим своеобразием – следствие герметичной интерпретации художественной речи и редуцированного подхода к ее доструктурному, то есть невербализованному бытию. Анализ эстетического высказывания строится в таком случае исключительно на почве и в границах лингвистики текста. В свое время, Г.Г.Шпет  лапидарно сформулировал суть этого методологического принципа: "...раздвижение пределов, а не выход за них". ( Шпет Г. Г. Внутренняя форма слова: Этюды и вариации на темы Гумбольдта. Иваново, 1999. С. 214).
Разминовение научной мысли с логикой и спецификой литературы, о чем нам уже доводилось писать (см.: Раков В. П. Релятивистская поэтика... С. 77-78), в данном случае сказывается в том, что теоретики не учитывают парадигматических изменений, свершившихся в строении как художественных текстов, так и стилей. Мы же в настоящей работе принципиально говорим о сильной тенденции в писательском творчестве к преодолению рубежей текста, к выходу в до- и посттекстовую сферы – при сохранении эстетического целеполагания произведения. С этих позиций нам не кажется исчерпывающей формула, заявленная Лотманом: "...произведение искусства представляет собой конечную модель бесконечного мира".
(Лотман Ю. М. Структура... С. 256). В системе релятивистской поэтики весьма ярко проявляет себя апофатика стиля и его стремление уйти от заранее предрешенной определенности. Идея бесконечности залегает в самой основе устроительно-фигурной специфики таких стилей.
Что же касается начала текста, то и здесь приходится сожалеть, что исследователь, так много сделавший для уяснения специфики литературы начала ХХ века, не счел необходимым рассмотреть эту проблему в системе доструктурно-структурного существования стилей. В большей степени его интересовала черта, "отграничивающая текст от нетекста". (Лотман Ю. М. Структура... С. 255). Но ведь мы имеем дело с такими текстами и стилями, где эстетическое речение начинается с дологосного его бытия. И то, что в традиционном восприятии нельзя назвать текстом, на самом деле является его зародышевой формой. Заметим, что мы излагаем не собственные теоретические догадки, но строим суждения на историко-культурных основаниях, подчеркивая, в частности, роль линии в формировании "письма". При решении этого вопроса апелляции литературоведа к наукам о древности более чем понятны. Помогает здесь и опыт самих художников слова. Так, например, М. Цветаева, поэт и прозаик сложного ("трудного") стиля, писала о том, что она "– до всякого столетья" (Цветаева М. Собр. соч. в семи томах. М., 1994. Т. 2. С. 316), то есть ее стиль укоренен в докультурной истории и "все, что дается знанием", она берет "у знатоков своего дела, историка и археолога" (Там же. Т. 5. С. 285). Линия в тексте – один из наиболее архаичных его элементов. Дефис и тире, столь популярные в литературно-художественном творчестве Серебряного века, прямо говорят о генетических связях релятивистских стилей с докультурными формами выразительности и о насыщенности их темнотным, но всегда актуальным содержанием (Подробнее об этом см.: Раков В. П. Семантика и графика стиля М. Цветаевой // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания ХХ века. Иваново, 1999. Вып. 4. С. 137-138). В такой же мере содержательны и знаки препинания, например, точка и отточия. Специальное изучение графики и синтаксиса письма (стиля) могло бы обосновать включение их в морфологический состав эстетического высказывания.
