Эмоции как основа искусства

                ЧАСТЬ 1.


  Хлеба и зрелищ. С давних пор известное определение основных нужд и чаяний простого народа. Дающий ему это – самый лучший правитель.
  Хлеб есть пища телесная, ну а зрелища – есть суть пища духовная.
  Вот духовную пищу применительно к кино и попытаемся рассмотреть. И вопросов, возникающих по этому поводу - великое множество.
  Почему люди ходят в кино? Или – для чего? В чём заключается притягательная сила КИНО? Что зритель жаждет обрести в тёмном зале кинотеатра?
  Почему одни фильмы пользуются необыкновенной популярностью и любовью многочисленных зрителей, а другие моментально забываются сразу по выходу из кинозала? В чем сокрыт секрет удачи первых и заключается причина провала вторых?
  Почему так популярны скандальные телепрограммы и разнообразные мыльные сериалы?
  Ответы на эти вопросы очень важны для понимания того, какие и как необходимо писать киносценарии и снимать по ним.
  Если произвести опрос людей и задавать им все эти вопросы, то всю полученную массу разнообразных ответов можно будет свести к одному, и этот ответ будет примерно звучать так:
  - Я хожу в кино для того, чтобы развлечься.
  Что значит – развлечься?
  Каждый понимает это по-своему. Каждый человек развлекается в меру своих способностей и возможностей. Но все развлечения, не смотря на их огромное разнообразие, в конечном счёте приводят только к одному - к получению человеком эмоций.
 Эмоции, эмоции и ещё раз эмоции – суть всех развлечений человеческих.
  Больше эмоций, сильных и разных. В повседневной жизни человек испытывает в череде тянущихся гнетущих одинаковых серых будних дней острый, сильнейший эмоциональный голод, потому, что обыденные эмоции привычны и одинаковы изо дня в день и не дают встряски нервной системе. И этот эмоциональный голод, подобно голоду телесному,  гонит его, человека, на поиски эмоций.
  Для этого одни, суперактивные люди с риском для жизни лезут в горы, сплавляются по рекам, прыгают с парашютом или тарзанки и совершают множество других, на первый взгляд, совершенно бессмысленных и опасных деяний.
  Другие, в силу различных обстоятельств, не могут или не имеют возможности позволить себе такого рода развлечения, и вынуждены искать другие пути получения эмоций.
  Хлеба и зрелищ! Давний универсальный и безопасный рецепт получения эмоций – это зрелища. Театры, концерты, музеи и, конечно же, самое зрелищное из искусств – искусство кино как раз и призваны утолять этот постоянный и неутолимый эмоциональный голод.
  Именно в эмоциональной насыщенности произведения искусства кроется его успех или неудача.
  Зрители, приходя в кинозал, приходят не смотреть кино, они приходят туда получать эмоции через просмотр кино.
  Если бы существовал способ получения эмоций не опосредовано, а так сказать – напрямую, в чистом натуральном виде – люди бы потребляли их и никуда бы не ходили.
  Сопереживая героям и отождествляя себя с ними, зрители переживают все те эмоции, которые играют на экране артисты. Чем больше впечатлительность зрителя, чем лучше игра актёра – тем более сильные эмоции испытывает зритель.
  Только кино даёт возможность человеку не сходя с места - с удобного или не очень кресла - испытать любые доступные человеческому восприятию эмоции.
  Если кино не вызывает у зрителя эмоций – то ему становится скучно. А скучный фильм – плохой фильм.
  И главной задачей сценариста, актёров и режиссёра как раз и является задача доставить через показанную фильмом историю зрителю эти эмоции.
  Не рассказать картинкой и актёрами, красиво и правильно, с применением всех средств из арсенала драматургии непосредственно саму историю, а с помощью всех этих средств и самой истории доставить зрителю - и чтобы он их прочувствовал!- множество разнообразных эмоций.
 Выдающимися драматургами написано много, безусловно, важных и полезных трудов по драматургии.
  Можно написать безукоризненный с точки зрения правил и законов драматургии сценарий и снять по нему фильм. Правильно написанная и снятая история ещё никому не повредила. Но самое важное в  благородном деле создания киношедевра – насытить её, историю, эмоциями. Без эмоций, транслируемых зрителю, получится убогая поделка, суть которой может точно предать слово из трёх букв на бетонном заборе. Какие эмоции вызывает написанное на заборе это слово? Да никакие, и все, не обращая внимания на надпись, безучастно проходят мимо.
  Драматургия учит, что основа всего – это конфликт и связанные с ним действия главного героя. Что действо, основанное на конфликте, как таковое, является единственной движущей силой истории, что не должно быть пустых сцен, которые не двигают историю вперёд к её финалу. И это совершенно правильно.
  Но сам по себе конфликт не является поставщиком эмоций, какой бы глубины он не был. Конфликт – это нечто вроде электрического напряжения: чем больше вольт – тем сильнее ток. Но ток может и не пойти вообще. Так и конфликт: он есть, а эмоций – нет.
  И если главный герой и всё связанное с ним действие не вызывает эмоций у зрителя – то всё пропало, все старания сценариста и режиссёра будут напрасны и бессмысленны. Кина не будет.
  Всё что делает или не делает главный герой, всё что с ним происходит или не происходит, вообще – всё то, что происходит в кадре должно нести зрителю эмоции.
  Зритель хочет любить протагониста, отождествляя себя с ним, и ненавидеть антагониста. Зритель хочет прочувствовать максимально возможную по сюжету гамму чувств. Он хочет и должен уважать главного героя, сочувствовать ему, завидовать, укорять, поучать, учиться, проклинать, насмехаться с ним и над ним - и так далее, и так далее. Чем больше - тем лучше.
  Не действие захватывает зрителя, а эмоции от действия.
  Я думаю, что успех фильма состоит как раз в определенном гармоничном сочетании правильной драматургии истории, грамотно написанного эмоционального сценария, замечательной профессиональной игры актёров и основательной работы режиссёра.


