Публицистика

П-34

Снова осень, снова – новый Пелевин. Для кого-то сам факт написания Виктором Пелевиным (далее – «П.») очередного романа – как бальзам на сердце, для кого-то – лишний повод скривиться, но едва ли найдётся человек, прочитавший хоть один роман Виктора Олеговича, который останется к этому полностью равнодушным. Попытаемся вместе бегло оценить «Т» – новую работу первоклассного писателя и духовного наставника для многих молодых и уже немолодых людей.
Подойдя к той самой палатке «Печати» на «Полежаевской», в которой покупал в своё время ещё «Dиалектику Переходного Периода (из Nиоткуда в Nикуда)», плачу, кажется, три сотни и тридцать се… рублей – и в моих руках, пусть в этот раз и без автографа или «саундтрека», заветный томик. Как и в случае с новыми романами Сорокина, скачать бесплатно в Сети мне даже не приходит в голову – эта духовная пища превыше телесно-материальной, и деньги жалеть нечего. Осматриваю приобретение, радуясь большому количеству страниц в сочетании с не очень крупным шрифтом – по сравнению, по крайней мере, с сорокинским «Сахарным Кремлём» – и понимаю, что меня ждёт долгое, ни с чем не сравнимое удовольствие, которое может подарить только очередное буйство шикарного пелевинского Будда-трипа. На лицевой стороне суперобложки на синем фоне – «Троица», фотография экуменистической иконы (экуменизм появится и в тексте самого произведения: Ариэль Брахман (в списке работавших над книгой этот вымышленный персонаж помечен траурной рамкой; его смерть в финале символична: П. выразил своё отношение к подобным деятелям, наводнившим современную литературу и превратившим её в даже не в рынок, а в базар, где весь куш достается тому, кто кричит громче всех) говорит о падении в «темную бездну экуменизма» В. Соловьёва (с. 256. Здесь и далее все цитаты из «Т» даются по единственному пока изданию романа: Т/ Виктор Пелевин. – М.: Эксмо, 2009).
На обратной стороне суперобложки – всевозможные символы из мифологии и современной культуры – от таинственных иероглифов, огненного инь-яна и русалок вплоть до значка группы «Rolling Stones», персонажа «Super Mario bros.» и головы Спайдермена (про Человека-паука недавно спела группа «Слот», гитарист которой – большой поклонник Пелевина).
Пока я открываю книгу, чтобы внимательнейшим образом осмотреть форзац, хочу ещё раз вспомнить «DПП(NN)». Тот сборник начинался с «Элегии 2», за которой шли «Числа». «34» – счастливое число главного героя «Чисел». Подобно тому, как в символе на обложке «Священной книги оборотня» объединились буквы имени героини, в названии моей текущей статьи объединяются знаменитый советский танк времён ВОВ, фамилия автора, название предыдущей книги («П 5»), заглавие нового романа П., а также указывается «бронебойность» «Т».
К разговору о символике названия мы подойдём чуть позже, а пока – форзац и нахзац. При первом взгляде на этих милых котиков (их не так просто разглядеть, ведь это перевёрнутые головы священников с соседних картинок) сложно догадаться, какого кота в мешке преподнесёт содержание романа для людей верующих. «Колоссальный имиджевый и метафизический урон на самом фундаментальном уровне» («Т», с. 103) – так это озвучено устами одного из героев. «Коты» (по замыслу автора – гермафродиты с кошачьими головами) на форзаце и нахзаце изображены соответственно по старому и новому канону, то есть с усами «молнией» и «тильдой». Тут уже видна насмешка над разногласиями различных христианских течений, которая переходит у П. в откровенное издевательство. Его нападки на РПЦ покажутся кому-то чрезмерными, но понять автора в чём-то можно: попытка монополизации сферы духа в отдельно взятой стране хорошего не сулит. Итак, гермафродит с кошачьей головой. Кошачья голова – верный указатель на египетские корни монотеистических религий. В Египте кошкам поклонялись, можно вспомнить Баст (или Бастет). А гермафродит откуда взялся? В начале романа в словах княгини Таракановой есть ключ к пониманию этого феномена:
«– Скоты оплодотворяют друг друга, а затем рождается новое животное, для существования которого уже не требуется, чтобы его, так сказать, зачинали секунда за секундой. Перенеся это наблюдение на высшие сферы, люди древности решили, что и там действует тот же принцип. Есть подобный зачатию момент творения, в котором участвует божество-гермафродит, оплодотворяющее само себя». («Т», с. 24)
«Самый фундаментальный уровень» оказался для П. достижимым: так крепко христианству не доставалось даже в «Empire V»:
«Сделать фундаментом национального
мировоззрения набор текстов, писаных непонятно
кем, непонятно где и непонятно когда – это все
равно что установить на стратегический
компьютер пиратскую версию «виндоуз-95» <…> система
виснет каждые две минуты».
(Ампир В: Роман / Виктор Пелевин. – М: Эксмо, 2006. – с. 67)
Обер-прокурор Священного Синода К. Победоносцев изображён в романе педерастом. В общем, можно лишь порадоваться, что глубоко верующие люди едва ли будут читать «Т»...
Однако в отличие от всех прежних произведений П., где можно было найти аргументированную критику христианства в сочетании с прославлением буддизма, в новой вещи можно найти и критику самого буддизма – по крайней мере, в части обрядов, традиций и следования догмам вопреки истинному желанию достичь просветления.
Вот что было написано в рекламе интернета:
«Новый роман Виктора Пелевина «Т». Это книга про устройство Души. Смесь христианства и буддизма».
Конечно, идея смешивать такие религии бредова сама по себе. П. и в голову бы такое не пришло, при всём богатстве его фантазии. Но зато в романе есть другое – стёб над обоими направлениями. При этом у внимательного читателя складывается представление и о взглядах самого автора:
«Кстати, про лам-перерожденцев Соловьев тоже высказался – сказал, что есть две категории людей, которые в них верят: неграмотные кочевники страны снегов и европейские интеллигенты, охваченные неугасимой жаждой духовного преображения.
– Так что же, Соловьев отвергал тибетский буддизм?
– Наоборот, – ответил Джамбон, – он предсказал тибетскому буддизму самое широкое распространение, потому что эта система взглядов уже через два сеанса дает возможность любому конторскому служащему называть всех остальных людей клоунами». («Т», с. 307)
К критике буддизма также относится:
«– Соловьев, – продолжал Джамбон, – объяснил, что представляет собой такое прямое постижение в его тибетской версии. По его словам, оно ничем не отличается от визуализации различных божков, чьи образы ламы после многолетних упражнений умеют вызывать в сознании мгновенно и без усилий». («Т», с. 303)
Однако идея «переправиться на Другой Берег на любом доступном плавсредстве» до сих пор не чужда П.:
<…> Учение Будды заключается не в наборе прописей, которые две тысячи лет редактирует жирная монастырская бюрократия, а в том, чтобы переправиться на Другой Берег на любом доступном плавсредстве. Дальше сами разберетесь». («Т», с. 307)
«Линь-Цзы <...> в ответ на вопрос, что такое Будда, говорил, что это дыра в отхожем месте». («Т», с. 305)
«<...> Представьте себе <...> нужник. Есть ли в нем хоть что-нибудь чистое? Есть. Это дыра в его центре. Ее ничего не может испачкать. Все просто упадет сквозь нее вниз. У дыры нет ни краев, ни границ, ни формы – все это есть только у стульчака. И вместе с тем весь храм нечистоты существует исключительно благодаря этой дыре. Эта дыра – самое главное в отхожем месте, и в то же время нечто такое, что не имеет к нему никакого отношения вообще.
<...> постигать свою природу, выполняя ламаистские практики – это как изучать дыру в отхожем месте, делая ежедневную визуализацию традиционного тибетского стульчака, покрытого мантрами и портретами лам в желтых и красных тибетейках.
<...> когда мы говорим «я», «эго», «душа», «ум», «дао», «бог», «пустота», «абсолют» – все это слова-призраки. У них нет никаких конкретных соответствий в реальности, это просто способ организовать нашу умственную энергию в вихрь определенной формы. <...> наша жизнь протекает в этом саду приблудных смыслов, под сенью развесистых умопостроений, которые мы окучиваем с утра до ночи, даже когда перестаем их замечать. <...> наша сокровенная природа не может быть выражена в словах по той самой причине, по которой тишину нельзя сыграть на балалайке». («Т», с. 306-308)
Каково же мироздание в «Т»? Знаменитое «весь мир – театр» облекается новым значением, когда весь мир становится гигантской «театральной корпорацией» минитеатров-людей. Мотив «устройства души» вводится постепенно:
«Свод ровных перистых облаков казался крышей, превратившей пространство между землей и небом в огромный открытый павильон – прохладный летний театр, в котором играет все живое». («Т», с. 13)
«Боги не творят нас как нечто отдельное от себя. Они просто играют по очереди нашу роль, словно разные актеры, выходящие на сцену в одном и том же наряде. То, что принято называть «человеком» – не более чем сценический костюм. Корона короля Лира, которая без надевшего ее лицедея останется жестяным обручем…» («Т», с. 28)
«Шлем оказался тесным, рассчитанным на древний маленький череп – он неприятно сдавил голову». («Т», с. 32)
«– Что за Брахман? – спросил Чертков.
<...> Он попытался украсть у Левы ермолку, которую ему подарили местные евреи. <…>
– И чем все кончилось?
– Лева <…> сказал, тут не в ермолке дело…» («Т», с. 355)
«Как говорил мой дедушка, душа – это сценическая площадка, на которой действуют двадцать два могущества, семь сефирот и три… три… вот черт, забыл. Неважно. Каждый человек в любую секунду жизни создается временным балансом могуществ». («Т», с. 90)
«Однако скажите, почему эти кукловоды с такой легкостью овладевают нашей душой?
– Да потому, что овладевать там совершенно нечем. Это как кабинка в общественной уборной – любой, кто туда забредет, уже ею и овладел. Без них там не было бы ничего вообще. Кроме, извиняюсь, дыры». («Т», с. 220)
Кроме того, космогония «Т» включает объяснение реальности с помощью обширной аналогии с Текстом: «Куда бежать? Действительно, куда бежать, если все на свете – просто текст, а лист, перо и чернила у того, кто чертит буквы?» («Т», с. 163)
Графа Т. пишет Ариэль Брахман, персонаж с соответствующей «функцией» (фамилия указывает на имманентное и трансцендентное абсолютное духовное начало, что, думается, должно по замыслу П. восприниматься как авторская ирония, или самоирония), но не один, а с помощниками. Это некий Митенька Бершадский («отвечает за эротику, гламур и непротивление злу насилием» («Т», с. 91); «незнас» – боевое искусство, которым владеет граф Т.; как анекдоты о Чапаеве повлияли на роман П. 1996-го года, так и наблюдение относительно того, что подставка правой щеки, когда бьют по левой (с добавлением наклона корпуса вперёд-вниз, шага вперёд и сгиба колен) является хорошим защитным манёвром, вполне могло вдохновить на идею «непротивления злу насилием» «по-пелевински»). Его прототипами считают Д. Ольшанского, а заодно и Л. Бершидского. Следующий «демиург» – Гриша Овнюк, то есть Г. Овнюк, говнюк. Так именуя своего героя, писатель выражает отношение к коммерчески-«боевой» составляющей как доминирующей в литературном творчестве. Акунина считают прототипом Гриши. Ариэль называет его гением, в чём тоже видна ирония автора. Нелицеприятной фамилией наделён и другой «автор» – Гоша Пиворылов. Гоша отвечает за, «как указано в ведомости, «психоделический контент»» («Т», с. 92), возможный прототип – Пепперштейн (настоящая фамилия – Пивоваров). Неприятный Ариэлю любитель отвлечённых диалогов – пятый автор – наиболее интересен интеллигентному читателю. Однако понятно, что П. ценит не только его в своём творчестве – это видно по тому высокому уровню мастерства, с каким выписаны все «развлекательные», на первый взгляд, места. У П. вы не найдёте и половины страницы, написанной только из коммерческих соображений.
Теперь перейдём к рассмотрению литературных и культурных аллюзий в «Т». Масштабны переклички с отечественной литературой. Назовём лишь некоторые из них. Аллюзии на Александра Сергеевича:
«<...> служение Господу и опьянение коноплей – две вещи несовместных» («Т», с. 219; напоминает знаменитую фразу из «Моцарта и Сальери» про «гений и злодейство»).
«Быть можно дельным человеком и думать о красе ногтей…» («Т», с. 329; цитирует «Евгения Онегина» старец Фёдор Кузьмич, по сюжету – бывший император Петропавел).
Аллюзия на Михаила Юрьевича:
«На дне оврага бились кони и люди» («Т», с. 54).
«Смешались в кучу кони, люди» («Бородино»).
По мысли Пелевина, Фёдор Достоевский оказывается в наше время востребованным не в качестве писателя, а в качестве персонажа игры-шутера (вроде «S.T.A.L.K.E.R.»), в комплекте с которой поставляется книга наподобие «Warcraft». По всей видимости, именно книга «Пикник на обочине» и её экранизация «Сталкер», содержавшие массу художественных достоинств и глубины смысла (хотя книга и фильм весьма отличны друг от друга), послужившие в качестве «бренда» для раскрутки игры «S.T.A.L.K.E.R.», лишённой какой-либо мысли в пользу «крутого» action, и вдохновила П. на его «клерикально-консольный шутер» с Фёдором Михайловичем в главной роли. Но сам П. помнит и другого Достоевского:
«Т. кивнул.
– Я думал о чем-то подобном применительно к смертной казни, – сказал он.– Она лишена смысла именно потому, что несчастный, на которого обрушивается кара, уже совсем не тот человек, что совершил преступление. Он успевает десять раз раскаяться в содеянном. Но его вешают все равно…» («Т», с. 26)
Сравним с Достоевским:
«Убийство по приговору несоразмерно ужаснее, чем убийство разбойничье. <…> тут, всю эту последнюю надежду, с которою умирать в десять раз легче, отнимают наверно; тут приговор, и в том, что наверно не избегнешь, вся ужасная-то мука и сидит, и сильнее этой муки нет на свете. Зачем такое ругательство, безобразное, ненужное, напрасное? Нет, с человеком так нельзя поступать!» (Идиот: Роман / Ф.М. Достоевский. – М: Эксмо, 2006. – с. 25-26 – даже страницы и издательство те же!)
«Ну вот, – подумал он, – сейчас узнаем, тварь ли я дрожащая или луч света в темном царстве…» – про саму суть вещей в финале романа. («Т», с. 370; здесь уже не только «Преступление и наказание», но и название статьи Добролюбова о «Грозе» – такая игра слов абсолютно оправдана развитием сюжета).
В одном месте романа П. граф Т., болтающийся в Вечности, создаёт мир вокруг себя:
«Комната словно появлялась вслед за перемещением его внимания – вернее, пока еще не комната, а четыре поочередно возникающие стены, покрытые дубовыми панелями.
<...>
Через несколько минут ему все-таки удалось собрать комнату воедино. Она напоминала гостиничный номер, чисто убранный и вполне обычный – только без окон и дверей, как в детской загадке». («Т», с. 162)
Параллельный отрывок из «Преступления и наказания» Достоевского:
«– Нам вот все представляется вечность как идея, которую понять нельзя, что-то огромное, огромное! Да почему же непременно огромное? И вдруг, вместо всего этого, представьте себе, будет там одна комнатка, эдак вроде деревенской бани, закоптелая, а по всем углам пауки, и вот и вся вечность». (Преступление и наказание. Роман. Л., «Худож. Лит.», 1975. – с. 309-310)
Аллюзии на творчество прообраза графа Т., то есть на творчество Льва Николаевича, начинаются сразу:
«<...> за окном открылась панорама удивительной красоты, и оба пассажира в купе, только что закончившие пить чай, надолго погрузились в созерцание». («Т», с. 5)
У начитанного человека ещё до появления в тексте собственно графа может возникнуть в памяти «Крейцерова соната». Но не только она начинается с того, что герои едут в поезде! Точно таким же образом вводит персонажей в повествование и Фёдор Михайлович в «Идиоте».
«Идиот» – это ещё и элемент стиля боевого искусства Достоевского в романе – с этим криком он начинает закашивать под дурачка с тем, чтобы наносить неожиданные удары (в драке с графом Т.). Поражает та лёгкость, с которой П. апеллирует для аллюзий и сравнений к совершенно разным образчикам мировой культуры – вот где простор для исследователя! Отойдя на секунду от отечественных пересечений, обратимся к мировым примерам:
«Достоевский <…>, заведя топор за спину, пригнулся к самой земле, словно первый поклон показался ему недостаточно глубоким.
<…>
Инерция взмаха помогла Достоевскому вскочить на ноги. Заведя топор за спину, он повернул в сторону Т. открытую ладонь и крикнул:
– Идиот!» («Т», с. 200)
Кинематографическая срежессированность боевой сцены а-ля «Матрица» тут доходит до цитирования (наклон к земле, выставление ладони).
«<…> постмодернизм <…> – это когда ты делаешь куклу куклы. И сам при этом кукла» – писал П. в «Числах». И вот в «Т» имеется также аллюзия на бессмертного «Хитроумного идальго Дон Кихота Ламанчского» Мигеля де Сервантеса: «Это было подобие деревянного Пьеро: кукла печального образа с яйцеобразной головой». («Т», с. 46).
А вот отсылка к советскому кино-хиту «Ирония судьбы, или С лёгким паром!»: «Какая гадость эта составная рыба, – подумал он». («Т», с. 31).
Вот целый ряд аллюзий всего в одном предложении («Война и мир», «Анна Каренина», Гомер, Шекспир, Флобер, Стендаль («Красное и чёрное»)):
«Быть может, он полагал, что выдумал их сам, но в действительности это были души бумагомарателей, которые, участвуя в битве при Бородино или ныряя под колеса поезда, расплачивались за свои грехи — за Одиссея, Гамлета, мадам Бовари и Жюльена Сореля. А после смерти и сам граф Толстой стал играть похожую роль». («Т», с. 68)
Вернёмся ко Льву Николаевичу. Он ввёл в русскую литературу слово «палить» вместо «стрелять», услышав данный термин в речи моряков. Оно присутствует в «Севастопольских рассказах».
А вот части монологов графа Т. из «Т»:
«<...> словно зайца, паля мне в спину». («Т», с. 54)
«<...> палить из револьвера…» («Т», с. 71)
Мотив, связанный с намерением отрубить себе палец во избежание соблазна, перекочевал в «Т» из толстовского «Отца Сергия». Только у П. он гиперболизируется и высмеивается: отведавшему спорыньи графу кажется, что лошадь советует ему рубить не палец, а другое место или места...
П. не обошёл «Войну и мир» и более пристальным вниманием:
«В плену держат меня. Кого меня? Меня! Меня – мою бессмертную душу!». (Война и мир (т. 3-4) / Л. Толстой – М: Государственное Издательство Художественной Литературы, 1953 – с. 532)
«Т»:
«<…> что именно называется этим словосочетанием – нога, рука, полная совокупность частей тела или же ваша бессмертная душа, которую вы никогда не видели». («Т», с. 16)
«– Что вам от меня нужно? – спросил Т.
– Как и всем лицам нашей профессии, – ответил Варсонофий, – только одно: ваша бессмертная душа!
Чернецы заржали, как упряжка вороных». («Т», с. 133)
Перейдём к «серебряному веку». Вот пастернаковская «Магдалина»:
«<…>
Брошусь на землю у ног распятья,
Обомру и закушу уста.
Слишком многим руки для объятья
Ты раскинешь по концам креста.
Для кого на свете столько шири,
Столько муки и такая мощь?
Есть ли столько душ и жизней в мире?
Столько поселений, рек и рощ?
<...>»
А вот «Т»:
«<…> это казалось нереальным на сквозном российском просторе, среди серых изб, косых заборов и торчащих по огородам пугал, похожих на кресты с останками еще при Риме распятых рабов». («Т», с. 5)
«Из пшеницы поднималось пугало в черных лохмотьях, раскинувшее для объятья с вечностью сухие и бессильные палки своих рук – deja vu, подумал Т., это ведь уже было совсем недавно, в поезде». («Т», с. 78)
Вспоминается при чтении романа и «Подросток Савенко» (в прошлой работе Пелевина Лимонов упоминается напрямую в связи с Каспаровым).
«Подросток Савенко»:
«Профессиональный Костя в данном случае взял бы с собой полотенце и, выдавив на него тюбик клея БФ-2, приложил бы полотенце к стеклу и после этого легко и бесшумно выдавил бы стекло. Неподготовленный и плохо экипированный Эди решает бить угол стекла, а потом вытащить остальное.
Сняв куртку, Эди накладывает ее на выбранный им угол и после ударяет через куртку по стеклу рукоятью своего тяжелого ножа. Стекло разбивается не сразу, и шуму все-таки слишком много. Эди-бэби замирает, стараясь услышать, что происходит на улице. Как будто тихо». (цитаты из романа приведены из публикации на сайте «Эдуард Лимонов. Полное собрание сочинений»)
«Т»:
«<…> плеснув на газету клея из бутылки, он налепил ее на дверное стекло, коротко стукнул по нему локтем, наморщился на приглушенный звон осколков, сунул руку в дыру, повернул ручку, отворил балконную дверь, проскользнул внутрь и закрыл ее за собой.
“Кажется, никто не заметил. Что теперь?”» («Т», с. 244)
«Подросток Савенко»:
«Толик поймал в Томкином подъезде ее же кота, ударом о стенку убил его, и они привязали труп кота к ручке Томкиной двери».
«Т. сразу понял, кого он перед собой видит. Ни слова не говоря, он подошел к коту, схватил его за шкирку, тряхнул в воздухе и поднес к своему лицу.
– Ну, Ариэль Эдмундович? Сами покажетесь, или хвост прищемить?
Видимо, он стянул шкуру на шее слишком сильно, потому что кот даже не смог мяукнуть». («Т», с. 245)
Мне кажется, что сейчас заканчивается некая эпоха, определённый этап русского постмодернизма, приходит время подводить итоги – кто что успел осуществить за последние десятки лет. Именно с этим связано появление в новых вещах лидеров направления – Пелевина и Сорокина – старых героев. Хоть на мгновение, но они появляются – этакий бенефис запоминающихся образов: возвращение супертаджика в «чём-то вроде пьесы» Владимира Георгиевича «Занос» (впрочем, ранее, кроме имени персонажа, запоминать было нечего) и Чапаева из «Чапаева и пустоты» в «Т» Виктора Олеговича. Кроме самого Чапаева, мы видим также Ургана Джамбона Тулку VI – явного предшественника «автора предисловия» к «Чапаеву и пустоте» Ургана Джамбона Тулку VII. Возможно также, что девочка Аня из «Т» – Анка-пулемётчица.
Интересна и другая параллель между новейшими произведениями Сорокина и Пелевина; не знаю, насколько случайная. Сравните. П.:
«Отец Паисий сделал вежливое движение плечами, как бы одновременно и пожимая ими в недоумении, и соглашаясь с собеседником». («Т», с. 7)
…и Сорокин в «Заносе»:
«– Ну… – утвердительно покачал плечами Михаил». («Занос» опубликован в блоге Сорокина на сайте журнала «Сноб»; в «Т» этот журнал именуется «Сцуко»).
Как и в «Чапаеве...», сны и явь в П. сменяют друг друга с головокружительной быстротой, так что в результате перестаёт быть понятно, где тут явь, а где (по сюжету) галлюцинация, вымысел, сон. Потом уже, перейдя рубикон половины романа, можно догадаться о том, что сон здесь везде, да и читатель – лишь очередной фантом этого вещего и вечного сна о пути в свою Оптину Пустынь. Путаница относительно того, кто же кого всё-таки в результате создаёт, призвана подчеркнуть только одно: все тут создают всех.
Нельзя не отметить тот факт, что П. мастерски копирует сленг представителей коммерческого псевдоискусства, не осуждая прямо это «искусство», но честно показывая его главные положения:
«Маркетологи говорят, сегодня граф Толстой интересен публике только как граф, но не как Толстой. Идеи его особо никому не нужны, и книги его востребованы только по той причине, что он был настоящим аристократом и с пеленок до смерти жил в полном шоколадном гламуре. Если «Анну Каренину» и «Войну и мир» до сих пор читают, это для того, чтобы выяснить, как состоятельные господа жили в России, когда Рублевки еще не было. Причем выяснить из первых графских рук». («Т», с. 95)
«От писателя требуется преобразовать жизненные впечатления в текст, приносящий максимальную прибыль. Понимаете? Литературное творчество превратилось в искусство составления буквенных комбинаций, продающихся наилучшим образом». («Т», с. 89)
Поговорим о названии. Что же такое это загадочное для любого, впервые взявшего в руки новую книгу П., «Т»? Всего лишь взятое из газетного лексикона начала прошлого века обозначение графа Толстого («чтобы не попасть под статью о диффамациях» – «Т», с. 7)? Или «Творец»? «Текст»? Символ креста?.. П. – истинный постмодернист. Он имел в виду всё и сразу. Для него «Т» – это единый каббалистический знак, содержащий в себе как весь мир текста, так и всю Вселенную вокруг. Как часть может вмещать в себя целое, рассуждали ещё герои «Шлема ужаса», но новая вещь заявленной глубиной напоминает скорее такой «хит» (в хорошем смысле), как «Чапаев и Пустота», и не только «историчностью» главных героев и даже их переходом из романа 96-го года. Вот ещё соображения по поводу названия:
«<…> они носят египетский крест в форме буквы “Т”, который, по их мнению, символизирует Троицу и одновременно слово “ты”» («Т», с. 219)
«– А почему я Т.?
– Это тоже маркетологи решили. Толстой – такое слово, что все со школы помнят. <...> А вот Т. – это загадочно, сексуально и романтично. В теперешних обстоятельствах самое то». («Т», с. 94-95)
…Пелевин, пытаясь показать нам всю относительность кажущейся убедительности бытия, нашей экзистенции, делает это очень тонко – так, что сразу можно и не понять, пройти мимо в погоне за сюжетом («А читатель эту квинтэссенцию как раз и пропускает. Интересно нормальному человеку что? Сюжет и чем кончится». – «Т», с. 94):
«– Как вас, однако, заморочили. Первый раз вижу перед собой человека, требующего доказательств, что он живой человек. У большинства людей, граф, это принято считать самоочевидным… Ну вот, например, вы только что порезались о бороду. Чем вам не доказательство?
– Действительно… Что же делать?» («Т», с. 130)
П. нельзя читать ни быстро, ни разово. Как очевидно, но верно сказал Карл Вебер, «Книга, которая не стоит того, чтобы читать ее дважды, не стоит и того, чтобы читать ее один раз».
Итог: книга отличная! Впрочем, для меня любой роман П. – священная книга писателя... Конечно, «Большую книгу» («Большую гниду» в тексте романа) П. за этот текст не получит, но я надеюсь, что с её продаж он получит не менее крупную сумму, чем эта премия, и к следующей осени ему будет, чем полонить мой мозг уже не на два, а на три прочтения подряд.

