Батюшков и Гоголь

Раков В.П. 

БАТЮШКОВ И ГОГОЛЬ

(мифологема сада в русской литературе)


Собственно говоря, почему "мифологема", а не просто "образ"?
Чтобы ответить на этот вопрос, нужно знать главный принцип соматиче-ского стиля и понимать те следствия, которые вытекают из его действия. Тут мы имеем дело с колоссальным давлением на инициативу мастера со стороны жизненной предметности и тесно связанной с нею пластикой. Поэтому актив-ность созидающей личности проявляется в указанном стиле, говоря словами М. М. Бахтина, "не в специальной деятельности художника-автора, а в единствен-ной жизни, недифференцированной и не освобожденной от неэстетических мо-ментов". Искусство, в его сознании, еще неохотно распадается на содержание и форму, оно все – содержание – поэтому и не стремится к структурной выделен-ности, а пребывает в формах жизненной деятельности, "синкретически таящей в себе как бы зародыш творческого пластического образа" .
Пишущий эти строки – филолог, поэтому специфику всякого эстетическо-го явления он стремится увидеть применительно к его словесно-художественной выраженности. Занимаясь изучением соматического стиля, он обнаружил, что в его пределах слово остается невыделенным в качестве миме-тически активного и в этом смысле свободного начала. Оно всецело подчинено логике означаемой предметности, то есть означаемое и форма его словесного выражения здесь неразличимы, структурно однородны и идентичны. Произнося "стол", я не замечаю разницы между материальной предметностью, за которой пишу, и словом, указывающим на эту предметность. Так эйдос стола становится самим столом. Вот такая нерасчлененность создает из слова "стол" не что иное, как миф, в то время как образ вовсе не требует, чтобы мы отождествляли идею вещи с самой вещью, слепо веря в их нераздельность.
Доводя анализ этой специфики соматического стиля до исчерпывающей глубины, необходимо сказать, что слово наполняется тут принципиально кон-кретным жизненным содержанием, а последнее, поскольку оно вырастает на почве формованной вещи, то есть целесообразно отграненной и оконтуренной материальности, пронизывается тотальным эстетизмом. При таких условиях со-зидающий литературное произведение поэт добивается того, что как эстетизм вещи, так и ее жизненная органика, представляются как бы истечением дейст-вительности, ее естественной эманацией.
В мифе все абсолютизировано, то есть дано в идеализированной степени. В нашем случае имеется в виду предельная степень эстетизма тех реалий, кото-рые составляют содержание соматического стиля. Каждая вещь, без всякого разделения ее функций, пронизана здесь красотой. Шкала эстетических ценно-стей тут не нужна, ибо все, втянутое в стиль, в равной мере хорошо и ценно.
Итак, в художественной системе, о которой идет речь, красота связана с телесно-предметным пониманием пластики. Если это человек, то он – скульп-турен; когда же изображается мир, то художник прибегает к архитектурным об-разам. Поэзия К. Н. Батюшкова, развивающего эстетические традиции Г. Р. Державина, изобилует материалами, подтверждающими эти суждения. В его произведениях человек неотрывен от архитектурно формованной предметности. Он имеет здесь в качестве своего знака некую общепонятную и жизненно важ-ную реалию, между ним и реалией всегда есть не только смысловое, но и, так сказать, существовательное единство. Персонажи поэта изображаются: в хи-жине, во дворе, под кровлею, в комнате, в храме, шалаше, обители, в лачуге, у окна, в вертепах, в домике, в пенатах, в жилище, в зданиях и башнях, дома, в древнем граде, в столице, в шатре и в стане, в тереме, у камина, в селениях, на площадях, бульварах, у мраморных палат и во дворцах.
Во всех этих архитектурно разнообразных формах много солнца, света и цветов. Вблизи построек можно встретить журчащий ручей или "домашний ключ", нередки здесь легко обозримые рощи и дубравы, манящие прохладной тенью. Возделанное рукой человека пространство, то есть заполненное чем-то посаженным и построенным, во многом сходно с такого рода пейзажем:

Луга веселые, зелены,
Ручьи кристальные и сад,
Где мшисты дубы, древни клены,
Сплетают вечно тень прохлад...
"Веселый час"

Контекстуальные смыслы образа сада у Батюшкова глубоки и оригиналь-ны, но нам важно подчеркнуть, что сад в его поэзии неотрывен от построек и в совокупности с ними составляют единый архитектурный ансамбль. В саду вы непременно увидите храм, а также беседку. Эта строительная красота дополня-ется поэтом образами чертогов счастия, дивными красотами садов Армиды, прохладой тенистых рощ, где

Внимаем пению Орфеев голосистых,
При шуме ветерков на розах нежных спим
И возле нимф вздыхаем,
С богами даже говорим...
"Послание к Н. И. Гнедичу"

