Беги, Холден, беги! Памяти Сэлинджера

Впервые опубликовано на сайте http://www.1917.com

Джером Дэвид Сэлинджер окончательно стал фактом литературной истории. Говоря цинично, его смерть, конечно, потрясла мир, но не расстроила. Скорее напротив: окололитературные падальщики лакомо облизнулись в предвкушении "затерянных шедевров" из шуфлядок писательского стола. Но я не хочу морализировать. В конце концов, к "живому мертвому Сэлинджеру" мир привык давно: литератор сознательно выбрал отшельничество и молчание. После всемирного успеха книги "Над пропастью во ржи" ему грозила реальная опасность превратиться в идола масс-культуры, жалкую и пустую "медиа-персону" (что сгубило уже не один талант) — так что Сэлинджеру оставалось лишь похоронить себя заживо в американской провинции, чтобы сохранить душу живу.
Конечно, потребительское общество обратило на пользу и этот акт отчаяния. Слава писателя то и дело вырывалась из наложенных им самим уз. В прошлом году какой-то ухватистый малый выпустил собственное продолжение "Над пропастью во ржи", где постаревший на 60 лет Холден Колфилд вновь отправляется в странствие по Нью-Йорку — на этот раз из дома престарелых. Сэлинджер был столь возмущен, что даже нарушил обет молчания и обратился в суд за защитой своих авторских прав. Суета сует... Теперь всё это позади. Холден Колфилд раз навсегда вырвался на волю и растворился в бесконечности.

Это был чертовски неамериканский писатель. Такая фигура легко мыслится в Англии, России, Японии. Его неприятие внешних атрибутов Успеха, непреклонное затворничество, философичность и созерцательность (причем созерцал он вовсе не видимый каждому внешний мир), апатия (в смысле стоицизма: apatheia, то есть контроль над страстями) — всё это как нельзя чуждо если не американской натуре, то уж точно стереотипам о ней. И всё же — парадокс! ­— книги Сэлинджера не могли родиться на иной почве, кроме американской. Попробуйте мысленно переселить Холдена Колфилда, а тем более семейство Глассов хотя бы в родственную Британию: не приживутся ведь, как яблоня в Антарктиде! Всё его творчество фотографически (а точней, кинематографически) точно воссоздает облик, быт, дух послевоенной Америки. И разумеется, этот реализм обманчив.
Джордж Оруэлл как-то заметил, что хорошая проза должна быть подобна оконному стеклу. Эстетика Сэлинджера отвечает этому требованию даже в большей степени, чем вкладывал в него сам Оруэлл. Чтение сэлинджеровских текстов и впрямь напоминает случайный взгляд из окна на уличную сценку — фрагмент чужой жизни, о которой мы мало что знаем, почти не слышим слов и можем лишь домысливать происшедшее по своему разумению. Детали случайны, объяснения недостаточны. Но в этом и соль. Ранние рассказы напрочь лишены "объяснений", позже писатель стал куда тщательней описывать психологические переживания и мотивы героев, однако и тогда устами своего альтер-эго, писателя Бадди Гласса, провозглашал: "Сколько рассказов, еще в юности, я разорвал просто потому, что в них было то, чего требовал этот старый трепач, Сомерсет Моэм, издевавшийся над Чеховым, то есть Начало, Середина и Конец. Тридцать пять? Пятьдесят? Когда мне было лет двадцать, я перестал ходить в театр по тысяче причин, но главным образом из-за того, что я до черта обижался, когда приходилось уходить из театра только потому, что какой-нибудь драматург вдруг опускал свой идиотский занавес".
