О колорите

Содержание.

I.Вступление.

I-1      Понятие колорита.

II.Основная часть.

II-1      Колорит  в живописи Ф. Рущица.

II-2      Колорит в живописи М. Филипповича.

III.Заключение.

      III-1     Выводы.
























Колорит (итал., от лат. «цвет») – система отношения цветов и их оттенков в художественном произведении, прежде всего в живописи. Исторически сложились две системы построения колорита. В первой применяется ограниченное количество чистых неизменных цветов, лишённых оттенков, для второй характерно стремление к более полной передаче цветовой гаммы. Колорит может быть тёплым (преимущественно красные, жёлтые, оранжевые тона) и холодным (синие, зелёные, фиолетовые тона), спокойным и напряжённым, ярким и блеклым.

«Колорит наш – не изящные пятна, он должен выражать нам настроение картины, её душу, он должен расположить и захватить всего зрителя, как аккорд в музыке», - говорил великий русский художник И. Е. Репин (1). Трудно не согласиться с этим достаточно метким определением живописца, который являлся выдающимся колористом.

Однако Репин не только знаток  профессиональной живописи, но и тонкий ценитель искусства молодых талантов. Так, например, колористические живописные данные Фердинанда Рущица Репин ценил очень высоко.

Рущиц, наследуя традиции своих учителей, был представителем реалистической живописи, но в новых проявлениях, с чертами импрессионизма. В его творчестве великолепно переплелись традиции  польских, русских, французских мастеров, не говоря уже о белорусской народной традиции. В настоящее время творчество Фердинанда Рущица одновременно относят как к белорусскому, так и польскому достоянию.

Лучшие колористические достижения Рущица проявились именно в пейзаже. В них ярко проступает девиз самого художника: «Правда и красота». Рущиц действительно любовался красотой родной земли (деревня Богданово Ошмянского района). Декор, оригинальные решения, тонкие соотношения цветов – всё это восхищает художника. Он рисует аквамариновую, бирюзовую воду между крымскими рифами и скалами («Море и скалы» 1895 г.), либо тёмный лесной ручей в обрамлении молодых белых берёз («Лесной ручей» 1898 – 1900 гг.). Особенно интересен в этом отношении пейзаж «Водяная мельница» (1898 г.), где взгляд художника на красоту природы простирается с высоты птичьего полёта (оригинальная композиция, необычный ракурс картины). Такой приём позволяет изобразить на полотне всё земное, а небо -  светлым зеркалом в отражении воды (2).

Сама мельница, окружающая её среда и колорит чем-то напоминают украинские пейзажи Куинджи (педагог Рущица в Петербургской академии художеств). Однако это не Куинджи. Рущиц нашёл себя, так как сумел передать исконно белорусский мотив: маленький ручей с деревянной плотиной и большим мельничным колесом, мельницу весьма типичную для белорусского пейзажа – приземистую, низкую, с соломенной крышей. Ещё одна индивидуальная черта работы – интимность, камерность выбранного сюжета и насыщенные изумрудно-зелёные, красновато-пурпурные цвета. В итоге работа приобретает одновременно лирическое и мажорное настроение.

Нельзя не заметить, что все пейзажи Рущица воздушные и материальные. Автор достигает этого эффекта умелым сочетанием колористического и тонального решения картины. В пейзажах ощущается объём и пространство. Предметы имеют свой, только им свойственный, локальный цвет. А это качество характерно только великим мастерам. Часто передача световоздушной среды достигается при помощи эмоционально написанного неба. Кстати, небо в пейзажах художника нередко играет самую активную роль, заполняя большое пространство картины («Возле костёла»  1899 г., «Земля» 1898 г., «Крыша и облако» 1900 г., «Тучка» 1902 г.).

В 1908 г. Рущиц пишет один из самых лучших по цвету этюдов («Бледное солнце», «Мостик», «Зима»). Мастерство Рущица-колориста достигает невиданных ранее вершин. Он умеет одним широким мазком показать материальность предметов и природы, придать этюдам особое эмоциональное настроение.

Кстати, это качество свободного широкого письма Рущицу нередко ставили в упрёк, замечая, что живопись при таком подходе становится незаконченной. Ещё в годы учёбы в Петербургской академии художеств Репин, рассматривая одну из дипломных картин Рущица «Весна» (1997 г., собственность Государственной Третьяковской галереи), отметил: «Какая прекрасная вещь, свежо. Вы её считаете уже законченной? Да, конечно, европейские художники не заканчивают больше» (3). Рущиц же объяснил свой индивидуальный почерк весьма просто: «Я не хотел лишить картину свежести и боялся деталями ослабить отношение тонов» (4).

Из этого изречения скорее верна первая формулировка художника о том, что картина должна оставаться свежей, а настоящая живопись не может быть академически сухой.

Свежестью и особым звонким настроением отличается этюд художника «Зима», где Рущиц достоверно передал переливающийся на солнце снег, малиновые, красочные зеленоватые оттенки на пушистых ёлках, ветви, которых переплелись в красивом кружевном узоре.

Картины «Зима» и «Зимняя сказка» (1904 г.) экспонировались на выставках в Петербурге и Варшаве. Они принесли художнику славу чудесного колориста, по-своему воспринявшего традиции импрессионизма.

