О невербальной составности релятивистких стилей

В. П. Раков

О НЕВЕРБАЛЬНОЙ СОСТАВНОСТИ РЕЛЯТИВИСТКИХ СТИЛЕЙ

Мы не в первый раз обращаемся к этой теме . Ее сложность очевидна. Кроме прочего, перед исследователем возникают такие преграды, которые связаны не столько с природой изучаемого явления, сколько с методологиче-ским консерватизмом филологов, что, конечно же, необходимо как можно скорее преодолеть. Надо ли говорить, что консерватизм этот – не плод лишь индивидуальных пристрастий, но результат приверженности литературове-дов той традиции, которую принято называть риторико-классической. Преж-де всего речь идет о тексте в срезе его устроения. Классика наследует фольклору, где повествование всегда сплошно , и всякая попытка его разрыва или сгиба воспринимается, даже и в наше время, в эсхатологической тональ-ности, что запечатлено в работах М. Бланшо и его последователей. В эпоху Серебряного века у нас, в России, это явление ассоциировалось также с идеей финала культуры, со «смертью филологии» и «усыханием словесности», как писал О. Мандельштам .
Еще труднее обстоит дело с осмыслением проблемы минимального эс-тетического высказывания. Здесь накопилось много вопросов, до сих пор ос-тающихся далекими от сколько-нибудь убедительных решений. Лингвистика и психолингвистика, литературоведение и эстетика составляют неполный пе-речень дисциплин, пытающихся сформулировать свои представления о том, что же такое эта самая «минимальная величина». Р. Якобсон, впервые пред-ложивший термин «квант», при разработке дефиниции достиг многого, но, находясь под обаянием идеи монолитности высказывания, не счел нужным обратить свой взор в сторону дискретности речения, в котором важно не только слово, то есть его бытие, но и – его отсутствие, иначе – небытие. По-иск ученого не был безуспешным. Необходимо высоко оценить, например, суждения филолога о волновой специфике кванта, правда, в координатах еще традиционно понимаемой художественной речи. И все же общий результат оказался неадекватен устроительным принципам новых стилей , с изучением которых связано настоящее исследование.
История науки изобилует противоречиями. Как и Якобсон, М. М. Бах-тин проявлял большой интерес к проблеме. В работах раннего и позднего пе-риода творчества (точнее, в трудах 1950-х годов) исследователь демонстри-рует глубокое понимание эстетического высказывания, отмечая, что оно «не поддается ни грамматическому, ни отвлеченно-смысловому определению» . Литературоведением хорошо усвоен этот пафос Бахтина: во всяком эстетиче-ском речении мы видим символически углубленное содержание и различаем тонкие и разнообразные его коннотации. Но вот дальше… Дальше утвержда-ется, что высказывание непременно должно обладать «предметно-смысловой исчерпанностью» и «типическими композиционно-жанровыми формами за-вершения» , на чем, собственно, и базируется целостность речения.
Применительно к традиционным стилям, эти положения адекватны предмету, над которым мы размышляем. Однако новая поэтика культивирует иной тип эстетического высказывания, для которого характерна неисчерпае-мость содержания – хотя бы потому, что последнее создается не только се-мантической энергией слова, но и его, слова, отсутствием. В итоге мы имеем дело с речевыми образованиями, где многое выражается не вербально, но – апофатически. Вот мимо такого языка «трудной» литературы (В. Шлегель) и проходит научная мысль, воспитанная идеологией, в соответствии с которой все в художественном дискурсе должно быть структурировано и введено в зону смысловой ясности. Стили релятивистской формации – это системы си-нергетического ряда, в котором оформленное сосуществует с бесформенным, понятное – с непонятным, словесно-предметное – с бесплотным и т. п.
Итак, смысловая исчерпанность и структурная завершенность – при-знаки эстетического высказывания, как его трактует Бахтин. Эта логика на-ходит свое продолжение, когда возникает необходимость в прояснении гра-ниц речения. Ученый пишет, что «всякое высказывание – от короткой (одно-словной) реплики бытового диалога и до большого романа или научного трактата – имеет <…> абсолютное начало и абсолютный конец <…> » .