Москва Достоевского

 «Петербург Достоевского», «Москва Булгакова»… Мы все привыкли слышать эти словосочетания, они постоянно на слуху и кажутся естественными. Однако часть жизни того же Достоевского принадлежит не Пальмире, а именно Москве. Хронологически эта часть охватывает годы, прожитые Достоевским в Москве в пору его детства, отрочества и ранней (до пятнадцати с половиной лет) юности, а также отдельные дни и месяцы позже: после возвращения с каторги и службы, после некоторого периода смены места жительства, редкий год обходился у него без возвращения в родной город хотя бы на пару дней — до самой смерти писателя в лучах славы и литературного успеха. Триумф и апофеоз Фёдора Михайловича в качестве публициста и мыслителя — знаменитая его «Пушкинская речь» — также как и первые детские, чрезвычайно важные для любого писателя вообще, и Достоевского в частности, годы навеки связаны с златокудрой красавицей Москвой.

В левом флигеле Мариинской больницы, где Фёдор Михайлович прожил до мая 1837-го, когда он с братом Михаилом был отправлен отцом в Петербург — поступать в Главное инженерное училище, — ныне находится музей «Мемориальная квартира Ф.М. Достоевского». Сейчас это дом 2 по улице Достоевского, однако 11 ноября (30 октября по старому стилю) 1821-го года (день появления на свет Фёдора Михайловича) улица именовалась иначе — «Божедомкой», и в правом (южном) флигеле больницы никто из семьи штаб-лекаря (с 1821-го по 1837-й годы) этой больницы Михаила Андреевича, отца будущего писателя, само собой, не предполагал грядущего переименования... Мне представляется, что Мария Фёдоровна, мать Фёдора Михайловича, была бы в крайней степени удивления, если бы могла заранее узнать от кого-либо каким-нибудь неимоверным способом о роли, что предстояло сыграть её второму сыну не только в отечественной, но и мировой литературе. Истинный талант куда реже рождается в богатых семьях. Точнее, рождается не реже — реже созревает, ибо таланту как воздух нужна благодатная почва работы над собой и выстраданности. И того, и другого Фёдору Достоевскому, как известно, всегда хватало с избытком...

Мариинская больница создавалась как благотворительное учреждение для бедных. Согласно информации с сайта, посвящённого музею-квартире Фёдора Михайловича, больничный ансамбль включает в себя: монументальное здание в стиле позднего русского классицизма с ионической колоннадой, лепным изображением российского герба и надписью медными вызолоченными буквами 1828-го года «Мариинская больница»; два флигеля для приёма приходящих больных, с различными службами и казёнными квартирами служащих.
Сейчас рядом с местом рождения Фёдора Михайловича стоит памятник, ещё один — писатель изображён с книгой в руках — рядом с Российской Государственной Библиотекой.
Само здание больницы строил знаменитый зодчий И.Д. Жилярди в начале XIX века.
У фасада с колоннадой выстраивались очереди бедных, увечных, с отсутствующими взглядами и почерневшими лицами москвичей. Нечего и говорить — богатая тут была пища для фантазии юного Достоевского! Несмотря на запреты отца, отзывчивый мальчик общался с теми страждущими помощи, с кем мог. Будущий гений делал первые, пока ещё робкие шаги в области исследования человеческих душ в беде, без прикрас — бесценный опыт для любого писателя.

«Тема “бедных людей”, “униженных и оскорблённых” в судьбе Достоевского началась здесь, на Божедомке, на больничном дворе. В диссонансах от живых картин больничного двора и архитектурной классики, раннем душевном опыте страдания и сострадания — один из истоков самосознания и нравственного развития Достоевского.
Потрясением для него навсегда стал эпизод жизни больничного двора — изнасилование девочки, вошедший в его творчество мотивом погубленного, оскорблённого детства», — совершенно справедливо подмечено на сайте музея-квартиры, где также можно найти полную информацию об устройстве квартиры.

Чем была Москва для Фёдора Михайловича на протяжении первых пятнадцати лет его жизни? Это и счастливая беззаботная пора детства, но это и то время, когда начали формироваться предпосылки для становления серьёзной глубокой личности будущего гения. И, конечно же, именно в это время были заложены основы его будущего религиозно-философского и писательского кредо, искренней веры в Бога. Очень сильное впечатление, в частности, произвела на юного Фёдора притча об Иове...

В «Дневнике писателя» Достоевский писал: «Мы в семействе нашем знали Евангелие чуть не с первого детства. Мне было всего лишь десять лет, когда я уже знал почти все главные эпизоды русской истории из Карамзина, которого вслух по вечерам нам читал отец. Каждый раз посещение Кремля и соборов московских было для меня чем-то торжественным. У других, может быть, не было такого рода воспоминаний, как у меня. Я очень часто задумываюсь и спрашиваю себя теперь: какие впечатления, большею частию, выносит из своего детства уже теперешняя современная нам молодежь? И вот если даже и мне, который уже естественно не мог высокомерно пропустить мимо себя той новой роковой среды, в которую ввергло нас несчастие, не мог отнестись к явлению перед собой духа народного вскользь и свысока, — если и мне, говорю я, было так трудно убедиться наконец во лжи и неправде почти всего того, что считали мы у себя дома светом и истиной, то каково же другим, еще глубже разорвавшим с народом, где разрыв преемствен и наследствен еще с отцов и дедов?..» (Дневник писателя: книга очерков/ Фёдор Достоевский. — М.: Эксмо, 2006. — 672 с. — с.129).

