Не кризис, а единение логоса и меона

 В. П. РАКОВ

НЕ КРИЗИС, А ЕДИНЕНИЕ ЛОГОСА И МЕОНА

Парадигмальный сдвиг, случившийся на рубеже XIX-ХХ столетий, свя-зан с постриторическим состоянием культуры , что не могло не изменить представлений о языке литературного творчества. Реакция на этот процесс со стороны научной мысли весьма противоречива: одни филологи ассоциируют произошедший переворот с кризисом, другие же, и, похоже, их большинство, усматривают в новой эстетической формации признаки поступательного дви-жения и существенное креативное содержание. Мы полагаем, что последняя точка зрения реалистичнее, нежели первая, еще не успевшая отдалиться от горячечной атмосферы советского литературоведения с его агрессивной по-лемичностью ко всему, что не соответствовало канонам жизнеподобия и так называемому «здравому смыслу». Сейчас нет надобности опровергать ана-хронический скептицизм, полезнее высказать соображения, которые базиру-ются на аксиомах, принятых в современной науке.
Прежде всего здесь необходимо сказать о новом зрении, в горизонте которого оказалась культура и творчество вообще. Изменился модус их вос-приятия, что приблизило исследователей к адекватному пониманию художе-ственных шедевров и литературного процесса Серебряного века. Стало ясно, и то, что в ноосферном пространстве эпохи установился режим известного [у]ожесточения самой онтологии искусства, его ритмики и темпа, напоми-нающих развитие, не лишенное моментов катастрофизма. Исследователь пишет по этому поводу следующее: «В акте саморазрушения только и может теперь существовать культура. Пока она себя не подрывает, не подтачивает, она не живет. Вне импульса саморазрушения она может быть только лживой, мертвой и поддельной» .
Само собой разумеется, что речь не идет о каком-то мазохистском са-моуничтожении. Напротив, творчество расширяет пределы своих созида-тельных возможностей и стремится обрести такую свободу, которая не ско-вывается ограничениями, в первую очередь, обязательным принципом смы-словой ясности, как это понималось риторико-классической традицией. Жи-вая процессность эстетического мышления вскрыла его большую сложность и загадочность, чем предполагалось ранее. Было уяснено, что «смысл искус-ства не сводится к тому, чего ждет от искусства культурный, разумный <…> хомо сапиенс», ставя теоретиков творчества перед задачей: «осваивать про-блему Иного» . Что собою представляет это Иное, мы попытаемся устано-вить в данном кратком очерке об основных концептах релятивистской поэти-ки. Но вернемся к кризисологическим аспектам проблемы, содержание кото-рой необходимо освободить от эсхатологических обертонов. Вслед за А. Ф. Лосевым, скажем, что бескризисных эпох история не знает. Стагнация тра-диционных методов и стилей перекрывается другими эстетическими доми-нантами, что и наблюдается в эпоху Серебряного века. Художественный и философский Ренессанс – одна из блестящих страниц русской культуры, и мы должны смотреть на подобные явления с позиций их ценностной значи-мости, как это делают, например, специалисты в области истории европей-ского искусства. Один из них указывает, «что Возрождение – плоть от плоти Средних веков и что оно является затяжным и чрезвычайно плодотворным кризисом средневековой культуры <…> ».  Более того, искусство этого вре-мени как бы перерастает самого себя, движимое профетическими интенция-ми, определившими «характер европейского искусства на полтысячи лет вперед, вплоть до беспредметного искусства ХХ века» . Да, сказано верно! Что же касается Серебряного века, то, несмотря на обширную специальную литературу, делать выводы, подкрепленные конкретным знанием морфоло-гии искусства эпохи, составности и типологии стилей, – преждевременно. В наших ранее опубликованных работах эти проблемы получили частичное ос-вещение. Там мы размышляли о так называемых релятивистских стилях. Этот термин - отнюдь не символ творчества, замешанного на идее сквозной иронии. Он означает лишь то, что в результате слома классических стереоти-пов созидания слово лишилось прерогатив абсолютной величины в составе литературного стиля: ведь, кроме него, в телеологических структурах нового типа проявляют себя и такие ингредиенты, которые, как и логосные состав-ляющие эстетического речения, обладают порождающими и регулятивными функциями. Новость тут и в том, что исследователь сталкивается с дотоле не встречавшимся феноменом. Мы имеем в виду такой специфический признак эстетического высказывания, как отсутствие в нем морфности. Это – вакуум между словами, названный М. Цветаевой «безднами», которые содержатель-но «резче и весче слов» . Однако этот вакуум обнимает речение всецело – не только изнутри, но и – в его начале и в конце. Таким образом, высказывание становится дискретным, включая в себя до- и пост- словесные зоны. Стиль, следовательно, состоит из текста и его мнимости, которая обладает не мень-шей значимостью, чем лексическая (логосная) его составляющая.