Подобно тому, как Якобсон, размышляя над вопросом о кванте, был не в силах отказаться от традиционных представлений о тексте с его уплотнен-ным строем, Бахтин не мог допустить мысли о том, что в эстетическом рече-нии к специфической функции призвано не только слово, но и его редукция.
В новых стилях зачин необязательно выражен лексически. Нестандарт-ная поэтика находит иные формы манифестированности содержания, их спектр достаточно широк, и выразительность начинается не с какой-то морфности, а – с бесплотности, с вакуума, с «бездн» (М. Цветаева). В начале текста залегает его мнимость, как это часто бывает в живом диалоге, когда словесному общению предшествует взгляд, улыбка, безмолвный жест и т. п. Молчание – бесструктурно, но – содержательно и потому – выразительно. Что же касается завершенности высказывания, то и тут значима не только его вербальная часть, но и то эхо, которое придает речению эффект так называе-мой открытой формы. Таким образом, речевая мнимость охватывает сло-весные массы на подступах к тексту и в его финале. Надо помнить и о том, что стихия неисследимого врывается в срединные, межсловесные пункты, расширяя, растягивая их, причем логика этого процесса ускользает от какого-либо рационального объяснения. Правда, комментарии исследователей име-ют день ото дня усиливающуюся психологическую аргументацию. Бесспор-но, данная стратегия во многом оправдана, но она не должна подавлять иные методы изучения релятивистских стилей . Прежде всего задача состоит в том, чтобы дать описание этого явления с позиций его континуального по-нимания. Мы полагаем, что только на таком уровне может быть достигнута адекватность знания о сущности и специфике новой поэтики.
В наших работах много говорилось об онтологических основаниях сти-ля, из числа которых по своей значимости выделяется принцип космичности, сформулированный еще Левкиппом и Демокритом, уподобившими небесный свод литературным произведениям, в которых буквы и слова, как звезды, от-стоят друг от друга и, в конечном итоге, образуют трагедию и комедию. С точки зрения современной научной рефлексии, структура изучаемых стилей может восприниматься как обширная ризома или бесконечная сеть, вовле-ченность в которую миметически обрабатываемого материала «исключает возможность конечной <…> замкнутой в себе композиции» . И это – верно, потому что стили новой формации, если смотреть на них с высоты классиче-ских канонов, резко отличны от привычной оптики: они – безначальны и бес-конечны, в основе чего залегает структура их ядерного элемента – кванта.
Прежде чем ответить на вопрос, что же представляет собою эта вели-чина, заметим следующее.
В нашей работе речь идет о таких текстах, с которыми мировая литера-тура была знакома и до Серебряного века. Творчество Л. Стерна и немецких романтиков служит здесь наглядным примером. Но лишь в начале ХХ столе-тия подобные иллюстрации филологической экзотики становятся целеуст-ремленно и масштабно развиваемыми проектами. Мы писали об этом доста-точно подробно. Новые стратегии творчества нашли свое место в магист-ральных его направлениях. Однако любое развитие несет в себе элементы драматичности. Так и в нашем случае. До сих пор мы сталкиваемся с «недо-верчивым» читателем, для которого релятивистская специфика стилей – не-приемлема и является раздражающим фактором. «Непонятно!» – возглас, в свое время бросавшийся публикой А. Белому. Мы скажем так: давний и от-части нынешний читатели оказались не на высоте своей исторической при-званности. Но эта правда объяснима не только за счет несовершенного homo legens, тут имеются и более глубокие причины. Дело в том, что европейская культура искони строилась на фундаменте понятного, тогда как феномен не-понятного подвергался теоретической дискриминации и не вводился в энте-лехию творчества. Понадобилась романтическая эстетика, чтобы узаконить право искусства на энигматичность. Мы высоко ценим мысль Ф. Шлегеля о том, что смысловая непроясненность, некоторая темнотность классических произведений является залогом их жизни в будущем. Собственно говоря, не-понятность есть основа логически явственного; в искусстве то и другое су-ществуют в диффузном единстве . Теперь пришло время заняться изучением «непонятного» и форм его выражения. Чтобы наши размышления имели предметный характер, начнем с текстового примера:

«. . . . . . . . . . .
