Чужое слово в пр-и

50. «Чужое слово» в произведении. Цитата, реминисценция, аллюзия. Интертекстуальность.
В обиходе, как и в лингвистике, под цитатой понимают точное воспроизведение какого-нибудь фрагмента «чужого» текста. В литературоведении понятие «цитата» нередко употребляется как общее, родовое. Оно включает в себя собственно цитату — точное воспроизведение какого-либо фрагмента чужого текста, аллюзию — намек на историческое событие, бытовой и литературный факт, предположительно известный читателю, и реминисценцию — не буквальное воспроизведение, невольное или намеренное, чужих структур, слов, которое наводит на воспоминания о другом произведении (подобными отзвуками, отголосками, например, богаты пушкинская проза, романы Ф.М. Достоевского). Таким образом, цитатой —в широком смысле — можно считать любой элемент чужого текста, включенный в авторский («свой» текст. Нужно лишь, чтобы читатель узнал этот фрагмент независимо от степени точности его воспроизведения как чужой. Только в этом случае у него возникнут ассоциации, которые и обогатят авторский текст смыслами текста-источника.
Преобразование и формирование смыслов авторского текста и есть главная функция цитаты. Если читатель не узнал чужой голос, у него не возникнет ассоциаций, соответственно, ему не откроются никакие дополнительные смыслы. Цитата останется «мертвой», а следователь¬но, не произойдет никакого преобразования авторского текста. Вот почему можно сказать, что важна не сама цитата, а ее функция, та роль, которую она играет, будя читательские ассоциации. Цитата — это возможность диалога с другими текстами, диалога, который обогащает авторское высказы¬вание за счет цитируемого текста. Теория диалога была создана М.М. Бахтиным. В его эстетике диалог — фундаментальное понятие, без которого невозможно говорить о специфике искусства.
Автор может обращаться сразу к нескольким текстам-источникам, никак непосредственно не связанным между собой. В этом случае в самом авторском тексте возникает многоголосие, сложная перекличка чужих голосов, беспредельно рас¬ширяющая границы авторского текста. Так, в «Белой гвардии» М.А. Булгакова есть цитаты из «Капитанской дочки» А.С. Пушкина, «Господина из Сан-Франциско» ИА. Бунина, гимна «Боже, царя храни», написанного ВЛ. Жуковским, пьесы Д.СМережковского «Па¬вел I», «Бесов» Ф.М. Достоевского, из Апокалипсиса, произведе¬ний М.Ю. Лермонтова, В.В. Маяковского. В каждом отдельном фрагменте цитата мотивирована сюжетом, но одновременно она ста¬новится и знаком1 определенной концепции жизни, к которой адресуются автор или герои. А в своей совокупности они представляют тот духовный опыт человечества, на фоне которого автор разворачивает свой сюжет1. До сих пор речь шла о лексических цитатах. Однако в стихотворных текстах цитаты могут быть не только лексическими, но и метрическими, строфическими, фоническими. Связано это с тем, что ритм в поэзии играет не менее важную роль, чем слово, а потому определенные строфические, фонические или метрические формы закрепляются в сознании читателя как знак определенного поэта. важно, в какой именно позиции нахо¬дится цитата в тексте.
Условно можно обозначить три основные позиции: начало, финал, «между началом и финалом». Начало и финал — это сильные позиции. Под началом мы будем понимать заглавие, эпиграф, посвящение и первую строку стихотворного или первый абзац прозаического текста, под финалом —последнюю строку стихотворного или последний аб¬зац прозаического текста.
Цитата в начале подключает весь авторский текст к источнику и сразу же определяет установку на восприятие: понимание всего после¬дующего под определенным углом зрения. Так, заглавие бло^овского цикла «Пляски смерти» — это цитата, подключающая цикл одновре¬менно к целому ряду текстов. Прежде всего это цикл Брюсова «Пляска смерти», в котором поэт воссоздает мироощущение средневекового немца: в подзаголовке стояло — «Немецкая гравюра XVI в.». Ганс Гольбейн младший, «словесный портрет» рисунков которого воспро¬извел Брюсов, не был первым в воплощении этой темы. Его «Образы смерти» —переосмысление танца, возникшего из старинного немец¬кого обряда: после погребения исполнялся особый танец, символизирующий победу жизни над смертью. Одновременно заглавие подклю¬чает блоковский цикл к мощной традиции немецкого романтизма (Э.Т.А. Гофман, Г. Гейне, И.В. Гёте) и целому пласту немецкой литературы, известному как поэзия «плясок смерти», к традиции европейской и русской музыкальной культуры («Пляска смерти» Ф. Листа и К. Сен-Сенса, «Песни и пляски смерти» М.П. Мусоргско¬го). А для современного читателя блоковское заглавие вступит в диалог еще и с теми текстами, которые появились в послеблоковское время: симфонической пьесой А. Онеггера «Пляска смерти» и его же орато¬рией «Пляска мертвецов», созданных под впечатлением тех самых гравюр, что вдохновили и Брюсова на его цикл, «Пляской мертве¬цов» У. Диснея, гравюрами «Танец смерти» Ф. Мазереля и романом Б. Келлермана «Пляска смерти»1.
Так цитата-название предопределяет понимание цикла Блока как реплики в диалоге. Разумеется, уровень подготовленности читателя! определит и степень узнаваемости цитаты, т. е. того многоголосия, | которое он здесь услышит.
Цитата в финале тоже оказывается в сильной позиции. Финал — это своего рода кода, поэтому финальная цитата заставляет читателя, как правило, ретроспективно переосмыслить весь текст. Такова, на¬пример, роль русской народной пословицы, завершающей стихотво¬рение Пастернака «Гамлет», — «Жизнь прожить — не поле перейти».
В любом другом месте текста (мы обозначили эту позицию «между началом и финалом» цитата играет не конструктивную, а обычную, основную свою роль: на малой площади текста создает смысловое напряжение.
Особую роль цитата играет в авторском цикле, ансамбле произве¬дений, единство которого обусловлено авторским замыслом2. Содер¬жание такого цикла не является суммой содержаний отдельных произведений, его обставляющих. Не менее важны для понимания целого и те дополнительные смыслы, которые образуются из взаимо¬действия отдельных произведений. Поэтому так важны циклообразую¬щие связи, которые не только организуют отдельные произведения в ансамбль, но и порождают важные смыслы, которых нет в отдельных произведениях. Нередко в циклах используется и так называемая сборная цитата — знак-символ определенного источника1, например вынесенное в за¬главие пастернаковского цикла слово ветер: «Ветер (Четыре отрывка о Блоке)». «Ветер» — это символ мироощущения Блока, каким видел его Пастернак. Вынесенное в заглавие, это слово становится затем лейтобразом всего цикла.
В науке о литературе последних двух-трех десятилетий (бла¬годаря Ю. Кристевой и Р. Барту, гуманитариям псютструктуралистской ориентации) упрочилось слово интертекстуальность. Р. Барт утверж¬дал, что текст «существует лишь в силу межтекстовых отношений, в силу интертекстуальности». Ученый подчеркивал, что звенья предше¬ствующих текстов, составляющие данный текст, «перемешаны в нем». Интертекстуальность, по его словам,— это «общее поле анонимных формул <...> бессознательных или автоматических цитат, даваемых без кавычек». Таким образом, интертекстуальность — понятие более ши¬рокое, чем цитатный и/или реминисцентный слой текста.