В гостиной Достоевских устраивались музыкальные вечера. Брат матери и сама она играли на гитаре, в доме всегда была струнно-щипковая пара. В музее за перегородкой из красного шнура до сих пор стоит семиструнка. Её состояние, на вид, всё ещё неплохое. Мария Фёдоровна и брат исполняли русские песни или романсы.

На одном из столов под стеклом находятся ноты песни на религиозную тематику (что-то о Боге; текст к нотам приложен), сочинённой самим Фёдором Михайловичем.
Через всю наполненную событиями жизнь Фёдор Достоевский пронёс память о семейных чтениях. Больше всего писатель любил «Историю государства Российского» Н.М. Карамзина, поэзию и прозу А.С. Пушкина, исторические романы Вальтера Скотта и романы Анны Радклифф. В музее-квартире стоят и поныне тома Скотта, В. Гюго, «Библиотеки для чтения» и другие. Московская библиотека Достоевских в том виде, в каком она дошла до нашего времени, уступает, скажем, библиотеке М. Горького по количественному показателю, но, думается, не по литературному вкусу.

«Отец наш уже семейный человек, пользуясь штаб-офицерским чином, занимал квартиру, состоящую собственно из двух чистых комнат, кроме передней и кухни» — писал младший брат Фёдора Андрей Михайлович Достоевский в «Воспоминаниях», впервые изданных отдельным изданием в 1930-ом году его сыном.

Обстановка квартиры была по-«поздне-толстовски» простой, однако в то же время прослеживалось стремление подчеркнуть и достоинство обитателей. В дворянский ампирный интерьер входили мебель из красного дерева, купеческие сундуки. Дощатая перегородка, не доходившая до потолка, отделяла от прихожей комнату, отведённую Михаилу и Фёдору. Интерес старших братьев к литературе со временем привёл к тому, что они стали вместе издавать журнал «Время», а потом — его логическое продолжение «Эпоха», не столь успешное, по признанию самого Фёдора Михайловича. Подобно пришедшим столетием позднее собратьям по литературе — братьям Стругацким, Фёдор и Михаил Михайловичи обсуждали прочитанное, делясь впечатлениями, мыслями, эмоциями.

«...Брат Федя читал сочинения исторические, серьёзные, а также и попадавшиеся романы. Брат же Михаил любил поэзию» — вспоминал А.М. Достоевский.
Братьям отдали журнал «Библиотека для чтения», где печатались вещи Пушкина, Жуковского, Гюго и многих других.
Для обоих братьев Пушкин был номером один.
«...на Пушкине они мирились, и оба, кажется, и тогда чуть не всего знали наизусть» (снова А.М. Достоевский).
1837-ой стал годом потерь для братьев — так же как для многих и многих 1937-ой через сто лет. Братья лишились сразу и матери, и Пушкина. Фёдор носил бы траур по Пушкину, но уже был траур по матери…
Лазаревское кладбище, где похоронена мать писателя — первое в Москве кладбище для бедных. Было открыто в 1758-ом году, тогда же на нём был выстроен и освящен деревянный храм святого Лазаря. В 1782-1786-ом на средства титулярного советника Луки Долгова был построен и освящен трёхпрестольный храм в стиле раннего классицизма в форме ротонды (архитектор — Е. Назаров).

Про время смерти Пушкина Фёдор Михайлович писал: «<...>в тридцать седьмом году, когда мне было всего лишь около пятнадцати лет от роду, по дороге из Москвы в Петербург. Я и старший брат мой ехали, с покойным отцом нашим, в Петербург, определяться в Главное инженерное училище. Был май месяц, было жарко. Мы ехали на долгих, почти шагом, и стояли на станциях часа по два и по три. Помню, как надоело нам, под конец, это путешествие, продолжавшееся почти неделю. Мы с братом стремились тогда в новую жизнь, мечтали об чем-то ужасно, обо всем “прекрасном и высоком”, — тогда это словечко было еще свежо и выговаривалось без иронии. И сколько тогда было и ходило таких прекрасных словечек! Мы верили чему-то страстно, и хоть мы оба отлично знали всё, что требовалось к экзамену из математики, но мечтали мы только о поэзии и о поэтах. Брат писал стихи, каждый день стихотворения по три, и даже дорогой, а я беспрерывно в уме сочинял роман из венецианской жизни. Тогда, всего два месяца перед тем, скончался Пушкин, и мы, дорогой, сговаривались с братом, приехав в Петербург, тотчас же сходить на место поединка и пробраться в бывшую квартиру Пушкина, чтобы увидеть ту комнату, в которой он испустил дух» (Дневник писателя: книга очерков/ Фёдор Достоевский. — М.: Эксмо, 2006. — 672 с. — с. 158).

В детской Достоевских стояло два сундука, на которых братья спали.
Окно полутёмной комнаты выходило в чулан, где спала няня. Свет проникал из окна в прихожей.

В отделённой части квартиры можно было читать, размышлять, сочинять…
За порогом текла жизнь, как тогда считалось, московской окраины (это в десяти минутах пешком от станции метро «Новослободская» «Кольцевой»!.. — А. Михеев).

Снова цитата с сайта музея: «Передняя вела в «Рабочую залу» или столовую — комнату желто-канареечного цвета с окнами на больничный двор и улицу Божедомку. Здесь стояли ломберные столы для учебных занятий и чтения, обеденный стол, за которым собиралась немалая семья лекаря Достоевского (во второй половине 1830-х гг. в ней было уже семеро детей).

Смежная с «Рабочей залой» тесная гостиная была окрашена в тёмнокобальтовый цвет.
В гостиной сосредоточено мемориальное ядро музея — мемориальная мебель, принадлежавшая Достоевским: книжный шкаф, овальный стол (возможный прообраз «круглого стола овальной формы» из «Преступления...» — А. Михеев) и стулья из красного дерева».

Характеризуя первый «московский» период в жизни Фёдора Михайловича, следует указать на то, что, с одной стороны, Достоевскому было грех жаловаться, ведь с ним находились любящая мать, братья и сестры, с которыми его связывала настоящая дружба, совместные прогулки по городу, посещения церквей, праздники, ярмарки, первые книги, знакомство с театром; он присутствовал на семейных чтениях... С другой стороны, так как в семье его не было сильной традиции дворянской жизни (отец получил дворянское звание за заслуги в 1828-ом году), он с самого начала приучался воспринимать мир вокруг не через розовые очки и не из окошка богатой постройки в сердце родового имения, а напрямую во всей его неприглядности. Ещё сильнее это отразится и, как закономерный итог, приведёт к созданию Достоевским «недворянской» в самой сути прозы, в «петербургский» период лишений и долгов из-за азартных игр. Этим Достоевский откроет путь многочисленным последователям.
Картины детства жили в памяти Достоевского всю жизнь. В очередной раз — «Дневник писателя»: «Без святого и драгоценного, унесенного в жизнь из воспоминаний детства, не может и жить человек... Воспоминания эти могут быть даже тяжелые, горькие, но ведь и прожитое страдание может обратиться впоследствии в святыню для души. Человек и вообще так создан, что любит свое прожитое страдание...»

В главе «Похороны Илюшечки. Речь у камня» «Братьев Карамазовых» в некотором смысле резонёр Алёша в заключительном слове в финале рассуждает: «Ничего нет выше и сильнее, и здоровее, и полезнее впредь для жизни, как хорошее какое-нибудь воспоминание, и особенно вынесенное еще из детства, из родительского дома. <...> Если много набрать таких воспоминаний с собою в жизнь, то спасен человек на всю жизнь. И даже если и одно только хорошее воспоминание при нас останется в нашем сердце, то и то может послужить когда-нибудь нам во спасение...» (Братья Карамазовы/ Фёдор Достоевский. — М.: Худож. лит., 1983).

В 1833-м Достоевский с братом обучались в полупансионе Сушара (Н.И. Драшусова). Здание находилось на Селезнёвской улице и, увы, не сохранилось. В романе «Подросток» заведение показано как средний пансион Тушара:
«— О, ничего, ничего, — перебил я, — я только немножко про Тушара. Вы ему ответили уже из уезда, Татьяна Павловна, через две недели, и резко отказали. Я припоминаю, как он, весь багровый, вошел тогда в нашу классную. Это был очень маленький и очень плотненький французик, лет сорока пяти и действительно парижского происхождения, разумеется из сапожников, но уже с незапамятных времен служивший в Москве на штатном месте, преподавателем французского языка, имевший даже чины, которыми чрезвычайно гордился, — человек глубоко необразованный. А нас, воспитанников, было у него всего человек шесть; из них действительно какой-то племянник московского сенатора, и все мы у него жили совершенно на семейном положении, более под присмотром его супруги, очень манерной дамы, дочери какого-то русского чиновника. Я в эти две недели ужасно важничал перед товарищами, хвастался моим синим сюртуком и папенькой моим Андреем Петровичем, и вопросы их: почему же я Долгорукий, а не Версилов, — совершенно не смущали меня именно потому, что я сам не знал почему». (Подросток: Роман/ Ф.М. Достоевский; [послесловие, коммент. Б.Н. Тарасова]. — М.: Эксмо, 2006. — 576 с. — с. 116)

Осенью следующего года 14-летний Фёдор Достоевский опять с братом перешли в одно из лучших частных учебных заведений Москвы — пансион Л.И. Чермака. И это здание, располагавшееся на Новой Басманной улице, к сожалению, не дошло до нашего времени.
«Да, наших чермаковцев <...> я всех помню <...> Бывая в Москве, мимо дома в Басманной всегда проезжаю с волнением», — писал Фёдор Михайлович незадолго до смерти (Письма. 1832—1881/ Ф.М. Достоевский, т. 4, М.-Л., 1928-59, с. 204).

Окончили обучение братья в злополучном 1837-ом году... После смерти Марии Фёдоровны от чахотки по решению отца два брата поехали в Петербург поступать в Инженерное училище.
В то время Петербург резко отличался от Москвы, всё ещё сохранявшей патриархальный уклад (его держалась семья Достоевских). Петербург представлял собой поистине капиталистический город. Только в таких условиях талант Фёдора Михайловича смог развернутся в полную мощь, и мир получил такого Достоевского, какого все мы знаем и, по большей части (если говорить о всерьёз читающей публике), любим. Не столько по-настоящему соперничая, сколько соревнуясь почти «по-спортивному» с представителями теряющей, как Фёдор Михайлович, мне кажется, должен был ощущать, актуальность «салонной», «великосветской» литературы, прежде всего, в лицах И.С. Тургенева и Л.Н. Толстого, он пытался создавать иную, новую литературу — весь жизненный опыт склонял его к ней, ведь в салонах и на великосветских балах писатель был чужим. Литература «чердаков» и «подвалов» ему казалась ближе.

В первый «московский» период Достоевский также бывал в доме А.Ф. Куманиной, старшей сестры матери, расположенном по адресу: Старосадский переулок, дом 9.
Бывал писатель и у своего двоюродного деда, В.М. Котельницкого, профессора фармакологии Московского университета. Он жил в доме на Малом Толстовском переулке, вблизи Смоленского рынка.

В 1863-80 Достоевский неоднократно посещал Москву. Останавливался у сестры, В.М. Ивановой, во флигеле на Старой Басманной улице, 21, а также в Люблине (считается, что на Летней улице, дом 8) и в гостинице «Европа» на Неглинной улице, дом 4.
Захаживал Фёдор Михайлович и в «редакторский дом» на Страстном бульваре, дом 10, там он посещал М.Н. Каткова, издателя журнала «Русский вестник», печатавшего романы «Преступление и наказание», «Бесы», «Братья Карамазовы», «Идиот». Достоевский виделся с А.А. Григорьевым, А.Н. Островским, А.Н. Майковым, Аксаковыми и другими литераторами.
Впечатления от московской жизни в целом, некоторые московские реалии, известные москвичи вошли в романы «Братья Карамазовы», «Подросток», «Игрок» (в образе «бабуленьки» исследователи угадывают черты А.Ф. Куманиной), «Идиот» (например, доктор Фёдор Петрович Гааз явился, как считает ряд учёных, одним из прообразов князя Мышкина).

В черновиках «Преступления и наказания», записных книжках, в «Дневнике писателя» не раз упоминается доктор Гааз. Всегда речь о нём идёт как о примере деятельного добра. Вот строки из «Идиота», явно характеризующие отзывчивого доктора Гааза:
«В Москве жил один старик, был “генерал”, то есть действительный статский советник с немецким именем; он всю свою жизнь таскался по острогам и по преступникам, каждая пересыльная партия в Сибирь знала заранее, что на Воробьевых горах ее посетит “старичок генерал”. Он делал свое дело в высшей степени серьезно и набожно; он являлся, проходил по рядам ссыльных, которые окружали его, останавливался перед каждым, каждого расспрашивал о его нуждах, наставлений не читал почти никогда никому, звал их всех “голубчиками”. Он давал деньги, присылал необходимые вещи — портянки, подвертки, холста, приносил иногда душеспасительные книжки и оделял ими каждого грамотного, с полным убеждением, что они будут их дорогой читать и что грамотный прочтет неграмотному. Про преступление он редко расспрашивал, разве выслушивал, если преступник сам начинал говорить. Все преступники у него были на равной ноге, различия не было. Он говорил с ними как с братьями, но они сами стали считать его под конец за отца. Если замечал какую-нибудь ссыльную женщину с ребенком на руках, он подходил, ласкал ребенка, пощелкивал ему пальцами, чтобы тот засмеялся. Так поступал он множество лет, до самой смерти; дошло до того, что его знали по всей России и по всей Сибири, то есть все преступники. Мне рассказывал один бывший в Сибири, что он сам был свидетелем, как самые закоренелые преступники вспоминали про генерала, а между тем, посещая партии, генерал редко мог раздать более двадцати копеек на брата» (Идиот: Роман/ Ф.М. Достоевский; [послесловие, коммент. Б.Н. Тарасова]. — М.: Эксмо, 2006. — 640 с. — с. 408-409).
Речь идёт о пересыльной тюрьме на Воробьевых горах, которую действительно посещал сердобольный доктор.

Говоря о Москве Достоевского, нельзя обойти молчанием его Пушкинскую речь.
Мне вспоминаются мои собственные школьные годы и один курьёз оттуда. По заданию учительницы Елены Владимировны Зиминой мы писали изложение на тему «Пушкинской речи». После написания она позволила себе процитировать самые знаковые места из работ учеников. Вот что она процитировала из написанного Захаром Игнатовым: «На открытии памятника Пушкину Достоевский толкнул речь…».

22 мая 1880 Достоевский как депутат от Славянского благотворительного общества приехал в Москву, чтобы присутствовать на открытии памятника. Бронзовый памятник Александру Сергеевичу работы А.М. Опекушина был установлен 6 июня 1880-го года. Достоевский участвовал в церемонии открытия, на литературном празднестве прочитал монолог Пимена из «Бориса Годунова». 8 июня на втором публичном заседании Общества любителей российской словесности он и произнёс свою знаменитую речь — за полгода до смерти. Речь стала своего рода духовным завещанием писателя, и итогом, «художественным концентратом» (этот термин употребил видный достоевист Игорь Леонидович Волгин) всех идей, выраженных Достоевским в «Дневнике писателя». Уже после речи он писал жене от 8 июня 1880-го года:
«Наконец я начал читать: прерывали решительно на каждой странице, а иногда и на каждой фразе громом рукоплесканий. Я читал громко, с огнем. <...> Когда же я провозгласил в конце о всемирном единении людей, то зала была как в истерике, когда я закончил — я не скажу тебе про рев, про вопль восторга: люди незнакомые между публикой плакали, рыдали, обнимали друг друга и клялись друг другу быть лучшими, не ненавидеть впредь друг друга, а любить. Порядок заседания нарушился: все ринулось ко мне на эстраду...»

