Искусство Европы ХIХ века

Здесь опубликована подборка материалов по истории искусства XIX столетия, собранная моей безвременно ушедшей из жизни сестрой, Жанной Георгиевной Гамбарян (ГОлубковой), работавшей руководителем изостудии Мариупольского городского дома детского творчества:

Искусство Европы ХIХ века.

В 1797г Наполеон Бонапарт вывез из Италии немало памятников древности, и они оставались в Париже до 1815г. В январе 1816г англий-ский посол в Греции Томас Брюс Элджин перевез в Лондон большую часть скульптурного убранства Парфенона (знаменитого древнего хра-ма в Афинах). В это же время молодые художники устремились из ев-ропейских столиц в страны Средиземноморья в поисках впечатлений и открытий.
Рим стал средоточием художественной жизни Европы. Привлекала путешественников и Греция, в 1829-1830г.г. освободившаяся от власти султанской Турции (Османской империи).
Романтизм привнес в скульптуру интерес к ЛИЧНОСТИ, о его влия-нии свидетельствуют многочисленные памятники великим людям про-шлого, воздвигнутые в различных европейских городах в 20-30г. ХIХ ве-ка. Но скульптура со своим обобщенным художественным языком не могла вместить всего разнообразия впечатлений от жизни, меняющейся буквально на глазах. Главным искусством ХIХ века стала живопись.
В Испании советники Карла IY из династии Бурбонов, пытаясь преобразовать страну в духе идей Просвещения, проводили реформы, ограничивавшие власть Церкви.
В это время сформировался талант Франсиско Гойи, одного из са-мых выдающихся художников в истории не только испанского, но и ми-рового искусства.
Графическая серия «Капричос» состоит из 80 офортов (1797-1798). В ней художник, используя образы испанских народных пословиц, басен, поговорок, - высмеивал людские суеверия и пороки: трусость, лицемерие, притворство, жестокость и т.п. В сущности, он разоблачал весь традиционный порядок и уклад жизни старой Испании. В его офор-тах реальное сплетается с фантастическим, гротеск переходит в карика-туру. Каждый лист серии представляет собой законченное произведе-ние, состоящее из рисунка и авторского комментария к нему.
Офорты Гойи раскрывают тему борьбы добра со злом, причем зло торжествует. Человеческие пороки и духовное уродство плодят не-чисть. Темной ночью колдуны и ведьмы, домовые и бесы хохочут, крив-ляются на шабаше («Когда рассветет, мы уйдем»). Однако с наступле-нием утра нечисть не исчезает, а лишь меняет свой облик, оборачива-ясь внешне добропорядочными людьми. Духовенство и знать Испании предстают в «Капричос»  в образах попугаев, ослов, обезьян («Какой златоуст!», «Вплоть до третьего поколения»). В «Капричос» старость берет верх над юностью, глупость и невежество - над умом, а распутст-во - над добродетелью.
На одном из офортов мастер изобразил себя окруженным совами, летучими мышами и прочими тварями. Он назвал офорт «Сон разума рождает чудовищ». По моралистичности «Капричос» свойственны эпохе Просвещения, но в них уже проступают черты реализма ХIХ века, и они невероятно популярны среди романтиков. Ими восторгались и без конца копировали. В начале ХIХ века в творчестве Гойи появляется идеал ро-мантической личности - свободной, бунтующей, бросающей вызов об-ществу. Такими Гойя видел своих соотечественников («Портрет Исабе-ли Ковос де Порсель», 1806г; «Портрет графа Педро Антонио Переса де Кастро», 1803-1806г.г).
В то время народ Испании ожесточенно сопротивлялся войскам Наполеона (1808-1814г.г). Трусливый король Фердинанд YII отрекся от престола и был изгнан, грянула первая испанская революция, тесно переплетясь с народно-освободительным движением. Но Фердинанд YII, вернувшись в Испанию, отменил все завоевания первой революции, и грянула вторая (1820-1823г.г). Бедствия и героизм народа во время всех этих событий вдохновили Гойю на создание новой серии офортов «Бедствия войны» (1810-1820г.г). В этой серии уже нет злодеев и не-чистой силы, но жестокий реализм переданных художником событий по-зволяет зрителям ощутить войну, как чудовищную катастрофу. В «Бедст-виях войны» переплетается множество тем. Это и голод, и грабеж и раз-бой победителей, выделяются своей жестокой натуралистичностью сцены насилия, где израненные человеческие тела выставлены напоказ завоевателями.
Серия, посвященная трагедии Испании, звучит обобщенно, неда-ром один из листов Гойя сопроводил надписью: «Так повсюду!». Собы-тия в серии «Бедствия войны» происходят в любой стране, в любую эпо-ху, когда идет война, бесчеловечная именно своей будничностью. Ху-дожник обращает внимание зрителя на то, что ее жертвами становятся прежде всего беззащитные люди, мирные обыватели. Но один из офор-тов «Какое мужество!», романтичный по духу, посвящен Агостине Сара-госской, заменившей возле пушки погибших артиллеристов во время боя летом 1808г. Композиция проста и лаконична. Грациозная женщина в светлом платье протягивает зажженный фитиль к запалу пушки, которая намного больше ее самой. Под ногами героини - груда обезображенных тел.
В 1814г - исторические картины в технике масляной живописи «Восстание 2 мая 1808г в Мадриде» и «Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808г».
Уже в середине ХIХ века творчество Франсиско Гойи нашло мно-жество восторженных поклонников. Это были романтики - художники, поэты, писатели. Его творчество, в котором слились в одно целое жиз-нерадостность и трагизм, реалистичность и фантастика, гротески и экс-прессия - предвосхитили искусство второй половины ХIХ  и ХХ века.
В 1 половине ХIХ  века французская школа живописи упрочила свое первенство в искусстве Западной Европы. Два первооткрывателя новой живописной культуры  англичанин Джон Констебл и испанец Франсиско Гойя, не получив признания на родине, нашли учеников и по-следователей именно во Франции. Теодор Жерико и Эжен Делакруа творчески восприняли их свободную манеру и колорит, подготовив рож-дение импрессионизма и тем самым современной живописи.
Теодор Жерико (1791-1824): «Офицер конных егерей император-ской гвардии, идущий в атаку» (портрет лейтенанта Р.Дьедонне, 1812г, Лувр, Париж). 1816-1817г.г - жизнь в Италии, живописная серия «Бег свободных лошадей»,1817г. Индивидуальный стиль - большие подвиж-ные пятна света. «Плот Медузы», 1818-1819г, Лувр, Париж. Событие, взволновавшее всю Францию. В июле 1816г корабль «Медуза под ко-мандованием неопытного капитана, получившего должность по протек-ции, сел на мель. Капитан и его приближенные уплыли в шлюпках, бро-сив на произвол судьбы плот со 150 матросами и пассажирами, из кото-рых 15 выживших через 12 дней спасло судно «Аргус». Два года Жери-ко разыскивал людей, переживших трагедию в океане у побережья за-падной Африки, близ островов Зеленого Мыса. Он делал зарисовки в больницах, моргах, писал этюды моря в Гавре, портовом городе на се-верном побережье Франции. Плот на этой картине приподнят волной, зрители сразу видят находящихся на нем людей. На первом плане - фи-гуры умерших и обезумевших, они написаны в натуральную величину. Взгляды тех, кто еще не отчаялся, обращены на дальний кран плота, где африканец, стоящий на шатком бочонке, машет красным платком коман-де «Аргуса». Но он у самого горизонта, там еще не заметили терпящих бедствие, а ветер разносит плот и корабль в разные стороны. То отчая-ние, то надежда по прихоти переменчивой судьбы наполняют души пас-сажиров плота «Медузы».
В 1820-1821г в Англии Жерико знакомится с пейзажами Джона Констебла. Под впечатлением от работ Констебла, в 1821г он написал «Скачки в Эмсоме». Картина пронизана движением: кони несутся, едва касаясь земли, их фигуры слились в одну стремительную линию; под-вижны низкие облака и их тени, скользящие по влажному полю. Все кон-туры в пейзаже размыты, краски - смазаны. Жерико, сам бывший наезд-ник, показал мир таким, каким видит его жокей на мчащемся коне.
