Гармонизация Человека. О фильмах Тарковского

О фильмах Андрея Тарковского – по телеретроспективе 1989 г.
(Схема статьи)

Во время всесоюзного шума и взаимной ярости разоблачений художественный мир Андрея Тарковского раздражает социальных бойцов явной отстраненностью от их баталий и принципиальной бессобытийностью своих фильмов. Зритель чем дальше, тем больше мучил свой рот зевотой от гармонической, все нарастающей бледности якобы шедевров и спешил оживиться, как от бальзама, докапываясь до смысла намеков то в адрес Сталина, то по поводу странной экологии какой-то Зоны (где зеки?!).
Между тем зря оживлялся зритель: родная его сердцу социально-классовая борьба занимает у Тарковского так же мало места, как его колоссальный материк Человека – в представлениях зрителя. Тарковский очень далек от массовых представлений о человеке, а массовый человек – не может вместить в себя Человека Тарковского. Попробуем же представить гармонического Человека Тарковского дисгармоническому подобию этого Человека.

Восемь фильмов А. Тарковского, блистательным образом совершившие полный оборот вокруг современного Человека, дав его восемь исторических портретов, начались, на первый взгляд, с очень и очень понятного – с "Иванова детства". В нём на первом плане была отнюдь не нудная гармония, а явная дисгармония самой "реальной" жизни. Еще бы: хрупкий ребенок брошен в самый ад войны – уже это одно способно вызвать целый букет слезливых чувств от умиления до сострадания. Однако этот внешний контраст (настолько традиционный, что и говорить нечего) был бы прямым повторением киношных трафаретов, если бы под его покровом не жил и не развивался целостный организм совершенно новой художественной реальности.

На самом деле линия конфликта проходит отнюдь не между ребенком и войной, а между Памятью ребенка и его же Реальностью. Тем, что я пишу эти слова с прописных букв, я указываю, что речь идёт о символически расширенных явлениях и понятиях. А у Тарковского так всегда: понимать только прямой смысл – не понимать ничего. Разумеется, моя расшифровка символов Тарковского – не единственно возможная, но смею думать базовая, поскольку я попытался указать только авторские ЗНАКИ, которые стали телом символов (а не их значениями). 

Итак, главная война происходит не вокруг Ивана, а внутри него. Линия фронта в этой войне отделяет все то многое и многообразное, что сохраняется в Памяти Ивана, от того, что он делает однообразного и абстрактного в Реальности – разведывает мир (переходя линию фронта, границу противоположных миров). Казалось бы, тут налицо полное отсутствие детства и абсолютная жертвенность ребенка вo благо победы – тогда тут герой почище Павлика Морозова. Однако суть как раз в обратном: в том, как Детство побеждает Войну в Иване. Если в начале сюжета он, храня информацию, разведывает обратный путь к своим, то в конце – он погибает, прекращается как Разведывающая абстрактная деятельность и полностью замыкается на сохранении тайны – своей Памяти. Он весь становится Памятью, переходит в Память: конфликт между Памятью и Реальностью исчерпывается, и, следовательно, внутренняя война отступает, все духовное пространство заполняется Детством – личность гармонизируется.

Но ведь это тупик, если гармония возможна лишь со смертью, – воскликнет, конечно, всезнающий зритель. Кажется, дальше идти некуда. Однако Тарковский не восклицает, а задается вопросом: на самом ли деле тупик? И решает его "Андреем Рублевым". Если личность переходит в Память, значит ли это, что человек – умер?
Отвечать на это красивой метафорой бессмысленно; тут нужно детально рассмотреть уже не смертную жизнь (как раньше Детство – начало, исток Жизни), а самую суть этой жизни, то что остается после смерти, – жизнь в Памяти.  Значит, нужно понять, как жизнь закрепляется в Памяти, а Память – в жизни. По необходимости героем становится художник: человек, создающий средство, которое одновременно включает две этих акции: художественное творение является Памятью, закрепляющей, сохраняющей современную жизнь как образ. И оно же есть некоторая внеисторическая, всевременная жизнь носителя образа (доски, холста, ученика), закрепляющая Память материально. В фильме исследуется процесс закрепления жизни в творении (материализация Памяти) (Андрей до обета молчания) и процесс жизни, стихийно дематериализующей Память (например, в "Колоколе" – "воспоминание" родового секрета литья). Сам же фильм – реконструкция, воссоздание жизни Рублева и его времени средствами киноискусства. Отсюда ясно, что творение – не просто форма сохранения памяти личности, но поистине другая, преображенная форма материальной, реальной жизни того же человека в других временах.

Но не всякий человек – художник. Хотя всякий художник вырастает на базе каких-то общечеловеческих способностей и запросов.  Тот же Рублев постоянно пытает свою совесть, которая то запрещает, то разрешает ему творение. Не значит ли это, что совесть (а она – обязательное качество, составляющая любого человека) является основой всей жизни в Памяти?