     Но, бывало, войду  –  погляжу: безвременное временеет
вещами.
     Столовая  –  мерзленеет; стенным отложением, точно
надводными льдами  –
                – на легких спиралях, с обой, оне–
мели давно: лепестки белых лилий легчайшим изливом;
кружевные гардины, как веки, тишайшие нависли, как
иней; смотрю:
 – и окнами, как глазами, без слов отвечают
мне стены; и – бледноглазая ясность: покроет покоем.
. . . . . . . . .»
Всмотримся в приведенный фрагмент. Его начало необычно, потому что положено не словом, а – отточием. Это заставляет нас констатировать факт неординарности текста, слагающегося не только из вербальной пред-метности, но и, в первую очередь, из таких знаков, которые составляют ар-хеологическую основу культуры и письменности в частности. Что означают эти символы? – Вопрошание, может быть, преждевременное. Не лучше ли задуматься над другой стороной проблемы? Ведь отточия расположены на фоне чистого листа, пространство которого ассоциируется с понятием, кото-рое названо выше, именно, с космичностью и на языке прозаиков и поэтов Серебряного века именуется то « "несказуемым сказом" <…> неизреченным и несравненным» , то как «место пусто» с его порождающей энергией . Се-мантика подобных определений требует специального изучения и расшиф-ровки.
В итоге, можно утверждать, что просторность или космичность, о ко-торой только что сказано, есть понятие, связанное с первичным актом пола-гания текста, точнее, (а) его источника, трактуемого нами (б) в качестве бес-форменности, характеризующейся как (в) вакуум или «бездна». В ранее опубликованных работах все эти признаки мы обобщили в термине «меон», заимствованном из научного языка А. Ф. Лосева. В данном случае речь идет о так называемой пустой форме меона. Адекватной параллелью в живописи может служить «Черный квадрат» К. Малевича. На полотне изображена про-сторность бесформенности. Сам художник и его почитатели, в том числе и нынешние, говорят и пишут, что картина выражает идею неких потенций, могущих воплотиться в эйдологию художественных творений. Эта мысль в наше время стала общим местом, что, однако, не делает ее убедительной: ведь в воспроизведенном меоне нет никаких морфологических и структур-ных показателей, которые содержали бы сколько-нибудь обоснованные на-дежды на реальное развертывание творческого проекта. Что тут имеется в виду?
Для того, чтобы бесформенность стала событием, именно событием стиля, она должна вступить во взаимодействие с собственной инаковостью. Последняя может быть самой разнообразной. Но на данной стадии исследо-вания нам важно назвать не какую-то интегральную субстанцию, но мини-мальную единицу, залегающую в самых основаниях стиля как письма. Этой единицей является не что иное, как точка. Литературоведение до сих пор не научилось соответствующей рефлексии над невербальными средствами ху-дожественной коммуникации, поэтому к настоящему времени «они не только не описаны систематически, но в целом ряде отношений просто не затрону-ты» .
Введение точки в марево бесформенности  преобразует ситуацию. Ме-он от этого не становится структурой, но вынужден быть позиционирован-ным и соотнесенным с центром, роль которого берет на себя точка. Она де-монстрирует способность к переходу в известную множественность, что оз-начает экспансию ею топографического безграничья. С другой стороны, само это пространство как бы свертывается в точке, чтобы источаться из нее. Сле-довательно, бесформенность и точка нуждаются друг в друге, заставляя ос-мысливать их в неразрывном единстве.