                ЧАСТЬ 2.


  Как же писать такие сценарии? Вопрос, конечно, резонный и интересный.
  В принципе, любой сценарий обладает каким-то эмоциональным потенциалом. Не бывает совсем не эмоциональных сценариев, какие - либо эмоции в его драматургической основе всё равно присутствуют. Они могут присутствовать в сценарии в неупорядоченном хаотичном или зачаточном состоянии.
  Даже полное отсутствие эмоций в фильме вызывает у зрителя вполне конкретную эмоцию: праведный гнев за зря потраченные деньги и время.
  Само по себе правильное драматургическое построение и написание истории уже подразумевает некоторую эмоциональную наполненность сценария, потому, что именно законы драматургии и направлены на раскрытие эмоциональной напряжённости истории.
  Задача сценариста раскрыть ВЕСЬ эмоциональный потенциал истории и НАПОЛНИТЬ её эмоциями, написать сценарий так, чтобы актёру было что играть. Актёр на площадке должен Играть! историю, а не показывать или рассказывать её, как это часто бывает на самом деле. Смотреть на говорящие головы на экране довольно скучное занятие, как и какую бы историю они не рассказывали.
  В амплуа «говорящие головы экрана» преуспели пока только Михаил Задорнов и Эдвард Радзинский. И то, они всё-таки больше играют, а не рассказывают.
  Старых анекдотов не бывает, бывают только плохие рассказчики.
  Для того, чтобы актёр смог Играть и передать через себя зрителю эмоции своего персонажа он должен войти в роль и стать на время своим персонажем. Только тогда он сможет транслировать зрителю свои эмоции. Если артист сам не ощущает гнева, радости, волнения – как он передаст своё состояние зрителю?
  И вот здесь и скрыта Великая Миссия сценариста в рождении киношедевра, он Главное действующее лицо в его создании, ибо только он осуществляет в себе соединение двух главных составляющих киноискусства: соединение в одно неразрывное целое драматургии и эмоций. Если он не сделает этого должным образом – ничего не получится. Никакие, даже самые титанические усилия самых именитых актеров и режиссёра  не помогут сделать даже просто хорошее кино.
  Кто бы что ни говорил, на долю сценариста приходится половина работы и успеха фильма.
  Так как же писать киносценарии для киношедевров?
  Вопрос не праздный, но ответить на него не возможно. Это сродни вопросу:
  - скажите, пожалуйста, а как стать Гением?
  К глубочайшему сожалению гениями не становятся, гениями  только рождаются. Чтобы стать Гением – всего-то делов – надо только подобрать соответствующих родителей, родиться и вырасти, получив соответствующее воспитание и образование. Есть желающие попробовать?
  Вместо этого вопроса надо задать другой:
  - а как не надо писать сценарии, чтобы не было мучительно больно за зря потраченное время?
 И на этот вопрос как раз ответ и имеется. Все эти «не» давно описаны в учебниках по кинодраматургии. Заколдованный круг? – Ничуть.
  Просто эмоциональная составляющая киносценария находится несколько в иной плоскости и требует к себе особого подхода.
  Что русскому – здорово, то немцу – смерть. Национальные особенности тоже надо учитывать. Именно в эмоциональной плоскости находится отсутствие интереса к нашему кино у западного зрителя. Не воспринимает он наш эмоциональный подтекст.
  Разные мы в эмоциональном плане, что англичанину – смех, то для нас - скука смертная. Для американцев весь юмор – ниже пояса, а для нас – пошлятина. То, над чем искренне и заразительно будет смеяться славянин, у западного зрителя вызовет в лучшем случае глубокое недоумение.
  Эмоции – это очень тонкая душевная материя и относится к ней нужно очень и очень тщательно. Про эмоции давно точно подмечено: от любви до ненависти – один шаг. Шажок. Мгновение.
  Одно неверное слово, взгляд, движение, намёк - и результат превзойдёт все ожидания. Хотели любви – получите отвращение, хотели гнева – получите только кривую усмешку.
  Человек – существо не постоянное. Можно даже сказать – ветреное. Заставить его обратить и удерживать на чём-то внимание это крайне сложная задача.
  Это становится заметно ещё у маленьких детей. Маленький ребёнок не может надолго задерживать свой взгляд на одном предмете. Ребёнок постарше рисует пару минут. Потом пару минут слушает как ему читают книжку, потом его внимание переключается ещё на что-нибудь и так далее. И целый день человек не сидит на месте, весь в делах и заботах.
  Взрослый человек отличается от ребёнка тем, что способен в среднем задерживать и удерживать внимание на чём-то гораздо дольше. Целых пятнадцать - двадцать минут. Потом внимание уходит.
 Это целая большая проблема в охранных структурах, где применяется видеонаблюдение. Через полчаса, максимум минут сорок – сорок пять внимание у человека перед монитором притупляется на столько, что он уже не замечает происходящее на экране.
  Тоже самое, смею утверждать, происходит  и на эмоциональном уровне. Через какое-то время даже самая сильная эмоция перестаёт оказывать воздействие на человека.
 Наступает эмоциональный наркоз, чтобы исключить перегрузку нервной системы.
  Однажды один композитор заметил к своему глубокому огорчению, что на его концертах некоторые люди просто спят.
  Он по часам заметил время, через которое его благодарные слушатели впадают в спячку и написал произведение в котором через эти промежутки времени резко менялись темп и громкость.
  Спать на его концертах слушатели перестали.
  Так поступать надо и сценаристу. Сценарий нужно писать в определённом эмоциональном ритме, меняя темп, глубину и сами эмоции. Писать нужно так, чтобы держать зрителя в эмоциональном тонусе и не доводить его до эмоционального наркоза.