События, происходящие на Солярисе, дают понять, сколь достаточно невидимых сил Совести, чтобы одним их бесконечным тлением вернуть умершего человека к жизни. Фантастическое допущение некоего Океана-Духа есть не более чем поиск совершенной лаборатории для осуществления результата, немыслимого в современных земных условиях, но, в принципе, возможного в других. И не только воскрешение с помощью Совести совершается на Солярисе, но и постеленное очеловечивание "искусственного" существа. Правда последнее – уже без помощи Океана, а лишь силою любви совестливого человека к своему нечаянному творению.
Минуя внешнюю фантастичность, мы подходим к сущностной: не только творение есть материализованная Память жизни, но и Совесть – материя в такой степени, что из этого духовного вещества можно свободно творить, воссоздавать, воскрешать прошлое.

На этом пути ищет Тарковский некое основание Человека, докапываясь до его сути. С самого начала простейшая нравственно-духовная жизнь (Детство) заявлена как сущность социальной. Потом происходит поиск сущности уже нравственно-духовной жизни: материализация Памяти и материализация Совести. Память и Совесть – такие материи Человека, которые имеют вневременную и невещественную (духовную) материальность и реальность. Но как же тогда эти деятельности совершаются в личности и личностью? Ведь только она организует жизнь в нечто целое и живое. Таким образом, чудесная способность и строение личности тоже требуют своего понятия.
Личность – это Зеркало, говорит Тарковский. Любой Индивидуум есть посредник материализации, Зеркало между Реальностью и всечеловеческим Духом. Зеркало тут – Индивидуум вообще, так что не ясно даже, кто главный герой: то ли мать, то ли дочь; то ли сын, то ли отец; вернее: каждый из них – главный, поскольку все они – Индивидуумы, и в этом качестве они совпадают, тождественны, переживая одни и те же структурные состояния.

Любопытно, что Зеркало это не однонаправленное: не только Реальность через Индивидуума отражается во всечеловеческом дуxe, но и Дух – в Реальности. Первое движение – из Реальности в Дух – это идеализация реальности, познание и закрепление в Памяти, второе движение из Духа в Реальность – воспоминание, материализация Духа, творение.

Очевидно, что Индивидуум, Зеркало, есть определенный "стык" Peaльности с Духом – жесткое единство данных тела и души. Только благодаря этому он и способен творить и Реальность, и Дух: он живет в настоящем и творит свое будущее, воскрешая прошлое. В этом смысле Индивидуум – центр Человека. Между прочим, "Зеркало" даже как творение искусства полностью верно этим мыслям, ведь оно – прямая реализация стихов Арсения Тарковского. И ещё стоит детально рассмотреть удивительное единство поэтического и кинематографического миров отца и сына.

В "Сталкере" опять появляется фантастическое допущение – Зона. О ней заявлено, что она – зона чудес, но ни одного наглядного чуда так и не произошло в Зоне. С героями там не случилось ничего, даже не осуществилась цель их похода: никто не вошел в Комнату исполнения желания.

Дело в том, что главный и действительный герой "Сталкера" – не личности и, конечно, не общество, а "телесная" основа всечеловеческого Духа – волевого организма Духа (это и есть Зона) – Желание. Все герои олицетворяют лишь отдельные элементы этого желания. Сталкер – Надежда, которая ведет Желание; Профессор – Рассудок, стремящийся уничтожить Желание (эпизод с лабиринтом, бомбой); Писатель – Сомнение, подстегивающее Желание, делающее его жизненным. Все начинается с того, как Желание возникает (три его составляющих собираются на Зону). Кажется, что далее происходит логическое развитие Желания – оно осуществляется, происходит какое-то движение к его реализации. Но осуществление желания есть его смерть. Естественно, что никто не входит в комнату – никто не идет на смерть. Однако кроме житейского, логического развития Желания возможно историческое, накопление вещественной, непосредственно-материальной силы желания. Это и является, собственно, поиском фильма. Дочь Сталкера, Обезьянка, олицетворяющая силу Любви, и есть результат исторического накопления вещественной, неопосредованной силы Желания: для неё пожелать – уже совершить действие (телекинез, движение предметов "взглядом"). Обретение новой сверхчеловеческой способности и ее повседневное применение – это и есть единственное чудо фильма, совершившееся вне Зоны реализации желания.

Смысл развития желания состоит в выявлении его материальной силы, его вещности. Не случайно именно желание, беря шире, интуитивно-волевое сопричастие как невидимый, но реальный контакт становится в конце концов той силой, которая связывает Искусство с Жизнью, точнее, которая превращает жизнь в искусство: жена Сталкера (Вера) напрямую беседует со зрителем. Это значит, что Искусство уже стало главной формой реальной жизни человека.