Этот вывод сулит исследователю продвижение к пониманию конфигу-ративной специфики стиля. Мы видели, что возникновение точки в гуще ме-она ведет его к переходу в стадию геометрической оформленности. Точечная множественность стремится охватить беспредельность пространства, втяги-вая его в себя и трансформируя эту бесформенность в космическое кружево, в извив и орнамент. Но этого мало. Символ генерирует из себя собственное подобие. И что же? В итоге получается, по меньшей мере, две точки, следст-вием чего может быть линия как прочерченное расстояние между ними. Этот знак также служит делу освоения просторов неисследимого. В цитированном фрагменте А. Белого черточка разрывает сплошность текста в его срединной области, не давая ему достичь привычной уплотненности. Другими примера-ми мы могли бы иллюстрировать, как этот знак, помещенный в окраинные участки речений, не позволяет им быть завершенными, оставляя их смысло-вым и формальным образом – открытыми и потому насыщенными невырази-мым. Напомним, что описываемая модель эстетического высказывания оспа-ривает всевластие риторических принципов стиля, предпочитая режим его случайностного построения. Но завершим нашу мысль о генеративных ре-сурсах точки. Она, сказали мы, порождает себе подобное, то есть точечную множественность, а также дает жизнь линии, черте (тире, дефису), определяя, следовательно, композиционную специфику текста, поданного в единстве с космической просторностью.
В ранее опубликованных трудах мы занимались исследованием взаи-модействий меонального и вербализованного уровней в стилях релятивист-ского типа. Ничтойность и слово – ключевая проблема новой поэтики. Теоре-тическим результатом ее изучения явилось положение о том, что «единство слова и знака его небытия следует полагать минимальной величиной эстети-ческого высказывания» . В качестве символов небытия выступают отточия и тире. Специальные штудии показывают, что подобное значение свойственно и дефису. В функциональной системе художественной речи «пустой» меон страничного пространства также есть знак вербального отсутствия.
Чередование ничтойности и слова, причем, довольно прихотливое, а то и просто «капризное», прямо связано с сущностной стороной стиля. Во-первых, потому, что дает понять этиологию как слова, так и вербальных масс вообще: они возникают в просторности неисследимого, из его темнотных глубин, чтобы затем, исполнив свою эйдологическую (предметно-означающую) миссию или миметическую призванность, опять погрузиться в ту же бескрайнюю бездну. И так – до скончания стиля как явления искусства. Во-вторых, эти провалы в неисследимость и их повторы указывают на вол-нообразность процессности речи, в основе которой, заметим, залегает мор-фология кванта, так что пронизанность его схемностью всей стилевой конст-рукции становится очевидной. В настоящее время, когда познавательные и художественные парадигмы обнаруживают тенденции к сближению, такая устроенность литературного дискурса может быть параллелью к концепции световых волн, разработка которой осуществляется в физике. Исследователи отмечают, например, причинную роль «исходного спонтанного волнового цуга, который, согласно квантовой теории, не может быть предсказан» . Да-лее следует важный вывод: «Таким образом, случайное событие на микро-скопическом уровне определяет, по какому направлению будет двигаться система на макроскопическом <…> уровне» . Понятно, что кривизна фикси-рованной динамики имеет не частное, а всеобщее значение: «сейчас, по заме-чанию И. Пригожина, существует целая новая физика и новая биология не-равновесных процессов» . Литературоведение, хотя и расстается с классиче-скими методами мышления, делает это недостаточно активно и потому ис-кусство слова Серебряного века изучается с опорой на традиционные страте-гии. Однако вернемся к непосредственно дословесному аспекту стиля и в са-мой общей форме затронем такие вопросы, которые в науке до сих пор не нашли должного освещения.
Из вышесказанного нам хотелось бы сосредоточить внимание читателя на мысли о такой фазе меона, когда он обретает геометрическую оформлен-ность. За недостатком места здесь мы скажем лишь об одном символе, с по-мощью которого достигнуто новое качество беспредельности, именно, о точ-ке, и, в первую очередь, спросим себя: какова содержательность этого знака?
Стили релятивистского типа описаны нами в самых различных аспек-тах. Один из них – лексика как морфность, чья типология далека от унифика-ции. Так, один из классов образован из языковых единиц с отчетливо мани-фестированной семантикой, другой же состоит из вербальных средств «заум-ного» характера. Все это хорошо известно специалистам в области поэтики и стилистики литературы начала ХХ столетия. Но мы хотим тематизировать такой тип эстетического высказывания, в котором составляющие его лексемы семантически ясны, но вот смысл речения в целом – непрозрачен и не подда-ется понятийному освоению. Как и «заумные» комплексы, этот компонент стиля связан с тем, что передается термином hile . Его содержание объемно, но главное, что нужно знать, заключается в причастности гилетической сфе-ры – меону. До сих пор мы говорили о так называемом пустом меоне, гиле-тическое же дает пример его морфной разновидности, в качестве каковой мы выдвигаем высказывания, которые, по выражению Лосева, находятся «вне окончательной интеллектуальной явленности и очерченности» .