Вообще в саду Батюшкова много не только блаженной неги, любовных востор-гов и прямой физической страсти, но и проникновенной нежности, оркестро-ванной музыкой свирели. Это – милый его сердцу сад. Недаром Элизиум, ми-фологический рай, создан у Батюшкова по образцу сада

Где расцветает нард и киннамона лозы,
Где воздух напоен благоуханьем розы;
Там слышно пенье птиц и шум биющих вод;
Там девы юные...
и т. д.
"Элегия из Тибулла"

Заметим, что вся эта свежая красота, пронизывающая образ сада, весьма далека от канонов всех дотоле известных стилей – классицизма, романтизма, сентиментализма и других. Несмотря на то, что литературоведы до сих пор пы-таются отнести Батюшкова к одному из этих направлений (добавляя к указан-ному ряду неоклассицизм, предромантизм и "легкую поэзию") , мы скажем, что пафосом его творчества является наивный реализм ярко поданной конкретной чувственности и жизненной трезвости. Вы полагаете, что нарисованные по-этом красоты сада фантастическая выдумка? Ошибаетесь, ибо художник не преминет тут же сообщить, что храмы и их колоннада, мраморные помосты и золотые урны, равно как и луга со священными кедрами, – все это создано "си-лою трудов" ("Тибуллова элегия Ш"). Так что плоды артистической фантазии всякий раз имеют едва ли не самое прозаическое объяснение, что никак не ко-леблет синэстетизма представленных картин. Более того, никакое усиление прозаических образов не уничтожает этого качества соматического стиля. Вся-кий такой образ, благодаря умению поэта везде находить прекрасное, всегда обогащен красотой. Куда уж более прозаическим считается огород, но у Ба-тюшкова этот образ ничуть не ниже и не хуже любой другой художественно воспроизводимой реалии. Напротив, он согрет каким-то мягким, теплым и, мы бы сказали, мечтательно-поэтическим чувством.

       ...Где путник с радостью от зноя отдыхает
Под говором древес, пустынных птиц и вод, –
Там, там нас хижина простая ожидает,
Домашний ключ, цветы и сельский огород.
. . .
Вы краше для любви и мраморных палат
Пальмиры Севера огромной.
"Таврида"