После запечатления волевой силы Духа, Тарковский в "Ностальгии" обратился уже к структуре этого Духа. Все человечество рассмотрено им как единый Индивидуум, создающий свое фактическое единство и приходящий к самосознанию этого своего единства. Среди многих персонажей – Чувств и Состояний соединенного Человечества – главный герой Ностальгия: одновременно как Пророк духовного Всеединства и как его Творец (здесь опять ключ – стихотворение Aрсения Тарковского "Меркнет зрение – сила моя..."). Свеча – образ Ностальгии, соединяющей два берега искусственной реки, разделяющей две половины индивидуума – "восточную" и "западную". Андрей – русский писатель – знак-символ восточной половины Духа, создает теоретическую, духовную связь (проносит через 6acсейн реальную свечу и фигурально сгорает – теоретическая сторона Ностальгии), а "сумасшедший" итальянец создает практическую материальную связь "западного" и "восточного" Духа (практически делается свечой, самосжигаясь, и провозглашает единство – практический Дух Ностальгии). Наконец, после двойного самосожжения возникает картина: человек с собакой у Дома (русский пейзаж, постоянно видящийся Андрею) внутри западного храма. Вероятно, это знак того, что действительное всеединство осуществимо только на основе объединения в одно целое "второй", технической природы. И, очевидно, такое реальное объединение дает как раз «западное» человечество, развившее технику до фантастических высот. Но займется оно воссозданием «русского» погибшего (?) мира. Впрочем, это скорее мои вопросы, чем ответы, поскольку расширять символические значения можно куда угодно.

В "Жертвоприношении" событие начинается с пункта этого западного всечеловеческого единства как с данного. В центре внимания: некий природный Эдем – гармоническое единство естественной, человеческой и технической природы. Структура мира в "Жертвоприношении" явно противоположна миру "Иванова детства": если там был Эдем в Памяти и Война в Реальности то в "Жертвоприношении" – Эдем Природы и Война – в Воображении.

Замкнутый природный Эдем оказывается на краю гибели (так кажется людям). Александр ради сохранения своего Эдема символически отдает себя в жертву как Человека (т.е. как обособленная "клеточка" Человека бросается в объятья естеству – тут уж буквально). С этой стороны он – жертва, приносимая человеком на алтарь природы. Это жертвоприношение, казалось, возымело действие – Эдем гармонизировался. Но зато жертва, соединившаяся с Человеком, дисгармонизировалась – перестала быть гармонической природой, вобрав в себя весь человеческий ад. Поэтому чтобы вернуть гармонию в природу, нужно гармонизировать всего Человека. Александр второй раз становится жертвой. Но сейчас он – Природа, опять же символически приносящая себя в жертву Человеку: разрушение Эдема (вплоть до разрушения духовного естества Александра, его психики) И есть эта символическая, но реальная жертва. Таким образом, человек, чтобы сохранить хрупкое единство природы, жертвует своей природностью, связываясь с Человечеством, а затем природный индивидуум, чтобы сохранись человеческое всеединство, жертвует собой, разрывая все естественные узы. Результат этого – Мальчик, обретающий природный голос, беседующий с природой: "Вначале было слово. Что это значит, отец?" – этот вопрос звучит как обращение к сухому дереву (в котором материализовалась память об Александре); это Слово – начало новой истории Человека и Природы.

Итак, если в "Ивановом детстве" человек приносил в жертву свое тело ради сохранения своего духа – человек жертвовал природе, – то в "Жертвоприношении" ясно различаются две стадии: когда человек приносит жертву природе и когда природа – человеку, гармонизируя его ценой своего самоуничтожения. Нетрудно заметить, что последнее жертвоприношение – это сложная духовная деятельность самоощущения и самосознания человеком себя как Природы и как Человека. Если первое жертвоприношение ("Иваново детство") вызвало гибель человеческого тела и гармонию в умирающей личности, то последнее – психическое расстройство в личности и взаимопонимание Человека и Природы. Это значит, что общее развитие искусства Тарковского и действительности, параллельной этому искусству, совершалось в движении от гармонизации одной личности к гармонизации всечеловеческого индивидуума; наоборот, цена этой гармонизации становилась если не меньшей, то менее кровавой: от смерти индивидуального тела до расстройства индивидуальной психики. Очевидно, что общий смысл этой гармонизации состоит в перемещении смертной борьбы вовнутрь Духа, в одушевлении Природы и Человека.

Приходится признать, что Тарковский средствами искусства решил самую суть современных глобальных, мировоззренческих проблем, нимало не хлопоча, как от него ожидали, о решении якобы насущных требований жизни вроде того, как бы накормить народ. Тарковский ясно сознавал, что, несмотря на все хлопоты Отцов народа и Госпланов, народ все равно не умрет и себя прокормит, найдя способ обойти хитроумное насилие.

Тарковский занимался тем, что у нас называют вечным, абстрактным, отвлеченным от жизни. Нет, Тарковский был в центре реальной, насущной жизни и на обочине воображаемых социальных достижений на пути строительства коммунизма. Какой тут к черту коммунизм – мечта о набитом желудке, – когда речь идет о воскрешении человека и одушевлении природы. А без вечности человек даже умереть не может; вся обыденная жизнь напрямую сопряжена с вечностью. А тем более Искусство, которое создает Вечность: своею духовной материей творит вечную жизнь.

8.01.1990