В 1822г Жерико, упав с лошади, получил тяжелую травму позво-ночника. Через два года он умер на тридцать третьем году жизни. Па-рижские газеты в некрологах назвали Жерико «юным романтиком».
Двадцатые годы ХIХ  века были для Франции временем становле-ния романтического искусства. Молодые художники объявили своим учителям   настоящую войну. Историки назвали их выступление «роман-тической битвой», а ее героем стал живописец Эжен Фердинанд Виктор Делакруа. Учился он у Пьера Нарсиса Герена (1774-1893), бывшего учи-теля Жерико.
В те же времена одной из самых читаемых книг была «Божествен-ная комедия» итальянского поэта эпохи возрождения Данте Алигьери, в которой автор рассказывает о своем воображаемом путешествии по за-гробному миру. Проводником Данте служит древнеримский поэт Вергилий.
В первой картине Делакруа «Данте и Вергилий» («Ладья Данте»), 1822г, люди играют подчиненную роль: Данте - не герой, а свидетель; он полон ужаса, однако пытается сохранить достоинство. Он не дает гневу или отчаянию овладеть собой, в отличие от грешников, пленников Ада,барахтающихся в волнах загробной реки Стикс.
В 1821-1822г.г в Греции шла освободительная война от ига Турции. Делакруа выбрал самое трагическое событие «Хиосская резня», 1824г. В сентябре 1821г турецкие каратели уничтожили более 40 тысяч греков и около 20 тысяч - обратили в рабство. На первом плане картины - фигуры обреченных хиосцев в пестрых лохмотьях, фоном им служат темные силуэты вооруженных турок. Большинство пленников безучаст-ны к своей судьбе, лишь дети тщетно умоляют родителей защитить их. Далее - панорама залитой солнцем долины, где среди ослепительно бе-лых домиков избивают греков (что ждет и персонажей первого плана), а затем возникает новая темная полоса - море, становясь светлой - не-бом. По силе воздействия на зрителей «Хиосская резня» могла срав-ниться только с «Плотом «Медузы» Жерико. Но если у Жерико образ-ный язык - сухой и точный стиль репортера, то у Делакруа - возвышен-ная речь автора классической трагедии. Фигуры изображенных здесь - словно своеобразные символы. Уже окончив картину,  в Салоне Делак-руа увидел несколько полотен Джона Констебла и переписал свою кар-тину полностью, изменив ее колорит. Ему удалось добиться в пейзаже волшебной легкости переходов от коричневого тона к ярко-желтому и от иссиня-черного к серебристо-серому. Мастерски передан спокойный, щедро окрашенный солнцем воздух южного полдня - он дает жизнь не-подвижным фигурам.
В 1830г Делакруа создал картину «Свобода, ведущая народ» (28 июля 1830г). Простому эпизоду уличных боев он придал вневременное, эпическое звучание. Повстанцы поднимаются на отбитую у королевских войск баррикаду, а ведет их сама Свобода. Критики увидели в ней «по-месь торговки с древнегреческой богиней». Действительно, Делакруа придал своей героине величавую осанку «Афродиты Милосской» и те черты, которыми наделил Свободу поэт Огюст Барбье: «Это сильная женщина с могучей грудью, с хриплым голосом, с огнем в глазах, быст-рая, с широким шагом».
Краски были смыслом живописи Делакруа. «Когда цвет точен - ли-ния рождается сама собой». С конца двадцатых годов ХIХ  века Делак-руа создал ряд батальных полотен, посвященных средневековой фран-цузской истории («Битва при Нанси», 1828г). Находки Делакруа в облас-ти колорита наметили путь развития французской живописи.
В 1802г Филипп Отто Рунге задумал живописный цикл, изобра-жающий времена суток. Утро, день, вечер и ночь, сменяющие друг дру-га, были для романтиков символом и человеческой жизни, и земной ис-тории; они воплощали вечный закон, по которому всё в мире рождается, растет, стареет и уходит в небытие, чтобы возродиться вновь. Рунге глубоко чувствовал это вселенское единство, как и внутреннее родство разных видов искусства. Он предполагал выставить «Времена суток» в специально спроектированном здании, сопроводив их музыкой и стихо-творным текстом.
Рунге не хватило жизни, чтобы воплотить свой замысел: из 4 кар-тин закончена только одна «Утро», 1808г. Она наивна и светла, как сказ-ка. Младенец, лежащий на желто-зеленом лугу, символизирует новоро-жденный день; женская фигура на фоне золотого неба и сиреневых да-лей – древнеримская богиня утренней зари – Аврора. По свежести кра-сок и легкости тоновых переходов эта картина намного превосходила прежние работы художника.
Филипп Отто Рунге (1777-1810) – один из самых ярких представи-телей в немецкой живописи. Родился в Вольгасте (территория совре-менной Польши) в семье судовладельца. В 18 лет обучался в Гамбурге торговому делу, но почувствовал интерес к живописи и стал брать част-ные уроки рисования. В 1799-1801г.г учился в Академии живописи в Ко-пенгагене, затем перебрался в Дрезден, где познакомился с поэтом и мыслителем Иоганном Вольфгангом Гете. В 1803г, вернувшись в Гам-бург, занимался живописью и служил в торговой фирме своего старше-го брата Даниэля. Большую часть творческого наследия Рунге состав-ляют портреты. Тщательная проработка деталей, жесткость линий и бе-зыскусная чистота красок некоторых из его работ напоминают творения живописцев-самоучек. Именно таковы портреты детей семейства Хюль-зенбек (1805г) и родителей художника с внуками (1806г). Картина Рунге «Мы втроем», 1805г (погибла при пожаре в 1831г.) изображала худож-ника вместе с невестой и братом Даниэлем. Каждый из них погружен в свои мысли, но это не разобщает молодых людей: они не нуждаются в словах, чтобы понять переживания друг друга. Это настроение «молча-ливого братства» усиливает лесной пейзаж, написанный в ясной сухова-той манере; герои картины так же неразлучны, как деревья одного леса.
В 1810г, в год смерти Рунге, вышла его книга «Шар цветов или конструкция соотношения всех смешанных цветов и их родственных связей, с приложением опыта выведения гармонии, соотношения кра-сок»,получившая высокую оценку Гете. Схема цвето-вой гармонии Рунге походила на глобус, в котором роль полюсов играли белый и черный цвета, а элеватор был составлен из 12 чистых красок – желтой, красной, синей и т.д., и их производных. Светлые и темные от-тенки каждого цвета стали «меридианами», проходящими от черного «полюса» к белому через цветной «экватор». Рунге представил свою модель и в разрезе: все разнообразные цвета ее поверхности посте-пенно меркнут и в центре шара сливаются в серую точку – начало и ко-нец всех красок. Так Рунге воспроизвел систему мироздания по учению очень чтимого им немецкого философа-мистика Якоба Бёме (1575-1624). Бог, которого Бёме называл Великое Ничто (как серый центр сферы Рунге), порождает всё многообразие духовного и материального мира. «Иногда,- писал Рунге,- цвет волнует своей бледностью, а подчас привлекает своей глубиной. Когда зелень луга, насыщенность цвета ро-систой травы, нежная листва молодого букового леса или прозрачная зеленая волна привлекают тебя больше всего? Тогда, когда они в лучах сверкающего солнца или в покое тени?» В многообразии красок, в сложных соотношениях цвета, света и тени художник видел ключ к Тай-нам Вселенной, Откровение Мирового Духа (так некоторые романтики называли Бога, который представлялся им растворенным в природе. Друг Рунге, немецкий писатель-романтик Людвиг Тик отмечал: «Мы не в состоянии выразить, как трогает нас каждый цвет, ибо краски говорят с нами на более нежном наречии. Это Мировой Дух, и он радуется, что может дать понятие о себе тысячами способов, одновременно скрыва-ясь от нас, но тайная магическая радость охватывает нас, мы познаем себя и вспоминаем о некоем древнем, неизмеримо блаженном духов-ном союзе».