Можно считать, что с этого рубежа стиль мыслится нами в качестве сложной синергетической системы, воспринимаемой в виде континуума, ис-ток которого располагается в координатах безосновности или ничтойности, волею художника и его слова вовлеченной в выразительный семиозис искус-ства. Чтобы быть точным и оперировать средствами языка, который исполь-зуется как философами, так и писателями Серебряного века, следует сказать так: стиль новой формации включает в себя не только Логос, но и то, что вы-ражается термином «меон» (;; ;;). Он означает стихию небытия и деструк-ции, являясь иным по отношению к определенности формы, структуры и во-обще порядка. В живой ткани искусства категория меона насыщена глубоким и разносторонним содержанием. Надо ли говорить о том, что представление о меоне или ничтойности исторически изменчиво, поэтому такой оригиналь-ный мыслитель, как В. В. Налимов, писал о том, что оно «скользит», «как любое другое понятие, развиваемое творческим интеллектом» .
Если окинуть мысленным взором стиль в его конструктивной выстро-енности, то он развернется перед нами в виде неисследимой ничтойности, на фоне и в глубине которой разбросаны лексемы и их группы. Эта картина – осуществленная проекция неохватного космоса с его светилами и простран-ством между ними. Такой модус конструирования стиля имеет свои следст-вия и – немалые. Но сейчас важно утвердиться в мысли о том, что космич-ность как морфологический элемент телеологической структуры переводит ее из традиционного – в совершенно другое филолого-культурологическое измерение, требуя соответствующих методик постижения литературного творчества. Эта повелительность совпадает с тенденцией современного зна-ния к синтезу гуманитарных и естественнонаучных дисциплин, пролагая тем самым путь к «открытой эпистемологии» .
Раз уж мы заговорили о космичности как онтологическом свойстве стиля, скажем и о том, что тут нельзя сбиваться на пустые абстракции. Надо помнить об антропном принципе постижения Вселенной. Поэтика Серебря-ного века манифестирует эстетическое единство человеческого и той стихии, что простирается вокруг и в неоглядных далях меона.
Теперь самое время сказать, что в новых стилях мы имеем дело с такой моделью художественной речи, которую можно отнести к типу квантован-ной, а поэтику, возведенную на этом принципе, считать дискретно-волновой. Читателю требуется определенное усилие, чтобы привыкнуть и к необычной конфигурации эстетического речения, и к рождающейся на глазах «темнот-ной» семантике текста, взывающей к интуитивному ее постижению.
Стили Серебряного века многочисленны и разнообразны. Но мы неод-нократно повторяли, что в искусстве нет «чистых» форм, тем более, в эпохи их взаимного тяготения друг к другу . Традиция и новизна сосуществуют в них вполне органично, намекая тем самым на извечное единство художест-венного творчества. При этом мы говорим о доминирующих характеристиках стилей релятивистского типа, подчеркивая, что они базированы не на издавна известных и «правильно» структурированных лингвистических средствах выразительности, а на основе умышленно размытого смыслового паттерна с вытекающими отсюда следствиями формального характера.
Писатели рубежа столетий не были ортодоксами, их творческое само-чувствие не утеснялось той или иной идеологией и практикой выразительных форм. Напротив, они работали в системе и так называемых «монолитных» стилей, и в модусе дискретно-волновых методологий, причем те и другие не существовали у них порознь, но нередко были явлены в границах одного и того же произведения. Примеры из творений А. Белого, футуристов, М. Цве-таевой и других художников были бы здесь как нельзя более убедительными. Но тут выявляется проблематика, интересная как для историков, так и теоре-тиков литературы.
Первым, что бросается в глаза, является различная мера уплотненности художественного текста на всей протяженности стилевого построения. Здесь мы наблюдаем (1) участки нераздельного лексического единения эстетиче-ских речений. Это – характерная черта традиционной риторичности выска-зывания, его сплошность. В таких случаях словесные массы следуют, по мысли Л. Толстого, логике сцепления – одной лексемы с другой и всеми по-следующими. Вся эта массивность манифестирует себя как целостность, за-кованная в рамки стереотипно оформленной страницы. Поэтому возникает впечатление, что расположение текста на поверхности листа эстетически нейтрально – и по отношению к тому, что дано в содержании, и к тому, как эту внешнюю речевую композицию воспринимает читатель.