Итак, своеобразие стиля Батюшкова заключается в утверждении им ху-дожественного равенства какой бы то ни было предметности, ибо она оказыва-ется в его представлении эстетически предуказанной. Как уже говорилось вы-ше, именно поэтому соматический стиль и вся его философия равнодушны к разделению "верха" и "низа" на шкале эстетических ценностей . И это следует считать одним из элементов национального своеобразия русской литературы .
Метод эстетического равенства впервые найденный соматическим сти-лем, обогатил затем творчество Пушкина, что выразилось у него , по словам со-временного исследователя, "в принципиальной допустимости для искусства любой натуры, любого, пусть внешне "нулевого"... содержания", которое отме-няло "иерархию любых внеположных искусству предметов" . Синэстетизм ста-нет в русской литературе всеобщим, найдет свое продолжение в послепушкин-ское время. У знаменитого автора "Семейной хроники" читаем, например:
"Я... попросился гулять в сад вместе с сестрой; мать позволила, приказав не подходить к реке, чего именно я желал, потому что отец часто разговаривал со мной о своем любезном Бугуруслане и мне хотелось посмотреть на него по-ближе. В саду я увидел, что сада нет даже и такого, какие я видел в Уфе. Это был скорее огород, состоящий из одних ягодных кустов, особенно из кустов бе-лой, красной и черной смородины, усыпанной ягодами, и из яблонь, большею частью померзших прошлого года, которые были спилены и вновь привиты че-ренками; все это заключалось в огороде и было окружено высокими навозными грядками арбузов, дынь и тыкв, бесчисленным множеством грядок с огурцами и всякими огородными овощами, разными горохами, бобами, редькою, морковью и проч. Вдобавок ко всему везде, где только было местечко, росли подсолнеч-ники и укроп, который там называли "копром", наконец, на лощине, заливаемой весенней водой, зеленело страшное количество капусты... Вся эта некрасивая смесь мне очень понравилась, нравится даже и теперь, и, конечно, гораздо бо-лее подстриженных липовых или березовых аллей и несчастных елок, из кото-рых вырезают комоды, пирамиды и шары. С правой стороны, возле самого до-ма, текла быстрая и глубокая река, или речка, которая вдруг поворачивала нале-во, и таким образом, составляя угол, с двух сторон точно огораживала так назы-ваемый сад"  (выделено мною. – В. Р.)
История соматического стиля – не только его мужание и победное шест-вие, но и иллюстрация тех процессов, которые составляют уже другую страницу русской литературы. Творчество Гоголя дает все основания видеть зарождение нового типа отношения писателя к слову, хотя некоторые каноны соматической эстетики его стиль и унаследовал. Иннокентий Анненский, в свое время, верно писал о "бездонной телесности" слова Гоголя . Современное литературоведе-ние усвоило эту мысль критики и на ее основе дает углубленный анализ творче-ства художника , но наша задача заключается в выяснении характера гоголев-ского стиля в его отношении к соматической эстетике.
Тот принцип архитектурности, который у Батюшкова гарантирует синэ-стетизм всякой предметности, кажется Гоголю сильно поколебленным всепро-никающим прозаизмом жизни и поэтому не может вызывать у него восторга. А это влечет за собой глубокие сомнения в плодотворности того художественного синкретизма, при котором не различаются, а напротив, сливаются в единое це-лое действительность и искусство. Тогда, когда жизнь выдается за искусство, а последнее одаривает нас только эстетической радостью, наступает царство без-рассудного успокоения, какое создатель "Мертвых душ" видит в саду Плюшки-на. С горькой иронией Гоголь пишет, что тут "все было хорошо, как не выду-мать ни природе, ни искусству, но как бывает только тогда, когда они соединя-ются вместе..." .
Критическая позиция по тоношению к эстетической диффузности сома-тического стиля усиливается осмеянием его главной твердыни; во всякой де-ревне Гоголь усматривает "ее пошлую наружность" (с.400), архитектурные по-стройки, столь прекрасные в саду Батюшкова, здесь лишаются своего величия. Так, беседка в саду Манилова названа "Храмом уединенного размышления", а строительные проекты хозяина  от дома провести подземный ход или через пруд выстроить каменный мост, на котором были бы по обеим сторонам лавки" (с.329), – поражает своей дерзновенной абсурдностью. К этому надо добавить отсутствие хранительной и, мы бы сказали, какой-то сакральной закрытости са-да, с чем мы встречаемся в произведениях соматического стиля. Господский дом Манилова стоит на юру, открыт всем ветрам , а собственно сад не окружает его, располагаясь лишь рядом. Тщедушные березы и клумбы с кустами сиреней и желтых акаций (с.323) не идут ни в какое сравнение с буйной и роскошной растительностью садов Батюшкова. Заметим также, что сад Плюшкина нахо-дится "позади дома", выходит за село и пропадает в поле (с.401), а владения Ноздрева вообще не имеют границ.
Поколеблена Гоголем и музыкальная эстетика сада с его шумом ветерка, пением птиц и голосистых Орфеев. В доме Ноздрева гостям показывают не свирель или флейту, а шарманку, которая "играла не без приятности, но в сре-дине ее... что-то случилось, ибо мазурка оканчивалась песнею "Мальбрук в по-ход поехал", а та неожиданно завершалась "каким-то давно знакомым вальсом". Тут же отмечается, что "в шарманке была одна дудка очень бойкая, никак не хотевшая угомониться, и долго еще потом свистела она одна" (с.370).
В продолжение этой антитезы соматической эстетике подчеркнем, что са-ды гоголевских помещиков безлюдны. В них обитают лишь их владельцы. Са-довое пространство "Мертвых душ" как бы изолировано от живого и бурлящего мира .
Надо ли говорить, что и цветовая гамма садов в "Мертвых душах" далека от мажорных красок поэзии Батюшкова. Тот же сад Манилова, например, вос-произведен Гоголем на фоне "сереньких бревенчатых изб" (с.328) и скучно-синеватого леса, а день выбран (не то ясный, не то мрачный... какого-то светло-серого цвета, какой бывает только на старых мундирах гарнизонных солдат" (с.328). В саду Плюшкина, правда, мы видим совсем другую цветность – тем-ную, прозрачную и огненную, но ее текстуальное содержание не имеет ничего общего с какой-либо радостью...
Все эти и многие другие здесь не названные примеры служат не для того только, чтобы подчеркнуть контрастность стиля Гоголя по отношению к сома-тической эстетике, но и привлечены как действенные факторы той новой худо-жественной структуры, которая открыта автором знаменитой поэмы. Вещь и слово у Гоголя даны в совершенно других, нежели у Державина и Батюшкова, взаимоотношениях. Если там слово "привязано" к предмету, то здесь оно нахо-дится в более разветвленной и опосредованной связи с ним. В соматическом стиле предмет исчерпывает семантику слова, здесь же всякая вещь дана в орео-ле значений, то есть слово, означая нечто одно, в то же самое время указывает и на нечто иное. Тут, следовательно, идет активное формирование вероятностно-эстетических свойств слова, создается гибкий и перспективно углубленный контекст, обеспечивающий собственную свободу и самостоятельность в отно-шениях с вещью. Теперь всякая втянутая в стиль предметность перестает быть равной себе, но оказывается заряженной тем содержанием, которое впрессовы-вает в нее воля художника. О чем бы ни говорил писатель, во всем ощущается эта неисчерпываемая, а порою и неизъяснимая полисемия . Ткань гоголевского стиля слагается из фраз, где смыслы, по словам В. В. Виноградова, "колеблются и скользят по ломаной линии, как бы прыгая из одной семантической сферы в другую" .
Каждый сад воссоздан Гоголем с индивидуализированной конкретностью и вместе с тем обогащен символическим содержанием. Так, "аглицкий сад" Ма-нилова многое говорит об эстетических пристрастиях его владельца, но он и указывает на всеобщую несообразность, царящую в России. Сад Плюшкина прямо характеризует хозяина усадьбы, но этот же удивительный образ возбуж-дает в нас самую широкую клавиатуру чувств, никак не исчерпывающихся только жалостью или презрением к упомянутому персонажу. Столь же много-образна и семантика реалий садового пространства, а громогласная шарманка, эта овеществленная слабость Ноздрева, доведена художником до апофеоза со-циальной рассогласованности человека...
Эта символическая насыщенность вещи у Гоголя говорит о многом и прежде всего – о ярко выраженной миметической инициативе писателя, бес-страшно и тонко владеющего словом и потому осмеливающегося играть с предметной действительностью. А это значит, что художник уже перестал быть ее восхищающимся рабом, поднялся над нею и научился использовать ее в сво-их подлинно художественных целях. Вот почему Гоголь по-пушкински свобо-ден и артистичен и вот почему в "Мертвых душах" нет абсолютизации не толь-ко эстетизма, но и иных категорий. Серьезное здесь зачастую оборачивается комическим, а последнее печальным, образуя атмосферу карнавализации, столь близкую художнику еще в юности . Слово Гоголя, конечно же, телесно, сома-тично, но художественную энергию оно находит не только во внешней действи-тельности, но и в себе самом. Оно – уже не миф, но – образ, художественный образ.