Рунге умер от туберкулеза, когда ему было 33 года, на всё творче-ство судьбой ему было отведено семь лет жизни. В своих живописных мифах Рунге воплотил многогранное единство Бога, мира и человека – основную мысль немецкой романтической философии.
Гаспар Давид Фридрих (1774-1840) принципиально не подписывал своих работ и не датировал их, считая себя лишь соавтором Вечной Природы. Родился он в семье мыловара в Грейфсвальде на Балтий-ском побережье. Начал брать уроки живописи в 16 лет, а в 1794-1798г.г учился в Академии художеств в Копенгагене. Позднее жил в Дрездене, где принимал участие в выставках и познакомился с Рунге. Ранними ра-ботами Фридриха были рисунки, два из которых отмечены в 1805г пер-вой премией Кружка Веймарских любителей искусства, которым руково-дил И.В.Гете. Первое живописное произведение Г.Д.Фридриха «Крест в горах («Теченский алтарь»), 1807-1808г.г, картинная галерея Дрездена, создано по заказу владельца замка Течен в Чехии. Резной крест на вершине скалы – обычный мотив среднеевропейского пейзажа того времени, но в последних лучах уже опустившегося за край гор солнца он кажется настоящим голгофским распятием. Картина вызвала оживлен-ные споры в обществе. Романтизм, как направление в живописи, по сути дела, впервые стал известен широкой публике.
В 1810г Фридрих отправил на выставку Академии художеств в Бер-лин две новые работы; «Монах у моря» (1808-1809) и «Аббатство в ду-бовом лесу» (1809-1810). Возможно, они входили в живописный цикл «Четыре времени года», повествующий о жизни монаха-скитальца (из-любленный в те годы персонаж, романтический идеал человека). Эти картины приобрел прусский король Фридрих Вильгельм III, а художник был избран почетным членом Берлинской академии. Первая картина за-вораживает зрителя необъятностью морской дали. Вся композиция со-стоит из разноцветных горизонтальных полос: почти белый прибрежный песок с одинокой фигуркой монаха, черно-синее море, синцово-серое, светлеющее в вышине небо. Основной мотив картины - линия горизонта; ее скрывают тучи, однако соседство тяжелых волн и подвижного неба выявляет эту линию, и она уводит взгляд зрителя в глубину. Противопос-тавление маленькой человеческой фигурки и лишенной ориентиров па-норамы моря и неба создает образ бесконечного пространства.
Тема трагической затерянности человека в огромном мире разви-та художником во второй картине. В сумерках под синью зимних дубов и разрушенной церкви силуэты монахов на сером снегу почти неотличимы от кладбищенских крестов. В верхней части картины еще держится яс-ный серебристый свет заката, на фоне которого четко вырисовываются ветви деревьев и переплеты окна готической руины. Художник писал: «Местность, окутанная туманом, кажется шире, возвышеннее, она обо-стряет фантазию, мы с нетерпением чего-то ждем, - словно видим перед собою девушку, которая с ног до головы укутана в шубы».
В «Зимнем пейзаже с церковью» (1811г) три башни готического храма, как будто повисшие в синеватой мгле тумана, кажутся воздушным замком или призрачными тенями трех елей, растущих на переднем пла-не. Художник своим полотном как бы говорил: «Средневековье уходит в небытие, чудеса остались только в мире природы...». Ели - тоже подо-бие храма: в их хвое спрятано распятие, перед которым горячо молится калека, отбросивший костыли.
В 1816г Матер был избран в Дрезденскую академию художеств. Вскоре он женился и совершил свадебное путешествие на родину, в честь чего им был написан цикл пейзажей Балтийского моря. «На парус-нике» - зритель чувствует себя плывущим с героями. Палуба срезана рамой, легкий крен мачты создает живое впечатление морской качки.
Фигура созерцателя - частый мотив пейзажей Фридриха. «Женщи-на у окна» (ок.1822г) - напряженно глядит в окно героиня картины. Со-зерцатель в живописи Фридриха - своеобразный двойник зрителя, кото-рому художник предлагает мысленно занять его место. Таковы и фигу-ры на первом плане картины «Меловые скалы на острове Рюген» (ок.1818г, собр. Оскара Рейнхарта, Винтертур). К преподаванию пейзажа в Дрезденской академии художника, получившего звание профессора, не допустили, поскольку его искусство вышло из моды. Он пишет в 1824г картину «Башня близ Дрездена», в которой показал умение замечать красоту в обыденном мире, а в картине - лишь кусок вспаханной земли да несколько яблонь. И ощущение весенней свежести... По достоинству его творчество оценили в начале двадцатого века.
НАЗАРЕЙЦЫ. Новой чертой культурной жизни Европы в девятнадцатом веке стало появление групп художников, связанных  общими взглядами на искусство. Едва ли не первым таким объединением был «Союз Свя-того Луки», который в 1909г основали студенты Венской  академии ху-дожеств Фридрих Иоганн Овербек (1789-1869) и Франц Пфорр (1788-1812). Они полностью разделяли мнение Фридриха Шлегеля о том, что современный художник «должен походить по характеру на средневеко-вого мастера, быть простодушно сердечным, основательно точным и глубокомысленным, при этом невинным и несколько неловким». Смыс-лом их искусства было христианское благочестие, основным творческим методом - подражание немецким и итальянским живописцам пятнадца-того века.
В цикле картин 1809-1810.г, посвященных германскому королю Ру-дольфу (1273-1291), основателю династии Габсбургов, выполненных Пфорром для своего родного города Франкфурта-на-Майне, молодые мастера сразу вступили в конфликт со сторонниками неоклассицизма, что привело к исключению Овербека из Академии, а затем породило на-смешливое прозвищ «Назарейцы», которое дал их союзу художник Ио-ганн Христиан Рейнхарт (1761-1847).
В 1810г Пфорр и Овербек переехали в Рим. Позднее к ним при-соединились немецкий художник Петер фон Корнелиус (1783-1867), сын известного немецкого скульптора Вильгельм фон Шадов (1798-1862) и другие художники. Все они поселились в упраздненном наполе-оновскими властями монастыре, образовав своего рода коммуну. Наза-рейцы вели совместное хозяйство, ежедневно собирались в трапезной для чтения Библии и «сердечных излияний...» Вакенродера. Рисовали и занимались живописью только у себя в кельях, т.к.думали, что художник должен не слепо копировать натуру, а «изображать собственные чувст-ва». Главными достоинствами художника Назарейцы искренне считали душевную чистоту и религиозность, искренне полагая, что «только Биб-лия сделала Рафаэля гением». В 1813г все члены союза перешли в ка-толицизм, хотя раньше были протестантами.
Многие художники того времени изучали строение тела теловека по трупам. Назарейцы отказались от этого и не работали с обнаженной женской натурой, однако постоянно обращались к памятникам раннехри-стианского средневековья и ренессансного искусства.