Более интересна (2) разуплотненная формация стиля. Она созидается с целеустремленным культивированием лакун между словами, неожиданных сгибов в строчности речевого потока и его змеения. Чередование ничтойно-сти и вербальных средств выразительности, опять-таки охваченных стихией меона, есть принцип визуализации стиля как речевой системы. Здесь есть что разглядывать, как и присутствует то, над чем необходимо задуматься. В пер-вую очередь, важна общая картина текста: она слагается спонтанно, прихот-ливо, избегая возможности быть рационально объяснимой. Новые стили не только графичны, но и орнаментальны; они несут в себе мифологию и сим-волику, семантика которых теряется во мгле тысячелетий. Читательский взор следит за извивами речи. Однако он останавливается и на разрывах между словами, утрачивая надежду на постижение их целесообразности. Так ху-дожник стремится сосредоточить внимание воспринимающего на непонят-ном, которое дотоле не то чтобы игнорировалось искусством и теоретической мыслью, но, скажем так, подвергалось известной дискриминации со стороны рационализированных поэтик с их требованием ясного смысла и хорошо структурированной формы в любых произведениях литературы.Теперь же утверждалось другое: единство понятного и непонятного, морфного и бес-плотного, формированного и аморфно данного. Во множестве опубликован-ных работ мы писали о пристрастии футуристов, А. Белого и иных прозаиков и поэтов к меонизированию стиля, чем достигался эффект взаимного сенсор-но-семантического обогащения гармонических и деструктивных его элемен-тов. Мы пытались также обосновать тезис о синергетической природе худо-жественных структур релятивистского типа, связав, таким образом, новую поэтику с современными учениями о неравновесных структурах, порядке, хаосе и другими концепциями в области квантовой физики.
Эти интеллектуальные процедуры нужны нам не для того, чтобы эсте-тизм искусства растворить в когнитивных принципах науки, а для того, что-бы в опыте последней найти ответы на вопросы, ранее поставленные худож-никами Серебряного века.
Подчеркнем, что задача языкового расширения искусства была одной из главных в системе литературного новаторства. И тогда, когда были откры-ты бездны ничтойности и когда меон стал пониматься не только как бес-смысленный хаос, ужас и деструктивная хтоника, но, вместе с тем, как лоно и источник потенциальных, возможностных смыслов и творческих импульсов, – тогда возник вопрос о том, как чисто практически, то есть речевым образом семантизировать и наделить некими знаками эту стихию. Ясно, что в форме собственно образов этого не сделать, ведь она, стихия, если и созерцаема, то только умным видением, а не воображением, воспитанным на телесно-классическом и чувственном искусстве. Точка и линия были призваны к то-му, чтобы, выражаясь языком В. В. Налимова, распаковывать те потенциаль-ные смыслы, которые залегают в неисследимом меоне. Они, эти знаки, – не эйдосы, но всего лишь их символы, не изображение, но означивание. Функ-циональная нагруженность их весьма велика, а семантика – не описываема, потому что содержание, которое стоит за ними – невыразимо. Сложность этих синтаксических средств и именно в контексте релятивистских стилей многократно возрастает оттого, что они отдалены от законов грамматической конвенциональности, действуя в импровизационных системах, где очень си-лен элемент спонтанности в деле построения морфологии и структуры вы-сказывания. Не будем входить в глубину проблемы, сейчас нам важно знать, что точка и линия – доступные человеку инструменты символизации меона. Этого достаточно для того, чтобы не чувствовать себя теоретически бессиль-ным перед мглистой стихией в составе стиля: ведь ее означенность есть ука-зание на победу Логоса, который вовлекает тьму в просторность смыслового света и заставляет ее служить запросам телеологии художественных струк-тур. Поэтому начальное представление о целостности стиля как главенст-вующей дефиниции релятивистской поэтики базируется на идее меонально-логосного единства, содружества, как уже отмечалось, понятного и непонят-ного, вербально-предметного и бесплотного.