Как Москва, так и Петербург для Фёдора Михайловича — не просто города. Он связывает с ними определённые, дорогие ему идеи. В Дневнике писателя он так говорит об этом:
«<…>из всех этих проектированных новых слов, в сущности, еще ни одного не произнесено, но, может быть, действительно послышится что-нибудь из наших областей и окраин еще доселе неслыханное. Отвлеченно, теоретически судя, всё это так и должно произойти: пока, с самого Петра, Россию вели Петербург и Москва; теперь же, когда роль Петербурга и культурный период прорубленного в Европу окошка кончились, — теперь... но теперь-то вот и вопрос: неужели роль Петербурга и Москвы окончилась? По-моему, если и изменилась, то очень немного; да и прежде-то, за все-то полтораста лет, Петербург ли собственно и Москва ли вели Россию? Так ли это было в самом-то деле? И не вся ли Россия, напротив, притекала и толпилась в Петербурге и Москве, во все полтораста лет сряду, и, в сущности, сама себя и вела, беспрерывно обновляясь свежим притоком новых сил из областей своих и окраин, в которых, мимоходом говоря, задачи были совсем одни и те же, как и у всех русских в Москве или Петербурге, в Риге или на Кавказе, или даже где бы то ни было. Ведь уж чего бы кажется противуположнее, как Петербург с Москвой, если судить по теории, в принципе: Петербург-то и основался как бы в противуположность Москве и всей ее идее. А между тем эти два центра русской жизни, в сущности, ведь составили один центр, и это тотчас же, с самого даже начала, с самого даже преобразования, и нисколько не взирая на разделявшие их некоторые характерности. Точь-в-точь то же, что зарождалось и развивалось в Петербурге, немедленно и точь-в-точь так же самостоятельно — зарождалось, укреплялось и развивалось в Москве, и обратно. Душа была единая и не только в этих двух городах, но в двух городах и во всей России вместе, так, что везде по всей России в каждом месте была вся Россия. <…> Великорус теперь только что начинает жить, только что подымается, чтобы сказать свое слово, и, может быть, уже всему миру; а потому и Москве, этому центру великоруса, — еще долго, по-моему, жить, да и дай бы бог. Москва еще третьим Римом не была, а между тем должно же исполниться пророчество, потому что “четвертого Рима не будет”, а без Рима мир не обойдется. А Петербург теперь больше чем когда-нибудь вместе с Москвой заодно. Да, признаюсь, я и под Москвой-то подразумеваю, говоря теперь, не столько город, сколько некую аллегорию, так что никакой Казани и Астрахани обижаться почти совсем не за что» (Дневник писателя: книга очерков/ Фёдор Достоевский. — М.: Эксмо, 2006. — 672 с. — с.272).

В заключение хочется вспомнить собственное стихотворение, посвящённое писателю. Надеюсь, благосклонная публика простит мне этот самонадеянный акт…
«Dostoev-SKY towers tragedy»
Назревает гроза.
Застилает глаза
Религиозный
Терроризм
Достоевского —
Мрака слов пелена,
На обед белена
От Тверского бульвара до Невского.
Прошлого уроки
Выучит время
И тут же забудет, зевая.
В нелепые сроки
Заря на востоке
Догорает от края до края.

* * *

Евгений Замятин как воплощение независимой русской литературы ранне-советского и предшествовавшего ему периода

«Цель искусства и литературы в том числе - не отражать жизнь, а организовывать ее, строить ее. <...> Настоящая литература может быть только там, где ее делают не исполнительные и благонадежные чиновники, а безумцы, отшельники, еретики, мечтатели, бунтари, скептики. А если писатель должен быть благоразумным, должен быть католически правоверным, должен быть сегодня - полезным, не может хлестать всех, как Свифт, не может улыбаться надо всем, как Анатоль Франс, - тогда нет литературы бронзовой, а есть только бумажная, газетная, которую читают сегодня и в которую завтра завертывают глиняное мыло».
(Замятин Е., «Я боюсь»)
«Знание, абсолютно уверенное в том, что оно безошибочно, — это вера».
«Только убитое и может воскреснуть».
(Замятин Е., «Мы»)