Примечания

 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.,1979. С.38-39.
  См.: Фридман Н. В. Поэтика Батюшкова. М.,1971. С.253.
  Что касается непосредственно сада и огорода, то их эстетическую рядоположность можно объяснить не только философией соматического стиля, но и исторически, как это делает Д. С. Лихачев, отмечающий, что в Древней Руси плодовые деревья и кусты имели функции ук-рашения. – См.: Лихачев Д. С. Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей. Л.,1982. С.36-37.
  Для сравнения заметим, что зарубежном искусстве, в частности, в античной литературе, существовала ценностно-эстетическая дифференциация сада и огорода. – См., напр.: Цивьян Т. В. Vekg. Georg. IV, 116-148. К мифологеме сада // Текст: семантика и структура. М.,1983. С.140-152.
  Скатов Н. Русский гений. М.,1984. С.31.
  Аксаков С. Т. Детские годы Багрова-внука, служащие продолжением Семейной хроники. М.,1977. С.57.
  Анненский И. Книги отражений. М.,1979. С.228.
  См., напр., статьи А. В. Михайлова и А. П. Чудакова в кн.: Гоголь: история и современ-ность / Сост. Кожинов В. В., Осетров Е. И., Паламарчук П. Г. М.,1985.
  Гоголь Н. Повести. Пьесы. Мертвые души. М.,1975. С.401-402. Далее ссылки на это изда-ние даются в тексте.
 Здесь можно было бы обратить внимание на постоянно растущие исследовательские воз-можности при изучении темы сада. Сопоставление морфологии и идейно-эстетических функций садового пространства в "Мертвых душах" может производиться не только на ма-териале соматического стиля в русской литературе, но и с привлечением произведений ми-ровой и, в частности, античной классики, где телесно-вещественные элементы проявляются весьма интенсивно. Укажем на одну из множества таких возможностей. Современный ис-следователь пишет, например, что в античном Риме "сад способствовал развитию изощрен-ного вкуса... он создавал особую поэтическую обстановку для жизни в "сокрытии" и "сладо-стной сосредоточенности" на изысканном и прекрасном" (Вулих Н. В. Эстетика и поэзия Римского сада: Век Августа // Античная культура и современная наука. М.,1985. С.66.) Эти наблюдения небезынтересно сравнить с той пародийно заостренной "культурологической" характеристикой, которая дается Гоголем маниловскому саду.
  См.: Смирнова Е. А. О многосмысленности "Мертвых душ" // Контекст-1982. Литературно-теоретические исследования. М.,1983. С.164-191.
  Виноградов В. В. Избранные труды: Поэтика русской литературы. М.,1976. С.281.
  См.: Манн Ю. Смех Гоголя // Гоголь Н. Указ. соч. С.11-12.