В 1813г освобождение Германии от Наполеона живо затронуло-общину художников. Теперь они видели свое призвание в духовном про-свещении немецкого народа и мечтали возродить монументальную жи-вопись. Прусский консул Я.С.Бартольди предложил им расписать комна-ты его дома, стоявшего по соседству с их монастырем. Сюжетом они взяли ветхозаветную историю Иосифа, а техникой - фреску, которая в искусстве Германии была в забытьи уже 50 лет. Стремясь к средневе-ковому идеалу, когда личность растворялась в творческом коллективе, Назарейцы разделили роспись на участки, однако индивидуальность ав-торов фресок не исчезла: легкая, умиротворенная кисть Овербека («Продажа Иосифа в рабство») отличается от энергичной и вырази-тельной манеры Корнелиуса («Иосиф, узнаваемый братьями»). В то же время оба живописца явно подражают мастерам Эпохи Возрождения: Овербек - Вра Анджелико и Рафаэлю, а Корнелиус - Микеланджело. По-сле окончания работы состоялся банкет, после которого Назарейцы ра-зошлись. Баварский кронпринц, будущий король Людвиг I, пригласил к себе в Мюнхен Корнелиуса, ставшего впоследствии придворным худож-ником. Его мюнхенские полотна - высокопарны и неглубоки. Счастливым исключением в позднем творчестве Корнелиуса выглядит эскиз неосу-ществленных росписей королевской усыпальницы в Берлине «Всадники Апокалипсиса» (ок.1843г). Это замечательная по драматизму и пласти-ческой мощи фантазия на тему гравюры А.Дюрера. Другие Назарейцы разъехались по Германии и получили должности в различных художест-венных академиях. Один лишь Овербек до самой смерти жил в Италии, создавая милые, но беспомощные подражания Рафаэлю («Италия и Германия», 1820г, «Торжество религии в искусстве», 1840г). Романтизм «Союза Святого Луки» можно назвать «классицизмом наизнанку». К.Д.Фридрих сравнивал Назарейцев с ростовщиками, живущими прибы-лью с чужой собственности. Они не пошли дальше прекрасной и благо-родной мечты о духовно богатом и общественно значимом искусстве.
Стиль Бидермейера - повседневная жизнь «маленького человека» в Германии и Австрии в 10-40г.г девятнадцатого века. Название заимство-ваноиз юмористических стихов 1855-1857г.г вымышленного автора - учителя Готлиба Бидермейера, скромного обывателя, благодушного, сентиментального, незадачливого любителя уюта и спокойной жизни.
Для этого стиля характерны небольшой формат, тщательная и тон-кая манера письма, часто - отсутствие действия в сценах, пристрастие к мелким деталям, иногда - документальная точность, как в полотне бер-линского мастера Франца Крюгера (1797-1857) «Парад на оперной пло-щади» (1824-1829), где в толпе зрителей изображены архитектор К.Ф.Шинкель, скрипач и композитор Николо Паганини и другие.
Мориц фон Швинд (1804-1871) - создатель цикла картин и больших ак-варелей на сказочные темы.
Адриан Людвиг Рихтер (1803-1884) «Сказки братьев Гримм и немецкие пословицы».
Карл Шпиц Вег (1808-1885) «Бедный поэт», 1839г - чердачная каморка с дырой в крыше, заткнутой зонтиком.
Стиь Бидермейер противостоял традициям, не связывая себя особым почтением к старым мастерам. Иногда автор озорно посмеивался...
Иоганн Петер Хазенклевер (1810-1853) «Сцена в мастерской».
Для Бидермейера характерны неприхотливость и легкость очертаний, которые ценились выше, чем пышность и величественность. Производители разделились на художника и мастера-ремесленника, вопло-щающего эскиз в материале.
Джон Констебл (1776-1837) родился и вырос в деревне Ист-Бергхолт, расположенной в живописной Дедхемской долине на юго-востоке Анг-лии. Целые дни он проводил на отцовской мельнице на реке Стур, а в свободное время - рисовал. В 1795г Констебл поехал в Лондон рабо-тать в граверной мастерской, но достиг успеха лишь через 4 года, после повторного возвращения в столицу. Он поступил в школу при Королев-ской академии искусств, а в 1802г в академии была впервые выставлена его работа «Пейзаж». С тех пор Констебл постоянно жил в Лондоне, но каждое лето приезжал в родные края и много работал с натуры. Он был первым художником девятнадцатого века, в творчестве которого этюд не менее важен, чем законченная в мастерской картина. Констебл писал маслом маленькие этюды, на которых показывал знакомые ему с детст-ва места. Художник создал серию видов реки Стур, неоднократно изо-бражал стоявшую на ней мельницу. Возможно, это место, овеянное вос-поминаниями о прошлом, казалось ему воплощением жизненной устой-чивости и истинности бытия, связанного с природой. О таких работах, ка «Мельничный поток» (1811г), «Плотина и мельница в Дедхеме» (1820г) Констебл предстает смелым и независимым мастером. Накладывая краски густыми выпуклыми мазками, он отказался от тщательно выпи-санных деталей и эффектного освещения, впервые использовал чистые зеленые цвета разных оттенков. «Помни, что лучший твой наставник и первый руководитель - природа, учись у нее!» - говорится в одном из его писем.
В 20 годы он продолжал писать этюды с натуры, перерабатывая их затем в выставочные полотна, в которых пытался сохранить свежесть натурных впечатлений и одновременно стремился к большей закончен-ности. За одну такую картину «Белая лошадь» (1819г) Констебл получил звание Академика, правда, случилось это лишь через 10 лет после того, как полотно было создано и выставлено в академии. Этюд «Телега для сена» (1821г) Констебл повторил в большой картине в том же году: он изобразил уже знакомую зрителям мельницу, мимо которой бежит реч-ной поток, пропадая в лесной глуши. Написанный с натуры этюд несет ощущение свежести и непосредственности восприятия. Он выполнен свободно, краски положены густо и неровно, в нем много неба, воздуха, воды - кажется, что можно услышать шум реки и шелест листьев. Закон-ченный вариант выглядит суше, здесь нет свободы кисти, т.к.художник стремился к точной передаче деталей и завершенности композиции.
Работы Констебла привлекли внимание французского художника Теодора Жерико, побывавшего в Англии в 20 годах. Благодаря его вос-торженным отзывам, один французский торговец приобрел три полотна Констебла, которые в 1824г были выставлены в Салоне и отмечены зо-лотой медалью Салона. Одно из лучших поздних его произведений «Стокбай Нейленд» (1836г), в котором Констебл изобразил деревушку по соседству с его деревней, людей, лошадь, запряженную в телегу, и уходящую в чащу леса дорогу. Масштаб персонажей картины несоизме-рим с масштабом Природы - с бескрайним облачным небом и бесконеч-ным сельским пейзажем. Картина удивительно передает ощущение лет-него полдня, когда в поле царит яркое солнце, а лесная чаща манит про-хладной тенью.
Творчество Констебла до двадцатого века оставалось незамечен-ным на родине, но оказало огромное влияние на развитие французской живописи. Французские мастера девятнадцатого века собирали его по-лотна, изучали их, восторгались живописной техникой и полностью раз-деляли преклонение английского живописца перед природой.
Джозеф Меллорд Уильям Тёрнер родился в Лондоне в семье парик-махера. Это было место встреч и разговоров художников, граверов, по-этов. Отец развешивал на стенах акварели сына для продажи.
В 1789г Тёрнера приняли в школу при Королевской академии ис-кусств. Он учился и работал: осваивал современную акварельную техни-ку, в которой традиционно выполнялись небольшие, точные виды уса-деб, парков, замков и соборов, копировал на заказ произведения старых мастеров.
В 90 годы Тёрнер обратился к масляной живописи, подражая гол-ландским мастерам, написал картину «Датские суда под ветром» (1801г). Некоторые считали ее копией старого пейзажа.
В 1802г Тёрнер был избран действительным членом Королевской академии искусств и служил ей до конца своих дней, читая лекции для публики и студентов, участвуя в организации выставок. В 1806-1812г.г создал серию этюдов, на которых изобразил берега Темзы, среди них «Пейзаж на Темзе» («Пейзаж с белой радугой»), написанный акварелью ок.1806г. Техника акварельной живописи Тёрнера становилась всё вир-туознее. Вот как, по рассказу очевидцев, создавалась акварель «Фрегат I класса, пополняющий запасы» (1818г). Сын друзей художника попросил гостившего у них Тёрнера нарисовать фрегат. Тёрнер взял лист, «налил жидкой краски на бумагу, пока она не промокла, а потом стал скрести, протирать бумагу, как бешеный, и всё казалось хаосом, но постепенно, как бы по волшебству, стал рождаться корабль со всеми своими преле-стными деталями, и ко времени второго завтрака - рисунок с триумфом был представлен...»
