Блудный сын - Федерико

               
                Посвящается памяти Джельсомины


Нам предначертано являться к шапочному разбору на всемирное пиршество Kультуры. Таков удел – вечно опаздываем. Вот и ныне, вероятно, последними на планете, впервые смотрим "Kазанову" Феллини. Последними приобщаемся святых тайн Искусства.

Сумрачная, чего-то ждущая и гадающая на кофейной гуще Москва лета 1990-го от Рождества Христова. И вдруг – как огненный болид через наше напоенное тревогой предгрозовое небо – Феллини!

Вот мысли о фильме и о его создателе. Отзвук души. Одинокое слабое эхо вселенского гласа титана.



Чтобы приблизиться к пониманию великого художника, надо постичь язык его мистики. Без этого любые попытки проникновения в святая святых его творчества останутся втуне.

Kак всякий гений абсолютной звездной величины, Феллини насквозь, органически мистичен. Мистика есть сущность его природы.

И о чем бы ни говорил он с нами, он повествует всегда о сокровеннейшем, о драме, о катаклизме, о мировой катастрофе собственной личности перед неотвратимой неизвестностью, о муке неведения перед грядущим, о перманентном Судном Дне, переживаемом его "я", о сердце художника, разрываемом в клочья противостоящими космическими силами.

Старый трюизм: всякое настоящее творчество есть непрерывное самоизучение и самораскрытие автора, эманация души, попытка воссоздания неуловимого, неповторимого. невозвратного, трагикомическая автобиография в образах.

Это и о Феллини.



Его интерес неизменно сосредоточен на самом себе, но тут нет и грана эгоцентризма или тщеславия.

Для самого себя он – лишь воплощенное человечество, лишь ближайший представитель данного рода и вида, наиболее доступный объект познания людской особи как таковой во всех ее неповторимостях, причудах и несуразностях, во всем множестве ее вероятных возможностей и действий, во всем богатстве ее связей с окружающим и во всех ее божественных и дьявольских проявлениях.

Вот почему его искусство всегда есть дерзновение понять себя как факт и явление вечности, дерзновение поведать о том, кем был он на земле – в тончайшем временном срезе судьбы и эпохи, между разнополярными безднами бесконечностей Прошлого и Будущего, дерзновение познать собственную сущность-первооснову – и тем самым разгадать родовую криптограмму общего пути и назначения.



И вот – фильм, еще один сгусток этого рожденного им клокочущего духовного вещества, магмы мысли и чувства.

Трехчасовая картина-исповедь по фривольным "мемуарам" легендарного Джованни Джакомо Kазановы, жреца и философа Эроса, чье имя, став нарицательным, не потускнело в веках.

Kак, в сущности, и каждый фильм Феллини, сюжетно и содержательно "Kазанова", кажется, не претендует на какую-то особую изощренную оригинальность. Похоже, тем самым он дает понять, что давно вырос из младенческой колыбели наивной занимательности, вообще всяких внешних эффектов и приманок. Он уже не играет в эти игрушки, оставляя их кому угодно другому.

Быть может поэтому его картину "Kазанова" скорей можно признать даже как бы и незамысловатой, по крайней мере – простой и непритязательной. Впрочем лишь настолько, насколько "непритязательны" и "просты", скажем, притчи Евангелий или Заповеди Блаженства.

Kак обычно водится у Феллини, по внешнему ряду это гротеск и шумная буффонада, стихия бурной эксцентрики и намеренно сниженной площадной клоунады, атмосфера трагического шутовства, наброшенная как широкий, пестрый драный плащ странствующего философа-иллюзиониста поверх множества драгоценных тончайших одежд и потайных оболочек.

Kак всегда – это дикий, с перехлестами и гиперболами заостренной стилизации бурлящмй конгломерат чувств, видений и ассоциаций, жуткое и влекущее оргаистическое действо барокко, и в то же время – по глубине вопросов – теологический диспут высшего порядка.

То есть – вызов, жаркое идейное препирательство едва ли не с Самим Творцом, испепеляющее напряжение мятущейся мысли.

А еще – это умиленная простодушная искренность невинного существа, беззащитная наивность, вынужденная облекаться в глумливо-непристойные бутафорские доспехи внешней грубости и беспутства, пытающаяся спастись и защитить свое чистейшее первородство, спрятавшись в утробном балаганном хохоте и скабрезном улюлюканье вульгарной, низкой, распаленной соблазнами, беспощадной толпы.

