Теоретическая мифология Ап. Григорьева

Раков В.П.

ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ МИФОЛОГИЯ АП. ГРИГОРЬЕВА И СИМПТОМЫ ЕЕ РАЗЛОЖЕНИЯ

История русской литературной критики, несмотря на некоторые уже имеющиеся работы об Ап. Григорьеве, до сих пор остается в долгу перед ним: она еще весьма смутно представляет себе содержание, специфику и пафос "органической" концепции литературы. Все это ей предстоит еще выяснить.
В ранее опубликованных работах мы стремились наметить основную философско-эстетическую специфику теоретических воззрений Григорьева, совместив эти усилия с попыткой дать типологическую классификацию "органической критики" . Центральным пунктом этой последней мы считаем представления Григорьева об искусстве.. Оригинальным моментом здесь является не только онтологизм "органической эстетики", в силу чего искусство идентифицируется с жизнью и ее формами. Прямым следствием такой "странности"  теоретического мышления Григорьева было то, что в современной эстетике определяется как мифотворчество. Дело в том, что Григорьев, если уж он берется рассуждать о художественном произведении, то непременно говорит о нем как о пластически формованном и живом теле. Григорьев-поэт решительно не хочет мыслить абстрактно-логически. Все его размышления об искусстве построены на безоглядном доверии к образу, к его чувственной красоте и, что самое главное, к его жизненной достоверности. И если бы мы всецело последовали за такой эстетической теорией, то мы тем самым упразднили бы всякую возможность рационалистического постижения искусства не как жизни, но как ее духовно-творческой модели. В случае нашего обольщения "органической критикой" искусство перестало бы быть искусством: ведь если мы "всерьез станем думать, что муравьи и стрекозы говорят человеческим голосом и что им на самом деле свойственны личные моральные и общественные признаки, то наша басня уже перестанет быть басней, а станет самым настоящим мифом" . Именно такого рода теоретическая мифология и лежит в основе учения Григорьева об искусстве. Это мифотворчество, заставляющее "органическую критику" одухотворять художественный образ и отождествлять его с жизненной материальной предметностью, вызывалась весьма своеобразным стилем мышления, который так характерен для творческой индивидуальности Григорьева. Стиль этот есть причина и зеркало глубочайших противоречий, логических парадоксов и, как может порой казаться, несообразностей в рассуждениях критика. В науке о литературе он всегда порождал реакцию одного порядка – иронию и недоумение, досаду и негодование или откровенный смех. Задача заключается в том, чтобы разобраться в этих "несообразностях" и дать им вполне научное обоснование.
Существенной особенностью всего мифотворческого стиля мышления Григорьева, базирующегося на методологическом принципе "все – во всем", следует признать текучесть тех категорий, которыми оперирует критик. Онтологическое и экзистенциальное понимание искусства, о чем у нас говорилось в указанных работах, ведет Григорьева к тому, что он не различает духовного от материального, онтологическую предметность от эстетического. Для него искусство пронизано живым жизненным содержанием, а жизнь насыщена впрессованной в нее эстетикой, извечной прелестью живого и пластикой телесно-предметной красоты. Мы знаем, что искусство, по Григорьеву, есть продукт "органической" жизни и ее же "органическое" выражение, и чтобы представить истинное содержание этих и подобных рассуждений критика, нужно уловить и понять постоянно присутствующий в низ момент перехода, перелива и текучести жизни в искусство, а искусства – в жизнь. С точки зрения современного абстрактно-логического мышления здесь у Григорьева господствует совершенно невероятная логика, а точнее, нет вообще никакой логики. Однако она все же есть, но логика эта – мифологическая. И вот с этой-то логикой критик заходит весьма далеко. Мало того, что он мирится с наползанием, нагромождением категории бытия на понятие об искусстве, он, как нами установлено, преподносит жизнь и произведение искусства как некое характерологическое целое, то есть, попросту говоря, как человеческий характер или, что то же самое, психологический тип. Но этот тип, конечно, не только психология, но и тело, эстетизированное тело – художественный образ. А телесно-вещественный и живой образ не отделен от живого и материального мира, но, напротив, соединен, спаян с ним и явлен в окружении и форме этого мира. Мы, конечно, можем выделить его в гуще самовоспроизведенной в искусстве мировой субстанции, но отделить образ от живой телесности окружающей и пронизывающей его жизни невозможно. Поэтому, погружаясь в теоретические глубины "органической критики", мы уже и не знаем, где тут жизнь, а где тут ее эстетическая оформленность. Одно здесь насыщено другим и явлено не только само по себе, но и имеет инобытие в форме другого. Это, конечно же, мифологическая логика и мифологическое истолкование искусства как нераздельной целостности, базирующейся на неотрывности эстетических форм от отражаемой ими жизни. Такая логика не допускает какой-либо "разорванности" бытия и воспроизводящего его сознания. Повторим еще раз, что принцип "все – во всем" – фундаментальное основание мифотворческого мышления.