Тёрнеру дважды пришлось иметь дело с графикой. В 1807-1819г.г он предпринял попытку создать энциклопедию пейзажа в гравюрах, дав ей латинское название «Книга этюдов»и предполагая на ста листах, вы-полненных в различной технике гравюры, показать развитие пейзажа в европейской живописи. Затея не удалась, но на этой работе Тёрнер вос-питал целую группу отличных граверов.
В 20-30 годы мастер получил заказ на оформление сочинений анг-лийских писателей Сэмуэля Роджерса и Вальтера Скотта. Эти книги пользовались успехом, и гравюры с рисунков Тёрнера висели почти в каждом английском доме.
К середине 30 годов Тёрнер достиг вершины мастерства. Он да-вал уроки живописи на вернисажах, заканчивая там свои картины. На глазах у восторженной публики и изумленных художников он за несколь-ко часов почти полностью написал полотно «Пожар Лондонского Парла-мента» (1835г). Случилось это в 1834г, сотни людей наблюдали драма-тическое зрелище. Стихия бушующего огня потрясла Тёрнера, и он пря-мо на месте сделал девять акварелей, на основе которых через год создал большую картину маслом.
Поздние работы художника написаны легкими, прозрачными, бы-стрыми мазками. Мастер предпочитал светлые краски, очень любил бе-лила и различные оттенки желтого и коричневого цветов, никогда не ис-пользовал зеленый и черный цвета.
Творческим наследием Тёрнера являются его акварели, этюды и полотна, в которых заключен удивительный мир, увиденный художником. Мастер завещал, чтобы на его деньги построили дом для престарелых художников, открыли галерею его работ и класс пейзажной живописи в Академии. Умер он в 1837г.
Уильям Блейк (1757-1827) - поэт и художник, гениальный самоучка, ве-ликий фантазер и философ. В 1779г приступил к самостоятельному творчеству, пытаясь выставляться в Королевской академии искусств. Через 10 лет выпустил сборник стихов «Песни неведения» (1789г). Не имея средств для типографского издания, он обратился к средневеко-вому способу печати: вырезал на металлической пластине одновремен-но стихотворный текст и иллюстрацию. Блейк изобрел новую технику – выпуклую гравюру на меди, при которой краска наносилась не в проца-рапанные углубления, а на выпуклые участки. Благодаря своему изобре-тению, художник добился пластичной, упругой и изысканной линии рисун-ка, созвучной музыкальному ритму его стихов. На листе со стихотворе-нием «Дитя – радость» изображен изящный цветок, обрамляющий текст, в чашечке цветка сидит женщина с ребенком на коленях, к которому склоняется ангел. Чудесному и счастливому миру, описанному в стихах, полностью соответствует легкое и тонкое графическое оформление.
Через 5 лет Блейк выпустил сборник стихов «Песни познания» (1794г) о страшном мире трущоб, тяжелой жизни фабричных рабочих и их детей. Иллюстрации к нему представляют собой резкие контрастные изображения, в которых нет воздуха и пространства, а мир замкнут и те-мен, как в «Маленьком трубочисте», несчастном заложнике огромного безжалостного города. Блейк чутко реагировал на социальную неспра-ведливость. Он считал, что технический прогресс только ухудшает по-ложение рабочих, и боролся против распространения машин на фабри-ках. Он говорил: «Лучше предупреждать нищету, чем спасать от нее. Лучше предупреждать заблуждения, чем прощать преступления». Рабо-тал он в технике темперы и акварели. Он писал картины на сюжеты из Библии («Сон Иакова», 1800-1805г.г), из сочинений английских поэтов Уильяма Шекспира и Джона Мильтона, выбирая нетрадиционные для изображения эпизоды и образы. Картина «Жалость» (ок.1795г) – по пье-се «Макбет»: «И Жалость, будто маленький младенец, влекомый вих-рем, иль херувим на скакунах невидимых воздушных…»
В конце жизни от друга-художника Джона Линнела – заказ на иллю-стрирование «Божественной комедии» Данте Алигьери. Для этого зака-за Блейк сделал более ста акварельных рисунков и несколько пробных гравюр. Он не признавал работы с натуры, предпочитая ей безгранич-ные возможности фантазии и творческого воображения. В его иллюст-рациях всё движется и меняется, люди бесплотны и похожи на тени, пространство скручивается в воронку, взмывает волной, низвергается потоком, как на гравюре «Вихрь влюбленных» (1824-1827г.г) («Паоло и Франческа»). Умер Блейк в 1827г в полной нищете, погребен в общей могиле. А в двадцатом веке в Вестминстерском аббатстве в Лондоне,  усыпальнице английских королей, государственных деятелей и знамени-тых людей – рядом с памятниками известным поэтам Англии установлен бюст Уильяма Блейка. Стиль его для европейского искусства – уникален Он сочетает архаичные черты, свидетельствующие об отсутствии у ху-дожника специального образования, с творческой фантазией, компози-ционной изобретательностью и явным стремлением к обобщенным символическим образам. «Мое сердце полно будущего», - говорил он, предчувствуя, что его жизнь продолжится в стихах, рисунках и гравюрах.
Начало девятнадцатого столетия называют золотым веком русской живописи. Именно тогда русские художники достигли того уровня мас-терства, который поставил их в один ряд с лучшими произведениями ев-ропейского искусства. В живописи воплотились романтические идеалы эпохи национального подъема. Отвергнув строгие, не допускающие от-ступлений принципы классицизма, художники открыли многообразие и неповторимость окружающего мира. Это не только отразилось в при-вычных уже жанрах – портрете и пейзаже – но и дало толчок к рожде-нию бытовой картины, которая оказалась в центре внимания мастеров второй половины столетия. Пока же первенство оставалось за истори-ческим жанром. Он был последним прибежищем классицизма, однако и здесь за формально классицистическим «фасадом» скрывались роман-тические идеи и темы.
Орест Кипренский (1782-1836)
Орест Адамович Кипренский – внебрачный сын русского помещи-ка, приемный отец – Адам Карлович Швальбе. В 1788г определен в вос-питательное училище при Петербургской академии художеств, а затем в академию на историческую живопись. Но его призванием стал портрет:
1804г – погрудный портрет А.К.Швальбе;
1805г – «Дмитрий Донской на Куликовом поле» (золотая медаль Акаде-мии);
1808-1809г.г – «Портрет мальчика А.А.Челищева» - свободные, смелые мазки, сочетания ярких цветов в одежде: густо-синего, алого, белого – и черные, почти без блеска глаза создают образ, в котором сочетаются непосредственность ребенка и серьезность взрослого. Художник слов-но предсказал незаурядную судьбу своего героя. В 15 лет он уже участ-вовал в Отечественной войне 1812г и в рядах русской армии дошел до Парижа.
В 1809г Кипренский был откомандирован на три года в Москву. Он создал несколько полотен, за которые его избрали академиком. Среди них - парадный портрет гусара Евграфа Владимировича Давыдова (1809г) - двоюродного брата поэта и будущего героя Отечественной войны 1812г Дениса Давыдова. Офицер стоит в непринужденной изящ-ной позе. Он показан почти во весь рост. Его мундир написан насыщен-ными контрастными цветами: ярко-красный ментик украшен золотым по-зументом, а белые чикчиры оттенены серебряной портупеей.
Большой глубиной при внешней простоте обладают женские обра-зы Кипренского. «Дарья Николаевна Хвостова» (1814г) – отличают спо-койствие и умиротворенность. Перед зрителем – жена, мать семейства, милая и обаятельная женщина. Детали костюма и обстановки – модная в те годы желтая персидская шаль, воздушный кисейный воротник платья, золоченая спинка кресла – выписаны удивительно тонко. Но наиболее привлекательны доброе, отзывчивое, немного печальное лицо героини и взгляд ее теплых глаз. Образ поэта, творца особенно интересовал ху-дожников романтического направления. В 1816г Кипренский написал портрет Василия Андреевича Жуковского (1783-1852). Задумчивое лицо поэта, контрастное освещение на фоне нечеткого пейзажа с руиной, бурным морем и облачным небом – всё подчеркивает романтический характер его поэзии.