Думаю, если поделить между теми или иными русскими писателями душевные качества, наиболее точно характеризующие их творчество, то Евгений Иванович Замятин окажется среди тех, кому соответствуют мастерство, порядочность, искренность, прямота.
Никак не могу согласиться с Киром Булычёвым, утверждавшим в «Падчерице эпохи», что Замятин «внешне был обыкновенен – по немногим сохранившимся портретам не догадаешься, что это один из крупнейших писателей двадцатого века». Лично мне кажется, что это («заурядность внешности») больше про самого Игоря Можейко (Кира Булычёва), хотя он является одним из пяти моих самых любимых писателей. По моему мнению, Евгений Иванович Замятин обладал очень интеллигентным, умным лицом порядочного человека. Человеку с таким лицом, если он настоящий, искренний писатель, всё нипочём, ведь беды, связанные с травлей “сверху”, ничто по сравнению с поддержкой “Сверху”. Думаю, Замятин понимал, что общается с будущим через головы своих современников на языке божественного творческого озарения, а это единственная награда, по-настоящему нужная крупному таланту. Остальное – вторично. Он напоминает мне Франца Кафку – и внешне, и отношением к жизни: «Мои дети – мои книги; других у меня нет» – писал Замятин, и уже из этого высказывания можно сделать выводы о том, что это был за человек.
О Гумилеве и Замятине начала двадцатых Николай Оцуп высказался так:
«Хорошо было начинающим стихотворцам: у них был незаменимый, прирожденный учитель – Гумилев. Но как обойтись будущим прозаикам без своего учителя? Не будь в то время в Петербурге Замятина, его пришлось бы выдумать. Замятин и Гумилев – почти ровесники. Первый родился в 1885 году, второй годом позже. Революция застала того и другого за границей. Гумилев был командирован в Париж с поручениями военного характера, Замятин – в Англию, наблюдать за постройкой ледокола “Александр Невский” (впоследствии “Ленин”). Оба осенью 1917 года вернулись в Россию. Есть что-то общее в их обликах, в их отношении к литературе. Гумилев был человеком редкой дисциплины, сосредоточенной воли, выдержки. Теми же качествами привлекателен характер Замятина. Каждый из них алгеброй гармонию проверил. Тот и другой твердо знали, что мастерство достигается упорной работой».
Автор романа-антиутопии «Мы» стал учителем (как косвенно, так и напрямую) многих авторов – и отечественных, и зарубежных. Сейчас это не вызывает споров, но когда через двенадцать лет после «Мы» в свет вышел «О, дивный новый мир!» (по высказыванию Кира Булычёва – «талантливое подражание роману Замятина»), его создатель Олдос Леонард Хаксли отрицал очевидный факт влияния русского таланта. Роман Хаксли привлёк куда больше внимания, чем роман Замятина, вышедший до того на разных языках в ряде частей света, потому что окружающий мир сам всё более стал походить на антиутопию. Оруэлл одним из первых обратил внимание общественности на влияние Замятина на Хаксли, а в письмах и статьях до «1984» признавал и собственную увлечённость «Мы».
За сто лет до самого известного нынче в фантастике года – в 1884-ом – в городке Лебедянь Тамбовской губернии Евгений Иванович Замятин первым криком сообщил о своём прибытии в мир, похоже, к радости грядущих исследователей интуитивно и пророчески выбрав именно этот год.
Алексей Михайлович Ремизов говорил: «Замятин из Лебедяни, тамбовский, чего русее, и стихия его слов отборно русская. А прозвище “англичанин” (весной 1916-го года Замятин был откомандирован в Англию, где создал “Островитян” и “Ловца человеков” - А.М.). Как будто он сам поверил - а это тоже очень русское... А разойдется – смотрите, лебедянский молодец с пробором! И читал он свои рассказы под простака».
Эти мысли интересно пересекаются со словами Версилова из «Подростка» Фёдора Михайловича Достоевского:
«Один лишь русский, даже в наше время, то есть гораздо еще раньше, чем будет подведен всеобщий итог, получил уже способность становиться наиболее русским именно лишь тогда, когда он наиболее европеец. Это и есть самое существенное национальное различие наше от всех, и у нас на этот счет – как нигде. Я во Франции - француз, с немцем – немец, с древним греком – грек и тем самым наиболее русский. Тем самым я – настоящий русский и наиболее служу для России, ибо выставляю ее главную мысль. Я – пионер этой мысли».
До 1896-го года Замятин посещал Лебедянскую гимназию, потом учился в Воронежской гимназии, окончил её в 1902-ом году с золотой медалью. В том же году Евгений Иванович записался на кораблестроительный факультет Санкт-Петербургского политехнического института. В 1906-ом стал большевиком, принимал участие в жизни революционной студенческой молодежи. В том же году Замятина арестовали и выслали назад в Лебедянь, однако он нелегально возвратился в Петербург и окончил институт.
В 1908-ом году Замятин вышел из партии и написал свой первый рассказ – «Один». Избранное им направление – «орнаментальная проза».
В 1910-ом преподавал на кораблестроительном факультете и работал корабельным инженером, что помогло ему впоследствии в описании всего, связанного с мотивом построения Интеграла в «Мы»; одновременно закончил рассказ «Девушка». Далее последовало несколько произведений, одно из которых – повесть «На куличках» (1913) – было запрещено царской цензурой. Вот текст постановления 11 марта 1914-го года СПб. Комитета по Делам Печати о наложении ареста на повесть «На куличках» (журнал «Заветы» № 3, 1914 г.):
«Повесть разделяется на 24 главы и посвящена автором описанию внутреннего быта небольшого военного отряда на Дальнем Востоке. Жизнь эта изображена в самом отталкивающем виде. Замятин не жалеет грубых красок, чтобы дать читателю глубоко-оскорбительное представление о русских офицерах. С этой целью Замятин подбирает в своей повести целый ряд мелких фактов, не останавливаясь перед весьма непристойными картинами. Из приводимых выдержек следует, что Замятин дает в своей повести намеренно измышленные характеристики офицерского состава русской армии. По его описанию русские офицеры только ругают и избивают солдат, сами развратничают и пьянствуют, в Собрании затевают драку в присутствии приглашенных для чествования иностранных офицеров. Капитан бросает в лицо генералу, начальнику отдельной части, обвинение в краже казенных денег и дает ему пощечину. А генерал письменно предлагает жене этого офицера расплатиться за поступок мужа своим телом, так что, по словам Замятина, все поведение русских офицеров является сплошным позором и обличает в них людей грубых, отупевших, лишенных человеческого облика и утративших сознание собственного достоинства, что, несомненно, представляется крайне оскорбительным для воинской чести. Вместе с тем, Замятин, имея в виду еще более унизить выведенных в повести офицеров, рисует самые интимные и для публичного разглашения непристойные стороны супружеской жизни и приводит порнографические выражения, чем оскорбляет чувство благопристойности.
По определению СПб. Окружного Суда от 22-го апреля 1914 года постановлено, в виду того, что рассказ “На куличках” представляется явно противным нравственности – наложенный СПБ. Комитетом по делам печати на № 3 журнала “Заветы” за март 1914 г. – арест оставить в силе впредь до изъятия в указанном нумере журнала “Заветы” (№ 3) всего рассказа ЕВГ. ЗАМЯТИНА “На куличках”».
Также Евгений Замятин организовывает группу молодых писателей «Серапионовы братья». После революции наконец печатаются «...Кулички».
Имея в виду «На куличках» и, в особенности, «Мы», Евгений Иванович мог бы сказать о себе и своей прозе что-то подобное сказанному Мариной Цветаевой о её стихах:
«<...>
Ворвавшимся, как маленькие черти,
В святилище, где сон и фимиам,
Моим стихам о юности и смерти
– Нечитанным стихам! –
Разбросанным в пыли по магазинам
(Где их никто не брал и не берет!),
Моим стихам, как драгоценным винам,
Настанет свой черед».
В 1920-1921 годах Замятин занят написанием произведения, сделавшего его бессмертным – «Мы». В России роман вышел в печати лишь в 1988-ом, последующие произведения автора также не были изданы на его родине.
Последние шесть лет жизни Замятин прожил за границей. Умер 10 марта 1937-го в Париже. Похоронен на небогатом кладбище в парижском пригороде Тье.
Тот факт, что Евгений Иванович происходил из семьи православного священника и пианистки, видимо, повлиял на его тягу к музыке: достаточно большую часть специфики творчества Замятина составляют поэтичность, музыкальность текстов. Это проявляется в самом стиле писателя, в выборе для изображения героев-поэтов и музыкантов и, наконец, в описании музыки как таковой. Обратим внимание на две параллельные в этом плане сцены. Первая – из «На куличках»:
«Андрей Иваныч сразу сел за рояль. Весело перелистывал свои ноты: “А Шмита-то нет, а Шмита посадили”.
Выбрал Григовскую сонату.
Уж давно Андрей Иваныч в нее влюбился: так как-то, с первого же разу по душе ему пришлась.
Заиграл теперь – и в секунду среди мутного засиял зелено-солнечный остров, и на нем…
Нажал левую педаль, внутри все задрожало. “Ну, пожалуйста, тихо – совсем тихо, еще тише: утро – золотая паутинка… А теперь сильнее, ну – сразу солнце, сразу – все сердце настежь. Это же для тебя – смотри, на…”
<…>
Андрей Иваныч играл теперь маленький, скорбный четырехбемольный кусочек.
Все тише, все медленней, медленней, сердце останавливается, нельзя дышать. Тихо, обрывисто – сухой шопот – протянутые, умоляющие о любви, руки – мучительно пересохшие губы, кто-то на коленях… «Ты же слышишь, ты слышишь. Ну вот – ну, вот, я и стал на колени, скажи, может быть, нужно что-нибудь еще? Ведь все, что…»
И вдруг – громко и остро. Насмешливые, быстрые хроматические аккорды – все громче – Андрею Иванычу кажется, что это у него бывает – у него может быть такой божественный гнев, он ударяет сотрясаясь три последних удара – и тихо.
Кончил – и ничего нет, ни гнева, ни солнца, он просто – Андрей Иваныч, и когда он обернулся к Марусе – услышал:
– Да, это хорошо. Очень… – выпрямилась. – Вы знаете: Шмит, жестокий и сильный. И вот: ведь даже жестокостям Шмитовым мне хорошо подчиняться. Понимаете: во всем, до конца…»
В вышеприведённом отрывке к тому же очевидна перекличка с «Крейцеровой сонатой» Льва Николаевича.
Теперь - музыка Скрябина в «Мы»:
«“<...>И вот вам забавнейшая иллюстрация того, что у них получалось, – музыка Скрябина – двадцатый век. Этот черный ящик (на эстраде раздвинули занавес и там – их древнейший инструмент) – этот ящик они называли “рояльным” или “королевским”, что лишний раз доказывает, насколько вся их музыка…”
И дальше – я опять не помню, очень возможно потому, что… Ну, да скажу прямо: потому что к “рояльному” ящику подошла она – I-330. Вероятно, я был просто поражен этим ее неожиданным появлением на эстраде.
Она была в фантастическом костюме древней эпохи: плотно облегающее черное платье, остро подчеркнуто белое открытых плечей и груди, и эта теплая, колыхающаяся от дыхания тень между… и ослепительные, почти злые зубы…
Улыбка – укус, сюда – вниз. Села, заиграла. Дикое, судорожное, пестрое, как вся тогдашняя их жизнь, – ни тени разумной механичности. И конечно, они, кругом меня, правы: все смеются. Только немногие… но почему же и я – я?
Да, эпилепсия – душевная болезнь – боль. Медленная, сладкая боль – укус – и чтобы еще глубже, еще больнее. И вот, медленно – солнце. Не наше, не это голубовато-хрустальное и равномерное сквозь стеклянные кирпичи – нет: дикое, несущееся, опаляющее солнце – долой все с себя – все в мелкие клочья».
Последний процитированный отрывок содержит мотив, который встречается также и в «На куличках», и тут же в «Мы», и позднее в виде отголоска в «1984» Джорджа Оруэлла – мотив «болезни героя».
«Мы»:
«– Вы какой-то сегодня… Вы не больны?
<…>
– Да ведь и правда я болен, – сказал я очень радостно<…>».
«На куличках»:
«– Что же, ведь любовь – она и есть болезнь. Душевно-больные… Я не знаю, отчего никто не попробовал лечить это гипнозом? Наверное, можно бы».
«1984»:
«Не для того, чтобы наказать, и не только для того, чтобы добиться от вас признания. Хотите, я объясню, зачем вас здесь держат? Чтобы вас излечить! Сделать вас нормальным! Вы понимаете, Уинстон, что тот, кто здесь побывал, не уходит из наших рук неизлеченным?»
Также в «Мы» имеются слова:
«<…>с нами в ногу идут под строгий механический марш Музыкального Завода<…>».
Не думаю, что оруэлловский «музыкальный отдел» вырос напрямую из «Мы» – нет, здесь виднее более древнее влияние, а именно – прочитанный впервые ещё мальчиком-Джорджем Свифт.
О звуковой составляющей творчества Замятина его друг Юрий Анненков писал:
«Одним из главных качеств пьесы <“Блохи” - пьесы по произведению Николая Семёновича Лескова, постановке которой Замятин уделял много времени и сил – А.М.>, как и всегда у Замятина, была языковая фонетика. Замятин сам говорил, что “надо было дать драматизированный сказ”. Но - не сказ половинный, как у Ремизова, где авторские ремарки только слегка окрашены языком сказа, а полный, как у Лескова, когда все ведется от лица воображаемого автора одним языком. В “Блохе” драматизируется тип полного сказа. Пьеса разыгрывается, как разыгрывали бы ее какие-нибудь воображаемые тульские актеры народного театра. В ней оправданы все словесные и синтаксические сдвиги в языке».
По воспоминаниям Юрия Анненкова, Замятиным было прочитано большое количество лекций, сопровождавшихся чтением произведений «Серапионовых братьев» и обсуждением литературных проблем, прежде всего - проблем литературной формы. Вот часть заглавий лекций этого цикла: «Современная русская литература», «Психология творчества», «Сюжет и фабула», «О языке», «Инструментовка», «О ритме в прозе», «О стиле», «Расстановка слов», «Футуризм»...
Однако Замятин делал акцент на следующем:
«Я с самого начала отрекаюсь от вывешенного заглавия моего курса. Научить писать рассказы или повести – нельзя. Чем же мы будем тогда заниматься? – спросите вы. – Не лучше ли разойтись по домам? Я отвечу: нет. Нам все-таки есть чем заниматься...
...Есть большое искусство и малое искусство, есть художественное творчество и художественное ремесло... Малое искусство, художественное ремесло - непременно входит, в качестве составной части, в большое. Бетховен, чтобы написать Лунную Сонату, должен был узнать сперва законы мелодий, гармоний, контрапункций, т.е. изучить музыкальную технику композиций, относящуюся к области художественного ремесла. И Байрон, чтобы написать “Чайльд-Гарольда”, должен был изучить технику стихосложения. Точно так же и тому, кто хочет посвятить себя творческой деятельности в области художественной прозы, – нужно сперва изучить технику художественной прозы.
<...>
Мелодия – в музыкальной фразе осуществляется: 1) ритмическим ее построением; 2) построением гармонических элементов в определенной тональности и 3) последовательностью в изменении силы звука.
Мы займемся, прежде всего, – вопросом о построении целых фраз в определенной тональности, тем, что в художественном слове принято называть инструментовкой...
Инструментовка целых фраз на определенные звуки или сочетания звуков – преследует уже не столько цели гармонические, сколько цели изобразительные.
Всякий звук человеческого голоса, всякая буква – сама по себе вызывает в человеке известные представления, создает звукообразы. Я далек от того, чтобы приписывать каждому звуку строго определенное смысловое или цветовое значение. Но – Р – ясно говорит мне о чем-то громком, ярком, красном, горячем, быстром. Л – о чем-то бледном, голубом, холодном, плавном, легком. Звук Н – о чем-то нежном, о снеге, небе, ночи... Звуки Д и Т – о чем-то душном, тяжком, о тумане, о тьме, о затхлом. Звук М - о милом, мягком, о матери, о море. С А – связывается широта, даль, океан, марево, размах. С О – высокое, глубокое, море, лоно. С И – близкое, низкое, стискивающее и т.д.»
Для Замятина важны как звуковая сторона языка, так и лексика: его словарный запас невероятен! В «На куличках» он проявляется во всей красе, но Евгению Ивановичу присуща и та народность, про которую Белинский писал, говоря о Державине:
«Его послания и сатиры представляют совсем другой мир, не менее прекрасный и очаровательный. В них видна практическая философия ума русского; посему главное отличительное их свойство есть <…> народность, состоящая не в подборе мужицких слов или насильственной подделке под лад песен и сказок, но в сгибе ума русского, в русском образе взгляда на вещи. В сем отношении Державин народен в высочайшей степени».
Вот пример замятинского языка, наследующего традиции Лескова (здесь – слегка напоминает даже в смысловом плане «Блоху»), из «На куличках»:
«“Сторона-то сторона. А как разгасится генерал”… – молча дыбился Опенкин. Однако огляделся помалу, рот раскрыл. А уж раскрыл – и не остановить его: балакает – и сам себя слушает.
– Что ж китаец, обнакновенно, манза – манза он и есть. Стретил я его, можно-скать, на околице, идеть себе и мешшина у его зда-ровенный на спине. Ну, он мне, конечно, здраст-здраст. И-и залопотал по ихнему, и-и пошол… Ну чего, грю, тебе чудачо-ок? Ни шиша, грю, не понимаю. Чего б, мол, тебе по нашему-то, как я, говорить? И просто, мол, и всякому понятно. А то, вот, нет – накося, по-дуравьи язык ломает…
– Э-э, брат, завел! Ты лучше про Аржаного расскажи, как ты его встретил-то?
– Аржаной-то? Да как же, о Господи! Кэ-эк, это, он зачал мне про братнину жену, про ребятенок рассказывать… Мал-мала, грит, меньше, есть хочут и рты, грит, разевают. Рты, мол, разинули… И так Аржаной расквелил меня этим самым словом, так расквелил… Иду по плитуару – навозрыд, можно-скать, и тут же перебуваюсь…
Тут даже и генерал проснулся, перестал ухмыляться чему-то своему, вылупил буркалы лягушьи:
– Пере-буваюсь? Это, то есть, почему же: перебуваюсь?
И как это господа не понимают, что к чему? Вот сбил теперь Опенкина, и конец. Нешто так можно перебивать человека? Вот теперь все и забыл Опенкин, и боле ничего.
Степенно, басисто рассказывал Аржаной. Главное дело – отпустили бы его только панты эти самые откопать. А то проведают солдатишки проклятые… А стоют-то панты эти полтыщи, о Господи…
<…>
Главная спица в колеснице – Молочко – вертится, сверкает, переводит. Адмирал французский не первой уж молодости, а тонкий да ловкий, как в корсете. Вынул книжечку, любопытствует, записывает.
– А какие у вас порционы солдатам? Так, так. А лошадям? Сколько рот? А сколько прислуги на орудие? А-а, так!
Пошли всем кагалом в казармы. Там уж успели прибрать, почистить: ничего себе. Только дух очень русский стоит. Заторопились французы на вольный воздух.
– Ну, теперь их только к пороховому – и все, и слава Богу…
<…>
Адмирал любопытно вскинул пенснэ.
– А-а… А это кто же? – и повернулся к Молочке за ответом.
Молочко, утопая, взглядом – молил Нечесу, Нечеса свирепо-символически ворочал глазами.
– Это… э-это ланцепуп, ваше превосходительство! – вякнул Молочко, вякнул первое, что в голову взбрело. Говорили перед тем с Тихменем о ланцепупах, ну и…
– Lan-ce-poupe? Это… что ж это значит?
– Это… ме-местный инородец, ваше превосходительство.
Адмирал очень заинтересовался:
– Во-от как? Я и не слыхал такого наименования до сих пор, а этнографией очень интересуюсь…
– Недавно только открыты, ваше превосходительство.
Генерал записал в книжку:
– Lan-ce-poupe… Очень интересно, очень. Я сделаю доклад в Географическом обществе. Непременно…
Нечеса задыхался от нетерпенья узнать, что такое вышло и что за разговор странный – о ланцепупах.
А адмирал – час от часу не легче – уж новую загогулю загнул Молочке:
– Но… почему же я не вижу ваших солдат, ни одного?
– О-о-они, ваше превосходительство, в… в лесу.
– В лесу-у? Все? Гм, зачем же?
– Их, ваше превосходительство, ланце-ла-ланцепупы эти самые… То есть они все отправлены, наши солдаты, то есть, на усмирение, значит, ланцепупов…»
3амятин - блестящий стилист. «Орнаментальную прозу» А. Ремизова он «довёл до сатирического, часто гротескного сюрреализма, который называл неореализмом» (Ю. Анненков).
В тех же «Куличках» видны и традиции Чехова; например, в следующем отрывке прослеживается параллель с рассказом «Спать хочется»:
«Зажгла одну лампу на столе; влезла на стул, зажгла стенную. Но стало только еще больше похоже на тот вечер: тогда тоже ходила одна и зажигала все лампы.
Потушила, пошла в спальню. “У Шмита – все носки в дырьях, а я целый месяц все только собираюсь… Не распускаться, нельзя распускаться”.
Села, нагнулась, штопала. Досадливо вытирала глаза: все набегало на них, застило, работы было не видать. Было уж поздно – о полночь, когда кончила всю штопку. Выдвинула ящик, укладывала, на комоде трепетала свеча».
«Спать хочется»:
«В печке кричит сверчок. В соседней комнате, за дверью, похрапывают хозяин и подмастерье Афанасий... Колыбель жалобно скрипит, сама Варька мурлычет — и всё это сливается в ночную, убаюкивающую музыку, которую так сладко слушать, когда ложишься в постель. Теперь же эта музыка только раздражает и гнетет, потому что она вгоняет в дремоту, а спать нельзя; если Варька, не дай бог, уснет, то хозяева прибьют ее.
Лампадка мигает. Зеленое пятно и тени приходят в движение, лезут в полуоткрытые, неподвижные глаза Варьки и в ее наполовину уснувшем мозгу складываются в туманные грезы».
Интересно в этой связи вспомнить и о том, что создатель биографии автора «1984», ученика Замятина, не мог найти личности Оруэллу аналога во всей западноевропейской литературе, зато легко отыскал в русской – Антон Павлович Чехов.
Продолжает Замятин развивать и гуманистические традиции Достоевского, доходя порой едва ли не до прямого цитирования.
Вот отрывок из повести «На куличках»:
«И Шмит лютовал по-прежнему, весь мукой своей пропитался, во всякой мелочишке это чуялось.
Ну, вот, выдумал, например, издевку: денщика французскому языку обучать. Это Непротошнова-то! Да он все и русские слова позабудет, как перед Шмитом стоит, а тут: французский. Все французы эти поганые накуралесили: Тихменя на тот свет отправили, а Шмиту в сумасшедшую башку взбрела этакая, вот, штука…
Черноусый, черноглазый, молодец Непротошнов, а глаза – рыбьи, стоит перед Шмитом и трясется:
– Н-не могу знать, ваше-скородь, п-позабыл…
– Я тебе сколько раз это слово вбивал. Ну, а как “позабыл”, а?
Молчание. Слышно: у Непротошнова коленки стучат друг об дружку.
– Ну-у?
– Жуб… жубелье, ваше-скородь…
– У-у, – немырь! К завтрему, чтоб на зубок знал. Пошел!
Сидит Непротошнов на кухне, повторяет проклятые бусурманские слова, в голове жернова стучат, путается, дрожит».
А теперь – «Степанчиково...» Фёдора Михайловича:
«Разбранив сперва дядю за то, что ему нет дела до образования дворовых людей, он решил немедленно обучать бедного мальчика нравственности, хорошим манерам и французскому языку. “Как! – говорил он, защищая свою нелепую мысль (мысль, приходившую в голову и не одному Фоме Фомичу, чему свидетелем пишущий эти строки), – как! он всегда вверху при своей госпоже; вдруг она, забыв, что он не понимает по-французски, скажет ему, например, донн`е му`а мон мушуар – он должен и тут найтись и тут услужить!”
<...>
– Ну, француз, мусью шематон, – терпеть не может, когда говорят ему: мусью шематон, – знаешь урок?
– Вытвердил, – отвечал, повесив голову, Гаврила.
– А парле-ву-франсе?
– Вуй, мусье, же-ле-парль-эн-пе...
<...>Гаврила, видя, во что превратился экзамен, не выдержал, плюнул и с укоризною произнес: “Вот до какого сраму дожил на старости лет!”»
Где Достоевский, там и Пушкин. Естественно, Замятин не избег и этого влияния...
Финал «Куличек» совершенно ясно перекликается с отложенным «Выстрелом» на дуэли в произведении Александра Сергеевича.
Присмотревшись пристальнее, можно разглядеть воздействие Гоголя.
«Кулички»:
«Знакомые залосненные наши сюртуки, оробелые лица, перекрашенные платья дам…
“Да… И вот, если ложь окажется еще один раз лжива… Ну да, эн квадрат, минус на минус – плюс… Практически, следовательно… Да, что бишь? Я путаюсь, путаюсь…”
– Слушьте-ка, Половец, – дернул Тихмень Андрея Иваныча, – пойдемте пока что по одной тюкнем: тошнехонько что-й-то…»
В стремлении 3амятина к ясным повествовательным структурам и математическим метафорам, также отмечал Анненков, сказывается его инженерное образование.
В статье 1922-го года Замятин писал:
«<Есть - А.М.>три школы в искусстве – и нет никаких других. Утверждение, отрицание, и синтез – отрицание отрицания. Силлогизм замкнут, круг завершен. Над ним возникает новый – и все тот же круг. И так из кругов – подпирающая небо спираль искусства.
Спираль; винтовая лестница в Вавилонской башне; путь аэро, кругами подымающегося ввысь, – вот путь искусства. Уравнение движения искусства – уравнение спирали. И в каждом из кругов этой спирали, в лице, в жестах, в голосе каждой школы – одна из этих печатей<…>
...Я хочу найти координаты сегодняшнего круга этой спирали, мне нужна математическая точка на круге, чтобы, опираясь на нее, исследовать уравнение...»
Обратимся к работе Кира Булычёва «Падчерица эпохи», в которой за год до собственной смерти он отдал дань уважения отечественным фантастам советской эпохи, в том числе и Замятину. В ней содержится ответ из первых уст на вопрос «почему Замятин пошёл именно по пути фантастики?»:
«Замятин был убежден, что советская литература двадцатого века – это, в первую очередь, литература фантастическая.
Это убеждение исходило из двух важных предпосылок.
Первая: художник должен быть еретиком. Только еретики могут двигать вперед социальный прогресс, будоражить и разрушать догмы. Фантастика – наиболее удобное и точное оружие в руках художника, особенно в стране, пережившей революцию и гражданскую войну. Только она должным образом может отразить грандиозные перемены и перспективы общества. Из различных его высказываний на этот счет можно привести такое: “Окаменелая жизнь старой дореволюционной России почти не дала – не могла дать – образцов социальной и научной фантастики... Но Россия послереволюционная, ставшая фантастичнейшей из стран современной Европы, несомненно отразит этот период в своей истории и фантастике литературной”. В одном из споров с вождями ненавистного ему РАППа, которые требовали от литературы оперативных откликов на достижения народного хозяйства, Замятин говорил: «Дело специалиста говорить о средствах, о сантиметрах; дело художника говорить о цели, о километрах, о тысячах километров... о великой цели, к которой идет человечество».
Вторая предпосылка неизбежности фантастики как господствующего рода литературы в социалистическом государстве исходила из замятинского приложения диалектики к литературе. Плюс, минус и отрицание отрицания – таково движение литературы. Согласно убеждению Замятина, реализм – это литература со знаком плюс. Футуризм, символизм и прочие направления в литературе начала века – это отрицание реализма. «Реализм видел мир простым глазом: символизму мелькнул сквозь поверхность мира скелет – символизм отвернулся от мира. Это тезис и антитезис. Синтез подошел к миру со сложным набором стекол, и ему открываются гротескные, странные множества миров: открывается, что человек – это вселенная, где солнце – атом, планеты – молекулы». Синтез в понимании Замятина – это и есть фантастическая литература, одна лишь способная отразить современный мир. «Сегодня, – продолжает он в предисловии к альбому рисунков Ю. Анненкова, – апокалипсис можно издавать в виде ежедневной газеты (курсив мой – А.М.); завтра мы спокойно купим место в спальном вагоне на Марс. Эйнштейном сорваны с якорей самое пространство и время. Искусство, выросшее из этой, сегодняшней реальности – разве может быть не фантастическим?.. Но все-таки есть еще дома, сапоги, папиросы; и рядом с конторой, где продаются билеты на Марс – магазин, где продаются колбасы. Отсюда в сегодняшнем искусстве – синтез фантастики с бытом».
Выделенное курсивом соответствует «апокалиптическому» в символическом ключе финалу «Мы» с его Вавилонской блудницей и прочей атрибутикой («Не знаю, чем я больше был потрясен: его открытием или его твердостью в этот апокалипсический час<…>»).
Вина Замятина по отношению к советскому режиму, отмечал Юрий Анненский, заключалась только в том, что он не бил в казенный барабан, не «равнялся», очертя голову, но продолжал самостоятельно мыслить и не считал нужным это скрывать.
Хотя и до «Мы» Замятин написал несколько произведений, он прежде всего со своей антиутопией смог войти в историю. И всё же имеет смысл вспомнить кое-что из того, что предшествовало созданию Евгением Ивановичем его, хочется мне сказать, «фантастической поэмы», и уяснить динамику развития замятинского художественного дарования.
Переменный успех сопутствовал Замятину на протяжении всей его писательской деятельности: как позже при советской власти он, сидевший в своё время за революционную деятельность, достигал общественных высот, пока на него не начались гонения РАППа, Зиновьева и т.д., так до того он был членом Правления Союза Писателей при царе, но при том же царе цензура запретила, как я сказал выше, изъяв из готовившегося к печати журнала его повесть «На куличках».
Ниже мы поговорим о ней чуть подробнее.
Интересен уже сам факт запрета, поскольку это не тупой «совковый» идеологический запрет. О причинах этого запрета мной уже говорилось.
Такое табуирование выбранной темы в сочетании с избранным способом рассказать о ней также имеет традиции в истории литературы – у нас это началось не с Пушкина, но ранее. «Товарищи по несчастью» Замятина в последующие годы – это, например, Гюнтер Грасс и, в наши дни, Владимир Сорокин.
Вот что пишет о Грассе Ирина Млечина в статье «Соло на барабане»:
«За романом “Жестяной барабан” последовала повесть “Кошки-мышки” (1962), а через год – роман “Собачьи годы”. Все эти произведения составили, по признанию самого Грасса, “данцигскую трилогию” :
Если уже “Жестяной барабан” принес ему – наряду с признанием редкостного таланта – грубые упреки и чуть ли не площадную брань читателей и критиков, увидевших в нем “осквернителя святынь”, “безбожника”, “сочинителя порнографических мерзостей, совращающих немецкую молодежь”, то трилогия в целом и вовсе озлобила “вечно вчерашних”, как именовали в последние годы тех, кто ничему не научился и продолжал вздыхать по “добрым старым временам”, когда так славно жилось “при Адольфе” . У этих людей романы Грасса, в пародийно-гротескном виде изображавшие нацизм и тех, кто его поддерживал, могли вызвать только ненависть, которую они пытались прикрыть религиозными, эстетическими и псевдоморальными аргументами. Таких нападок на автора “Жестяного барабана” было великое множество. Почтенным бюргерам, отцам семейств он представлялся чудовищем, к книгам которого прикасаться можно разве что в перчатках. Ореол аморальности окружал его с того самого момента, как сенат вольного ганзейского города Бремена отказался присудить ему литературную премию из-за “безнравственности” его романа.
Весьма активный в те годы публицист Курт Цизель, не расставшийся с нацистским идейным багажом, подал на Грасса в 1962 году в суд за распространение “развратных сочинений”. После того как прокурор города Кобленца прекратил дело, Цизель обжаловал его решение, обратившись к генеральному прокурору. Он же послал премьер-министру земли Рейнланд-Пфальц письмо, в котором требовал, чтобы “глава христианского земельного правительства воздействовал на министра юстиции”, дабы тот “положил конец скандальной деятельности” Грасса. Иначе, пригрозил Цизель, он обратится “к дружественным депутатам ландтага с просьбой подать запрос министру юстиции” и тем решительно противодействовать неунимающемуся автору “фекальных сочинений”.
Вспоминается, что в наше время Владимира Георгиевича Сорокина травили не менее упорно, но эти же люди со временем станут утверждать, что помогали – как всегда происходит, когда ограниченность сталкивается с тем, что намного опережает своё время (например, творчеством композитора и исполнителя Сергея Курёхина). Впрочем, иные поверхностные личности и теперь презрительно величают Владимира Георгиевича не иначе как «калоедом», Виктора же Пелевина – «торчком».