Интересно, что наибольшего признания Сэлинджер добился (надо думать, сам того не желая) именно как бытописатель — хроникер отрывка из жизни ничем не примечательного взбалмошного подростка Холдена Колфилда. "Непримечательный" — это не ругательство. Именно "общее выраженье" лица Холдена и позволяет каждому из нас с болезненной силой узнать в нем с а м о г о  с е б я, вплоть до стыдных мелочей вроде противной и завидной волосатости взрослых мужчин, катания козявок между пальцами или первого трепета перед женским телом. Конечно, нынешние певцы пубертатной эры с дикарской откровенностью расскажут нам и об онанизме, и о гомосексуальных опытах, да вот беда! — не могут они вжиться в подросточью душу так глубоко и естественно, чтобы любой читающий сказал: "Да ведь это я! Именно таким я был!" — и что еще ценней: "Т а к о в  я  е с т ь".
Но вот вопрос: удалось бы это Сэлинджеру без огромной, невидимой миру работы, которая в итоге предстала перед нами как простота и доступность "Над пропастью во ржи"? Просто высказать сложное — вот что тяжелей всего. Только переосмыслив рационалистический дискурс и мыслительные шаблоны современного человека, наш герой смог так точно сымитировать самую сложную, самую неповторимую модель — ребенка.

Заметим, что иные критики, напротив, считают "Над пропастью..." книгой упрощенческой, "попсовой" и далеко не лучшей в наследии Сэлинджера. Да и сам автор тоже не стал развивать успех, раз за разом переписывая свой бестселлер (за что ему огромное спасибо). Думаю, сравнивать разные произведения, выставляя им оценки как на конкурсе красоты, было бы нелепо — на то они и р а з н ы е. Никто не обязывает нас любить всего писателя целиком. Однако, если мы хотим понять его мысль, необходимо проследовать за ним по всему пути — и в этом смысле решающим произведением Джерома Сэлинджера окажется серия рассказов и повестей, посвященная семейству Глассов.
Глассы — это семья вундеркиндов. Однако не тех, которые с малолетства бренчат на рояле или щелкают дифференциальные уравнения. Всё это для них "слишком человеческое" — Глассы же, по задумке автора, гениальны именно тем, что от рождения глядят на мир, не затуманивая взгляда общепринятыми шаблонами, шорами, дискурсами и парадигмами. Их действительность напрочь лишена аксиом. Понятное дело, в жизни таких Глассов не бывает. Потому-то, следуя своей идеологической установке, Сэлинджер гораздо явственней чем в ранних рассказах, конструирует мир повествования. Но что же это за установка?
Принимаясь за роман "Идиот", Достоевский ставил перед собой вполне осмысленную цель: дать в образе князя Мышкина современного Христа, каким он мог бы явиться в XIX веке. Закончилось это "второе пришествие", как мы помним, нехорошо: Мышкин угодил в желтый дом. И хотя Сэлинджер, возможно, воспротивился бы такому толкованию, мне кажется, что центральный персонаж "Саги о Глассах", Симор — персонаж той же породы; "американский Иисус середины ХХ века".
Конечно, Сэлинджер частенько говорит и о первом, библейском Христе. К этому мы еще вернемся. Но Симор Гласс не претендует на роль сына божьего — это весьма своеобразное издание Христа, вполне в духе времени и места. В отличие от двух первых, он не в меру заражен дзен-буддизмом и прочими дарами Востока. (До массового помешательства американской молодежи на буддизме оставалось много лет, однако интеллектуальная богема США распробовала это лакомство уже в 50-х.) Да и оппозиция "добро-зло" в глазах Симора едва ли вообще существует. В повести "Выше стропила, плотники" чуть ли не сознательно (хотя, кто теперь скажет...) опрокидывается библейское: "Кто без греха, пусть первым бросит камень". Малолетний Симор бросает камнем в красивую девочку, играющую с котенком — "потому что она с этим котенком на дорожке была чересчур хорошенькая", то есть, б ы л а  б е з  г р е х а.