В 1816г Кипренский, уже сложившийся мастер, впервые поехал в Италию, где прожил несколько лет (до 1823г), работая, в основном, над историческими картинами, которые либо не сохранились, либо не были закончены.
В начале 1822г Кипренский выставил несколько работ в Париж-ском Салоне.
1819г – «Девочка в маковом венке»;
1822-1823г.г – «Екатерина Сергеевна Авдулина;
1827г – «А.С.Пушкин».
В 1828г Кипренский навсегда уехал в Италию. В 1834г перешел в католичество и обвенчался с Мариуччей, а через два года он умер.
Сильвестр Феодосиевич Щедрин (1791-1830).
Его отец Феодосий Федорович – скульптор, дядя Семен Федоро-вич – пейзажист.
Чарлз Бэрри «Британский парламент» (1840-1868), Лондон.
В архитектуре Англии еще в первой половине 18 века утвердился неого-тический стиль. Одним из самых впечатляющих его примеров стал ан-самбль Парламента в Лондоне. Его строительство продолжалось с 1840 года, когда на берегу Темзы был заложен массивный гранитный фундамент, по 2868 год. Автором его проекта был сэр Чарлз Бэрри (1795-1860), известный своими постройками в духе итальянского Воз-рождения. Однако, вдохновясь особой ролью здания Парламента, как национального символа, зодчий придал ему облик памятников англий-ской готики 16 века. Комплекс совмещает четкость, ясность планировки с живописностью: легкое кружево готического убранства придает гран-диозному сооружению неожиданную легкость. Башни разной высоты делают силуэт Парламента несимметричным; самая высокая из них - Виктория - достигает 103, а Часовая - почти 100  метров. На Часовой башне установлены знаменитые часы Биг Бен с 14-тонным колоколом. По сторонам центрального вестибюля располагаются залы заседаний - Палата лордов и Палата общин. Всего в здании 1100 комнат, коридоры общей протяженностью 4 километра, около 100 лестниц и 11 внутренних дворов. Ансамбль Парламента Бэрри включил также Вестминстер-холл, одно из старейших лондонских зданий (11 век). Внутренней отделкой Парламента руководил Огастес Уэлби Пьюджин (1812-1852), архитектор и художник, страстно влюбленный в средневековье. Интерьеры здания украшены статуями (их более 500), картинами, фресками, мозаикой, вит-ражами, деревянной резьбой и изделиями из бронзы. Особой роско-шью отличается Палата лордов с оконными витражами и резным позо-лоченным балдахином над королевским троном.
Архитектура Германии. В 1 половине 19 века крупнейший центр ее - Берлин. Два крупнейших мастера этого периода:
Карл Фридрих Шиндель (1781-1841) в 1800г окончил Берлинскую акаде-мию архитектуры. Новая караульня в Берлине по его проекту (1816-1818г.г) - суровое приземистое здание с глухими стенами, угловые вы-ступы усиливают впечатление мощности сооружения, портик же - вносит в композицию оттенок официальной торжественности. Совсем по дру-гому выполнен фасад Берлинского драмтеатра (1819-1821г.г): его стены, прорезанные рядами больших окон, приобрели легкость, созвучную стройным колоннам портика. Самая известная постройка Шинделя - Старый музей в Берлине (1824-1828г.г) - прямоугольное здание с величественным портиком во всю ширину фасада. Внутренняя планировка полностью приспособлена к музейной экспозиции: светлые галереи с 4 сторон окружают центральный зал, предназначенный для античной скульптуры. Увлечение Шинделя готикой и современным английским индустриальным строительством отразилось в его последней крупной работе - новом здании Строительной академии в Берлине (1831-1835г.г). Это 4-этажное массивное сооружение из неоштукатуренного кирпича сразу прозвали «Красным ящиком». Насмешливые берлинцы не подозревали, что перед ними прообраз архитектуры будущего - прекрасно спланированное светлое здание, почти лишенное украшений, но восхищающее гармоничной ясностью форм. В конце жизни Шиндель разрабатывал проекты фабрик, контор, библиотек, магазинов-пассажей и многоквартирных домов. Многое из этих проектов нашло отражение в постройках 20 столетия.
Франц Карл Лео фон Кленце (1784-1864) - младший современник Шин-деля, также учился в Берлине, затем стажировался в Париже, посетил Италию. В 1815г был назначен придворным архитектором баварского короля Людвига Первого (1825-1848). В отличие от Шинделя, опере-дившего свое время, творчество Кленце обращено в прошлое. Каждая его постройка - достаточно свободная вариация на тему того или иного исторического стиля. Возведенное в Мюнхене здание глиптотеки (1816-1830г.г) - коллекции произведений скульптуры - выдержано в стиле древнегреческого зодчества, а фасад Старой пинкотеки (1826-1836г.г) - картинной галереи, в которой были собраны работы старых мастеров, - повторяет формы итальянской архитектуры эпохи Возрождения. Впро-чем, постройки Кленце тоже предвосхищают будущее зодчества: через несколько десятилетий подобное заимствование форм и орнаментов из прошлого, причем еще более механическое, станет настоящим бедстви-ем европейской архитектуры. В 1830-1842г.г по проекту Кленце был со-оружен памятник Валгалла (по названию загробной обители павших вои-нов в древнегерманской мифологии) близ Регенсбурга. Он был задуман, как пантеон немецкого народа, Центральный элемент мемориала - зда-ние из серого мрамора в виде античного храма, внутри которого поме-щены бюсты 163 знаменитых немцев. Постройка удачно сочетается с окружающим ландшафтом - она венчает высокий лесистый холм на бе-регу Дуная. От подножия холма к мемориалу ведет величественная ле-стница. Будучи европейской знаменитостью, Лео фон Кленце выполнял и заказы иностранных государей. Для российского императора Николая Первого в 1839г он исполнил проект здания Нового Эрмитажа в Петер-бурге (здание строилось с 1839 по 1852г).
Культура Возрождения (РЕНЕССАНС, франц.) - термин, впервые введенный Джорджо Вазари, архитектором, живописцем и историком ИЗО 14 века, для определения исторической эпохи, обусловленной ран-ней стадией развития капиталистических отношений в западной Европе (период начального накопления капитала).
Культура Возрождения, связанная, прежде всего, с появлением в феодальном обществе буржуазии, зародилась в Италии. Там, на родине античности, вновь возродился античный идеал прекрасного, гармонич-ного человека. Человек вновь стал главной темой искусства, но за куль-турой Возрождения, кроме античного периода, стояло тысячелетие средневековья, христианской религии, нового мировозрения.
Период эпохи Возрождения (со второй половины 13 века по пер-вую половину 16 века) подразделяется на несколько этапов:
- Проторенессанс (предвозрождение) - вторая половина 13 века - 14 век;
- Кватроченто и треченто (раннее возрождение) - 15 век;
- Чинквеченто (высокое возрождение) - конец 15 века - первая треть 16 века).
В венецианской республике эпоха Возрождения - весь 16 век (разный уровень экономического и политического развития городов-государств и различная степень их связи с феодальными традициями).
Ведущими художественными школами в итальянском искусстве эпохи Возрождения были Сиенская («Флорентийская») - 14 век, Ум-брийская, Фиорентинская, Падуанская, Венецианская - 15 век, Римская и Венецианская - 16 век.
Флорентийская республика - торговля шерстью, шелком, прославившая-ся своими мануфактурами. Бюргеры, борьба с феодалами. Начало но-вой эпохи в ИЗО связано с именем живописца Джотто ди Бондоне (1266-1337), из его работ лучше сохранились фрески капеллы дель Арена или капеллы Скровеньи в Падуе. Евангельские сюжеты пред-ставлены Джотто, как реальные события. Живо повествуется о пробле-мах, волнующих людей во все времена:
- о добросердечии и взаимопонимании («Встреча Марии и Елизаветы», «Встреча Иоакима и Анны у Золотых ворот»);
- о коварстве и предательстве («Поцелуй Иуды», «Бичевание Христа»);
- о глубине скорби, кротости, смирении и извечной всепоглощающей ма-теринской любви («Оплакивание»);
- полны напряженности и пронзительно трагичны композиции «Воскре-шение Лазаря» и «Несение креста».