Таким образом, анализ "органической критики" показывает, что многие ее сущностные, наиважнейшие понятия и категории ( такие, как действительность – жизнь, искусство, художественный образ и др.) не имеют строго определенных логических границ и очертаний, они как бы тонут и растворяются друг в друге – с тем, чтобы затем возникнуть вновь и вновь же приобрести, но теперь уже отчужденное от себя инобытие. Это ярко выраженная особенность мышления Григорьева заставляет назвать весь его стиль сущностно-текучим илипонятийно-диффузным. Последующее изучение "органической критики" следует вести с учетом этой характернейшей ее черты.
С именем Григорьева прочно связывается нетерпимое отношение к поэтике как науке. И это – в эпоху растущей популярности позитивизма с его структурно-морфологическим методом и ненасытным стремлением все расчленять и классифицировать. Диффузная целостность творческой мысли Григорьева, сливавшая в нераздельное единство искусство и жизнь, не допускала не только автономно-художественного восприятия произведений литературы, но и с негодованием отрицала всякий морфологизм в подходе к искусству, ибо, как писал критик, "сущность искусства раскрылась нам так, что не подлежит... суду чистой техники" . Современное теоретическое литературоведение может хорошо объяснить эту оппозицию Григорьева и неприятие им поэтики. "...Для тех, кто создавал миф (будь художественным или теоретическим – В. Р.), – пишет, например, М. И. Стеблин-Каменский, – он был объективной действительностью и, следовательно, не мог быть ни аллегорией, ни наукой, ни архетипом, ни структурой" . Григорьев хочет восчувствовать произведение изнутри, а не быть вне его, восхищаться искусством из его прекрасных недровых глубин, а не наблюдать их со стороны; он хочет ощущать не сделанность, но живорожденность произведений. Восторг перед искусством гениальных мастеров выражается у Григорьева ярко и патетично, но критик остается возвышенно слепым к пружинам и строительным материалам столь восхищающей его красоты. Искусству для того, чтобы быть искусством, необходимо иметь жизненно убедительное содержание. Но для того. чтобы в него "поверили, нужно, чтобы мысль приняла тело". Однако "мысль не может принять тела, если она не рождена, а сделана... Мысль, сделанная по частям, подобна Гомункулусу Вагнера" (202-203). В искусстве Григорьев видит логику, но только в ее жизненном смысле и потому понимает ее как мифологию. Для него творчество – это "живой фокус высших законов самой жизни" (205). В глазах "органической" эстетики логика без мифологии ничего не стоит, поэтому "значение критики, как одной из жизненных сил..., совершенно несовместимо с понятием о чисто технических задачах" (там же).
Итак, очевидно, что в "органической критике" мы имеем дело с синкретическим мышлением. Мы бы даже сформулировали эту мысль более резко: здесь мы сталкиваемся с поразительной слепотой и презрением со стороны Григорьева к собственно литературной стороне художественных произведений. Его не интересует ни их структура, ни отдельно от "жизненно художественного" целого (выражение Григорьева – В. Р. ) взятые элементы – сюжет, язык, стиль, композиция и т. п. Григорьев не может согласиться с тем, чтобы критика взяла на вооружение морфологический метод. Напротив, он добивается возможно максимальной, возможно полной идентификации жизни, искусства и изучающего их знания. Эти его устремления являются закономерным следствием понятийно-диффузного или сущностно-текучего стиля мышления, о котором велась речь выше. Однако сколь прочен и последователен этот стиль?