Глассовский цикл даже литературно наводит на мысль о Евангелии. Симор как действующий персонаж появляется всего в одном рассказе, "Хороший день для рыбки-бананки". Да и там мы можем заметить лишь его спину: он не декларирует своих идей, не исцеляет прокаженных, не изгоняет бесов. Скорей даже напротив — перед нами человек, бесами одержимый. В финале Симор пускает пулю в висок, оставляя нас в том же недоумении, какое (если верить Ницше) могло охватить учеников Христа после вознесения учителя: "Кто это был? Что это было?" Остальные рассказы повествуют о Симоре устами евангелистов-родственников, в первую очередь, писателя-отшельника Бадди Гласса, но и тут его герой, как тот, первый Иисус, не умещается в текст: "...просто силенок не хватит писать о Симоре. Слишком он вырос, пока я отсутствовал. Я сам себе не верил. Этот  прирученный великан, с которым я вполне справлялся до болезни, вдруг, за каких-нибудь два с лишним месяца, снова стал самым близким мне существом, тем единственным в моей жизни человеком, которого никогда нельзя было втиснуть в печатную страничку — во всяком случае на  моей машинке, — настолько он был неизмеримо велик".
Неизмеримо велик Симор Гласс и для другого текста, имя которому Жизнь. Причем сугубо прагматичная, гедонистичная, сметливая, з е м н а я послевоенная Америка оставляет еще меньше места для святости чем Иудея I века (где от подобных спасителей спасу не было) или Россия XIX-го с её архетипами блаженных и юродивых. Симора можно назвать "Иисусом после Освенцима" — но не в том смысле, что он прошел через ужасы концлагеря. Цивилизация, породившая Освенцим и Хиросиму, поторопилась забыть о них, лишь только оставив за спиной. Капиталистическое общество не репрессивно в н е ш н е: оно не распинает своего Христа, по крайней мере, в буквальном смысле слова. Если же допустить переносный смысл — именно этим оно и занимается. Экономический подъем, полураздетые pin-up girls, свинг и Голливуд убивают куда верней чем гвозди в ладони. Я говорю "капиталистическое", так как речь об Америке, но беда, в сущности, кроется в экзистенциальном о т ч у ж д е н и и, разладе Личности и Мира, которые продуцирует любое разлаженное, расколотое общество. Люди, вещи, чувства, идеи — всё это окружает Симора враждебным кольцом, и единственная отчаянная попытка прорвать осаду заканчивается безумием и самоубийством.

Фридрих Ницше сказал: "Евангелие умерло на кресте"; нет ничего более далекого от учения Христа чем христианство. Точно так же "симорианство" вдребезги разнесла пуля из пистолета Иисуса номер три. Братья и сестры Симора, его верные апостолы, идут тем же гибельным путем. В последней Сэлинджеровской книге "Фрэнни и Зуи" проблема отчуждения, даже вражды между Миром и Личностью получает неожиданное решение, а может, наоборот — заводит в тупик.
Юная Фрэнни Гласс, в отличие от погибшего брата, не просто замкнута в неприятельском окружении; она сама враждебна по отношению к миру, она атакует! Наверное, каждому из нас знакомы такие минуты: всё окружающее кажется грязным, мелочным, крикливо-эгоистичным, люди — ближние и дальние — напоминают копошащихся в нечистотах насекомых. В поисках избавления бедняжка Фрэнни не находит ничего лучше, чем прибегнуть к христиански-сектантской практике "неустанной молитвы", раз за разом, час за часом, день за днем повторяя одну-единственную фразу: "Господи Иисусе Христе, помилуй мя". Предполагается, что медитативное повторение рано или поздно ведет к постижению Иисуса — не разумом, а самим телом и, как следствие, духом. Всё это доводит девушку до физического истощения и нервного срыва.
Тут на сцену выступает еще один младший Гласс — циник и злоязычный насмешник Зуи. Он беспощадно вскрывает перед Фрэнни суть ее расстройства: снобистское высокомерие к окружающим и необоснованное высокую требовательность к миру:
"Мне к а т е г о р и ч е с к и не нравится это мелкое житьишко одетого во власяницу тайного великомученика, которое ты влачишь там, в колледже, — этакая ничтожная брюзгливая священная война, которую ты, как тебе кажется, ведешь против всех и вся. (...) мне не нравится то, как ты говоришь об этих людях. Видишь ли, ты презираешь не то, что они олицетворяют — ты их с а м и х презираешь. Какого черта ты переходишь на личности?"