Запрет на печать романа «Мы» был связан уже с началом травли неудобных для государственного аппарата творческих и не только личностей, не желавших прогинаться под весом авторитета власти, требующей ото всех тоталитарного единства помыслов и действий –  именно того, на что Замятин был органически неспособен (вспомните эпиграф настоящей статьи). Потом практика травли встанет на широкую ногу и от преследований пострадают и Пастернак с Ахматовой, и многие-многие ещё, не идущие на сделку с совестью...
И. Бродский в телеинтервью о поэтах «серебряного века» высказался так:
«Когда мы хвалим того или иного поэта, мы не там ставим ударение. На самом деле, поэт – это орудие языка, а не язык – орудие поэта… Язык – это нечто куда более древнее, чем мы сами. Он давно-давно начался <…> и переживёт нас уж всяко, и уж всяко переживёт власть, <…> того или иного властителя – точно. Поэтому тот, кто является орудием языка, <…> сознаёт, что он имеет дело с материалом вечным, или, по крайней мере, во времени более растянутом, нежели эта политическая система, нежели этот властитель. <…> Отсюда почти неизбежно у поэта по отношению к власти или государю чувство правоты».
Мой опыт общения с официально запрещённой литературой свидетельствует о том, что запрещают в основном талантливые и стоящие вещи; такие, о которых сам Замятин сказал как нельзя лучше всё в том же эпиграфе...
Безликая пошлость и настоящая, неопасная ширпотреб-порнография, как та, которую производят в книге Оруэлла для «пролов», всегда доступна массам, и даже без каких-либо запечатанных пакетов.
Итак, «На куличках». Уже здесь видна любовь Замятина к той самой природе, которая в «Мы» пассивно противостоит машинной цивилизации из-за Зелёной Стены.
Сравним. «Кулички»:
«Много ли человеку надо? Проглянуло солнце, сгинул туман проклятый – и уж мил Андрею Иванычу весь мир. Рота стоит и команды ждет, а он загляделся: шевельнуться страшно, чтобы не рухнули хрустальные голубые палаты, чтобы не замолкло золотой паутинкой звенящее солнце.
Океан… Был Тамбов, а теперь Океан Тихий. Курит внизу, у ног, сонно-голубым своим куревом, мурлычет дремливую колдовскую песню. И столбы золотые солнца то лежали мирно на голубом, а то вот – растут, поднялись, подперли стены – синие нестерпимо. А мимо глаз плавно плывет в голубое в глубь Богородицына пряжа, осенняя паутинка, и долго следит Андрей Иваныч за нею глазами».
«<…>и пошел снова сонный, заколдованный, поплыл в голубом, в сказочном, на тамбовское таком непохожем».
Параллельное место в «Мы»:
«Но зато небо! Синее, не испорченное ни единым облаком (до чего были дики вкусы у древних, если их поэтов могли вдохновлять эти нелепые, безалаберные, глупотолкущиеся кучи пара). Я люблю – уверен, не ошибусь, если скажу: мы любим только такое вот, стерильное, безукоризненное небо. В такие дни весь мир отлит из того же самого незыблемого, вечного стекла, как и Зеленая Стена, как и все наши постройки. В такие дни видишь самую синюю глубь вещей, какие-то неведомые дотоле, изумительные их уравнения – видишь в чем-нибудь таком самом привычном, ежедневном».
Философичность также не чужда Замятину. Тихмень, который читает Канта и Шопенгауэра, в своих мыслях выдаёт и собственные познания автора в области философии.
«Так толковали Тихменю добрые люди. А он все свое. Ну и дочитался, конечно додумался: “Все, мол, на свете один только очес призор, впечатление мое, моей воли тварь”. Вот-те и раз: капитан-то Нечеса – впечатление? Может, и все девять Нечесят с капитаншей в придачу – впечатление? Может, и генерал сам – тоже?»
<…>
Раньше было все так ясно: были “вещи к себе”, до которых Тихменю никакого не было дела, и были “отражения вещей” в Тихмене, Тихменю покорные и подвластные».
Иммануил Кант вообще очень важен для Евгения Ивановича. В романе «Мы» также упоминается этот немецкий философ:
«У нас эту математически-моральную задачу в полминуты решит любой десятилетний нумер; у них не могли – все их Канты вместе (потому что ни один из Кантов не догадался построить систему научной этики, то есть основанной на вычитании, сложении, делении, умножении).
<…>как они могли писать целые библиотеки о каком-нибудь там Канте – и едва замечать Тэйлора – этого пророка, сумевшего заглянуть на десять веков вперед».
Интересны размышления Тихменя из «Куличек» о фальшивости и бессмысленности окружающей жизни:
«Но Тихмень на все глядел скептично – был он еще совершенно трезв:
“Все это, конечно, ложь. Но это блестит, да. А так как единственная истина – смерть, и так как я еще живу, то и надо жить ложью, поверхностно. Значит, правы Молочки, и надо быть пустоголовым… Но практически? Ах, я сегодня что-то путаю…”» – в «Мы» есть на ту же тему:
«<…> математика, и смерть – никогда не ошибаются».
Заканчивается повесть вечно актуальным для нашей страны:
«И когда нагрузившийся Молочко брякнул на гитаре “Барыню” (на поминальном-то обеде) – вдруг замело, завихрило Андрея Иваныча пьяным, пропащим весельем, тем самым последним весельем, каким нынче веселится загнанная на кулички Русь».
В «Падчерице эпохи» К. Булычёв пишет:
«<...>своим принципам Замятин следует в первые годы советской власти. И так как он не прибегает к стыдливым формулировкам – «некоторые», «кое-кто», – а всегда называет своих идейных противников, чиновников от литературы, поименно, да еще с достаточно обидными эпитетами, то и они копят злобу, надеясь отомстить.
Для чиновников новой генерации революция благополучно завершилась. Они срочно строят догму, незыблемую, покрытую твердой коростой непогрешимости. И писатели честные, независимые, далеко не всем угодны. Хотя тронуть Замятина пока трудно – он старый революционер, он на виду, он признанный вождь ленинградских писателей».
«Тронуть» (вернее - начать травлю) Евгения стало можно уже позднее, впрочем, не прям сразу после того, как он написал «Мы».
Многие начинали увлекаться музыкой под влиянием «Битлз». А многие начинали читать и писать фантастику именно под влиянием Замятина, прежде всего – замятинской антиутопии.
О том, что роман повлиял на Хаксли и Оруэлла, знают, пожалуй, все (единственные высказанные вопреки фактам и здравому смыслу сомнения в воздействии замятинской вещи на автора «1984» я с превеликим удивлением обнаружил в «Википедии»).
Как именно повлиял «Мы», я рассмотрел в статье «Приблизительно 1984 – некоторые источники романа»; здесь же, избегая по возможности самоповторения, я приведу некоторые новые наблюдения.
В сделанном им ещё до написания «1984» разборе замятинской вещи Оруэлл пишет: «Роман “Мы” явно свидетельствует, что автор определенно тяготел к примитивизму». Оруэлл читал роман во французском переводе (это весьма странно, ведь роман в 1924-м вышел на английском языке в Нью-Йорке («We», изд. Е.Р.Dutton and Company), о чём пишет Юрий Анненков в воспоминаниях о Замятине). Джордж просто не мог понять, не мог оценить по достоинству игру слов, обилие обертонов и звукописи, не мог объять взором всего языкового богатства.
«Замятин против упрощения, оглупления людей и ситуаций, сведения проблем километровых к сантиметрам, иллюстрирования лозунгов» – мнение Кира Булычёва идёт вразрез с оруэлловским и кажется мне более правильным.
Параллели между «Мы» и «1984» поистине бесконечны: даже типы героев родственны! Благодетель – О’Брайен. Главный герой, описывающий свою жизнь (у Оруэлла – для «будущего или прошлого», у Замятина – для особенного прошлого). Героиня-бунтарка-соблазнительница… Даже сама неоднозначность образа главного героя, как мне кажется, перешла в роман Оруэлла из «Мы». Однако всё это вовсе не означает, что Оруэлл сознательно подражал Замятину в мелочах. Просто у него, должно быть, откладывалось много всего в подсознании.
Вот яркая иллюстрация: «толстые, негрские губы» («thick negroid lips», ставшие в русском «1984» просто «выпяченными») так часто встречаются у Замятина, что не могли не запомниться Оруэллу и, вполне вероятно — неосознанно, вспыли уже в его собственном романе…
Давайте посмотрим. «Мы»:
«R-13, поэт, негрогубый».
«Нет, его толстые, негрские губы, это он...»
«толстые, негрские губы».
«Распяленные негрские губы».
«<…>отвратительно негрогубый, ухмыляющийся R-13».
«Я узнал толстые, негрские и как будто даже сейчас еще брызжущие смехом губы»
– это лишь употребление терминов «негрские», «толстые» и прочих напрямую (косвенных ещё больше).
…«Аквариумная» прозрачность общества у Замятина сменяется «телекранной» у Оруэлла – столь же страшной по своей сути. Однако предпосылки у двух писателей разные: если русским автором руководила фантазия, то англичанину достаточно было окинуть взором тоталитарный мир. И если Уинстон может только укрыться от глаз, оставаясь всегда слышимым, то герой «Мы» ещё способен укрыться в личные часы абсолютно.
Ещё несколько параллельных мест…
«Мы»:
«Ближе – прислонившись ко мне плечом – и мы одно, из нее переливается в меня – и я знаю, так нужно. Знаю каждым нервом, каждым волосом, каждым до боли сладким ударом сердца».
«1984»:
«Пора уже было отойти от женщины. Но в последний миг, пока толпа их еще сдавливала, она нашла его руку и незаметно пожала.
Длилось это меньше десяти секунд, но ему показалось, что они держат друг друга за руки очень долго. Уинстон успел изучить ее руку во всех подробностях. Он трогал длинные пальцы, продолговатые ногти, затвердевшую от работы ладонь с мозолями, нежную кожу запястья. Он так изучил эту руку на ощупь, что теперь узнал бы ее и по виду».
«Письмо – в клочья» у Замятина напоминает бесследное уничтожение всех компрометирующих материалов у Оруэлла.
«Мы»:
«Нелепое чувство – но я в самом деле уверен: да, должен. Нелепое – потому что этот мой долг – еще одно преступление. Нелепое – потому что белое не может быть одновременно черным, долг и преступление – не могут совпадать» – в «1984» практикуется двоемыслие, важным является понятие – «белочёрное».
Героям Оруэлла и Замятина нужен духовно-нравственный ориентир, символ из прошлого, заключающий в себе утерянные в их мире положительные черты. Соответственно, в романах «советского» и английского писателей это великие поэты прошлого. Сравним
«Мы»:
«С полочки на стене прямо в лицо мне чуть приметно улыбалась курносая асимметрическая физиономия какого-то из древних поэтов (кажется, Пушкина)».
«Она подошла к статуе курносого поэта и, завесив шторой дикий огонь глаз, там, внутри, за своими окнами, сказала на этот раз, кажется, совершенно серьезно (может быть, чтобы смягчить меня), сказала очень разумную вещь:
– Не находите ли вы удивительным, что когда-то люди терпели вот таких вот? И не только терпели – поклонялись им. Какой рабский дух! Не правда ли?
– Ясно… То есть я хотел… (Это проклятое «ясно»!)
– Ну да, я понимаю. Но ведь, в сущности, это были владыки посильнее их коронованных. Отчего они не изолировали, не истребили их? У нас…
– Да, у нас… – начал я. И вдруг она рассмеялась. Я просто вот видел глазами этот смех: звонкую, крутую, гибко-упругую, как хлыст, кривую этого смеха».
… и «1984»:
«Этот жест (героиня сбросила платье – А.М.) тоже принадлежал старому времени. Уинстон проснулся со словом “Шекспир” на устах».
Немного поговорим о символическом плане романа. Сюда можно отнести неявное предвосхищение грядущего. Выбором лексики, под музыку фонетического звучания («майская майолика», «белеет бельмом»), скрытыми повторами Замятин готовит нас к грядущему грехопадению (с определённой точки зрения) главного героя («– Ну-с, падший ангел. Вы ведь теперь погибли. Нет, не боитесь?» – говорит I). Символически движение вниз и означает «грехопадение», выпадение индивидуального кирпичика героя из сурового общественного здания «Мы»:
«Через 5 минут мы были уже на аэро. Синяя майская майолика неба и легкое солнце на своем золотом аэро жужжит следом за нами, не обгоняя и не отставая. Но там, впереди, белеет бельмом облако, нелепое, пухлое, как щеки старинного «купидона», и это как-то мешает. Переднее окошко поднято, ветер, сохнут губы, поневоле их все время облизываешь и все время думаешь о губах.
Вот уже видны издали мутно-зеленые пятна – там, за Стеною. Затем легкое, невольное замирание сердца – вниз, вниз, вниз, как с крутой горы, – и мы у Древнего Дома».
«Чуть слышное жужжание моторов – и быстро вниз, вниз, вниз – легкое замирание сердца…»
«Однажды в детстве, помню, нас повели на аккумуляторную башню. На самом верхнем пролете я перегнулся через стеклянный парапет, внизу – точки-люди, и сладко тикнуло сердце: «А что, если?» Тогда я только еще крепче ухватился за поручни; теперь – я прыгнул вниз».
«Это – последнее. Затем – повернут выключатель, мысли гаснут, тьма, искры – и я через парапет вниз…»
«– Да вы что, 503, оглохли? Зову, зову… Что с вами? – Это Второй Строитель – прямо над ухом у меня: должно быть, уж давно кричит.
Что со мной? Я потерял руль. Мотор гудит вовсю, аэро дрожит и мчится, но руля нет – и я не знаю, куда мчусь: вниз – и сейчас обземь или вверх – и в солнце, в огонь…»
Данный мотив продолжается и в спуске на лифте в подземелье, где спасались во время Двухсотлетней Войны, под Древним Домом:
«<…>темно и чувствую – вниз, вниз…»
<…>
«Вот если бы вам завязали глаза и заставили так ходить, ощупывать, спотыкаться, и вы знаете, что где-то тут вот совсем близко – край, один только шаг – и от вас останется только сплющенный, исковерканный кусок мяса. Разве это не то же самое?
…А что, если не дожидаясь – самому вниз головой? Не будет ли это единственным и правильным, сразу распутывающим все?»
За грех расплата одна – изгнание из рая. Вот как герой предвидит это событие:
«Как сейчас вижу: сквозь дверную щель в темноте – острый солнечный луч переламывается молнией на полу, на стенке шкафа, выше – и вот это жестокое, сверкающее лезвие упало на запрокинутую, обнаженную шею I… и в этом для меня такое что-то страшное, что я не выдержал, крикнул – и еще раз открыл глаза».
Фантастического элемента как такового, свойственного научной фантастике, если понимать под ним возможное в теории, но в данный момент не возможное на практике, в «Мы» немного: с полной уверенностью можно назвать лишь купол над Древним Домом, Машину Благодетеля (прообраза и Старшего Брата, и О’Брайена в «1984»), нефтяную пищу, Интеграл, аэро, аккумуляторные башни, центр фантазии, Х-лучи…
Кир Булычёв, написавший в конце жизни о Замятине, не избегнул его влияния, в том числе и, очевидно, на подсознательном уровне, ещё на заре свого писательства. Снова сравним отрывки.
«Мы»:
«Были только нежно-острые, стиснутые зубы, были широко распахнутые мне золотые глаза – и через них я медленно входил внутрь, все глубже».
«Копья ресниц отодвигаются, пропускают меня внутрь – и...»
«Ее глаза раскрылись мне – настежь, я вошел внутрь…»
Булычёв в романе «Последняя война» из цикла о докторе Павлыше пишет:
«<...>И тогда Павлыш, чувствуя, что краснеет, попытался ей что-то объяснить. Она вдруг сделала большие глаза, и Павлыш почувствовал, что он в них уместился целиком. Сейчас Снежина хлопнет ресницами, и он там останется навсегда. Снежина хлопнула ресницами, и Павлыш, зажмурившись, протянул руку вперед, чтобы нащупать границы тюрьмы, в которой он очутился. Рука его натолкнулась на пальцы Снежины. И Павлыш хотел еще что-то добавить, но не всегда придумаешь, что».
В наше время цитаты из Замятина, впрочем – не исключено, что случайные, есть, например, в «Кыси» Т. Толстой.
«Мы»:
«И все время – под застывшей на мраморе улыбкой курносого древнего поэта».
«Кысь»:
«– Лучше даже... Хочу памятник Пушкину поставить. На Страстном. Проводили мы Анну Петровну, я и подумал... Ассоциации, знаешь ли. Там Анна Петровна, тут Анна Петровна... Мимолетное виденье... Что пройдет, то будет мило... Ты мне помочь должен.
– Что за памятник?
– Как тебе объяснить? Фигуру из дерева вырежем, в человеческий рост. Красивый такой, задумчивый. Голова склонена, руку на грудь положил.
– Это как мурзе кланяются?
– Нет... Это как прислушиваются: что грядет? Что минуло? И руку к сердцу. Вот так. Стучит? - значит, жизнь жива.
– Кто это Пушкин? Местный?
– Гений. Умер. Давно».
Замятин умер не так давно – всего лишь 72 года назад. Книги его читают не меньше, чем при жизни, а больше... Конечно, он был бы доволен за успех своих детей. В глубине души он должен был его предвидеть...