В контексте наших размышлений, этой характеристике соответствует геометрически выраженная реальность, то есть точечная множественность, которой означены начальные и завершающие пункты фрагмента сочинения Белого. Будем держать в памяти и то обстоятельство, что определения «на-чальные» и «завершающие» необходимо воспринимать как условные, ибо в системе релятивистской поэтики нас интересуют речения, которым присущи безначальность и бесконечность.
Изучение некоторой упорядоченности меона, достигнутой за счет «им-плантации» отточий в его гущу, требует методологического подхода, кото-рый соответствовал бы принципам рационального познания. Тут мы прибег-нем к помощи Лосева, имея в виду апелляцию мыслителя к такой категории, как число. При структурном подходе к объекту, в том числе и филологиче-скому, невозможно обойтись без понимания созидательных ресурсов числа, ведь именно оно «вообще лежит в основе всякой раздельности и всякой рас-члененности, поскольку если нет числа, то нет и никакого перехода от одного к другому, а есть только нераздельный и нерасчлененный туман неизвестно чего» .
Белый усматривал в числе некие содержательные потенции, причем, разных масштабов. Его произведения, построенные на принципе фрагмен-тарности, показывают, что количественная составность отточий в тех или иных частях текста различна: то это три точки, то пять, семь, девять и т. д. Точечная множественность как морфность трудно поддается интерпретации, скажем лишь следующее.
Число у Белого – гилетично; оно брезжит, мерцает смыслом, не доводя его до степени чувственной достоверности – хотя бы потому, что само по се-бе число не нуждается в этом, оставаясь в сфере ноуменальности. Однако для нас существенно другое, отмеченное Лосевым, который писал, что точечная множественность – не искусство, «а математика, потому что и здесь, "глядя на" оптическую идеальность, конструируется в сознании все же не сама эта оптическая идеальность и уже подавно не ее выражение, а концентрируется отвлеченный смысл взаимоотношения элементов множества» . Но что это значит? Понимать ли это так, что бесформенность, осваиваемая точечным наступлением, остается за пределами эстетической значимости, являясь ка-ким-то инородным элементом в органической ткани стиля? Выскажем не-сколько соображений по этому поводу.
Начнем с того, что в числовом ряду мы видим своеобразно поданную миметическую процедуру, которую можно полагать начальным этапом эсте-тических усилий по преобразованию меона. Эти действия необходимы преж-де всего для создания структурной схемности – и отдельных частей, и самого стиля в целом. Вот у Белого в качестве подобной творческой процедуры и выступает точечная форма счисления меона и введения его в сферу матема-тической проясненности. Поскольку мы исследуем разные аспекты устрое-ния художественного дискурса, уместно подчеркнуть, что отточия в его структуре есть числовым образом означенная ритмика дословесного бытия выразительной формы. В этом утверждении нет ничего странного и сколько-нибудь нового. Мы фиксируем лишь то, что в музыке, например, часто дела-ет дирижер, – в молчании, то есть в дозвуковом времени, отсчитывающий такты мелодии, которой только еще предстоит зазвучать, благодаря его воле, направляющей работу оркестра. Однако важно иметь в виду и другую сторо-ну дела.