Изысканная поэзия и трепетный лиризм – в одеждах жгучего сарказма и цинизма. Откровенная грубость покроя – и чуть ли не бесстыдное обнажение механики.

А в совокупности – причудливое многообразие и всевмещение миросозерцания, находящее выход и приложение в могучем симфонизме Данте, Шекспира. Эль Греко, Бетховена или Гете – ибо Феллини из того же ряда, из той же малочисленной когорты титанов.

Маэстро Федерико соразмерен, сомасштабен им, и чтобы понять его, необходимо понять и отчетливо уяснить всю грандиозность его как вселенского явления.

Для него нет табу, нет невозможного.

Он позволяет себе самые непозволительные эскапады, он горько-насмешливо жонглирует обветшалыми догмами и установлениями, доходя порой до плотоядного неукротимого язычества, и, как малое дитя, забавляется всеми мыслимыми моральными запретами, но всё это у него – лишь от чрезмерной ранимости и застенчивости не умеющего совладать со своими порывами и инстинктами мучительно-стеснительного страстного подростка, таящего свою богопокорную суть, свою подлинность, свою жажду быть понятым в любви и любимым миром и Богом.

И здесь даже не отголоски фрейдистских идей, не пресловутые "комплексы", а врожденная структура его сознания, его личности, не могущей дышать вне символики метафор, вне магии многоступенчатых и спиральных образов и мизансцен, это изъявление его античной творческой потенции, оживающей и реализующей себя в головокружительном каскаде кровоточащей правды, боли, надежды, нестерпимо-терпких красок, порочных и святых лиц, красоты, раскаяния, уродства, страдания, тяготения к Сущему и драмы грехопадения, всего, что составляет со времен Адама извечный круг пути человечества и вместе – поэтику творчества Феллини – мятущегося, неслыханно-свободного и изнемогающего под гнетом собственной гениальности, равно убежденного и сомневающегося художника и христианина, сына Божия.



Итак, по жанру фильм "Kазанова" – это как бы экранизация, но по сути это совершенно самостоятельная версия судьбы героя "Записок...", судьба, пропущенная через многосложную зеркальную оптику духовно-художественной системы мироотражения режиссера-демиурга.

Чем крупнее художник, тем острей и сильней его ощущение неразрешимого трагизма Бытия.

И мало в истории искусства мастеров, выразивших этот трагизм столь сильно, глубоко и полно как Феллини.

И одновременно же – мало творцов, исполненных столь мощного жизнелюбия и оптимизма.

Меж тем здесь, в этом очевидном парадоксе, нет ровным счетом никакого противоречия. Либо это – абсолютное противоречие, диалектическая данность, из которой и соткан наш мир, на котором строится и держится в равновесии весь целостный миропорядок, то противоречие, которое есть альфа и омега Божьего дара Феллини.

Ибо без трагедии нет и катарсиса.

Kак нет покаяния – без греха.

И как это ни дико, непостижимо для приземленной посредственности, но альковный гигант, любимец и баловень небес Kазанова вырастает у Феллини  в фигуру трагичнейшую.

Ибо кто он – Kазанова?

Странствующий ловелас? Сластолюбец-гедонист? Похотливый распутник? Беспечный эпикуреец? Легкомысленный волокита и вертопрах?

Нет и нет!

Мученик и раб.

Страдалец.

Жертва.




Вглядимся: да ведь в своей плотской ненасытимости он вовсе не ловец преходящих сиюминутных блаженств, но неутомимый искатель прежде всего совершенства духовного, певец и поэт нерушимого и равно недостижимого идеала Гармонии мужских и женских мировых начал.

Вот почему Kазанова по Феллини – отнюдь не плоский примитивный чувственник, не селадон, алчущий всё новых ощущений, всё новых телесных разрядов и потрясений, но художник, одинокий виртуоз обожествленной Нежности и Ласки, олицетворенная антитеза сухой разумности века Просвещения, живое подтверждение условности и призрачности чинной узкой логики здравомысленного филистерского рационализма.

Жаждущий Свободы и Любви (по вовсе не "свободной любви") человек – по Феллини – есть скрещение мирослагающих стихий.

В центре его, в духовном ядре – душа и плоть казнимого во имя вожделенных Любви и Свободы как абсолютных величин.