Судя по всему, Лотман, как это и следует из риторико-поэтологической парадигмы мышления, воспринимал текст в его линейно-последовательной перспективе. Говоря о моделирующей функции начала, теоретик полагал, что оно есть "замена более поздней категории причинности. Объяснить явление – значит указать на его происхождение". ( Лотман Ю. М. Структура... С. 260). Кажется, в этом суждении нет ничего, что вызывало бы теоретические возражения. По крайней мере, интенсивно мифологизированные тексты – такие, например, как теогонические поэмы и героические сказания, имеют начало, обладающее "ядерным" потенциалом, сюжетно развертывающимся в последующее повествование. (Из новейшей литературы о "фабульности" мифов см.: Торшилов Д. О. Античная мифография: Мифы и единство действия. СПб., 1999). Об этом и говорит ученый (см. с. 262), предлагая членение текста на сюжетные элементы (с. 255). Однако тут есть о чем подумать. Почему, скажем, дробление текста предполагает сюжетный критерий, а не какой-то иной? Может быть, это объясняется "магией" сюжетной теории А. Н. Веселовского? Бесспорно, в работе над фабульным уровнем произведения аналитику удобно опереться на это учение. Но в современном литературоведении существует множество инструментальных средств деления текста, начиная с определения его "тем", по В. М. Жирмунскому, и кончая дифференциацией сверхфразовых единств, что привычно для теории текста и лингвистической поэтики. Основой этих операций служит не столько сюжет, сколько интенсиональная ориентированность произведения ( см.: Руднев В.П. Исторические корни сюжета // Памятники языка и язык памятников. М., 1991).
Обращает на себя внимание и то обстоятельство, что толкование начала в качестве единственного порождающего ядра текста сопряжено с риском ошибиться при переключении взора исследователя на новейшее литературное творчество. Здесь наблюдается повышенная роль эстетической игры с ее стихией мистификаций, провокативной логики и обмана читательских ожиданий. В таких случаях начало как источник текста ( в его связности с сюжетом) композиционно может находиться не только в стартовой части речения, но и, теоретически рассуждая,как в середине, так и в его конце. Принцип определенного места того или иного морфологического элемента в общей структуре произведения ныне не культивируется, а мифологический субстрат сюжета часто переосмысливается художником в нетрадиционном ключе. Извлечение конфигурации стиля из последовательности достигается художником эстетическими методами. В современной герменевтике, например, интрига произведения трактуется как отношение между событиями и повествованием о них. Опосредуя эти два полюса, она "способствует решению парадокса, но не спекулятивным, а поэтическим путем, так как при перечитывании истории мы можем предвидеть конец в начале, а начало прочесть в конце и тем самым преодолеть объективный порядок времени". ( Вдовина И. С. Исследуя человеческий опыт...// Рикер П. Герменевтика, этика, политика: Московские лекции и интервью. М., 1995. С. 148).
Для стилей релятивистского типа характерна высокая степень обобщения тематического материала, большая, чем в классике, его обработка писателем – в системе вероятностного бытия и эстетических функций изображаемого предмета. Поэтому стиль, в целом, трудно прогнозируется в динамическом развертывании, он – неожидан в своей текучести и "телесных" извивах. Его начало –  не конкретно-информативно, но всего лишь знаково, однако символ, знаменующий приступ к художественной речи, глубоко содержателен. Он – мета смысловой неисследимости и эмоциональных коннотаций будущего текста, мета, взыскующая слова и находящая его. Грубо говоря, схема последующего текста такова: (– а ), в других же случаях ( – а – ),где знак ( – ) или (...) есть символическая манифестация меона, тогда как ( а ) – логосная часть высказывания. Так что когда речение начинается с тире или отточия, а затем следует вербализованная часть текста, нередко исчезающая в меональной гуще ( что изображено выше как ( – а – ) ), то мы имеем дело со схематической экспликацией "ядерных" частей стиля. Она дает общее представление об устройстве эстетического высказывания в системе новой поэтики.
В релятивистских стилях очевидна репрезентативность каждой из составляющих его частей, что уясняется с особой убедительностью при "организменном" подходе к художественной структуре – методе, который мы считаем эвристически весьма плодотворным при рассмотрении такой проблемы, как телеологический уровень искусства. Об этом неоднократно писал А. Ф. Лосев, анализировавший развитие объектов, в том числе и эстетических, из неразвернутой их стадии – до ступени полной реализованности. По его словам, "это развернутое состояние, в котором все отдельные точки содержат в себе свое целое" и "есть организм". (Лосев А. Ф. Владимир Соловьев и его время. М., 2000. С. 103). Поэтому перед исследователем открывается возможность анализировать гомогенность текста, исходя из любого его морфологически сформированного пункта. В каждом из этих пунктов присутствует смещенное "ядро" сюжетного движения, что, в общем, связано с исчезновением диктатуры горизонтально-последовательного его развертывания. ( О смещенной структуре сюжета, например, в произведениях футуристов и о связи этого явления с теорией относительности писал Р. Якобсон. (См. об этом: Харджиев Н. И. Судьба Крученых // Харджиев Н. И. Статьи об авангарде. В двух томах. М., 1997. Т. 1. С. 301). Бытующая в современном филологическом сознании мысль о правомерности подхода к тексту из любой выбранной аналитиком точки отсчета во многом базируется на релятивистской идеологии стилей Серебряного века.