Единство такого рода запечатлено прежде всего в минимальной едини-це эстетического высказывания – кванте. Этот термин был введен в поэтоло-гические и языковые штудии Р. Якобсоном. Правда, ученый дал его трактов-ку на материале традиционно понимаемой модели высказывания, но все же такой признак кванта, как его волнообразность, им был зафиксирован. В на-шем понимании, исходный элемент речения есть сочетание меональной бес-плотности и морфности, словесного небытия и бытия, и далее – во множест-венной вариативности:семантически нулевого и лексически определенного, звукового и безмолвного, монолитно-непрерывного и дискретного. Все эти качества характеризуют сущность кванта и его волновую специфику: он есть частица (речения) и волна, задаваемая импульсом прерывности. На сего-дняшний день процесс формирования кванта остается рационально необъяс-нимым; можно говорить, что он подчиняется логике случайности или, этот термин для нас предпочтителен, спонтанности, которую В. В. Налимов трак-товал как понятие, более фундаментальное, полагая, что оно относится к ди-намике и эволюции текстовых смыслов в их непредсказуемой взаимосвязан-ности. Квант – языковая единица, соединяющая в себе принцип безосновно-сти и определенность морфности, какой бы она ни была – семантически на-сыщенной, разреженной или откровенно заумной.
Безосновностью кванта аргументируется его трансцендентность, от-крытость в необозримые просторы ничтойности, где «упакованы» неиспове-димые смыслы. Квант напрямую связан с феноменом эстетического чуда, не-виданного в системе классических стилей. Релятивистская поэтика более изобретательна в обращении со словом, с проектированием его места в об-щей архитектуре речения. Она утверждает такие конфигурации эстетическо-го высказывания, с которыми традиционные риторика и поэтика практически были не знакомы.
Слову и синтаксическим знакам предписана задача как можно более обширной экспансии космичности, в значении которой полагается страница, ставшая в художественном сознании творца текста «вотчиной поэзии» (С. Малларме). И эта операция осуществляется не только путем «расстава» (А. Белый) слов на поверхности листа, но и его разрисовкой множественной то-чечностью и прямо-таки роскошным многообразием линий. Так происходит освоение Логосом стихии меона, вовлечение его в границы смыслового пат-терна, что вовсе не означает его, меона, окончательной исчерпанности. Ху-дожнику это было бы не по плечу, да он и не стремится к подобной цели: ведь в случае ее достижения он потерпел бы творческую неудачу, оказав-шись в тенетах плоской рациональности, то есть все того же меона, который, по заключению В. Ф. Эрна, есть не что иное, как из нее «вытекающее, тайное и скрытое» следствие .
В сфере релятивистской поэтики сказывается усиленная роль про-странственного фактора, определяющего конфигуративную специфику тек-ста. Мы также знаем, что эффект космической разбросанности лексических масс на странице достигается путем мобилизации ресурсов синтаксиса, по-могающего создать, по характеристике О. Шпенглера, «язык дали», где соче-таются смысловая глубина и ее оптически воспринимаемая структура . «В этом отношении, как писал Р. О. Якобсон, грамматика напоминает геомет-рию»  посрамляя при этом излишне жесткую позицию сторонников идеи монолитности стилей.
С синтаксисом связано весьма многое в тексте – с точки зрения его ка-чественного своеобразия. Это, в первую очередь, топографическое отличие высказывания от речений, построенных по классическим моделям, вследст-вие чего происходит возникновение сенсорных и семантических обертонов, вызываемых образующимися лакунами в структуре наррации. Гнезда рече-вой апофатичности возникают «поверх конкретной лексической "утвари" словесного искусства» . Здесь будет уместным привести исследовательские наблюдения над стилем Фр. Ницше, этого предтечи релятивистских страте-гий в литературе. Читатель произведений немецкого мыслителя, указывает К. А. Свасьян, «сталкивается с парадоксом превосходящего себя языка, который всякий раз оказывается чем-то большим, чем он есть» . Углубляя и конкре-тизируя анализ, ученый замечает, что, кроме вербального уровня текста, у Ницше высокозначимым является «слой интонационно-ритмической семан-тики, информирующей поверх чисто словарной семантики» . Далее автором развивается мысль о стиле как танце, что отличает новую поэтику от ее клас-сических вариантов . Теперь хотелось бы сказать следующее.
То, что грамматика, в частности синтаксис, выступает в качестве уст-роительного и регулятивного принципа культуры, с особой наглядностью видится в литературных текстах. По состоянию гуманитарного знания на се-годняшний день это положение можно считать неколебимым. Усиливающей нотой здесь может служить указание на классические стили или дискурсы с их речевой монолитностью и, вспомним выражение Ю. Н. Тынянова, с тес-нотой ( у него – стихового) лексического ряда. Грамматика возлагает на себя тяготы упорядочивания – семантического и формального. И в этом проявля-ется ее логосная природа. Смысловой и выразительный дизайн грамматиче-ски оформленной речи ведет к ее геометризации, возбуждая провокативную энергию зрелищности  высказывания – по крайней мере в его письменной осуществленности, на что остро отреагировал Якобсон, отметивший, что «здесь наблюдается глубокая аналогия между ролью грамматики в поэзии и живописной композиции, базирующейся на явном или скрытом геометриче-ском порядке <…> »  Прервем цитату, чтобы вскоре вернуться к ее продол-жению.