Надо сказать, что создание "органической критики" потребовало от Григорьева огромного интеллектуального напряжения. И далеко не всегда и не везде его творческий гений мог оставаться цельным и не впадать в противоречие с самим собой. Часто отмечаемое исследователями отсутствие системности в его суждениях, хотя и нуждается в серьезных уточнениях, все же остается в силе. Правда, необходимо отметить, что обычно противоречия пытаются отыскать в историко-литературных характеристиках и высказываниях Григорьева, тогда как специфические и мировоззренческие парадоксы "органической критики" нужно искать в ее изначальных моментах. Мы имеем в виду своеобразную сшибку понятийно-диффузного стиля с попытками Григорьева решать проблемы поэтики с учетом структурности и морфологичности искусства.
В статьях критика мы найдем многочисленные указания не только на то, что искусство есть самовоспроизведенность мирового тела жизни. Без всякого смущения тут же у него утверждается и другое, а именно, что искусство "всегда остается тем же, чем предназначено быть на земле, то есть идеальным отражением жизни" (201), что оно "не есть копировка" последней и "не есть также ее замена" (140).
Несомненно, критик демонстрирует здесь дифференцированное восприятие проблемы: ведь он четко отделяет "формы жизни" от их эстетического отражения. Он говорит далее о несводимости искусства к жизни, а также о невозможности и ненужности замены одного другим. Следовательно, речь идет здесь об изолированности искусства как идеального отражения жизни от ее материальной основы. А чтобы уж у нас не было никаких сомнений на этот счет, приведем высказывание критика, где он прямо говорит, что " не все реальное есть идеальное", "и в этом-то суть различия" форм художественного отражения от пантеистически одухотворяемой действительности (202). Энергия мысли в этом направлении у Григорьева столь велика, что он категорически отвергает "взгляд на искусство, как на нечто жизни подчиненное, дагерротипно-бессмысленно отражающее жизнь" (334).
Во всех этих высказываниях критика с полным основание можно усмотреть теоретическую фиксацию того, что в современном литературоведении определяется как условность искусства, уводящая его от тождества с "формами жизни". Тут мы укажем, что в тех пределах, в каких можно говорить о всех этих и подобных отклонениях Григорьева от понятийно-диффузного стиля, есть реальная возможность усматривать в вышеприведенных высказываниях также и мысль об иррелевантности искусства, потому что фигурирующее здесь идеальное никак нельзя признать телесно-вещественным и живым бытием. Идеальное тут не связано ни со своей сущностью, ни спецификой с реальной чувствительностью отражаемого мира. Оно имеет собственную структуру, перспективно углубленную только присущим ему специфическим содержанием. У истинного художника, пишет Григорьев, образы "рельефны, но не до такой степени, чтобы прыгать из рам; за ними есть еще что-то, что зовет нас к бесконечному, что их самих связывает незримою связью с бесконечным"(12). Иначе говоря, художественное (идеальное) всегда выступает как нечто большее, чем его образная форма, то есть речь тут ведется об одном из существенных семантических свойств искусства – о его символизме.
Отделенность творческих произведений от их жизненной основы усилена Григорьевым подчеркиванием вершинности искусства в иерархии человеческих ценностей, ибо из них "оно есть наилучшее, наивысшее, наиправейшее, наипровидящее" (159). Искусство, следовательно, не сопоставимо ни с чем иным, оно сопоставимо только с самим собой. Поэтому оно и не сводимо ни на что иное, кроме как на самое же искусство. Этот его имманентизм обусловлен, конечно же, не жизнью, а тем идеалом, учение о котором широко представлено в "органической критике". Искусство, по Григорьеву, заряжено огромным содержанием, которое всегда идеально в том смысле, что оно есть высшая этика, высшая форма добра и блага, а также высшая красота. Все эти ценности понимаются Григорьевым в их извечной естественности, поэтому искусство у него всегда "требует правды и всюду вносит свет правды" (177), являясь, таким образом, интеллектуально-творческим медиумом, который имеем хранительное значение "в отношении к жизни и ее высшим нравственным началам" (160). Смело можно сказать, что Григорьев развивает здесь плодотворную мысль о том, что искусство, выражаясь современным научным языком, можно представить как идеально указующую эстетическую модель действительности. Эта указующая энергия искусства сопрягается у Григорьева не только с "новым словом", привносимым талантливым художественным произведением, но и с его воздействием на жизнь (50), почему искусство прямо и называется критиком и как слово, и как дело (9). Современное литературоведение, далекое от обольщений теоретическим "органицизмом", весьма активно развивает подобные идеи, помогающие понять суггестивное содержание художественного творчества и его социально-специфическую функциональность. Нужно ли говорить о том, что сама постановка подобной проблематики возможна лишь при условии ее дифференцированного теоретического восприятия. Насквозь синкретическому, понятийно-диффузному мышлению задача такого рода была бы не по плечу.