_________________________________________


  См.: Раков В. П. "Понятное/непонятное" в составе стиля // Филологические штудии. Сб. научн. тр. Иваново,2000. Вып. 4.
  См.: Раков В. П. "Неизреченное" в структуре стиля М. Цветаевой // Вопросы онтологической поэтики. Потаенная литература. Иваново, 1998.
  Материалы к этой теме см.: Раков В.П. Миф, меон и Логос ( Риторическое слово в художественных произведениях и письмах А. Ф. Лосева из лагеря) // Серебряный век. Потаенная литература. Иваново, 1997.
  Об элементах деструкции в составе стиля см.: Зубова Л.В. Язык поэзии Марины Цветаевой (Фонетика, словообразование, фразеология). СПб., 1999. С. 108-119. При всей полемической заостренности манифестов и деклараций эстетических направлений начала века, представителям авангарда не чуждо вполне сбалансированное отношение к традиционному искусству. К. Малевич, например, писал, что новая теория творчества заставила "подумать ... над пределами его (классического искусства. – В. Р.) растяжимости, чрезмерность которой может привести к нежелательной катастрофе – потере формы, мастерства и техники". ( К. Малевич: Художник и теоретик: Альбом. М., 1990. С. 208.)
  О термине и его семантике см.: Лосев А. Ф. История античной эстетики (ранняя классика). М., 1963. С. 347 и далее; Аверинцев С. С. Судьба европейской культурной традиции в эпоху перехода от античности к Средневековью // Из истории культуры средних веков и Возрождения. М.,1976. С. 46; Лихачев Д. С. Будущее литературы как предмет изучения // Лихачев Д. С. Прошлое – будущему. Статьи и очерки. Л., 1985. С. 173-174; Раков В. П. Меон и стиль // Anzeiger fur slaviche Philologie Graz ( Austria ), 1999. Bd. 26.
  См., напр.: Харджиев Н., Тренин В. Поэтическая культура Маяковского. М., 1970. В контексте нашей темы особенно интересны с.32-49.
  Лосев А. Ф. Философия имени. М., 1990. С. 169.
  См.: Аверинцев С. С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. М., 1996. С.11-12.
  См., например:      Зарыться бы в свежем бурьяне,
                Забыться бы сном навсегда!
                Молчите, проклятые книги!
                Я вас не писал никогда! (Блок А. Собр. соч. в шести томах. М., 1971. Т. 3. С. 83).
  См. об этом: Раков В. П. О типологии слова // Творчество писателя и литературный процесс: Слово в художественной литературе. Иваново, 1993. С. 8.
  Для иллюстрации этой мысли приведем удивительную по глубине и прозорливости характеристику А. Блока, автором которой является Н. А. Бердяев. Вот что он писал о поэте: "Когда мне приходилось разговаривать с Блоком, меня всегда поражала нечленораздельность его речи и мысли. Его почти невозможно было понять. Стихи его я понимаю, но не мог понять того, что он говорил... В его словах совершенно отсутствовал Логос. Блок не знал никакого другого пути преодоления и просветления душевного хаоса, кроме лирической поэзии. В его речи еще не совершилось того прекрасного преодоления хаоса, который совершался в его стихах, и потому речь его была лишена связи, смысла, формы, это были какие-то клочья мутных еще душевных переживаний. Блок не мог претворить душевно-космический хаос... он претворял его исключительно через лирическую поэзию". (Бердяев Н. В защиту А. Блока // Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства. В двух томах. М., 1994. Т. 2. С. 484).
