Профессиональный анализ любительского стиха

Волею судьбы и собственного таланта одна из моих бывших одноклассниц Л. Ляпина ныне – доктор филологических наук, профессор. По моей просьбе она любезно согласилась проанализировать один из моих стихов по её выбору. Выбор пал на стих «Пред тобою я стою…» из повести «Солнечный зайчик». С её согласия я помещаю этот анализ на «Прозе». Мне было безумно интересно прочесть профессиональный анализ моих дилетантских сочинительств. Может быть, это заинтересует и кого-то ещё.


Пред тобою я стою, как перед бездною,
Чем заглядываю глубже, тем страшнее мне,
Но влечёт меня судьба неизвестная,
Тянет вниз, накинув петлю на шею мне.

Что там ждёт меня на дне? Муки адские,
Иль ладоней твоих ласки райские?
Научиться б мне читать тайны глаз твоих,
Только это – как иероглифы китайские.

Как порочный ангел, то светла ты, то темна,
Но когда же ты, когда - настоящая?
Когда горькую отраву лихо пьёшь до дна,
Иль - сейчас, передо мною стоящая?

Если б ты не была холодной льдиною,
Запылала б, как и я, жарким пламенем,
Улетели б мы со стаей лебединою
В тихий край, к озёрам синим, речкам каменным.

Там не знают табака и не пьют вина,
Там в лесной избушке счастливо жить бы нам…
Только быстро заскучаешь ты там одна,
Лишь со мной, таким сугубо положительным.

И стою я пред тобой, как перед бездною,
Ничего в твоих глазах мне не обещано,
И вовсю себя кляну: «Ну, что за бездарь я,
Не могу очаровать такую женщину!».


В.Крылов «Пред тобою я стою…»: анализ поэтики.