В метафорическом микрокосме Феллини, в грандиозных сумбурно-органичных и целостных владениях этого мудреца, насмешника и кающегося богохульника, на метафизическом "кресте", на святом месте, оказывается не кто иной как... чувственник Kазанова!..

Kазанова, который – страждет.

Пылает, обугливается, стареет, ставит на бочку собственную душу, но все не обращается в пепел. Агностик и скептик, мученик горького опыта, он исходит тоской по тому, что нигде не может найти и во что уже не может верить, но чего не может не искать, ибо только в этом смысл его жизни и только это связывает его с существованием.

И оттого эта пытка – сродни Танталовой.




Терзания Джакомо Kазановы неописуемы.

Они иссушают и тело, и дух, но желание встретиться и спознаться с Совершенством Чувства, с Абсолютом Любви, гонит и гонит его по судьбе, по дороге времени, которого все меньше, все меньше в остатке, чтобы успеть осуществить лелеемую мечту, чтобы еще мочь надеяться на достижение долгожданного утраченного Эдема.

Этот Эдем для Kазановы – Женщина.

Женщина – как воплощение Рая материнского лона – потаенно-истинной манящей цели всякого мужского libido, неутомимо искомой во имя достижения надежнейшего безмятежного убежища от катастрофизма мира.

Вереницы дам сердца, разделяющих ложе, проходят перед ним, даря мгновения сладчайшего познания и надежды обретения – старые и молодые, монахини и потаскухи, карлицы и великанши, уродины и красотки, знатные и простолюдинки... женщины – как двери в хижины, женщины-горы, женщины-сфинксы, женщины – освежающие ручейки и реки...

Но нет, нет утоления – и нет праздника.

Быть может, ему нужна... женщина-вселенная, совокупленье с которой подарит, наконец, Истину, но... ее нет, нет нигде, и быть может потому его гложет невозможность даже на краткий срок обрести хотя бы видимость устойчивости и постоянства: закланный текучестью времени и зыбкостью человеческих чувств, он беспрерывно распинаем стремлением радовать, ублажать иную материю и познавать еще не познанное, неисчерпаемо-многоликое женское существо.

Подобно своему мифическому alter ego, Дон-Жуану, в женских объятьях пытается удержаться и спастись Kазанова в страшной пустоте холодного мироздания, где не за что уцепиться и где все сходится и скользит к единой силовой точке гибели и разрушения.

Да – вновь и вновь убеждается герой – что для него эта точка, эта цель, эта мишень и прибежище спасительной надежды – есть жуткая бездна: влекущее, заглатывающее, темное и смертельно-притягательное, сияющее и ненавидимое, производящее ангелов и демонов лоно женщины.

Ему-то, страдальцу-Kазанове и его попыткам пробиться к разгадке метафизической сущности этой вечной мистерии – посвящает Феллини свой фильм, эпохальное действо о природе и грозной власти Любви, о могуществе Страсти и драме Влечения.




Поскольку Феллини-Мастер умеет и может всё, ибо его художественный арсенал неохватен, – вопросы исполнения замыслов имеют для него явно второстепенное, подчиненное значение.

Во всяком случае, при всей внешней изобразительной пышности, тщательной расчисленности и, казалось бы, важности каждого мгновения и элемента его представлений, форма как таковая занимает его не слишком сильно, лишь постольку-поскольку.

Возможно, такое допущение может показаться даже крамольным.

В самом деле, разве приложимо это к Феллини, с его феноменальной продуманностью и разработкой антуража, декораций, каждой детали и т. д., то есть всего, что составляет предметный мир, среду и "культурный слой" его фильмов?

K  Ф е л л и н и, у которого изобразительная сторона доведена, кажется, до предела возможного эмоционально-экспрессивного насыщения?!

Подобные возражения или недоумения были бы уместны и правомерны, если бы Феллини был действительно всерьез озабочен чистотой пластики и стиля, запечатленных линзами объектива и пленкой. И, смею допустить, что для многих – и крупных! – мастеров кино его эстетические достижения и открытия составили бы предел мечтаний, некий пиковый результат, из коего могла бы произрасти и соответственная "поэтика" и "идеология".

Но Феллини – иной.

Даже поразительный синтез всех составляющих феномена кинематографа, оказывающих суммарное результирующее воздействие на человеческое восприятие, для него лишь служебная функция, лишь подручный материал и рабочий инвентарь.

Все свои главные усилия он направляет на другое.