  Как же этого достичь?
  Действительно, сложная задача. Чтобы лучше понимать процесс её решения можно попробовать составить эмоциональную парадигму.

  Акт первый. Завязка.

 Тридцать первых страниц сценария, тридцать первых минут экранного времени.
 Почему так? Почему тридцать, а не двадцать пять и не сорок и не десять?
  Почему надо за первые десять страниц и минут успеть захватить и удержать внимание зрителя?
  Потому, что человек удерживает внимание пятнадцать минут. Потом он отвлекается и переключается. Значит, нужно сделать так, чтобы он вовремя переключился и в нужную сторону.
  В начале - крючок, на который нужно поймать зрителя и пробудить в нём неудовлетворённое любопытство. Которое он вынужден будет не удовлетворять весь фильм почти до самого конца, когда в финале он наконец-то получит заслуженную разрядку. Первые десять минут надо плавно нагнетать эмоциональную напряжённость и оборвать её. Зритель готов. Эмоциональная неудовлетворённость погонит его дальше с неослабным вниманием.
  Как этого достичь?
  Очень просто. Допустим, пишется комедия. Плавно увеличивая дозы смеха, одновременно давая зрителю понять, что дальше будет ещё смешнее в нужный момент можно просто сменить смех на трагедию.
  Как в короткометражке с пластиковым паучком. Зритель догадывается – он так думает – что вот сейчас, ну вот сейчас, ну вот сейчас – точно, он получит большую порцию смеха от испуга девушки от подложенного ей пластикового паучка, но девушка в испуге попадает под машину. В место смеха – у зрителя испуг и эмоциональный шок.
  Блестящее сценарное решение привлечения и удержания внимания зрителя.
 Нереализованные эмоциональные ожидания не дадут ему отвлечься от дальнейшего развития событий.
   Чтобы человек не получил эмоциональный наркоз нельзя его подвергать постоянно воздействию сильных эмоций.
Я бы предложил использовать вот такую эмоциональную схему:

  Затравка – нагнетание эмоционального напряжения – накал - разрядка – эмоциональный отдых.