  Лосев А. Ф. Философия имени. С. 73.
  Лосев А. Ф. Методологическое введение // Вопр. философии. 1999. № 9. С. 90.
   Там же.
  Лосев А. Ф. Музыка как предмет логики // Лосев А. Ф. Форма. Стиль. Выражение. М., 1995. С. 504.
  Цветаева М. Собр. соч. в семи томах. М., 1994. Т. 2. С. 103.
  Лосев А. Ф. Музыка как предмет логики. С. 510.
  Хлебников В. Курган Святогора // Хлебников В. Творения. М., 1986. С. 580.
  Бердяев Н. Кризис искусства// Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства. В двух томах. М., 1994. Т. 2. С. 418,420. В одном из научных текстов выражен протест против частого цитирования Н. А. Бердяева, имя которого фигурирует "в каждой пошлой статье". (Харджиев Н. Будущее уже настало (интервью, данное И. Голубкиной-Врубель) // Харджиев Н. И. Статьи об авангарде. Т. 1. С. 376.) И это – правда. Но мы приводим суждения Бердяева лишь потому, что именно он а) с наибольшей выразительностью сумел написать о Логосе А.Блока (что и процитировано нами в примечании 13), а также б) внятнее, чем кто-либо из его современников, сформулировал мысль о дискретности формы в искусстве начала ХХ века и об отношении этого феномена к традициям художественной классики.
  См.: Харджиев Н. И. Поэзия и живопись // Харджиев Н. И. Статьи об авангарде. Т. 1. С. 54.
  Михайлов А. В. Античность как идеал и культурная реальность ХУШ-Х1Х в.в. // Античность как тип культуры / Отв.ред. А. Ф. Лосев. М., 1988. С. 310. Александрийские поэты, например, имели опыт в деле создания фигурных стихотворений, а также нарочито темных и загадочных текстов. (См. об этом: Грабарь-Пассек М. Александрийская греческая литература // Александрийская поэзия. Пер. с древнегреч. М., 1972. С. 15-16). Однако не в этом проявилась художественная доминанта литературного развития эллинистического периода. "...культурное возрождение, – указывают исследователи, – выразилось прежде всего в попытках реставрации классического стиля свободной полисной Греции". (Грабарь-Пассек М. Е., Гаспаров М. Л. Эллинистическая литература Ш-П вв до н. э.// История всемирной литературы. М., 1983. Т. 1. С. 398.
  Ильин В. Н. Стилизация и стиль // В. В. Розанов: Pro et contra. Антология. Кн. 2. СПб., 1995. С. 412. В наших, ранее опубликованных, работах приведено множество примеров хаосогенности текстов, почерпнутых из художественной литературы начала ХХ в. Мы отмечали те или иные функции меона, особенно подчеркивая его генеративные свойства. Естественно, анализ проводился в системе научного языка, представлявшегося нам наиболее эффективным при изучении сложной морфологии и структуры стилей. Литературоведение пока не выказывает специальной заинтересованности в разработке данной проблематики. Считаем нелишним привести фрагмент текста, где порождающие энергии хаоса описываются современным художником. Речь идет о рассказе "Время по часам" Ф. Искандера. Автор вспоминает об одном из эпизодов своего детства. Он говорит о воображении, которое помогало мальчику воссоздать жизненные картины, например, на листе ржавого железа. Ржавчина, как ему виделось, "расползалась в самые причудливые рисунки, то напоминающие географическую карту, то сраженья каких-то мифологических существ, то еще что-то.
"Интересно отметить,– пишет далее автор,– что потом, с годами, многие рисунки, которые я угадывал на этих железных листах, то ли под влиянием погоды, то ли возраста, а скорее всего и того и другого, менялись. Так однажды, уже кончая школу, на одном из листов я заметил случайный, но совершенно прелестный силуэт уходящей девушки. Особенное удовольствие доставляла живая теплота и необыкновенная точность движения ноги, еще не шагнувшей..., но уже расслабленно приподнятой, – мгновенье отделения ее от земли. Мне кажется, впоследствии произведения живописи редко доставляли мне такое удовольствие. Я думаю,тут дело в сочетании точности с таинственностью, дело во включенности нашего воображения. Из хаоса каких-то цветовых пятен мы извлекли какой-то рисунок, то есть какой-то смысл. Прелесть его еще в том, что он не только вызван к жизни некоторыми усилиями воображения, но и удерживается за счет воображения и, главное, дорисовывается за счет того же воображения.