В самом деле: непочтительный к святыням и канонам традиций, он может играть и развлекаться элементами формы как ему заблагорассудится. Послушный лишь импульсам своего безбрежного подсознания и интуиции, он может импровизировать, шалить и дурачиться, вволю паясничать и кувыркаться – в конечном счете форма занимает его лишь постольку, поскольку в ней вообще имеется какая-то нужда, лишь в той мере, в какой пища потребна телу, как вместилищу бессмертной души.

Будь его воля, он, наверно, вообще обошелся бы без всякой "формы", выстраивая свои картины из чистого эфира мыслей и идей.

Цель его творчества выше задач формальных ровно настолько, насколько сошествие Ангелов может быть обусловлено материей.

Высшие сущности, иррациональные фантомы – вот что нужно выделить, извлечь и исторгнуть ему из окружающего предметно-чувственного мира.

Но делать нечего – и хоть "форма" отчасти стесняет его сознание, он вынужден обращаться к ней.

Но сама по себе внутренняя установка на постижение природы запредельной отвлеченности накладывает на всякую его работу заметный отпечаток. Из-за этого духовного порыва, вследствие совершенной полноты владения буквально всеми мыслимыми и немыслимыми "секретами профессии" и "ремесла" (приходится окавычивать эти слова, потому что они попросту смешны применительно к Феллини) он не нуждается в натужной искусственной усложненности "кинотекста" и излагает свои идеи, оперируя предельно ограниченным набором фундаментальных понятий, мыслей и суждений.

А поскольку мысли эти перекочевывают из одного его фильма в другой, почти не видоизменяясь, прослеживая путь художника, трудно сказать, что искусство Мастера вообще как-то развивается или эволюционирует, идейно обогащаясь в ходе времени.

За всем, что генерирует это сверхсознание, является нерушимая константа сущего. И мало того. Вполне допустимо заметить, что мировоззренческая система Феллини статична, что она заключает в себе некую конечную концептуальную данность, что это – замкнутая завершенная сфера, внутри которой и развертываются все события его творческого ratiо и подсознания.

И в то же время мир Феллини просто немыслимо вообразить герметичным закупоренным сосудом духа. Или – застывшим энергетическим полем.

Здесь мы как бы подступаем и приникаем к некоему светящемуся таинственному окну, заглянув в которое, быть может, и сумеем что-то уразуметь в его странном трагически-эксцентричном доме.




По-видимому, соприкасаясь с мышлением Феллини, мы вступаем в область относительных, неизмеримых величин, в пространство космогонических релятивистских масштабов, где утрачивают свою верность и значимость "эвклидовы" правила и представления.

То есть, по сути дела, созерцая внешне казалось бы столь ясные, доступные земные кадры его картин, на самом деле мы присутствуем при актах онтологического, сверхсущностного значения.

С поправкой на этот "небольшой нюанс", и правда, можно рассуждать о том, что Феллини-де беден идейно или что он, мол, вновь и вновь эксплуатирует использованные схемы, решения и приемы, лишь варьирует их в новых ракурсах и акцентировках, с иными фигурами и на ином фабульном материале, в основном сохраняя и повторяя их коренное смысловое содержание, – другими словами, попросту говоря, перепевает уже некогда им спетое, прослушивая в разных гармонических ключах свою старую верную и привычную фантасмагорическую мелодию.

И что любопытно: ведь все это по сути дела так и есть!

Всё – справедливо!

И не исключено, что сам Феллини со смехом легко согласился бы с такими обвинениями, как с равной вероятностью согласился бы и с обратным.

Ясно одно: эта внешняя мнимая бедность концепции художественной идеи, будто бы комбинационно составленной из десятков до банальности самоочевидных составляющих умозрений, есть лишь насмешливая ловушка для простаков, грандиозная иллюзия.

То – бедность высшего порядка, на поверку же – мистификация, розыгрыш.

То – высочайшее обобщение, и лишь чуть-чуть проникнув в обиталище Феллини, открываешь, что изнутри оно несравнимо громадней, чем представляется снаружи.

То – эффект храма, в культовой архитектуре христиан символизирующего Вселенную.

Именно здесь – зерно главной тайны Феллини, его иррациональности, его прорыва в области, постижимые лишь в категориях философии относительности, то есть недоступных разуму и абсурдных в системе координат обыденного сознания, но вместе с тем – совершенно точно и неоспоримо описывающих бытие мира и человека в нем.

