Гносеология эстетического. Искусство

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ

ГНОСЕОЛОГИЯ ЭСТЕТИЧЕСКОГО

Гносеология эстетического, являясь третьим (после логики и социологии) разделом эстетической теории, пред¬полагает исследование процессов отражения эстетических ценностей в сознании человека и прежде всего в искусстве. Именно искусство есть та форма общественного сознания, которая специализируется на отражении эстетических цен¬ностей действительности. Если в социологии исследовалось проявление всеобщих законов логики в социально обусловленном бытии эстетических ценностей, то в гносеологии - проявление этих законов в социально обусловленном эстетическом соз-нании.
Познание предмета гносеологии будет осуществлено на общем пути продвижения теории от абстрактного к конк¬ретному знанию. Сначала мы рассмотрим предельно общие свойства искусства как способа и результата отражения эстетических ценностей жизни. Затем подключим социально-исторический аспект анализа и выявим закономерности социально обусловленной динамики художественно-эстети¬ческого сознания, в том числе и в конкретном - советском обществе с 1917 по 1985 год.


§ 1. Искусство как отражение действительности

Искусство отражает действительность двумя взаимо¬связанными способами: во-первых, в эстетическом идеале художника, во-вторых, - в художественных образах создава¬емых им произведений. Рассмотрим эти способы отражения по очереди, а затем выясним их взаимосвязи.

Эстетический идеал и процесс его коммуникации. Одним из немногих общепризнанных в науке фактов является эстетическая ценность произведения искусства. Начиная с пифагорейцев, мало кто сомневался в том, что произведение искусства само по себе прекрасно, независимо от того, изображает ли оно прекрасное или безобразное, или вообще ничего не изображает (как, например, в инструментальной непрограммной музыке). Другое дело, что этот факт объяс¬нялся по-разному
.
Наиболее плодотворная, на наш взгляд, концепция была выдвинута пифагорейцами. Согласно их взглядам на природу музыки прекрасное музыкальное произведение есть подра¬жание первично-прекрасному - скульптурно-музыкальному "строю мира", то есть космосу. Инструментальная музыка -подражание мировой музыке, музыке небесных сфер. Пифагорейская концепция музыкального произведения как модели эстетического совершенства мироздания поддержи¬валась затем на всем протяжении истории эстетической мысли: через Боэция, И.Кеплера, вплоть до П.Хиндемита и Я.Ксенакиса в XX веке. Но, пожалуй, наиболее обобщающее выражение основная идея этой концепции получила в фило¬софии искусства Ф.Шеллинга. По Шеллингу произведение любого вида искусства есть "образ Универсума", причем образ его именно как прекрасного.

Аргументация этой идеи у пифагорейцев и Шеллинга исходила из содержания их идеалистической философии. С точки зрения материализма её рациональное зерно состоит в прозрении особой функции искусства быть формой наиболее обобщенного эстетического осмысления мира, а его произведений - воплощать в себе и служить передаче от художника к публике результата этого мышления - эстетического идеала действи-тельности в целом.

Вообще говоря, эстетическое сознание включает в себя результаты отражения действительности различной степени обобщенности. Так, эстетические представления о прекрас¬ном - эстетические идеалы могут быть идеалами и конкрет¬ных видов, и типов жизненных явлений, но могут подыматься до эстетических идеалов целых сфер природной и социальной действительности, вплоть до предельно обобщенного эстети¬ческого идеала действительности в целом. Искусство и высту¬пает такой формой духовной деятельности человека, которая, специализируясь на эстетическом осмыслении действи¬тельности, доводит его до предельных степеней обобщен¬ности, до предельно "абстрактной" формы эстетического сознания.
Эстетический идеал действительности, сформулирован¬ный художником в результате особого - эстетического осмыс¬ления мира, воплощается им в содержании и форме созда¬ваемого произведения и через его посредство коммуни-цируется, передается читателям, зрителям, слушателям. Таким образом искусство удовлетворяет потребность общественного сознания в наиболее обобщающем эстетическом осмыслении реальности, и в данной своей функции оно не заменимо никаким иным видом духовной деятельности человечества. Именно в этом, в конечном счете, основная причина того, что произведение искусства само по себе всегда прекрасно, обладает положительной эстетической ценностью.

Коммуникация эстетического идеала действительности через посредство создаваемого произведения имеет диалекти¬чески противоречивый характер. Ибо такой же характер имеет и сам эстетический идеал. (Напомним, что, как было выяснено в феноменогии, эстетический идеал представляет собой диалектическое единство личностного общественного идеала - мотива блага и особого эстетического эталона формы.)