Разобщенность фигур и сцен, свойственных средневековой живо-писи. В работах Джотто создан связный рассказ, целое повествование о сложной внутренней жизни героев. Условный золотой фон заменил пей-зажным. Еще массивные и малоподвижные фигуры обретают объем и естественность движения. Трехмерное пространство решается опреде-ленным расположением фигур в отдалении друг от друга на плоскости стены («Явление ангела св.Анне»). Герои Джоттовских фресок обрели почву под ногами («Отправление Марии в дом Иосифа»). Появляются черты быта. Наиболее выразительна «Поцелуй Иуды»: в центре компо-зиции на фоне вздымающихся вверх копий и вскинутых рук - фигуры Христа и Иуды, выражая идею противопоставления двух разных профи-лей: благородного, ясного в безупречности форм, почти по античному прекрасного Христа - и безобразного, отталкивающего, с уродливо вы-пуклым лбом и дегенеративно срезанным подбородком Иуды. Образы его героев величавы и монументальны, язык живописи суров и лакони-чен, но понятен каждому входившему в капеллу. Его росписи позже ста-ли называть «Евагелием Джотто для неграмотных». В архитектуре по его проекту - замечательная колокольня Флорентийского собора, легкий сквозной силуэт которой контрастирует с мощным куполом собора и по сей день. Поиски Джотто в передаче пространства, пластики фигур, вы-разительности движения - сделали его искусство целым этапом эпохи Возрождения.
Кватроченто 15 века полон творческой свободы, смелых дерзаний, преклонения перед человеческой индивидуальностью. Эпоха веры в си-лу разума, интеллектуализма, дух порядка и меры, тщательное изучение строения человека. В 15 веке решили и проблему перспективы. В тре-ченто она только назревала, в светской культуре кватроченто - видна прямая связь с ней культуры античности. Во Флоренции появляются первые художественные музеи, Платоновская академия, библиотека Ло-уренциана. Флорентийская школа 15 века - начинают проявляться черты нового стиля. Готическое здание (1295г) Флорентийского собора - Фи-липпо Брунеллески завершил в 1434г гигантским куполом. Фонарь вось-мигранного купола диаметром 43 метра, больше римского Пантеона, имеет пилястры античного характера с полуциркулярными арками, на ко-торые опирается перекрытие фонаря. А капелла Пацци при церкви Сан-та-Кроче (1430-1443г.г) - прямоугольная в плане, с шестью коринфскими колоннами на фасаде с карнизом на парных пилястрах, с портиком, вен-чаемым сферическим куполом, несет на себе черты конструктивной яс-ности, античной простоты, гармонии и соразмерности, что стало харак-терным для архитектуры Возрождения. Здание Воспитательного Дома стало образцом для всей архитектуры Ренессанса.
Скульптура. Донато ди Николо ди Бетто Барди, известный, как До-нателло: «Давид», «Апостол Марк», «Св.Георгий». Кондотьер Эразмо ди Нарни: «Гаттамелота» (пестрая кошка) - конный монумент военачаль-ника, главы наемных войск перед падуанским собором св.Антония. До-нателло назван одним из трех отцов с Брунелески и Мазаччо. Его ученик Андреа Вероккио был учителем Леонардо.
Мазаччо - Томазо ди Симоне Гвиди (1401-1428) решил проблемы, поставленные Джотто. Сцены росписи в капелле Бранкаччи флорентий-ской церкви Санта Мария дель Кармине превратились в Академию. «По-дать» и «Изгнание Адама и Евы из рая» - ясно размещены фигуры в пространстве, связанные между собой и с пейзажем. В «Подати» объе-динены три сюжета. В центре - Христос с учениками и сборщик податей у ворот города, Петр, вылавливающий рыбу с монетой-статиром для уп-латы налога, а справа - сцена выплаты. Принцип соединения трех сцен еще архаичен, но решена линейная и воздушная перспективы.  Портрет-ные сходства: слева от Христа - Донателло, в крайнем правом - Мазач-чо. Правитель Флоренции Козимо Медичи, внук его - Лоренцо Медичи («Лоренцо Великолепный», 1449-1492). Трезвый, жестокий политик, но и один из образованейших людей своего времени: поэт, философ, гума-нист, меценат, язычник по мироощущению, но склонный к религиозной экзальтации. Превратив свой двор в центр художественной культуры художников Боттичелли и Микеланджело. Сандро Боттичелли (1444-1510) - ученик Филиппо Липпи. Его картины «Рождение Венеры» и «Вес-на» - декоративность, нарядность, лирический и романтический харак-тер образов, «готицизмы» (удлиненные невесомые фигуры), трагически нервные лица. «Саломея», «Изгнанная», «Оплакивания» - навеяны тра-гедией Савонаролы, доминиканского монаха.
Высокий Ренессанс совпал с периодом ожесточенной борьбы итальянских городов за независимость. ИЗО - пронизано гуманизмом, верой в творческие силы человека, в неограниченность его возможно-стей, в разумное устройство мира, в торжество прогресса. Выдвинулись проблемы гражданского долга, высоких моральных качеств, подвига, человека-героя, сумевшего подняться над повседневностью.
Леонардо да Винчи (1452-1519) - «Мадонна с цветком» (Бенуав-лад), «Благовещение» - влияние Боттичелли, но в письме к Моро Лодо-вико (устроитель мостов, фортификатор, строитель судов, мелиоратор, зодчий, скульптор, живописец, изобретатель, математик и анатом, 1482-1499). В архитектуре - проект идеального города, в скульптуре - конный монумент, в живописи - большой алтарный образ. Первая алтарная мо-нументальная композиция «Мадонна в гроте» начата во Флоренции (портрет жены купца дель Джокондо Моны Лизы. Обобщенный портрет при сохранении индивидуальных черт, главная идея - чувство собствен-ной значительности, высокое право на самостоятельную духовную жизнь, достигнуто и плавным контуром фигуры, и мягкой моделировкой лица и рук, окутанных «сфумато», не допуская натурализма, создает ощущение живого тела, в котором еще Вазари увидел биение пульса.

13

Виктор Гюго о готике: «Книга архитектуры не принадлежала боль-ше духовенству, религии, Риму, но - воображению, поэзии, народу. В эту эпоху существует для мысли, выраженной в камне, привилегия, совсем подобная нашей свободе печати: это свобода архитектуры идет очень далеко. Подчас портал, фасад или целая церковь представляют симво-лический смысл, абсолютно чуждый культу или даже враждебный церк-ви».
Богословские догматы были для целых поколений художников-ремесленников чисто внешним, формальным «заданием». Они служили богу иначе: «сплетали корону господу из всех живых существ» по выра-жению одного ученого и доверчиво рассказывали, как могли, о своей жизни, своих мечтах и страданиях. Есть средневековая легенда о жонг-лере и Богоматери. Бедный странствующий жонглер всю жизнь тешил людей своими танцами и фокусами, ничего другого он не умел и не знал никаких молитв. Однажды, попав в монастырь и оказавшись перед обра-зом Мадонны, он искренне захотел послужить ей и стал усердно кувыр-каться и проделывать акробатические трюки. Мадонна благосклонно приняла посильный дар, идущий от чистого сердца. Эта легенда помога-ет нам понять существо и смысл средневекового искусства. Когда сред-невековые мастера населяли церкви массой разнообразных лиц и сцен, они, очевидно, тоже верили, что Мадонну волнует то же самое, что и людей? Искусство говорило о жизни, а она была не только интересна, но жестока и драматична. Нужно вспомнить, какие бедствия несли с со-бой крестовые походы. И с каким безрассудным мужеством отчаяния пускались в эти походы массы обездоленных, «процессы ведьм», эпи-демии, опустошающие целые области, постоянные международные войны и многое другое. Тогда станет понятным преобладание драмати-ческого пафоса в произведениях готики.