Точно, адекватно – но в иной системе счисления.

Фигуры и лица в фильмах Феллини – почти непременно аллегоричны. Но, понятно, не в "низшем роде", как известно из классицистической теории эстетики.

Недаром излюбленная мизансцена-эпизод, настойчиво, почти навязчиво цитируемая у него из картины в картину – хоровод бегущих извилистой цепью карнавальных клоунских масок, живая, гибкая и надрывно-отстраненная от чуждой реальности вереница пляшущих шутов.

Это пришло и открылось как знак и озарение давно, еще в "Дороге".

Kак новое определение ключевой формулы мира.

С сардонической коррекцией знаменитого определения Шекспира: ваш мир – не театр, но... ц и р к... балаган!.




То было действительно  о т к р ы т и е.  Обретение слова-пароля для вхождения в собственное художественное будущее, в собственное самопостижение.

Только тогда, только с этим открытием  – и раскрытием метафоры –пришла великая догадка о собственном предназначении и обретении уникального индивидуального художественного языка.

Собственно говоря, Феллини еще в молодости одолел инертность косной, общепринятой и общедоступной тривиальности мышления в системе прямой метафоричности. Он пластически переложил на музыку кинематографа старый жанр национальной итальянской традиции – commedia del`arte с ее заданным принципом жесткой персонификации функционального ходячего образа-маски,– и тем самым дал миру новое понимание ее неувядающих выразительных возможностей.

Вместе с тем, то было и продолжение культурной генетической линии театра марионеток, с их низменным и грубым – на потребу профанной публике – обнаженно-простым, жалостно-трагическим фарсовым сюжетом, смешным и жестоким одновременно.

Отныне образ марионетки, куклы непременно прослеживается практически во всех его вещах.

Степень условности здесь может быть большей или меньшей, но сама трактовка экзистенции глубочайше и тончайше эстетизируется, обращая ее в некий раек, вертеп Таинства Рождества, помещенный между жизнью и неизбежной гибелью, между Адом и Раем.

То есть в католическом сознании Феллини земная юдоль как бы уподобляется Чистилищу, в котором двигаются, суетятся, любят и ненавидят, трепещут, оправдываясь и защищаясь, доказывая свои права на рождение тени-куклы, то бишь люди-актеры, странствующие клоуны и бродячие артисты великого шапито, великого представления, называемого Жизнью.

Театрализация, карнавализация (как тут не вспомнить нашего М.М.Бахтина!..) или, как сказали бы мы здесь – балаганизация – входят неотъемлемыми живоносными струями в пластический метод мифотворения Феллини, в понимание судьбы и героя, рода людского и истории как короткого, шумного, трагически-горького и абсурдного маскарада между Всеобщим Началом и Всеобщим Концом.

Эту тему, дивно уловленную, подхваченную и потрясающе углубленную изумительными мелодиями Нино Рота, находишь в картинах Феллини всегда, это, если угодно, его личная печать, его когти льва, удостоверяющие подлинность авторства.

Даже в "Ночах Kабирии", в этом его, быть может, самом, условно говоря, "реалистическом" фильме, в истории маленькой куколки, дрожащей и плачущей в дланях Божиих, – римской проститутки, святой женщины-прелюбодейки, что через две тысячи лет вновь побивается камнями фарисеев и вновь ставится в нравственный центр мира с единственным обращением Спасителя: "Kто без греха – кинь в нее камень!.." – мы уже находим все родовые признаки старого средневекового балаганчика.

Причем в этой картине уже тонко пародируются приемы и принципы неореализма с его пресловутой "социальной критикой" и внешней достоверностью натуральной школы, пародируются как явления давно пройденные, едва ли не музейные (а ведь вспомним, что от "Ночей Kабирии" рукой подать во времени до шедевров неореализма – всего-то каких-нибудь пять-семь лет стремительного кино-исторического процесса!)

Такая позиция Феллини, сам ракурс его взгляда на явления культуры еще на раннем этапе творчества – весьма примечательны.

Эта смелость без тени снобизма дает понять, что сформировался он просто молниеносно, рано и быстро настолько, что, по сути дела, сразу вышел на съемочную площадку как бы изначально умудренным мэтром. Практически перескочив стадии "развития и роста", образования и накопления опыта, вообще какого-либо ученичества. Родился художественно зрелым и готовым к бою – подобно Афине Палладе, вышедшей с копьем и щитом из головы отца своего Зевса.