Не менее самобытны и интересны по колориту живописные работы белорусского художника Михася Филипповича. К примеру его картина «На Купалье» насыщена фольклорными мотивами. Настроение картины радостное и бодрое. Этому в значительной степени способствует широкая, размашистая манера письма. Художник достигает динамичности движения при помощи локальных формальных пятен. Соотношение белых, красных, лиловых, синих, зеленоватых и охристых цветов картины очень органичны, колористической гамме способствует и этнографическая сторона картины: чудесно написанные яркие юбки, жакеты белорусских девушек, белые сорочки парней.

Вообще живописи Филипповича свойственны локальные «открытые» цвета. В этом плане его колористические полотна противоположны картинам Рущица. Последнего интересует воздушное пространство, мягкость контура, свойственные импрессионистам.  Филиппович же в своём творчестве придерживается скорее направления постимпрессионизм (или экспрессионизм).  Нередко, как и знаменитый голландец Винсент Ван Гог, белорусский художник  подчёркивает контур изображения.

Однако в картине «Хоровод» Михась Филиппович применяет мягкий лирический колорит, соответствующий идейному содержанию работы, самой теме Весны. Если в картине «На сказочный мотив» сочетания цветов контрастные и даже резкие (жёлтые, синие, красные), то в «Хороводе» соотношения красок приобретают мелодичность и плавность. Здесь основные краски – тонкие, мягкие оттенки красных и бледно-лиловых цветов. Ритм мазков, положенных горизонтально, как бы подчёркивает движение хоровода, тем самым, увеличивая экспрессию произведения.

Нужно заметить, что длинные горизонтальные мазки во многом идентичны технике гобелена (живопись Филипповича напоминает переплетение нитей). Показательна в этом плане картина «Весенний праздник» (1992 г.), состоящая из ярких насыщенных синих, красных, коричневых и зелёных полосатых мазков. Изображение танцующих людей практически расплывается в ярком ансамбле насыщенных цветов, соответствующих праздничному настроению картины. Отсутствие детальной разработки образов действующих людей в картинах на фольклорные мотивы компенсируется живописными достоинствами, колоритом, который чаще всего является доминантой полотен.

Интересна и символична по колориту картина Филипповича «Битва на Немиге» (1992 г.), историческое полотно художника. Работа интересна своим ритмом, динамикой, выразительными силуэтами композиционного построения. Она написана очень энергично, с большим темпераментом, с напряжённой экспрессией всех изобразительных компонентов. Серебристо-зелёный колорит картины привлекает своей конкретностью и символичностью, так как это – колорит белорусской земли (5).

Анализируя колористические достоинства художников нельзя не отметить тот факт, что их педагогами являлись великие мастера русской живописи. У Рущица – Шишкин и Куинджи, у Филипповича – Константин Коровин.

Таким образом, Рущиц и Филиппович прошли непосредственно через классическую школу живописи. Не случайно лучшими колористами всегда были выдающиеся художники реалисты. В своё время Крамской заметил: «Художник-колорист, в настоящем смысле слова, будет тот человек, который находит на палитре именно тот тон и цвет, какой в действительности есть, или какой он большему числу людей кажется». Однако правдивость колорита, по мнению Г. Г. Обуховой («Краткий словарь терминов изобразительного искусства»), никогда не достигается механически точным «списыванием» с натуры. Отдельный цветовой тон колористически верен и выразителен в живописи не сам по себе, а в строго определённой правдивой взаимосвязи с другими тонами и ансамблями полотна.

Взаимодействием красок, как и другими художественными средствами, живописец подчёркивает характерное и существенное, осмысливая и обобщая то, что воспринимает глаз. Колористический строй художественного произведения служит, наконец, средством внутренней характеристики  и эмоциональной выразительности. В конечном счёте, все основные особенности колорита определяются соответствием правдивому идейно-образному замыслу (6).

Далее, следуя ходу своих мыслей, Г. Г. Обухов утверждает, что «колорит в живописи неверно отождествлять с красочностью – с искусственным усилением цвета…» Позволю себе не согласиться с автором этих строк. Так как, например, колористически точно найденная декоративная картина Филипповича «Весенний праздник» (красочная и яркая) при отсутствии своего пёстрого, мажорного колорита потеряла бы свой первоначальный смысл.

Фердинанд Рущиц и Михась Филиппович – художники яркие и индивидуальные. У каждого из них -  своя тематика, свой стиль и жанр. Что касается колорита в их живописи, то он варьируется в соответствии  с задачами самих произведений.




























Библиография:

1.Андреева Р. П. Иллюстрированный словарь по искусству и архитектуре. Санкт-Петербург, 2003 (стр. 164-166)

2.Дробов Л. Н. Белорусские художники XIX столетия. Минск, 1971 (стр. 103-106)

3.Рущиц Эдвард. Дневник. До Вильни (1894 – 1904). Минск, 2002 (стр. 82)

4.Рущиц Эдвард. Дневник. До Вильни (1894 – 1904). Минск, 2002 (стр. 85)

5.Шматов В. Ф. Михась Филиппович. Минск, 1971 (стр. 30-33)

6.Обухов Г. Г. Краткий словарь терминов изобразительного искусства. Москва, 1959 (стр. 73)