Дело в том, что филолог опирался в своих суждениях, в основном, на стратегический опыт классических стилей и потому не фиксировал внимание на иных моделях эстетического высказывания . В противном случае он снабдил бы более принципиальной коннотацией окончание только что при-веденного периода. Последний же завершается так: « <…> или на отпоре против геометричности» . Как часто бывало у мэтра, тут его интуиция опе-редила собственно дискурсивную реакцию, оставив в стороне специальное рассмотрение иррационально-дискретную составляющую новых стилей. Од-нако в любом случае его соображения о некоем единстве грамматики и гео-метрии стиля остаются и доныне большой научной ценностью.
Элементы иррационального, выраженные средствами синтаксиса, о чем сказано выше, конечно же, подчинены телеологическим заданиям стиля, ка-кими бы загадочными эти задания ни были. Сверхвербальный уровень выра-зительности с особой убедительностью реализуется в новой поэтике средст-вами, если воспользоваться термином Ж. Деррида, «настоящей графической риторики»  . Об этой стороне дела мы знаем еще очень мало, но заметим, что эстетические структуры релятивистского типа с их разрывностью и «безднами» – «двусмысленными и сверхдетерминироваными» – располагают таким содержанием, которое по своим когнитивным параметрам вполне спо-собно превзойти традиционную стилистику. «Неискоренимо графическая по-этика»  возвращает читателя и исследователя к истокам начертательного запечатления мысли, ибо, как говорит автор сочинения «О грамматологии», «мыслить – это значит починать эпистему резцом своего письма» , которое, как известно, начинается с точки и линии.
 Несколько ранее мы размышляли не только о живописных характери-стиках изучаемой поэтики, но и о признаках ее зрелищности. Но что значит зрелищность стиля?
Прежде всего это – его оптика, имеющая как внешнюю сторону, так и внутреннюю призму, восходящую к глубинам художественного мировоззре-ния. Первая из них строится для восприятия стиля как явления – чужим взглядом, взглядом наблюдателя. Другая же имеет интимную природу, сиг-нализирующую о зрительной реакции на мир, подобно тому, как это изобра-жено на одной из картин Эль Греко: ночь в Толедо и созерцающее ее око. Понятно, что в литературе подобный феномен инспирируется логосной энер-гией, получившей у нас название самого себя мыслящего слова , благодаря которому стиль созидает себя в модусе визуального «обольщения», очарова-ния или, как говорила М. Цветаева, «чары». Только при таком усилии Логоса возникает возможность обозревать телеологическую структуру в ее фигурно-сти, лакунарной неожиданности внутри лексического строя, а также в мео-нальной беспредельности, которой охвачены словесные массы в начале и в конце эстетического речения. Таким образом, литература пришла к филосо-фии новой поэтики как проекции космического дизайна на поверхности вер-бализованной композиции . Творческие поиска в этом направлении носили интенсивный характер, о чем не подозревают спешно пишущие люди, убеж-денные в том, что «в России никогда не было никакой оптики. Сегодня ее нет и на Западе, нет нигде» .
Вышесказанного достаточно, чтобы продвигаться дальше, уделив вни-мание числовому срезу релятивистских стилей. Для начала полезно напом-нить общеизвестное, именно, неподдельный интерес как символистов, так и писателей футуристического круга, к вопросам математических оснований творчества. Об А. Белом, в частности, и его реакции на теорию множеств Г. Кантора, нам уже доводилось писать . Здесь же скажем, что интерес худож-ника к трудам математика диктовался тем, что «учение о множествах есть учение о некоторой несомненной идеально-оптической фигурности» . В по-этологической системе А. Белого оптика стиля играет важнейшую роль, на-чиная от внешнего устроения и кончая его глубинными уровнями. Поддерж-ка творческих исканий со стороны точной науки явилась для художника же-ланным сюрпризом. Но в чем сказалась реальная функция числа? – В том, что именно оно стало маркировать (в прикровенном виде, конечно) меональ-ную стихию, ознаменованную точками/отточиями, линиями – тире/дефисами и, наконец, те «бездны», которые остаются графически неозначенными ( как это наблюдается у футуристов), но визуально дают знать о себе в форме ла-кун между словами. А то неисследимое, что составляет до- и посттекстовое пространство, также математически (оптически) актуализировано, потому что не может не быть втянутым в развернутую структуру текста. Во всех по-добных ситуациях мы говорим не о чем ином, как об операции счисления бездн – внутри текста и вне его.