Очевидным отказом Григорьева от привычных для него принципов мышления можно считать и "почастное", раздельно-морфологическое восприятия проблемы творческой индивидуальности писателя. Так, в статье "О комедиях Островского и их значении в литературе и на сцене" критик пишет, что оригинальность художественного облика драматурга складывается из 1) новаторского содержания его произведений; 2) "новости отношения автора к изображаемому им быту и выводимым лицам"; критиком указывается также 3) новаторство "манеры изображения" и 4) своеобразие языка "в его цветистости, особенности! (114). Все это как раз те морфологические элементы художественных произведений, изучением которых занимается один из разделов литературоведения, а именно – поэтика, столь презираемая Григорьевым. Заметим, что некоторые из категорий поэтики, в частности, та из них, которая сейчас именуется "образом автора" или в самых поздних по времени работах – "формой авторского присутствия в произведении" сильно занимала критика. Ведущим тезисом его статей было положение о том, что "художник всегда выражает в творении внутреннее бытие свое" (189). Бесспорно, эта теоретическая посылка противоречила "смиренческому" пафосу "органической критики", стремившейся растворить индивидуальность художника в телесной предметности бытия. Подобных отступлений от теоретических канонов у Григорьева много. И если даже он и не занимается специальным изучением морфологических аспектов искусства, то его научная память отлично знает такую эстетическую категорию, как мера (178); не теряет из виду классификацию искусств, произведенную в свое время Лессингом (138);оперирует понятием о родовых и жанровых образованиях (суждения критика об эпосе, лиризме, трагедии, комедии и проч., 201). Тут же найдем и вполне смелые для Григорьева высказывания об исторической динамике художественных форм, их изменчивом и прихотливом переосмысливании в различные эпохи. Критик, – говорит он, – "должен идти таким путем..., что обязан помнить, как технические требования, требования вкуса в разные эпохи изменялись, как многое, что современники считали у великих мастеров ошибками, потомки признали за достоинство, и наоборот" (205).
Таким образом, внимание к конструктивной стороне искусства не чуждо "органической критике". И эта тенденция заявлена Григорьевым вполне внятно и выразительно, хотя в различных случаях выявлена она по-разному: в одних – четко, в других сдержанно, а иной раз оказывается и вовсе подавленной совсем другим стилем мышления. При всем этом Григорьев успевает прийти к мысли о необходимости отличать критику искусства и ее задачи от самого искусства. "Одно, – пишет он, – есть отражение идеального, другое – разъяснение отражения" (229). Этот вывод был пределом тех возможностей, которыми обладали дифференцирующие тенденции в мышлении Григорьева, и объективный исследователь обязан это фиксировать. Однако тут же он должен отметить и неразвитость этих тенденций, их малую разрешающую способность. Бесспорно, структурно-морфологические наблюдения не были системными и не имели в "органической критике" программного содержания. Оно размывали некоторые звенья мифотворческой теории искусства, но ее основной корпус оставался для них все-таки непроницаемым. Поэтому мы, вероятно, будем правы, если указанные противоречия не назовем ужасными и имеющими для эстетической теории Григорьева катастрофические последствия, а расценим их как всего лишь симптомы разложения понятийно-диффузного стиля, которому суждено будет пережить подлинное крушение в позднейших теоретико-эстетических продолжениях "органической критики"...

_______________________________________________________

См.: Раков В. П. Ап. Григорьев об искусстве и типология его "органической критики". – В кн.: Проблемы русской поэзии, критики, драматургии ХIХ в. Республ. сб. научн. трудов. Т.214. Куйбышев,1978. С.84-90; Он же. К характеристике "органической критики" Ап. Григорьева. – Филологические науки. 1979. № 6. С.28-32.
  Лосев А. Ф. История античной эстетики. Поздний эллинизм. М.,1980. С.107.
  Григорьев Ап. Сочинения. Т.1. Изд. Н. Н. Страхова. СПб.,1876. С. 201. Далее ссылки на издание даются в тексте.
  Стеблин- Каменский М. И. Миф. Л.,1976. С.30.
_________________________________________________________

Русская критика и историко-литературный процесс.
Межвузовский сборник научных трудов. Куйбышев,1983.