Космичность как принцип морфологической организации стиля пред-полагает онтологическое условие, без которого не осуществимо никакое те-леологически явственное построение. Речь идет о том, что «всякая точка возможна только в том случае, когда она мыслится на общем и уже внето-чечном фоне» , каковым в литературном произведении неклассического ти-па следует признать стихию неисследимого и разбросанную в ней словесную предметность. Такая картина текста прямо указывает на разные степени об-разной насыщенности и «уплотненности» речевой ткани стиля. Одни его участки – образно-предметны и живописны, другие же – менее интенсифи-цированы . Однако теоретическая поэтика вовсе не намерена превозносить ценность одного высказывания – за счет другого. Напротив, она пытается уяснить роль самых разнообразных средств выразительности. Лосев, напри-мер, выдвинул плодотворную типологию, в которой, наряду с живописной, найдено место и для «образности нулевой или близкой к нулю» . И все это встречается не в каких-то художественно посредственных писаниях, а – в ге-ниальных творениях литературы.
Как известно, вопросы мерности и ее дискретности как основы художе-ственной речи сильно занимали Белого. Поэтому наше восприятие нулевой образности в аспекте ее ритмической функциональности можно считать при-ближенным к интересам писателя. Надо ли оговаривать, что аниконизм в данном случае мы связываем не со словом, а – с числом, данным в точечной схемности, которая трактуется нами «не только в безусловном и неподвиж-ном смысле, но обязательно в виде становления»  и в тесной динамической связности как со сферой пустого меона, так и с лингвистически выраженной образностью.
Автор, этот «композитор языка»  слышит и видит создаваемый им текст, страницы которого являются источниковым лоном безмолвия и звука, образов, тайных смыслов и глубин их небытия. Чистый лист – арена встречи логосного света и мглы, бесплотного и морфного, структурированного и то-го, что размыто меоном. Из этого богатства возникает телеологически орга-низованная ткань стиля, несущая на себе печать не одной, а многих логик, постижение которых возможно лишь в модусе антиномического обозначения их единства, вроде таких формул, как « "неслитно соединены" и "нераздель-но разделены" и т. п. » . Методологический и стилевой плюрализм, харак-терный для философии эстетического делания, исследовательски не вскрыт и ждет своего часа.
О литературе и искусстве Серебряного века много говорится и пишет-ся. Наряду с дифирамбическим возвеличиванием эпохи, высказываются та-кие суждения о ней, которые иначе, как нигилистическими, не назовешь. Декларируется тезис о «несчастье» или «трагедии» русской философии, ту-пике литературно-теоретической мысли и прочих негативных признаках ду-ховной стагнации общества. При этом забывают, что «чистых» явлений в ис-тории не наблюдается и потому, если уж прислушиваться к голосам скепти-ков, разумнее вести речь о другом, в частности, о «чрезвычайно плодотвор-ном кризисе <…> культуры» , этой точке бифуркации, «программирующей» эволюционную перспективу художественного, научного и философского творчества. Такая логика находит историческое обоснование. Так, например, о Возрождении в разное время, вплоть до сегодняшнего, ученые высказыва-ются весьма противоречиво: одни восхваляют эту эпоху, другие указывают на разнузданность и ужасающий натурализм художественного творчества. И все же остается несомненным, что «ренессансные мастера предопределили характер европейского искусства на полтысячи лет вперед, вплоть до бес-предметного искусства ХХ века» . Что же касается релятивистской поэтики, то не замечать ее креативности значило бы выпасть из области филологиче-ской науки, обладающей ценными достижениями в разработке тематизируе-мой проблематики. Ныне требуется большее внимание к невербальным уровням стилей, к вопросам взаимодействия этой их сферы – с лексической, шире – логосной спецификой выразительной формы. Как остро актуальная выступает проблема космичности и волнообразного устроения эстетического высказывания, восходящего к его минимальной величине – кванту. Исследо-вателю необходимы упорство на пути к цели и надежда на ее достижение.

___________________________________________________

  См.: Раков В. П. Релятивистская поэтика Серебряного века (Подступы к проблеме) // По-таенная литература. Исследования и материалы. Иваново, 2000. Вып. 2; он же. О неклас-сических стилях (Теоретический этюд) //Филол. штудии. Сб. научн. тр. Иваново, 2001. Вып. 5; он же. Структура эстетического высказывания в системе релятивистских стилей // Малые жанры: Теория и история. Иваново, 2003; он же. Языковой квант в системе реля-тивистской поэтики // Научно-исслед. деятельность в классич. ун-те: ИвГУ – 2004. Мате-риалы научн. конференции. Иваново, 2004; он же.  –  (…) + а etc. (К теории языкового кванта) // К. Бальмонт, М. Цветаева и художественные искания ХХ в. Иваново, 2004 и мн. др.