Мотив блага передается публике через содержание создаваемых произведений. Он может быть относительно прямо представлен в содержании через образы явлений действительности, олицетворяющие и демонстрирующие его. Таковы положительные герои и их действия. Таков Сотников в одноименной повести В.Быкова, таков лейтенант Никитин в "Береге" Ю.Бондарева, генерал Карбышев в скульптуре В.Цигаля и т.п. Более опосредовано коммуницируется этот идеал через образы отрицательных героев произведения. Отрицательно оценивая их и "заражая" читателей и зрителей этими оценками, художник тем самым формирует у них и критерий личностного отношения к действительности.

Особым образом всеобщий мотив блага передается через произведения инструментальной непрограммной музыки. В самом по себе отдельно взятом музыкальном произведении отсутствует конкретизация того, что есть благо и что есть зло в этом мире. Но "само по себе" оно существует только в мире научных абстракций. Реально же оно живет как часть творчества композитора, включающего в себя и произведения синтетических жанров - романсов, ораторий, опер. Столь же реально произведение связано и с более широким контекстом его существования - произведениями других видов искусства, а также с духовной культурой общества в целом. Именно так -как элемент определенной духовной культуры - музыкальное произведение создается композитором и воспринимается слу¬шателем. И как часть этой культуры оно несет в себе то или иное представление о всеобщем благе.
 
Входящий в структуру эстетического идеала особый эталон формы - образ всеобщей красоты формы действи¬тельности - передается от художника к публике через внеш¬нюю материальную форму создаваемого произведения. Художник наделяет ее чертами, соответствующими его эталону красоты. "Потребители" же искусства, воспринимая форму произведения, усваивают его. Конечно, это лишь относительно прямой способ коммуникации эталона всеобщей красоты. Ведь его воплощение в форме произ¬ведения опосредуется, во-первых, особенностями материала и единиц художественного языка конкретного вида искусства. Во-вторых, оно опосредуется воздействием на эту форму конкретного художественного содержания произведения, поскольку форма одновременно служит его передаче "потребителям" искусства. Поэтому более или менее полное воплощение эталона всеобщей красоты действительности может быть не в отдельном произведении, а лишь в стиле творчества художника в целом.

Относительно других видов искусства более прямо эталон красоты действительности выражается в форме музыкальных произведений. Наиболее обобщенный характер содержания - выражение одной из граней миро-отношения -порождает неизобразительный характер их формы. Звуковая форма, не скованная, не подчиненная формам конкретных явлений действительности, более всего оказывается способ¬ной воспринять в себя наиболее всеобщие, абстрактные (абстрагированные от конкретно-предметных характеристик) черты эталона всеобщей красоты действительности.Правда, при изменении контекста существования произведения, модифицируется и понимание блага, передаваемого им.

Но и в самой музыке выражение идеала всеобщей красоты не одинаково в различных художественных направлениях. Более полно оно в произведениях тех направ¬лений, в содержании которых доминируют положительные эмоционально-идейные художественные образы, например, в рококо и классицизме (В.Моцарт, Й.Гайдн, Л.Бетховен) или импрессионизме (К.Дебюсси, М.Равель); менее полно - в произведениях с доминированием отрицательных сфер музы¬кальной образности, например, в экспрессионистски траги¬ческих произведениях музыки XX века - у К.Пендерецкого, Д.Шостаковича, А.Шниткс. В произведениях первого рода идеал всеобщей красоты действительности получает свое выражение на всех уровнях внешней формы произведения: в красоте тембров, их сочетаний, колористических эффектах инструментовки; в красоте интонаций и тем, как со стороны их мелодического, так и гармонического начала; наконец, в красоте композиции музыкальных тем. В произведениях же второго рода сфера формальной красоты сужается, вполне сохраняется лишь на наиболее глубинном уровне композиции формы в целом. Лишь отчасти авторское представление о всеобщей красоте формы выражается на уровне интонаций и тем, причем, больше в связи с редкими островками светлой лирической образности. И, как правило, это представление совсем не проявляется во внешнем слое - в характере самого звучания, которое нередко сонористически весьма скупо, аскетично и даже наоборот сознательно (изобретательно) некрасиво в эпизодах, связанных со сферой отрицательных образов.