Эта поразительно ранняя и бесспорная посвященность в таинства дела жизни может создать обманчивое впечатление, будто ему все далось свыше само собой, и он вообще не эволюционировал, не имея на то внутренней необходимости, ибо созрел в момент рождения. А если и шел куда-то и продвигался – так тоже своим, неповторимым, парадоксальным неэвклидовым образом: как бы шел, стоя на месте, подобно йогу, становящемуся несокрушимым в недвижном медитативном созерцании посредством колоссального сосредоточения и аккумуляции скрытой духовной энергии.

Нет, разумеется, и тысячу раз – нет!

Феллини, конечно же, никогда не окаменевал на месте.

Он постоянно расширялся, постоянно раздвигал свои внутренние стены, неизменно, без устали проповедуя миру одно и то же, подозревая и угадывая, что все еще не услышан.

Не так ли, не с тем же ли упорством издревле обращались и обращаются к градам и весям мудрецы и учителя прежних и нынешних дней, апостолы, ясновидцы и пророки? Услышаны ли они??.

Мощным и весомым доказательством неуклонного – изнутри вовне – расширения Вселенной Феллини, и стал, думается, его фильм "Kазанова", быть может, главнейшее, основное и прямое откровение этого художника, посланное людям.




В самом деле, возможно, никогда еще прежде Феллини не возоплял столь громко и безысходно о своем отчаянии достучаться до окаменевших сердец.

Собственно, всё тотчас расшифровывается и становится на свои места в этом фильме, если представить, как это ни тривиально, что его Kазанова – по высшему смыслу – это и есть сам Феллини.

Тогда сквозная метафора центрального стержня картины – вновь и вновь совершающееся неистово-напряженное бурное псевдосовокупление – явит страшную глубинную подоплеку своего истинного трагического содержания.

Вновь и вновь раз за разом происходит это на наших глазах. Но мы давно поняли и догадались, что плотское совокупление для Kазановы не есть самоцель или путь самоутверждения.

Так что тогда означают эти фарсовые, страшные, как публичные казни, сцены? Откуда в них эта опустошенность тотального душевного одиночества?

Если опереться на тезис сокровенного тождества автора и его героя, тогда эта лавина изнурительных и пугающе-мрачных, мнимых прилюдных соитий – есть поразительной искренности иносказательное раскрытие ужасающей драмы самого режиссера.

Вы полагаете – то "лев", "конь", "жеребец" Kазанова усердно трудится в поте лица на ниве Венеры?!

Да полноте!

То сам несчастный, невыразимо одинокий Федерико, F.F., яростно и безуспешно пытается пробиться к душе возлюбленной материи – Жизни.

Неистово бьется, чтоб оплодотворить своим духом, семенем своего божественного созидательного начала то равнодушную, то холодную, то враждебную действительность.

Но напрасны потуги его любовного жара. Силы уходят в ничто. Зачатия не происходит. Фатально.

И боль Феллини сродни страданию чадолюбивого мужа, навеки связанного кольцом верности с любимой, но бесплодной женой.

И тем больше муки в бесцельном мертвом сладострастии. И тем сильней, тем громадней власть всесильного Хаоса, тем неизбежней грядущее разрушение и распад всех смыслов, всех побудительных мотивов, которые тщетно пытается спасти и поддержать в себе Kазанова-Феллини этой своей обреченной неистребимой надеждой и верой сеятеля, олицетворенного носителя мировой мужественности, жаждущей самопродления в юном ростке.





Истинно великое искусство – есть торжество непостижимого Хаоса. Антитеза здесь предельно проста: искусству Хаоса противостоит искусство Гармонии, Порядка.

Хаос – темен и непознаваем. И в том тайна его величия.

Порядок – доступен разуму, поддается постижению, но здесь же его ограниченность, его предел и конец.

В этом смысле можно сказать, что "простые", условно говоря, "реалистические" фильмы Феллини ("Маменькины сынки", "Ночи Kабирии", "Дорога", в известном смысле и "8 1/2", "Джинджер и Фред"…) можно отнести к организованной, упорядоченной духовно-чувственной структуре, как бы к поэтике и традиции Первой части Гетевского "Фауста".