Штриховая обрисовка проблемы показывает: вопрос о числе в составе новых стилей заключается в том, что математический компонент располагает не только мифолого-символическим потенциалом, но и функцией корреляции динамико-топографических координат художественно-языковой структуры. Чередование лингвистической морфности и вакуума, а также пространствен-ное манифестирование этого монолитно-дискретного единства – вот компе-тенция числа в релятивистской поэтике.
Итак, в настоящей работе изучаются проблемы таких стилей , где сред-ства синтаксиса, а также их отсутствие (живой парадокс модернистского творчества!) создают головокружительные узоры речений, таящие в себе ар-хеологическую память и мглистые ассоциации докультурных времен. Поэто-му прежде всего здесь необходимо отдать должное той дефиниции, содержа-ние которой налагает печать впечатляющей оригинальности на всякий стиль, входящий в систему новой поэтики. Эта дефиниция – (1) меон во всем разно-образии его семантики. В данном месте мы имеем основания привести лишь самое общее определение понятия, получившего разъяснения и комментарии в научной литературе. А. Ф. Лосев, например, излагает свои суждения сле-дующим образом: «Меон не есть ни какое-либо качество, ни количество, ни отношение, ни бытие, ни устойчивость, ни движение. Он есть только по от-ношению ко всему этому, и именно иное по отношению ко всему этому» .
В стилях риторико-классической формации слово есть основа текста, оно же выступает и как инструмент его завершения. В этом смысле традици-онное речение гомогенно, тогда как эстетическое высказывание в системе новой поэтики предполагает свою инаковость, то есть вот этот самый меон, о котором только что сказано. Формы проявления инаковости несметны, но здесь подчеркнем, что, в противоположность привычной сплошности текста, лексемы новых стилей, благодаря наличию меона, подразумевают (2) про-странство между ними и некую атмосферу, создаваемую не только благодаря вербальному ряду, но и деструкции, привносимой меоном в монолитность высказывания . Очевидно также, что если в классике стиль базируется на обосновывающем себя слове, образуя связность морфных единиц текста, то новая поэтика культивирует (3) принцип безосновности эстетического рече-ния – в том плане, что оно не всегда начинается со слова, но – то ли с некой гилетически-смысловой и эмоциональной активизации «пустоты» странич-ной поверхности, то ли с ряда отточий; что же касается финала высказыва-ния, то он ознаменовывается теми же отточиями или тире, а то и вообще ис-чезновением каких-либо синтаксических символов. Таким образом, можно смело говорить (4) о расширении морфологической составности стиля за счет введения в нее как «пустого» меона, так и ранее не актуализировавшихся эле-ментов синтаксиса, (5) часто используемых, и это – правда, в режиме а-грамматизма. В результате семантика словесных масс становится содержа-тельно (6) углубленной и обогащенной признаками невыразимого. Так (7) «графическая риторика» стиля смыкается с его апофатикой. С этого порога, можно полагать, что нами уяснены формотворческие принципы, на которых (8) возникают фигурность и кривизна релятивистских стилей, а также их (9) квантованное устройство, начиная с наименьшей величины высказывания и кончая масштабами идеостилей как целостных образований.
Как известно, в искусстве нет «чистых», форм потому что оно хранит в себе, как мы говорили выше, свою археологию, так что в релятивистской по-этике мы находим разнородность выразительных средств, указывающих на ее, поэтики, связь с предшествующими моделями эйдологического дискурса. Монолитность и разрывность, сплошность и дискретность речевых художе-ственных практик – почти обычное явление в мировой литературе. Ю. М. Лотман, хотя и был далек от нашей проблематики, тем не менее, сформули-ровал мысль о том, что «доминирование текстов дискретного или недискрет-ного типа может быть связано с определенным этапом развития культуры. Однако следует подчеркнуть, что обе эти тенденции могут быть представле-ны как синхронно сосуществующие. Напряжение между ними <…> состав-ляет один из наиболее постоянных механизмов культуры как целого. Господ-ство одного из них возможно не как полное подавление противоположного типа, а лишь в форме ориентированности культуры на определенные струк-туры как доминирующие» . В нашем случае присутствует лишь та особен-ность, что раздельность в устроении текстов представлена в более чем гипер-трофированном виде, обнажая тот драматизм, который свойствен не только стилевому, но и общекультурному поставу (термин М. Хайдеггера) упомяну-той эпохи.