"Здесь два главных момента следует отметить...Первое – видимо, в самой природе человека заложена склонность извлекать смысл из хаоса бессмыслицы. Отчасти в этом, вероятно, удовольствие рыбалки – из хаоса воды извлечь трепещущую рыбку, то есть отчасти как бы создать ее.
Второе – искусство недосказанности...
Искусство недосказанности – одно из самых неподвластных разуму, интуитивных. Недосказывая, надо недосказать так, чтобы воображение, перепрыгивая с камня на камень, не бултыхнулось в реку, но и расстояние между камнями должно быть достаточно большим, чтобы прыжок, захватывая дух, ощущался как истинно рискованный, и тогда он по-настоящему встряхнет, взбодрит нас.
Иными словами можно сказать, что недосказанность в искусстве – это не река, уходящая в песок, а река, впадающая в Лету". (Искандер Ф. Время счастливых находок. Рассказы и повесть. М., 1973. С. 93-94).
В этом художественном описании дана, позволим себе так выразиться, технология релятивистских стилей. В самом деле, подчеркнуто, что хаос (меон) – источник возникновения образов и их смыслов; указано также, что тайна творчества – в недосказанности, то есть в невыговариваемом; наконец, высказано соображение о дозированности недосказанного, дабы повествование не утеряло содержательную ясность.Обратим внимание и на то обстоятельство, что художник хорошо осознает идею разрыва и прыжка из одного пункта наррации – в другой. В этом разрыве и гнездится недосказанное как особое качество стиля.
  Ильин В.Н. Цит. соч. С. 412.
  Тютчев Ф. И. Лирика. М., 1966. Т.1. С. 29.
  Степун Ф. Встречи. М., 1998. С. 145.
  Маковский С. Страницы художественной критики: Кн. первая. Художественное творчество современного Запада. Изд. 2-е. СПб., 1909. С. 13. Цит. по: Толмачев В.М. Русский европеец: О жизни и творчестве С. К. Маковского // Маковский С. Силуэты русских художников. М., 1999. С. 333.
  В литературоведении утвердился другой термин – "орнаментальность" (см., напр.: Новиков Л.А. Стилистика орнаментальной прозы А. Белого. М., 1990.); по отношению к прозе употребляется также термин "графическая" (см., напр.: Орлицкий Ю. Метр в прозе Леонида Добычина // Писатель Леонид Добычин: Воспоминания. Статьи. Письма. СПб., 1996.). Как представляется, вводимый нами термин ближе, чем иные, к научному контексту Серебряного века. Так, Ф.Ф.Степун именует стиль А. Белого "конфигурацией волн" (см.: Степун Ф. Памяти Андрея Белого // Воспоминания об Андрее Белом. М., 1995. С. 169). Идея волновости была популярна не только в среде литераторов, но и художников, что неудивительно, если учесть "диффузное состояние" словесности и искусства того времени (Клинг О.А. Постсимволизм в русской литературе начала ХХ в. (К проблеме генезиса поэтических школ) // Живая мысль: К 100-летию со дня рождения Г. Н. Поспелова. М., 1999. С. 205.). Живописец П. В. Митурич в своих художественных и научно-технических проектах указывал, что принцип волновости есть "душа мирового движения" и что, далее, этот принцип противостоит физической классике, основанной на представлении о динамике мира как "прямом горизонтальном движении". Воплощение волновости в искусстве требует новых методов ее изучения. Светотень, цвет, форма, пространство и структура этих компонентов творчества – "все взаимно пересекается, и художник должен найти равнодействующую, синтетические слова для выражения, а научный подход строит все в отдельности, накладывая одно на другое". (Митурич П. Записки сурового реалиста эпохи авангарда: Дневники, письма, воспоминания, статьи. М., 1997. С. 105,110,115). Задолго до современных исследований релятивистских стилей Митурич осознал единство волнового принципа наррации и синергетических средств выразительности, которые он назвал обобщающим термином "синтетические слова". Им же уяснено и то, что традиционные методы изучения сложных эстетических объектов далеки от понимания их природы и специфики.