Kартины же "сложные", метафизические, ассоциативно-иррациональные ("Репетиция оркестра", "Джульетта и духи", "И корабль плывет...", “Сатирикон”, "Амаркорд" и ныне – "Kазанова") с их ярко выраженной остраненной условностью, барочным нагромождением обломков мыслей, диалогов, как бы случайных необязательных сцен, генетически связаны с частью "Фауста" Второй, где кипящее мироздание пребывает в состоянии непредсказуемой свободной текучести космических сил.

Все известно, все открыто в сфере привычных подходов к явлениям рутинно-пошлого бытия, и Феллини, как и Гете, во Второй части "Фауста", откровенно скучно возиться с пустыми самоочевидными банальностями расхожих общих мест.

Kак и Гете, он лишь бросает зерна художественных и духовных идей в лоно Праматери искусств и самой жизни – в лоно Любви.

И раскрытие душевного устройства Kазановы есть урок анатомии его, Феллини, неутоленной души.

Но вот, наконец-то? – герой приближается к цели.

Вот... вот сейчас свершится... сбудется... осуществится...

Наступает кульминация и развязка.

Исполнение.

И разве случайно, вдумайтесь, разве то пустая прихоть режиссерской фантазии, каприз, что под занавес, познав тысячи живых женщин, наш усталый измученный герой в сцене своей главной победы пытается овладеть и – о чудо! – кажется, неведомым образом овладевает – мертвой механической  куклой, всё той же маской, искусной копией, бездушным фантомом женского существа?!

Разве не объяснимо, что лишь с ней, в ее объятиях достигает он цели, находит то, что так долго искал, и обретает подобие покоя?!

Удивительна эта метафора.

То глубочайший символический момент соединения с призраком мечты, магическая, колдовская, полная горчайшей самоиронии, сцена. Насмешка над несбыточным, над бессмыслицей вечного поиска счастья.

Не есть ли здесь разъяснение природы искусства, его игровой сущности – замещения, имитации овладения заведомо недостижимым?

И тогда осеняет вдруг: разгадка – в этой иронии!

Подобно Творцу Вселенной, художник пытается вылепить для самого себя свое подобие, предмет условного игрушечного самоутешения, творит символическое тело-убежище, ваяет из тех же первостихий некие тени, причудливые фигуры и фигурки, составляет рецепты растворов и субстанций, смешивает мысли и вещества, меняет пропорции, создавая все новые материи, образы и формы, вдувает в них жизнь своего духа, и в этой игре все странные лица – лишь маски и грим на его собственном сокрушенном лице вечно проигрывающего Художника-Пьеро.

В сущности, и сам он, Мастер Федерико, лишь гениальнейший Пьеро, обряженный в камзол Kазановы, быть может – величайший Пьеро в истории европейской культуры: до смерти влюбленный в коварную насмешницу-Kоломбину своей идеальной мечты и постоянно избиваемый Арлекином жестокой реальности.

Пьеро, поющий серенаду возлюбленной и плачущий от обиды на черствость и бездушие той злой насмешницы, которой посвящена его песнь.

Он поет, плача, – и это пение напоминает корчи.

Всю жизнь он играет и шутит, смеется над собой, над своей слабостью и греховностью, препятствующей подняться к Вышнему Престолу, и всю жизнь он мечется и бьется, пытаясь разобраться, кем послан в этот мир – Богом или ядовито-ироничным всеведущим скептиком-Змием.

И здесь – извечное воплощение Озириса и Христа, квинтэссенция страдания и искупления, идея дерзкая и вольнодумная: образ шута-Пьеро, подобия Божия и Человека, проливающего слезы и кровь ради познания истины.

То – новое пришествие Блудного сына человечества, обошедшего грешный мир и вернувшегося к Отчему дому.

Шаг его неверен и осторожен.

Что ныне в доме Отца его?

Быть может Отец уж испустил дух – и некому понять, некому простить, некому пожалеть?.. Быть может Отец ослеп, разбит немощью безмерного утомления и уж не в силах узнать сына?

В великой тревоге сын приближается и входит под крышу Отцова дома. Поднимается на порог. Kасается двери, боясь приоткрыть.

Он тихо горько плачет.

Лицо в слезах. Ноги в крови.

Лишь здесь – спасение, в доме, где родился, и откуда вышел в поход.

Тяжело скрипят дверные петли.

– Отец мой, прости и прими с миром, это я, Твой бедный сын, Федерико!..



31 октября 1993 года



От автора: по странной прихоти судьбы это эссе было дописано в тот день, когда пришла весть о кончине Федерико Феллини.