П-34

Снова осень, снова – новый Пелевин. Для кого-то сам факт написания Виктором Пелевиным (далее – «П.») очередного романа – как бальзам на сердце, для кого-то – лишний повод скривиться, но едва ли найдётся человек, прочитавший хоть один роман Виктора Олеговича, который останется к этому полностью равнодушным. Попытаемся вместе бегло оценить «Т» – новую работу первоклассного писателя и духовного наставника для многих молодых и уже немолодых людей.
Подойдя к той самой палатке «Печати» на «Полежаевской», в которой покупал в своё время ещё «Dиалектику Переходного Периода (из Nиоткуда в Nикуда)», плачу, кажется, три сотни и тридцать се… рублей – и в моих руках, пусть в этот раз и без автографа или «саундтрека», заветный томик. Как и в случае с новыми романами Сорокина, скачать бесплатно в Сети мне даже не приходит в голову – эта духовная пища превыше телесно-материальной, и деньги жалеть нечего. Осматриваю приобретение, радуясь большому количеству страниц в сочетании с не очень крупным шрифтом – по сравнению, по крайней мере, с сорокинским «Сахарным Кремлём» – и понимаю, что меня ждёт долгое, ни с чем не сравнимое удовольствие, которое может подарить только очередное буйство шикарного пелевинского Будда-трипа. На лицевой стороне суперобложки на синем фоне – «Троица», фотография экуменистической иконы (экуменизм появится и в тексте самого произведения: Ариэль Брахман (в списке работавших над книгой этот вымышленный персонаж помечен траурной рамкой; его смерть в финале символична: П. выразил своё отношение к подобным деятелям, наводнившим современную литературу и превратившим её в даже не в рынок, а в базар, где весь куш достается тому, кто кричит громче всех) говорит о падении в «темную бездну экуменизма» В. Соловьёва (с. 256. Здесь и далее все цитаты из «Т» даются по единственному пока изданию романа: Т/ Виктор Пелевин. – М.: Эксмо, 2009).
На обратной стороне суперобложки – всевозможные символы из мифологии и современной культуры – от таинственных иероглифов, огненного инь-яна и русалок вплоть до значка группы «Rolling Stones», персонажа «Super Mario bros.» и головы Спайдермена (про Человека-паука недавно спела группа «Слот», гитарист которой – большой поклонник Пелевина).
Пока я открываю книгу, чтобы внимательнейшим образом осмотреть форзац, хочу ещё раз вспомнить «DПП(NN)». Тот сборник начинался с «Элегии 2», за которой шли «Числа». «34» – счастливое число главного героя «Чисел». Подобно тому, как в символе на обложке «Священной книги оборотня» объединились буквы имени героини, в названии моей текущей статьи объединяются знаменитый советский танк времён ВОВ, фамилия автора, название предыдущей книги («П 5»), заглавие нового романа П., а также указывается «бронебойность» «Т».
К разговору о символике названия мы подойдём чуть позже, а пока – форзац и нахзац. При первом взгляде на этих милых котиков (их не так просто разглядеть, ведь это перевёрнутые головы священников с соседних картинок) сложно догадаться, какого кота в мешке преподнесёт содержание романа для людей верующих. «Колоссальный имиджевый и метафизический урон на самом фундаментальном уровне» («Т», с. 103) – так это озвучено устами одного из героев. «Коты» (по замыслу автора – гермафродиты с кошачьими головами) на форзаце и нахзаце изображены соответственно по старому и новому канону, то есть с усами «молнией» и «тильдой». Тут уже видна насмешка над разногласиями различных христианских течений, которая переходит у П. в откровенное издевательство. Его нападки на РПЦ покажутся кому-то чрезмерными, но понять автора в чём-то можно: попытка монополизации сферы духа в отдельно взятой стране хорошего не сулит. Итак, гермафродит с кошачьей головой. Кошачья голова – верный указатель на египетские корни монотеистических религий. В Египте кошкам поклонялись, можно вспомнить Баст (или Бастет). А гермафродит откуда взялся? В начале романа в словах княгини Таракановой есть ключ к пониманию этого феномена:
«– Скоты оплодотворяют друг друга, а затем рождается новое животное, для существования которого уже не требуется, чтобы его, так сказать, зачинали секунда за секундой. Перенеся это наблюдение на высшие сферы, люди древности решили, что и там действует тот же принцип. Есть подобный зачатию момент творения, в котором участвует божество-гермафродит, оплодотворяющее само себя». («Т», с. 24)
«Самый фундаментальный уровень» оказался для П. достижимым: так крепко христианству не доставалось даже в «Empire V»:
«Сделать фундаментом национального
мировоззрения набор текстов, писаных непонятно
кем, непонятно где и непонятно когда – это все
равно что установить на стратегический
компьютер пиратскую версию «виндоуз-95» <…> система
виснет каждые две минуты».
(Ампир В: Роман / Виктор Пелевин. – М: Эксмо, 2006. – с. 67)
Обер-прокурор Священного Синода К. Победоносцев изображён в романе педерастом. В общем, можно лишь порадоваться, что глубоко верующие люди едва ли будут читать «Т»...
Однако в отличие от всех прежних произведений П., где можно было найти аргументированную критику христианства в сочетании с прославлением буддизма, в новой вещи можно найти и критику самого буддизма – по крайней мере, в части обрядов, традиций и следования догмам вопреки истинному желанию достичь просветления.
Вот что было написано в рекламе интернета:
«Новый роман Виктора Пелевина «Т». Это книга про устройство Души. Смесь христианства и буддизма».
Конечно, идея смешивать такие религии бредова сама по себе. П. и в голову бы такое не пришло, при всём богатстве его фантазии. Но зато в романе есть другое – стёб над обоими направлениями. При этом у внимательного читателя складывается представление и о взглядах самого автора:
«Кстати, про лам-перерожденцев Соловьев тоже высказался – сказал, что есть две категории людей, которые в них верят: неграмотные кочевники страны снегов и европейские интеллигенты, охваченные неугасимой жаждой духовного преображения.
– Так что же, Соловьев отвергал тибетский буддизм?
– Наоборот, – ответил Джамбон, – он предсказал тибетскому буддизму самое широкое распространение, потому что эта система взглядов уже через два сеанса дает возможность любому конторскому служащему называть всех остальных людей клоунами». («Т», с. 307)
К критике буддизма также относится:
«– Соловьев, – продолжал Джамбон, – объяснил, что представляет собой такое прямое постижение в его тибетской версии. По его словам, оно ничем не отличается от визуализации различных божков, чьи образы ламы после многолетних упражнений умеют вызывать в сознании мгновенно и без усилий». («Т», с. 303)
Однако идея «переправиться на Другой Берег на любом доступном плавсредстве» до сих пор не чужда П.:
<…> Учение Будды заключается не в наборе прописей, которые две тысячи лет редактирует жирная монастырская бюрократия, а в том, чтобы переправиться на Другой Берег на любом доступном плавсредстве. Дальше сами разберетесь». («Т», с. 307)
«Линь-Цзы <...> в ответ на вопрос, что такое Будда, говорил, что это дыра в отхожем месте». («Т», с. 305)
«<...> Представьте себе <...> нужник. Есть ли в нем хоть что-нибудь чистое? Есть. Это дыра в его центре. Ее ничего не может испачкать. Все просто упадет сквозь нее вниз. У дыры нет ни краев, ни границ, ни формы – все это есть только у стульчака. И вместе с тем весь храм нечистоты существует исключительно благодаря этой дыре. Эта дыра – самое главное в отхожем месте, и в то же время нечто такое, что не имеет к нему никакого отношения вообще.
<...> постигать свою природу, выполняя ламаистские практики – это как изучать дыру в отхожем месте, делая ежедневную визуализацию традиционного тибетского стульчака, покрытого мантрами и портретами лам в желтых и красных тибетейках.
<...> когда мы говорим «я», «эго», «душа», «ум», «дао», «бог», «пустота», «абсолют» – все это слова-призраки. У них нет никаких конкретных соответствий в реальности, это просто способ организовать нашу умственную энергию в вихрь определенной формы. <...> наша жизнь протекает в этом саду приблудных смыслов, под сенью развесистых умопостроений, которые мы окучиваем с утра до ночи, даже когда перестаем их замечать. <...> наша сокровенная природа не может быть выражена в словах по той самой причине, по которой тишину нельзя сыграть на балалайке». («Т», с. 306-308)
Каково же мироздание в «Т»? Знаменитое «весь мир – театр» облекается новым значением, когда весь мир становится гигантской «театральной корпорацией» минитеатров-людей. Мотив «устройства души» вводится постепенно:
«Свод ровных перистых облаков казался крышей, превратившей пространство между землей и небом в огромный открытый павильон – прохладный летний театр, в котором играет все живое». («Т», с. 13)
«Боги не творят нас как нечто отдельное от себя. Они просто играют по очереди нашу роль, словно разные актеры, выходящие на сцену в одном и том же наряде. То, что принято называть «человеком» – не более чем сценический костюм. Корона короля Лира, которая без надевшего ее лицедея останется жестяным обручем…» («Т», с. 28)
«Шлем оказался тесным, рассчитанным на древний маленький череп – он неприятно сдавил голову». («Т», с. 32)
«– Что за Брахман? – спросил Чертков.
<...> Он попытался украсть у Левы ермолку, которую ему подарили местные евреи. <…>
– И чем все кончилось?
– Лева <…> сказал, тут не в ермолке дело…» («Т», с. 355)
«Как говорил мой дедушка, душа – это сценическая площадка, на которой действуют двадцать два могущества, семь сефирот и три… три… вот черт, забыл. Неважно. Каждый человек в любую секунду жизни создается временным балансом могуществ». («Т», с. 90)
«Однако скажите, почему эти кукловоды с такой легкостью овладевают нашей душой?
– Да потому, что овладевать там совершенно нечем. Это как кабинка в общественной уборной – любой, кто туда забредет, уже ею и овладел. Без них там не было бы ничего вообще. Кроме, извиняюсь, дыры». («Т», с. 220)
Кроме того, космогония «Т» включает объяснение реальности с помощью обширной аналогии с Текстом: «Куда бежать? Действительно, куда бежать, если все на свете – просто текст, а лист, перо и чернила у того, кто чертит буквы?» («Т», с. 163)
Графа Т. пишет Ариэль Брахман, персонаж с соответствующей «функцией» (фамилия указывает на имманентное и трансцендентное абсолютное духовное начало, что, думается, должно по замыслу П. восприниматься как авторская ирония, или самоирония), но не один, а с помощниками. Это некий Митенька Бершадский («отвечает за эротику, гламур и непротивление злу насилием» («Т», с. 91); «незнас» – боевое искусство, которым владеет граф Т.; как анекдоты о Чапаеве повлияли на роман П. 1996-го года, так и наблюдение относительно того, что подставка правой щеки, когда бьют по левой (с добавлением наклона корпуса вперёд-вниз, шага вперёд и сгиба колен) является хорошим защитным манёвром, вполне могло вдохновить на идею «непротивления злу насилием» «по-пелевински»). Его прототипами считают Д. Ольшанского, а заодно и Л. Бершидского. Следующий «демиург» – Гриша Овнюк, то есть Г. Овнюк, говнюк. Так именуя своего героя, писатель выражает отношение к коммерчески-«боевой» составляющей как доминирующей в литературном творчестве. Акунина считают прототипом Гриши. Ариэль называет его гением, в чём тоже видна ирония автора. Нелицеприятной фамилией наделён и другой «автор» – Гоша Пиворылов. Гоша отвечает за, «как указано в ведомости, «психоделический контент»» («Т», с. 92), возможный прототип – Пепперштейн (настоящая фамилия – Пивоваров). Неприятный Ариэлю любитель отвлечённых диалогов – пятый автор – наиболее интересен интеллигентному читателю. Однако понятно, что П. ценит не только его в своём творчестве – это видно по тому высокому уровню мастерства, с каким выписаны все «развлекательные», на первый взгляд, места. У П. вы не найдёте и половины страницы, написанной только из коммерческих соображений.
Теперь перейдём к рассмотрению литературных и культурных аллюзий в «Т». Масштабны переклички с отечественной литературой. Назовём лишь некоторые из них. Аллюзии на Александра Сергеевича:
«<...> служение Господу и опьянение коноплей – две вещи несовместных» («Т», с. 219; напоминает знаменитую фразу из «Моцарта и Сальери» про «гений и злодейство»).
«Быть можно дельным человеком и думать о красе ногтей…» («Т», с. 329; цитирует «Евгения Онегина» старец Фёдор Кузьмич, по сюжету – бывший император Петропавел).
Аллюзия на Михаила Юрьевича:
«На дне оврага бились кони и люди» («Т», с. 54).
«Смешались в кучу кони, люди» («Бородино»).
По мысли Пелевина, Фёдор Достоевский оказывается в наше время востребованным не в качестве писателя, а в качестве персонажа игры-шутера (вроде «S.T.A.L.K.E.R.»), в комплекте с которой поставляется книга наподобие «Warcraft». По всей видимости, именно книга «Пикник на обочине» и её экранизация «Сталкер», содержавшие массу художественных достоинств и глубины смысла (хотя книга и фильм весьма отличны друг от друга), послужившие в качестве «бренда» для раскрутки игры «S.T.A.L.K.E.R.», лишённой какой-либо мысли в пользу «крутого» action, и вдохновила П. на его «клерикально-консольный шутер» с Фёдором Михайловичем в главной роли. Но сам П. помнит и другого Достоевского:
«Т. кивнул.
– Я думал о чем-то подобном применительно к смертной казни, – сказал он.– Она лишена смысла именно потому, что несчастный, на которого обрушивается кара, уже совсем не тот человек, что совершил преступление. Он успевает десять раз раскаяться в содеянном. Но его вешают все равно…» («Т», с. 26)
Сравним с Достоевским:
«Убийство по приговору несоразмерно ужаснее, чем убийство разбойничье. <…> тут, всю эту последнюю надежду, с которою умирать в десять раз легче, отнимают наверно; тут приговор, и в том, что наверно не избегнешь, вся ужасная-то мука и сидит, и сильнее этой муки нет на свете. Зачем такое ругательство, безобразное, ненужное, напрасное? Нет, с человеком так нельзя поступать!» (Идиот: Роман / Ф.М. Достоевский. – М: Эксмо, 2006. – с. 25-26 – даже страницы и издательство те же!)
«Ну вот, – подумал он, – сейчас узнаем, тварь ли я дрожащая или луч света в темном царстве…» – про саму суть вещей в финале романа. («Т», с. 370; здесь уже не только «Преступление и наказание», но и название статьи Добролюбова о «Грозе» – такая игра слов абсолютно оправдана развитием сюжета).
В одном месте романа П. граф Т., болтающийся в Вечности, создаёт мир вокруг себя:
«Комната словно появлялась вслед за перемещением его внимания – вернее, пока еще не комната, а четыре поочередно возникающие стены, покрытые дубовыми панелями.
<...>
Через несколько минут ему все-таки удалось собрать комнату воедино. Она напоминала гостиничный номер, чисто убранный и вполне обычный – только без окон и дверей, как в детской загадке». («Т», с. 162)
Параллельный отрывок из «Преступления и наказания» Достоевского:
«– Нам вот все представляется вечность как идея, которую понять нельзя, что-то огромное, огромное! Да почему же непременно огромное? И вдруг, вместо всего этого, представьте себе, будет там одна комнатка, эдак вроде деревенской бани, закоптелая, а по всем углам пауки, и вот и вся вечность». (Преступление и наказание. Роман. Л., «Худож. Лит.», 1975. – с. 309-310)
Аллюзии на творчество прообраза графа Т., то есть на творчество Льва Николаевича, начинаются сразу:
«<...> за окном открылась панорама удивительной красоты, и оба пассажира в купе, только что закончившие пить чай, надолго погрузились в созерцание». («Т», с. 5)
У начитанного человека ещё до появления в тексте собственно графа может возникнуть в памяти «Крейцерова соната». Но не только она начинается с того, что герои едут в поезде! Точно таким же образом вводит персонажей в повествование и Фёдор Михайлович в «Идиоте».
«Идиот» – это ещё и элемент стиля боевого искусства Достоевского в романе – с этим криком он начинает закашивать под дурачка с тем, чтобы наносить неожиданные удары (в драке с графом Т.). Поражает та лёгкость, с которой П. апеллирует для аллюзий и сравнений к совершенно разным образчикам мировой культуры – вот где простор для исследователя! Отойдя на секунду от отечественных пересечений, обратимся к мировым примерам:
«Достоевский <…>, заведя топор за спину, пригнулся к самой земле, словно первый поклон показался ему недостаточно глубоким.
<…>
Инерция взмаха помогла Достоевскому вскочить на ноги. Заведя топор за спину, он повернул в сторону Т. открытую ладонь и крикнул:
– Идиот!» («Т», с. 200)
Кинематографическая срежессированность боевой сцены а-ля «Матрица» тут доходит до цитирования (наклон к земле, выставление ладони).
«<…> постмодернизм <…> – это когда ты делаешь куклу куклы. И сам при этом кукла» – писал П. в «Числах». И вот в «Т» имеется также аллюзия на бессмертного «Хитроумного идальго Дон Кихота Ламанчского» Мигеля де Сервантеса: «Это было подобие деревянного Пьеро: кукла печального образа с яйцеобразной головой». («Т», с. 46).
А вот отсылка к советскому кино-хиту «Ирония судьбы, или С лёгким паром!»: «Какая гадость эта составная рыба, – подумал он». («Т», с. 31).
Вот целый ряд аллюзий всего в одном предложении («Война и мир», «Анна Каренина», Гомер, Шекспир, Флобер, Стендаль («Красное и чёрное»)):
«Быть может, он полагал, что выдумал их сам, но в действительности это были души бумагомарателей, которые, участвуя в битве при Бородино или ныряя под колеса поезда, расплачивались за свои грехи — за Одиссея, Гамлета, мадам Бовари и Жюльена Сореля. А после смерти и сам граф Толстой стал играть похожую роль». («Т», с. 68)
Вернёмся ко Льву Николаевичу. Он ввёл в русскую литературу слово «палить» вместо «стрелять», услышав данный термин в речи моряков. Оно присутствует в «Севастопольских рассказах».
А вот части монологов графа Т. из «Т»:
«<...> словно зайца, паля мне в спину». («Т», с. 54)
«<...> палить из револьвера…» («Т», с. 71)
Мотив, связанный с намерением отрубить себе палец во избежание соблазна, перекочевал в «Т» из толстовского «Отца Сергия». Только у П. он гиперболизируется и высмеивается: отведавшему спорыньи графу кажется, что лошадь советует ему рубить не палец, а другое место или места...
П. не обошёл «Войну и мир» и более пристальным вниманием:
«В плену держат меня. Кого меня? Меня! Меня – мою бессмертную душу!». (Война и мир (т. 3-4) / Л. Толстой – М: Государственное Издательство Художественной Литературы, 1953 – с. 532)
«Т»:
«<…> что именно называется этим словосочетанием – нога, рука, полная совокупность частей тела или же ваша бессмертная душа, которую вы никогда не видели». («Т», с. 16)
«– Что вам от меня нужно? – спросил Т.
– Как и всем лицам нашей профессии, – ответил Варсонофий, – только одно: ваша бессмертная душа!
Чернецы заржали, как упряжка вороных». («Т», с. 133)
Перейдём к «серебряному веку». Вот пастернаковская «Магдалина»:
«<…>
Брошусь на землю у ног распятья,
Обомру и закушу уста.
Слишком многим руки для объятья
Ты раскинешь по концам креста.
Для кого на свете столько шири,
Столько муки и такая мощь?
Есть ли столько душ и жизней в мире?
Столько поселений, рек и рощ?
<...>»
А вот «Т»:
«<…> это казалось нереальным на сквозном российском просторе, среди серых изб, косых заборов и торчащих по огородам пугал, похожих на кресты с останками еще при Риме распятых рабов». («Т», с. 5)
«Из пшеницы поднималось пугало в черных лохмотьях, раскинувшее для объятья с вечностью сухие и бессильные палки своих рук – deja vu, подумал Т., это ведь уже было совсем недавно, в поезде». («Т», с. 78)
Вспоминается при чтении романа и «Подросток Савенко» (в прошлой работе Пелевина Лимонов упоминается напрямую в связи с Каспаровым).
«Подросток Савенко»:
«Профессиональный Костя в данном случае взял бы с собой полотенце и, выдавив на него тюбик клея БФ-2, приложил бы полотенце к стеклу и после этого легко и бесшумно выдавил бы стекло. Неподготовленный и плохо экипированный Эди решает бить угол стекла, а потом вытащить остальное.
Сняв куртку, Эди накладывает ее на выбранный им угол и после ударяет через куртку по стеклу рукоятью своего тяжелого ножа. Стекло разбивается не сразу, и шуму все-таки слишком много. Эди-бэби замирает, стараясь услышать, что происходит на улице. Как будто тихо». (цитаты из романа приведены из публикации на сайте «Эдуард Лимонов. Полное собрание сочинений»)
«Т»:
«<…> плеснув на газету клея из бутылки, он налепил ее на дверное стекло, коротко стукнул по нему локтем, наморщился на приглушенный звон осколков, сунул руку в дыру, повернул ручку, отворил балконную дверь, проскользнул внутрь и закрыл ее за собой.
“Кажется, никто не заметил. Что теперь?”» («Т», с. 244)
«Подросток Савенко»:
«Толик поймал в Томкином подъезде ее же кота, ударом о стенку убил его, и они привязали труп кота к ручке Томкиной двери».
«Т. сразу понял, кого он перед собой видит. Ни слова не говоря, он подошел к коту, схватил его за шкирку, тряхнул в воздухе и поднес к своему лицу.
– Ну, Ариэль Эдмундович? Сами покажетесь, или хвост прищемить?
Видимо, он стянул шкуру на шее слишком сильно, потому что кот даже не смог мяукнуть». («Т», с. 245)
Мне кажется, что сейчас заканчивается некая эпоха, определённый этап русского постмодернизма, приходит время подводить итоги – кто что успел осуществить за последние десятки лет. Именно с этим связано появление в новых вещах лидеров направления – Пелевина и Сорокина – старых героев. Хоть на мгновение, но они появляются – этакий бенефис запоминающихся образов: возвращение супертаджика в «чём-то вроде пьесы» Владимира Георгиевича «Занос» (впрочем, ранее, кроме имени персонажа, запоминать было нечего) и Чапаева из «Чапаева и пустоты» в «Т» Виктора Олеговича. Кроме самого Чапаева, мы видим также Ургана Джамбона Тулку VI – явного предшественника «автора предисловия» к «Чапаеву и пустоте» Ургана Джамбона Тулку VII. Возможно также, что девочка Аня из «Т» – Анка-пулемётчица.
Интересна и другая параллель между новейшими произведениями Сорокина и Пелевина; не знаю, насколько случайная. Сравните. П.:
«Отец Паисий сделал вежливое движение плечами, как бы одновременно и пожимая ими в недоумении, и соглашаясь с собеседником». («Т», с. 7)
…и Сорокин в «Заносе»:
«– Ну… – утвердительно покачал плечами Михаил». («Занос» опубликован в блоге Сорокина на сайте журнала «Сноб»; в «Т» этот журнал именуется «Сцуко»).
Как и в «Чапаеве...», сны и явь в П. сменяют друг друга с головокружительной быстротой, так что в результате перестаёт быть понятно, где тут явь, а где (по сюжету) галлюцинация, вымысел, сон. Потом уже, перейдя рубикон половины романа, можно догадаться о том, что сон здесь везде, да и читатель – лишь очередной фантом этого вещего и вечного сна о пути в свою Оптину Пустынь. Путаница относительно того, кто же кого всё-таки в результате создаёт, призвана подчеркнуть только одно: все тут создают всех.
Нельзя не отметить тот факт, что П. мастерски копирует сленг представителей коммерческого псевдоискусства, не осуждая прямо это «искусство», но честно показывая его главные положения:
«Маркетологи говорят, сегодня граф Толстой интересен публике только как граф, но не как Толстой. Идеи его особо никому не нужны, и книги его востребованы только по той причине, что он был настоящим аристократом и с пеленок до смерти жил в полном шоколадном гламуре. Если «Анну Каренину» и «Войну и мир» до сих пор читают, это для того, чтобы выяснить, как состоятельные господа жили в России, когда Рублевки еще не было. Причем выяснить из первых графских рук». («Т», с. 95)
«От писателя требуется преобразовать жизненные впечатления в текст, приносящий максимальную прибыль. Понимаете? Литературное творчество превратилось в искусство составления буквенных комбинаций, продающихся наилучшим образом». («Т», с. 89)
Поговорим о названии. Что же такое это загадочное для любого, впервые взявшего в руки новую книгу П., «Т»? Всего лишь взятое из газетного лексикона начала прошлого века обозначение графа Толстого («чтобы не попасть под статью о диффамациях» – «Т», с. 7)? Или «Творец»? «Текст»? Символ креста?.. П. – истинный постмодернист. Он имел в виду всё и сразу. Для него «Т» – это единый каббалистический знак, содержащий в себе как весь мир текста, так и всю Вселенную вокруг. Как часть может вмещать в себя целое, рассуждали ещё герои «Шлема ужаса», но новая вещь заявленной глубиной напоминает скорее такой «хит» (в хорошем смысле), как «Чапаев и Пустота», и не только «историчностью» главных героев и даже их переходом из романа 96-го года. Вот ещё соображения по поводу названия:
«<…> они носят египетский крест в форме буквы “Т”, который, по их мнению, символизирует Троицу и одновременно слово “ты”» («Т», с. 219)
«– А почему я Т.?
– Это тоже маркетологи решили. Толстой – такое слово, что все со школы помнят. <...> А вот Т. – это загадочно, сексуально и романтично. В теперешних обстоятельствах самое то». («Т», с. 94-95)
…Пелевин, пытаясь показать нам всю относительность кажущейся убедительности бытия, нашей экзистенции, делает это очень тонко – так, что сразу можно и не понять, пройти мимо в погоне за сюжетом («А читатель эту квинтэссенцию как раз и пропускает. Интересно нормальному человеку что? Сюжет и чем кончится». – «Т», с. 94):
«– Как вас, однако, заморочили. Первый раз вижу перед собой человека, требующего доказательств, что он живой человек. У большинства людей, граф, это принято считать самоочевидным… Ну вот, например, вы только что порезались о бороду. Чем вам не доказательство?
– Действительно… Что же делать?» («Т», с. 130)
П. нельзя читать ни быстро, ни разово. Как очевидно, но верно сказал Карл Вебер, «Книга, которая не стоит того, чтобы читать ее дважды, не стоит и того, чтобы читать ее один раз».
Итог: книга отличная! Впрочем, для меня любой роман П. – священная книга писателя... Конечно, «Большую книгу» («Большую гниду» в тексте романа) П. за этот текст не получит, но я надеюсь, что с её продаж он получит не менее крупную сумму, чем эта премия, и к следующей осени ему будет, чем полонить мой мозг уже не на два, а на три прочтения подряд.