Тема стихотворения – загадочная, непознаваемая женская натура, томление перед ее тайной - одна из «вечных», архетипических как в отечественной, так и в мировой поэзии тем. Традиционен и жанр – монологическое обращение к героине, выдержанное в элегически-медитативной тональности. В этой ситуации при анализе имеет смысл обращать внимание на то, что делает это стихотворение эстетически состоятельным,  – сосредоточившись в первую очередь на уяснении того, как уже существующие, сложившиеся образотворческие традиции в тексте этого стихотворения  освоены – и трансформированы, учтены – и преодолены. Иными словами, интересно, в чем и как, собственно, выразилось то новое, что хочет выразить автор. Это тем более актуально в данном случае, что уже первое впечатление, которое это стихотворение производит на читателя – это ощущение неожиданного открытия, откровения, буквально обуревающее лирического героя; это мироощущение первооткрывателя, искренно поглощенного тем, что предстало перед его пораженным воображением.
Попробуем проследить развитие сюжета самым элементарным, но и самым наглядным для сюжетики способом: по тексту, от его начала к концу. Композиционной единицей текста выступает строфа-четверостишие, тем самым задано пошаговое, ступенчатое сюжетное движение (стансовая структура).
В первой строфе – зачине  обозначена и сформулирована сюжетная коллизия (точнее, ее первый разворот): между пугающим ожиданием «разгадки» - и неостановимым желанием все же до нее добраться. Коллизию эту формируют устойчивые, обретшие в результате многократного употребления символический ореол образы - бездны, судьбы, метафорической «петли на шее». Перед идеей рока человек размышлял, мучился, рефлектировал (и прежде всего именно в искусстве) начиная с древнейших времен, с античности. В этом стихотворении, однако, явлена совсем не мифологическая модель отношения к судьбе: перед нами скорее расхожий опоэтизированный штамп, важный не сам по себе, но как отсылка к психологической ситуации, в большей или меньшей степени известной каждому – невозможности устоять перед искушением, вопросом, от которого не уйти и не абстрагироваться. Собственный же драматизм сюжета задается здесь и поддерживается дальше (во всяком случае, на протяжении первой половины стихотворения) не столько логикой рассуждения (его и нет), но едва ли не в первую очередь звучанием, ритмической организацией текста.
Версификационно – это трехударный тактовик, в котором интересно не только общее звучание, но композиционно организованные модификации строк. Первые строчки в плане ритмики звучат как классическая силлабо-тоника, которая формально может быть интерпретирована как шестистопный хорей; но особенность звучания создается тем, что это хорей с выраженной, явной пеонической тенденцией. И расстановка ударений, и интонация, собственно, оставляет единственный способ чтения этих строчек – как трехстопного пеона третьего. Это, как известно, единственный из пеонов, имеющих собственную историко-поэтическую традицию, восходящую к стилизации народной лирической («протяжной») песни. Эти коннотации, с одной стороны, подсказывают и укрепляют чувство внутреннего лиризма, экспрессивного напряжения; с другой – провоцируют впечатление игровой вторичности поэтики (далекой при этом от пародийности). Это впечатление поддерживается необязательными ассоциативными перекличками со звучанием стилизованного романса, где часты дактилические  окончания (Апухтин и пр.).
Однако, как уже говорилось, наиболее выразительная сила ритма здесь – в его варьировании по мере движения от начала к концу. Уже в третьей строке появляется первое стяжение – на слове «судьба», - ритмический микро-сбой, выделяющий это ключевое для сюжета слово, – но и задающий дальнейшую - уже тактовиковую! - инерцию звучания. Дальше паузы этих стяжений станут привычными, предсказуемыми – и будут не столько маркировать курсивные слова, сколько создавать интонацию говорного стиха, монологического размышления. При этом тенденция пеонического распева сохраняется – как фон, на котором игра пауз-стяжений особенно выразительна.
Это монолог-вопрошание; и следующие два катрена строятся как серия риторических вопросов, нагнетающих внутреннюю экспрессивную напряженность. Сюжет развивается не фабульно-событийно, а чисто лирическим путем, как история переживания. При этом поэтика слова во многом продолжает  эксплуатировать устойчивые поэтизмы («муки адские», «тайны глаз», «горькая отрава»), поддерживая тем самым романсную традицию «поэтики отсылок».
Нарастание внутренней напряженности создается также введением приема антитезы (ад-рай,свет-тьма), который будет и далее, до конца текста, играть сюжетоформирующую роль (холод-жар и пр.). На фоне этого нагнетения традиционных антиномий сильное место – это введение в их ряд противопоставление облику героини, «пьющей горькую отраву» - тому ее облику, который никак не описан, не изображен; единственная его примета – присутствие в поле зрания героя, «сейчас». И вот тут эта – не описываемая., но «сейчас передо мною стоящая», героиня стихотворения  обретает свое главное качество: обаяние, очарование, привлекательность. Этот «портрет без портрета» возвращает читателя из мира мысли автора в мир его чувств, переживаний, обозначая в тексте сюжетную кульминацию в его монологе. Все, что дальше – уже не попытка умозрительно «разобраться», найти какой-то ответ на вопросы, а – тоска неразделенной любви.
В ситуации этого кульминационного напряжения происходит переключение в иную модальность - мечты, грезы, гипотетических размышлений о том, что было бы, если бы в ней проснулось ответное чувство. Соответственно, появляется идиллический хронотоп «тихого края», «синих озер», - притягательность которого вновь усилена включением претекстовых образов. Таков лебедь – с его глубинной, восходящей к мифу семантикой и соответствующими ассоциациями (лебедь и время, лебедь и красота, лебедь и песня) – что не отменяет, при этом, чисто зрительного, непосредственного впечатления от образа. Таковы  «речки каменные», способные напомнить песню Ады Якушевой «В речке каменной…». Так или иначе, образы этого идеального мира утяжеляются, символизируются.
Тут, в переживании невозможности оказаться в этом мире, сюжет мог бы завершиться, - что, вообще говоря, сильно обеднило бы его и было бы гораздо менее интересно, чем то, что реально предлагает автор.
На протяжении последних двух строф в сюжете, развивавшемся до того времени достаточно предсказуемо, происходит два поворота, которые разрешают коллизию через эффект неожиданного. Первый – это предвидение того, как поведет себя в этом идеальном мире героиня, «заскучав» с «сугубо положительным» героем. Драматизм здесь определяется не вопросом, не сомнением, но абсолютной уверенностью в том, что только так и может быть. И тогда сюжетным центром становится сам герой, рефлектирующий над собой – вначале «вполголоса», а в последнем двустишии уже категорично-критически. При этом потенциально возможная патетичность нейтрализована игрой стилей, столкновением «несоместимых» словосочетаний.
 Оценка-приговор – «бездарь я» - акцентируется, становясь последней образной доминантой в сюжете, благодаря оригинальной рифме – созвучием с «бездною». Этот рифменный эффект тем сильнее, что мотив  бездны, возникая в тексте вторично,  воскрешает традиционно-элегический контекст зачина – и одновременно демонстрирует сюжетную развязку как резкий волевой выход уже в другую проблематику: самооценки автора, его психологической готовности видеть мир и объяснять его в отношении к себе,  беря при этом на себя максимальную ответственность за происходящее. Это последнее слово героя, абсолютно чуждое самолюбованию,  звучит обезоруживающе искренно, бросая ретро-отсвет на весь драматический сюжет стихотворения.
Последнее, что имело бы смысл сделать при анализе этого стихотворения – это обратить внимание на способ подачи стихотворения. Оно не автономно; но при этом вписано не в контекст цикла или сборника, а в прозаическое повествование («Солнечный зайчик») . В этом повествовании оно играет роль вставки, звена в рассказе об истории отношений. Выход в контекст позволил бы конкретизировать обстоятельства, раскрыть намеки, содержащиеся в поэтическом сюжете. Однако такое добавление к анализу, как представляется,  не привнесло бы в разговор о стихотворении ничего принципиально нового (хотя если бы анализировался сам рассказ, то об этом «тексте в тексте» следовало бы подумать). Стихотворение это остается вполне самодостаточным и вне этого контекста.