Кажется, релятивистская поэтика могла бы укрепить безымянную исто-рию литературы: ведь в текстах этой парадигмы, в самой их организации и структуре так много факторов, вроде бы изгоняющих автора: и эти пустоты между словами, и они же, означенные отточиями и тире – в до- и пост-текстовом пространстве, да и, наконец, сама пустая страница. Так что для «смерти» индивидуальности здесь много и причин, и места. Однако тот, кто так подумает, грубо ошибется. В новых стилях ярко проявляется тактика сле-довой реализации творческого «я» писателя – в рисунке образов, их контурах и в содержательности замысла произведений, воплощенного (10) в визуаль-но-игровое и целостно-зрелищное единство. Структура этого единства слу-чайностна и трудно предсказуема. Господство графики как одного из веду-щих принципов оформления текста на странице подчинено спонтанности синтагм, на первый взгляд, не находящих сколько-нибудь рациональных объ-яснений. Но все же есть, пусть и не универсальный, способ извлечения из этих кривизн известного смысла. Тут на помощь приходит «средство» Пифа-гора, полагавшего, как известно, что число залегает в причине всего, равно как и в основе искусства. Регулятивная парадигматика числа в корпусе реля-тивистских стилей (11) создает возможность их математического моделиро-вания, переводя, таким образом, доразумную стихию меона – в план фигур-но-логического его понимания.
Есть еще одна проблема, требующая пристального рассмотрения. Мы имеем в виду (12) континуальность стилей нетрадиционной формации. К со-жалению, нам неизвестны работы, в которых осознавалась бы острая акту-альность этой темы. 
В свое время Николай Кузанский писал: <…> умом (mens) является то, от чего возникает граница и мера (mensura) всех вещей» . Текст классиче-ского типа целиком соответствует данному определению: ведь он строится художником с пониманием того, что есть его начало и окончание. Ко всему прочему, автор словесного сочинения стремится к соразмерности всех его частей, на основе чего и формируется гармония как высшая мера эстетизма произведения. Совсем иначе обстоит дело в системе релятивистской поэтики, в которой воплощается (13) принцип безмерности и отсюда вытекающие следствия: (14) без-начальность и (15) бес-конечность самого стилевого тела, почему и мыслимого в виде (16) открытой формы. Вероятно, понадобится феноменологическое литературоведение, которое, в частности, займется изу-чением гиперсложной темы, именно, телеологией стилей нового типа. В на-ших же силах – лишь наметить некоторые опорные пункты этой проблемати-ки. Поэтому в настоящем исследовании можно говорить только о «попытке понимания космоантропного смысла» изучаемых нами «форм выражения» . И, пожалуй, последнее. Заимствуя у лингвистов известную формулу, обычно пишут (17) о семантике объекта изучения, (18) его синтактике и (19) прагма-тике. О первых двух задачах автора настоящего труда, кажется, сказано до-вольно явственно. Что же касается третьего звена приведенной формулы, то оно столь же многосоставно, как содержание и конфигуративный облик сти-ля. Тут, видимо, актуально изучение и коммуникативно-суггестивных спек-тров эстетических высказываний, и личностных культурно-поведенческих моделей с их, может быть, не всегда верифицируемыми смыслами. Просторы неисследимого, где размещены дискретные стилевые структуры, взывают (20) не столько к жизненно-реалистической герменевтике, сколько к ее (21) вероятностным и даже (22) виртуальным методам, содействующим широко-масштабному выявлению активности человеческого духа, выраженного в ло-госно-меональных формах новой поэтики. 
В заключение обратим внимание на следующее.
Как известно, наиболее очевидное многими людьми не замечается. Так, специалисты по Серебряному веку проходят мимо такого понятия, как меон, в то время как оно не сходит со страниц сочинений философов и писателей той эпохи. Досадно.
Великое начинается с малого. Это хорошо видно на примерах самой составности новых стилей, где функционируют такие величины, с которыми ранее никто не связывал идею парадигмального сдвига в искусстве. Но вот В. Кандинский, развивая мировую культурную традицию, писал, что внедрени-ем, например, точки в словесную структуру были «потрясены самые основы печатного текста» . В том же духе размышлял писатель и мыслитель Г. К. Честертон, специально подчеркивавший: «Первая линия рисунка перерезала историю мира» . В том и другом случаях говорится не о чем ином, как о па-радигмальных качествах указанных символов. Несомненно, что такой угол зрения открывал возможность для осмысления точки и линии – именно в сфере искусства, искусства письма, где эстетическое начинается с чуда, без чего непредставима никакая новизна в этой области творчества . Пожалуй, меон, точка и линия – это понятия, с которых и надо начинать исследование релятивистских стилей, явившихся основой и своеобразной прогностикой  искусства нашего времени.