И далее: "Ты все твердишь про "я". Господи, да только самому Христу под силу разобраться, где "я", а где нет. Это, брат, б о ж и й мир, а не твой, и не тебе судить, где "я", а где нет — последнее слово за ним".
В качестве последнего удара, Зуи пересказывает притчу, с помощью которой Симор в детстве научил его принимать всё нежеланное: делать всё ради Толстой Тети. "И разве ты не знаешь — слушай же, с л у ш а й — не знаешь, кто эта Толстая Тетя н а  с а м о м  д е л е? Эх, брат. Эх, брат. Это же сам Христос".
После этих слов на Фрэнни, разумеется, снисходит желанный покой и благодать. Счастливая как дитя, она ложится в кроватку и тихо засыпает. Занавес.
Душеспасительно, правда? Притом я вовсе не собирался рисовать карикатуру — её нарисовал сам Сэлинджер. Избавление от вражды с миром кроется в скучноватой пантеистической истине, известной аж из аккадских и шумерских религиозных гимнов: замысел господень непостижим, а стало быть — приемли его творение целиком, без изъятий; бог не только на Олимпе, но и в куче навоза тоже.
И все же Зуи прав. Прав не в богословском фокусе, которым обводит вокруг пальца издерганную сестричку; он прав, высмеивая ее презрение к окружающему миру, глубоко скрытое духовное и интеллектуальное чванство по отношению ко всему, что ее окружает. Все мы живем в разлаженном обществе, все преодолеваем враждебность окружающей действительности — и подобный маленький сноб сидит в каждом из нас. Таким чувствам предаваться легко и приятно. Они дают благостное ощущение возвышенности над мирской суетой, а уж какими аргументами мы их сервируем — культурными, религиозными ли — дело девятое.
Господь бог тут, конечно, ни при чем. Вечно с ним одна беда: он всегда ни при чем. Давно подмечено, что этическая система христианства содержит один существенный и, возможно, неустранимый порок. Дело в том, что заповедь "возлюби ближнего" мотивируется с помощью банального кнута и пряника: вечного блаженства и адских огней. Какая же это любовь — из-под палки? Не любовь, а самый что ни на есть меркантильный расчет — ведь верно, выгодная сделка? В этом смысле даже анахорет-схимник кажется несвободным от буржуазного делячества: исполняя обеты, он всего лишь честно и истово р е а л и з у е т  с в о и  о б я з а т е л ь с т в а  п о  с д е л к е — и вправе требовать того же от небес. Очевидно, что заоблачная иллюзия способна породить лишь другую иллюзию: загробного воздаяния, бегства от отчуждения. "Иначе, — сказал бы Зуи, — никуда ты, брат, не денешься от своего "я", от презираемого тобою эгоизма, и он всегда будет с тобой как чертова консервная банка, привязанная к чертову кошачьему хвосту".

Но здесь я подступаю к тому, от чего строго-настрого зарекся вначале: к морализаторству. Как гласит известный афоризм, дело литературы — вопросы, а не ответы. Ответ должен дать сам читатель. Я уже говорил, что Дж. Д. Сэлинджер как огня чурался "ответов" и "объяснений". И тем более, когда дело касается т а к и х вопросов. Симор, Бадди, Фрэнни Гласс, Холден Колфилд — все они, наконец, свободны, как свободен и их создатель. После смерти Майкла Джексона по Интернету гулял пронзительно трогательный рисунок: маленький негритенок держит за руку источенного операциями белокожего человека в черной одежде. Смеясь, они бегут вдаль. Сегодня мне видится неприкаянный тинейджер Холден Колфилд — он навсегда остался с нами, неуловимый и вечный. Беги, Холден, беги!