  Каменский В. Звучаль веснеянки // Каменский В. Танго с коровами. Степан Разин. Звучаль веснеянки. Путь энтузиаста. М., 1990. С. 42.
  Лосев А. Ф. История античной эстетики: (Ранняя классика). М., 1963. С. 440.
  Там же.
  Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972. С. 49. Как сказал поэт, его задача и состоит в том,чтобы "В одно мгновенье видеть вечность..."(Блейк В. Стихи. М., 1978. С. 303).
  Бахтин М. Указ. соч. С. 49.
  Цветаева М. Поэт о критике // Цветаева М. Собр. соч. в семи томах. Т. 5. С. 283.
     О чем замечательно писал Ф. Ф. Степун: "Людям, нападающим на "невнятицы" Белого, отклоняющим его за туманность художественного письма и спутанность его теоретической мысли, надо было бы перед тем как отклонять этого изумительного художника и теоретика серьезно задуматься над тем, что все невнятицы, туманности и путаницы Белого суть явления  высоты, на пути к которой Белый умел бывать и внятным, и ясным, и четким". ( Степун Ф. Встречи. С. 167.)
  Белый А. Серебряный голубь: Повести, роман. М., 1990. С. 425.
  Антипов Г. А., Марковина И. Ю. и др. Текст как явление культуры. Новосибирск, 1989. С. 160.
  Тынянов  Ю. Н. Иллюстрации // Тынянов Ю. Н. Литературный факт. М., 1993. С. 298.
  Цветаева М. Собр.соч. в семи томах. Т. 3. С. 287.
  См.: Раков В. П. Новая "органическая" поэтика (филологический аспект) // Живая мысль: К 100-летию со дня рождения Г. Н. Поспелова. М., 1999. С. 152.
  Флоренский П. А. У водоразделов мысли. М., 1990. С. 185.
  Лосев А. Ф. Страсть к диалектике. М., 1990. С. 44.
  См., напр.: Эткинд Е. Там, внутри: О русской поэзии ХХ века. Очерки. СПб., 1996. С. 373 и след.
  Маковский С. К. На Парнасе Серебряного века. М., 2000. С. 17. "Мудрость и чутье художника, – по замечанию современного исследователя, – как раз и проявляются в том, что он не переводит необъяснимое в объяснимое, подсознательное в мир осознанного, пробуждая интуицию читателя и зрителя, его творческое "я", заставляя каждого найти собственный, ни на чей другой не похожий ответ" (Гурьянова Н. Ремизов и "будетляне" // Алексей Ремизов: Исследования и материалы. СПб., 1994. С. 148.
  Шкловский В. Андрей Белый // Шкловский В. Гамбургский счет. М., 1990. С. 226.
  Эта структурная неоднородность релятивистских стилей побуждает к размышлениям о возможном пересмотре некоторых установившихся мнений и оценок. Кажется, работа в этом направлении уже началась. Так, например, В. Н. Альфонсов пишет, что "понятие "авангард" весомо и пока незаменимо по отношению к живописи... Применительно к литературе это понятие уже вызывает ряд сомнений. Границы авангарда определять становится все труднее..." (Альфонсов В. Н. Поэзия русского футуризма // Поэзия русского футуризма. СПб., 1999. С. 62).
  Цветаева М. Собр. соч. в семи томах. Т. 2. С. 17.
  Представление о стиле как единстве его доструктурного и структурного бытия было обосновано А.Ф. Лосевым. См.: Лосев А. Ф. Проблема художественного стиля. Киев, 1994.
  Шкловский В. Б. Указ. соч. С. 233.