В Византии жизнь была не менее жестокой, но там искусство на-ходилось под таким строгим контролем привилегированных кругов, что на ее долю оставался лишь золотой фасад, и ему трудно было пробиться к глубинам народной жизни. В Европе не было такой централизации власти, голос «низов» в искусстве был отчетливо слышен.
Романский стиль - выражение целой большой эпохи, классичнее всего выражен во Франции и Германии. Государства тогда представляли отдельные, замкнутые, вечно враждующие феоды (поместья), каждый феод был крепостью. Сильнейшими феодами были монастыри. Набеги и сражения составляли стихию жизни. Дух воинственности и постоянной потребности самозащиты пронизывает всё романское искусство.
Соборы в Вормсе, Шнейере и Мйнуе - снаружи ничего лишнего, архитектурный декор очень сдержан, только аркатуры поддерживают основные линии. Но внутри - мир каменной летописи средневековья. Епископ Бернард Кледовосский в 17 веке возмущался: «Для чего же в монастырях, перед взорами читающих братьев, эта смехотворная дико-винность, эти странно-безобразные образы, к чему тут грязные обезья-ны, дикие львы, чудовищные кентавры? К чему полулюди и пятнистые тигры? К чему воины, в поединке разящие, и охотники трубящие? Здесь - под одной головой видишь много тел, там - наоборот, на одном теле - много голов... Столь велика, в конце концов, столь удивительна пестро-та самых различных образов, что люди предпочтут читать по мрамору, чем по книге, и целый день разглядывать их, поражаясь, а не размыш-лять о законе божьем, поучаясь...»
А образы эти пришли в романское искусство из языческих народ-ных культов, сказок и басен, из животного эпоса. Пришли и осели там так прочно, что переселились затем в готику и даже в искусство Северного Возрождения. Романский бог - не парящий высоко над миром Вседер-житель, а судья и защитник, способный обуздать твердой рукой насиль-ников. Романское искусство, кажущееся сначала грубым и диковатым в сравнении с утонченностью византийского, но при всей его суровости, в нем есть искренняя и пылкая экспрессия. На дверях гидельгеймской церкви св.Михаила тощие, некрасивые фигурки живут напряженно-страстной жизнью: сражаются, падают, ликуют, приходят в отчаяние. Адам и Ева бегут навстречу друг другу, протягивая руки. Ева, оправды-ваясь в своем грехе перед ангелом, выразительно указывает пальцем на змея, как виновника и подстрекателя. Какая яркая, простодушная сти-хия ворвалась и заявила свои права! Но это один из ранних памятников начала 11 века, а вот уже статуи Шартрского собора - зрелые, прекрас-ны образцы романского стиля, граничащие уже с готикой. Шартрский собор преимущественно готический, лишь его западный портал периода Высокого Возрождения совпал с периодом ожесточенной борьбы итальянских городов за независимость. Его ИЗО было пронизано гума-низмом, верой в творческие силы человека, в неограниченность его возможностей, в торжество прогресса. ИЗО Высокого Возрождения от-решается от частностей, незначительных подробностей во имя обоб-щенного образа, во имя стремления к гармоничному синтезу прекрасных сторон жизни. В этом одно из главных его отличий от раннего. В картине Андреа Вероккио «Крещение» фигуру ангела писал Леонардо. К уходу из мастерской «Мадонна Бенуа» (с цветком), «Благовещение» Леонардо еще под влиянием Боттичелли (по детализации), но цветовой строй, спо-койная, совершенная красота Марии и архангела, композиционная упо-рядоченность говорят о характерности Высокому Ренессансу.
Леонардо в архитектуре - проект идеального города, в скульптуре - конный монумент Франческо Сдюруа, в живописи - большой алтарный образ «Мадонна в гроте», роспись стены в трапезной монастыря Санта Мария делла Грацце в Милане, «Тайная вечеря».
Рафаэель (1483-1520) - тондо «Мадонна Конестабиле». Оттенки чувств в идее материнства, соединив лиричность и эмоциональность с монументальным величием. Но «Сикстинская Мадонна» - идеализация уступает место трагическому чувству, синтез идеала античной красоты с духовностью христианского идеала.
В 1898г - выход первого номера журнала «Мир искусства» в Пе-тербурге стал итогом десятилетнего общения группы живописцев и гра-фиков во главе с Александром Николаевичем Бенуа (1870-1960). Глав-ная идея объединения выражена в статье «Сложные вопросы. Наш мнимый упадок» Сергея Павловича Дягилева (1872-1929), мецената и знатока искусств. Основной целью объявлялась красота в субъективном понимании каждого мастера, что давало художнику абсолютную свободу в выборе тем, образов и выразительных средств, что было для России ново и необычно.
«Мир искусства» открыл для русской публики начало интересных, не известных ей ранее явлений западной культуры, как, например, фин-скую и скандинавскую живопись, английских художников-«прерафаэлистов», графику Обри Бёрсли. Огромное значение для это-го объединения имело общение с литераторами-символистами. В №12 журнала была опубликована статья Андрея Белого «Формы искусства», и с тех пор крупнейшие поэты-символисты регулярно печатались в нем. Но «Мир искусства» не замкнулся на символизме. Он стремился не только к стилевому единству, но и к формированию неповторимой сво-бодной, творческой личности. Но разногласия между художниками и ли-тераторами привели к закрытию журнала в 1904г. Возобновление дея-тельности объединения в 1910г не могло вернуть ему былой славы, но в истории русской культуры это объединение оставило глубочайший след. Именно оно переключало внимание мастеров с вопросов содер-жания на проблемы формы и изобразительного языка. Отличительная особенность лирикоискуссников - их многогранность. Они занимались живописью и оформлением театральных постановок, декоративно-прикладным искусством, но важнейшее место в их наследии принадле-жит графике. У Бенуа - иллюстрации к «Медному всаднику» А.С.Пушкина (1903-1922г.г), главным «героем» всего цикла иллюстраций стал Петер-бург. Творчеству Бенуа близка романтическая идея противопоставления одинокого страдающего героя и мира, равнодушного к нему и этим уби-вающего его.
Самая яркая страница творчества Льва Самуиловича Бакста (Ро-зенберг, 1866-1924). Наиболее интересные его работы связаны с опер-ными и балетными постановками «Русских сезонов» в Париже (1907-1914), своеобразного фестиваля русского искусства, организованного Дягилевым. Он выполнил эскизы декораций и костюмов к опере Р.Штрауса «Саломея», сюите Римского-Корсакова «Шехерезада», ба-лету К.Дебюсси «Послеполуденный сон фавна» и другим спектаклям. Особенно интересны эскизы костюмов, ставшие самостоятельными графическими произведениями. Художник моделировал костюм, ориентируясь на систему движений танцовщика, через линии и цвет он стремился раскрыть рисунок танца и характер музыки. В его эскизах поражают острота видения образа, глубокое понимание природы балетных движений и удивительное изящество. Для многих лирикоискуссников главной темой стало обращение к прошлому, тоска по утраченному идеальному миру. Любимой эпохой было 18 столетие и весь период Рококо. Художники не только пытались воскресить это время в своем творчестве, они привлекали внимание публики к подлинному искусству 18 века, фактически заново открыв творчество французских живописцев Антуана Ватто и Оноре Фрагонара, своих соотечественников - Федора Рокотова и Дмитрия Левицкого. С образами «галантного века» связаны работы Бенуа, в которых версальские дворцы и парки представлены, как прекрасный и гармоничный, но покинутый людьми мир.
Евгений Евгеньевич Лансере (1875-1946) предпочитал изображать кар-тины русской жизни 18 века. С особой выразительностью мотивы роко-ко проявились в работах Константина Андреевича Сомова (1869-1939). Его отец был хранителем коллекций Эрмитажа, и сын, закончив Акаде-мию художеств, стал великолепным знатоком старой живописи. Сомов блистательно имитировал техники старой живописи в своих картинах, рано приобщившись к истории.