  Примечания

  См.: Аверинцев С. С. Предисловие // Аверинцев С. С. Риторика и истоки европейской ли-тературной традиции. М., 1996. С. 12.
  Якимович А. Генрих Вёльфлин и другие: О классическом искусствознании неклассиче-ского века // Вёльфлин Г. Ренессанс и барокко: исследование сущности и становления стиля барокко в Италии. СПб., 2004. С. 46.
  Там же. С. 47.
  Степанов А. Искусство эпохи Возрождения: Италия. XIV-XV века. СПб., 2003. С. 10.
  Там же. С. 70.
  Цветаева М. Смерть Стаховича // Цветаева М. Собр. соч.: В 7 т. М., 1994. Т. 4. С. 497.
  Золотухина-Аболина Е. В.  В. В. Налимов. Москва-Ростов н/Дону, 2005. С. 56.
  Нестерук А. Логос и космос: Богословие, наука и православное предание / Пер. с англ. М., 2006. С. 80.
  Специально и подробно об этом см., напр.: Корецкая И. В. Литература в кругу искусств // Русская литература рубежа веков (1890-е – начало 1920-х годов). Кн. 1. М., 2000. С. 131-190.
  Эрн В. Ф. Борьба за Логос. Опыты философские и критические. // Эрн В. Ф. Соч. М., 1991. С. 78.
  Подробнее об этом см.: Раков В. П. Филология и культура. Иваново, 2003. С.54-56.
  Якобсон Р. Поэзия грамматики и грамматика поэзии // Семиотика / Сост., вст. ст. и об-щая ред. Ю. С. Степанова. М., 1983. С. 473.
  Там же.
  Свасьян К. А. Примечания // Ницше Фр. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 772.
  Там же.
  Подробнее об этом см.: Раков В. П. Стиль как визуальный образ // Принцип визуализа-ции в истории культуры. Шуя, 2007. С. 56.
  Якобсон Р. Указ. соч. С. 472.
  Подробнее об этом см.: Раков В. П   –  (…) + etc. (К теории языкового кванта) // Кон-стантин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания ХХ века. Межвуз. сб. на-учн. тр. Иваново, 2004. С. 187-188.
  Якобсон Р. Указ. соч. С. 472.
  Деррида Ж. О грамматологии / Пер. с франц. и вст. ст. Н. Автономовой. М., 2000. С. 229.
  Там же. С. 231.
  Там же. С. 233.
  См.: Раков В. П. Стиль как визуальный образ. С. 59-60.
  См.: Раков В.П. Языковой квант в тотальности стиля // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания ХХ века. Межвуз. сб. науч. тр. Иваново, 2006. Вып. 7. С. 279.
  Маяцкий М. Некоторые подходы к проблеме визуальности в русской философии // Ло-гос. 1995. № 6. С. 49.
  См.: Раков В. П. Бесформенность, точка и число в составе релятивистских стилей // Ма-лые жанры: теория и история. Иваново, 2006.
  Лосев А. Ф. Музыка как предмет логики // Лосев А. Ф. Форма – Стиль – Выражение. М., 1995. С. 499.
  Лосев А. Ф. Философия имени. М., 1990. С. 54.
  См.: Лосев А. Очерки античного символизма и мифологии. М., 1993. С. 52.
  Лотман Ю. М. Письмо от 15 сент. 1971 г. // Лотман Ю. М., Успенский Б. А. Переписка (1964 – 1993). М., 2008. С. 187-188.
  Кузанский Николай. Простец об уме // Кузанский Николай. Соч.: В 2 т. М., 1979. Т. 1. С. 38.
  Бычков В. В. Код к художественному синтаксису культуры // Бычков В. В. Художест-венный апокалипсис культуры. Строматы ХХ века. 2-я кн. М., 2008. С. 806.
  Кандинский В. Точка и линия на плоскости. СПб., 2001. С. 208.
  Честертон Г. К. Вечный человек / Пер. с англ. Н. Л. Трауберг. М., 2006. С. 59.
  См., напр.: Раков В. П. Стиль как чудо: Точка (Материалы к теме) // Филол. штудии. Сб. науч. тр. Иваново, 2002. Вып. 6.