  Затравка: Маленький Том понимает, что бандиты собираются забраться к нему в дом  и решает защищаться от них (ОДИН ДОМА).

  Нагнетание эмоционального напряжения: Том начинает расставлять ловушки. Зритель явственно представляет себе результат воздействия на бандитов этих ловушек и томится в предвкушении эмоций. Но самих  ЭТИХ эмоций ещё нет. Присутствуют только ФОНОВЫЕ эмоции: зритель сопереживает маленькому мальчику. Волнуется за него, возмущается на бестолковых родителей оставивших его одного дома, негодует на бандитов – желая им оставить мальчика в покое и убраться куда-нибудь в другое место.

  Накал: Бандиты начинают действовать, срабатывают первые ловушки.

  Разрядка: Бандиты проникают в дом и начинают ловить Тома. Массовое срабатывание ловушек. Море, океан эмоций. Оторвать кого-либо от экрана невозможно, выкипает чайник, горят котлеты. Кино правит бал.

  Эмоциональный отдых: Маленький Том убегает от бандитов и из дома.

  Итак, за первые десять минут зритель должен получить в отправной точке эмоциональный шок в качестве первоначальной эмоциональной разминки, который стимулирует его любопытство, а значит и внимание.
  Пять минут надо отдать ему на эмоциональный отдых, чтобы привести его в готовность к дальнейшему восприятию новых эмоций.
  Следующие пятнадцать минут можно всё повторить по той же схеме и совместить первую поворотную точку с эмоциональной разрядкой.
  Главный герой убегает от преследующей его проститутки, но поскальзывается на банановой кожуре, падает, ломает себе руку и теряет сознание.
  Шёл, поскользнулся, упал - потерял сознание, очнулся – гипс!
  Блеск! Просто и гениально!
  Закончился первый акт.

                Акт второй. Противостояние.

   Для улучшения драматургической структуры киносценария второй акт разбивают на две половины, каждая по тридцать минут, получая таким образом пятиактную структуру сценария.
 Ни о чём это не говорит?
  По логике вещей, эмоционально второй акт должен также состоять из пятнадцати минутных эмоциональных блоков. Поскольку второй акт длится шестьдесят минут, то получается он должен состоять из ЧЕТЫРЁХ эмоциональных блоков. Разрядка последнего эмоционального блока приходится на вторую поворотную точку.
  Здесь общепринятая драматургическая структура сценария (пятиактная) входит в противоречие с эмоциональной структурой.
  Для создания единого целого эмоционального сценария,  эмоциональная парадигма сценария должна иметь ВОСЬМИАКТНУЮ структуру, поскольку впереди ещё

                Акт третий. Развязка.
 

  Третий акт тоже длится тридцать минут. Значит, его так же смело можно разбивать на два пятнадцати минутных эмоциональных блока. Конец первого эмоционального блока совмещается с развязкой, конец последнего эмоционального блока является финалом.
    Всё кино состоит таким образом из восьми пятнадцатиминутных насыщенных эмоциональных блока, в основном соответствующих жанру драматургической истории.

  В течение всего фильма, независимо от его жанра нельзя использовать одни и те же эмоции.
  При эксплуатации в комедии или в ситкоме только эмоций вызывающих смех обязательно наступит момент эмоционального наркоза, когда никакая грандиозная «шутка юмора» и никакой великий артист не сможет вызвать у зрителя даже простую улыбку.
  Зрителю хочется разнообразия. Эмоционального, и он заслужил этого уже одним своим приходом в этот иногда ещё душный тёмный зал.
  Поэтому задача сценариста должна заключаться в насыщении своего произведения эмоциями. Разнообразными эмоциями, давая зрителю в комедии немного поплакать, а в трагедии – немного посмеяться.
  Нельзя также в качестве фоновых эмоций применять эмоции созвучные нагнетаемым и соответствующим ожиданию зрителя, потому, что они обязательно оттянут на себя часть зрительского восприятия, уменьшая соответственно зрительскую реакцию на разрядку.
  Человеку, желающему вкусно пообедать, дают перед ним только аперитив, обостряющий чувство голода, а не заливные свиные ножки с хреном.   
  Всё. Думайте и творите, господа.