  …поскольку «это – священная речь, и нарушать ее запрещалось» (Синявский А. Иван-дурак: Очерк русской народной веры. М., 2001. С. 97). Обычай не прерывать, например, сказку восходит к почти доисторическим временам, когда повествование предназначалось не только людям, но и духам. Рассказывание носило, следовательно, магический характер. В сказке, пишет исследователь, «живет сама идея канвы, идея связи, идея плетущейся ни-ти <…>» (Там же)
  Мандельштам О. О природе слова // Мандельштам О. Слово и культура. М., 1987. С. 61. Подробнее см.: Раков В. П. Филология и культура. Иваново, 2003.
  Специально об этом см.: Раков В. П.   –  (…) + а etc. (К теории языкового кванта). С. 187-188.
  Бахтин М. М. Проблема речевых жанров // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчест-ва. М., 1979. С. 255.
  Там же.
  Там же. С. 249-250.
  … обращенные непосредственно к исследованию устроительных особенностей текста и примеры чего уже сейчас имеются в научной литературе. См., напр..: Орлицкий Ю. Б. Стих и проза в русской литературе. М., 2002. С. 103-115. Толоконникова С. Ю. К вопросу о метре и ритме прозаического текста: роман Андрея Белого «Крещеный китаец» // Рус-ская филология. Уч. зап. Смоленск. гос. пед. института. Смоленск, 1996.
  Гройс Б. Живые машины Павла Филонова // Гройс Б. Утопия и обмен. М., 1993. С. 351.
  Подробнее см.: Раков В. П. Филология и культура. С. 66-67.
  Белый А. Котик Летаев // Белый А. Серебряный голубь: Повести, роман. М., 1990. С. 427.
  Белый А. Рудольф Штейнер и Г;те в мировоззрении современности. Воспоминания о Штейнере. М., 2000. С. 109.
  Подробнее см.:Раков В. П. Филология и культура. С. 266.
  Крейдлин Г. Е. Невербальная семиотика. М., 2002. С. 6.
  Раков В. П. Языковой квант и его морфология // Филол. штудии. Сб. научн. тр. Иваново, 2005. Вып. 9. С. 5.
  Хакен Г. Синергетика как мост между естественными и социальными науками // Синер-гетическая парадигма. Человек и общество в условиях нестабильности. М., 2003. С. 110.
  Там же.
  Пригожин И. Креативность в науках и гуманитарном знании: Исследование отношений между двумя культурами // Синергетическая парадигма… С. 104.
  О происхождении и семантике термина см.: Кудрин В. Б. Учение А. Ф. Лосева о гилети-ческом числе // Вопр. филос. 2005. № 8. С. 169.
  Лосев А. Ф. Методологическое введение // Вопр. филос. 1999. № 9. С. 79.
  Лосев А. Ф. Дерзание духа. М., 1988. С.106.
  Лосев А. Ф. Музыка как предмет логики // Лосев А. Ф. Форма – Стиль – Выражение. М.,1995. С. 499.
  Лосев А. Ф. Дерзание духа. С. 107.
  Подробно об этом см.: Раков В. П. Новая «органическая» поэтика (Филологический ас-пект) // Живая мысль. К 100-летию со дня рождения Г. Н. Поспелова. М., 1999. С. 146-147, 152.
  Лосев А. Ф. Проблема вариативного функционирования поэтического языка // Лосев А. Ф. Знак. Символ, Миф: Труды по языкознанию. М., 1982. С. 415.
  Там же. С. 417.
  Белый А. Как мы пишем // Белый А. Кубок метелей: Роман и повести-симфонии. М., 1997. С. 763.
  Бычков В. В. Выражение невыразимого, или иррациональное в свете ratio // Лосев А. Ф. Форма – Стиль – Выражение. С. 898.
  Степанов А. Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV – XV века. СПб., 2003. С.10.
  Там же. С. 70.