Воплощение в музыке идеала всеобщей красоты действительности особенно явно тогда, когда оно осознается композитором и субъективно становится главной целью его творчества. Как это было свойственно А.Веберну. Специаль¬ные исследования музыковедов показали, что, по мысли Веберна, цель композиторского творчества состоит в приоб¬щении человеческой души к миру новой красоты (см.: 90). Сама же новая красота музыки есть результат высшего для данного времени познания законов природы, согласно которым  природа творит свои  прекрасные  явления.   Му¬зыкальная красота есть результат следования законам красоты природы.
Наиболее близка Веберну красота растений. А наиболее адекватным описанием лежащих в ее основе законов он считал "Метаморфоз растений" В.Гете. По Гете весь многообразный мир растений развился в результате "метаморфоза" - видоизменения единого "прафеномена" -некоего исходного прарастения. В результате, будучи многолик и многообразен, растительный мир един в своей сущности и любая его отдельная ветвь или "листок" содержит единую сущность целого. Именно таким образом понимаемый закон природно-прекрасного в его наивысшем проявлении в мире растений становится для А.Веберна законом музы¬кального творчества. Универсальность взаимосвязи, целост¬ность организации растительного организма становится для него эстетическим эталоном формы музыкального произ¬ведения. Гетевская мысль об органичности развития целого из единого прафеномена, "его образ превращения растительных форм (корень-стебель-цветок) и обусловленная им их изоморфность становятся для Веберна парадигмой музы¬кальных форм", - пишут Ю.Н. и В.Н.Холоповы (90, с. 127). Воплощением этой парадигмы и стал вариационный додекафонный метод преобразования исходной звуковой серии. По мысли Веберна, он обеспечивал наиболее адекватное воплощение в звуковом материале музыкального творчества созидающего красоту закона природы.

Более опосредовано, чем в музыке, эталон всеобщей красоты действительности получает свое выражение в форме произведений изобразительных видов искусства. Их форма подчинена задаче изображения тех или иных конкретных явлений действительности и только через эту конкретно-предметную в своей основе форму может быть выражено представление художника о всеобщей красоте формы Действительности.

Но так или иначе, более или менее прямо, через опосредование самыми различными материалами и худо¬жественными языками произведения различных видов искус¬ства воплощают в своих формах всеобщий идеал красоты Действительности.  В результате  рождается  единство стиля произведений, принадлежащих к различным видам искусства одного художественного направления. А когда такое направление оказывается господствующим в художественной культуре, то возникает феномен единого стиля эпохи. "Одни и те же приемы изображения могут сказаться в литературе и живописи той или иной эпохи, им могут соответствовать некоторые общие формальные признаки зодчества того же времени или музыки", - констатирует ДЛихачев (53, с. 32).

Для XX века более характерна полистилистика искусства. Так, практически параллельно с творчеством Веберна, воплощающим эстетический идеал природы и более всего се органического мира растений, в европейском искусстве 10 - 30-х годов представлен стиль прямо противо¬положный - стиль конструктивной, функциональной, дина¬мичной, подчиненной основным геометрическим объемам и математическим отношениям, "кубистически-футуристичес-кой" формы. Особенности данного стиля искусства, столь противоположного стилистике творчества Веберна, опреде¬лялись, как было уже выяснено ранее, эстетическим эталоном формы, ориентирующимся на город, на железо и бетон искусственной, рукотворной среды, на динамизм городской жизни, на цивилизацию, базирующуюся на машинном произ¬водстве. В то время многие (в отличие от А.Веберна) уповали на технический прогресс. На основе технократического оптимизма и был сформирован эстетический эталон урбанис-тической красоты.
Можно было бы привести и ряд других примеров воплощения в форме произведений искусства эстетического эталона красоты действительности. Но, вообще говоря, в настоящий момент данный аспект искусства еще чрезвычайно слабо исследован.

Коммуникация эталона красоты через форму произведения протекает одновременно и в единстве с коммуникацией мотива блага через его содержание. Это единый процесс передачи эстетического идеала действи¬тельности от художника публике через содержательно-формальное единство произведения искусства. В результате, каждое произведение - это особая модель эстетического совер¬шенства мира, модель прекрасной действительности, вопло
щаюшая способность художника "В одном мгновенье видеть вечность // Огромный мир - в зерне песка, // В единой горсти - бесконечность // И небо - в чашечке цветка" (У.Блейк).


Художественный   образ  и  процесс   его   коммуникации.

Одновременно с рассмотренным выше процессом форми¬рования и коммуникации эстетического идеала, отражение действительности осуществляется и в художественно-образ¬ном содержании произведения искусства.

Художественный образ является результатом особого осмысления действительности, которое включает в себя взаимосвязь ее познания и оценки. Познание есть отражение объективно присущих явлениям действительности свойств и закономерностей. А оценка - отражение их ценности, то есть значения для социально обусловленных потребностей чело¬века. В результате в содержании художественного образа мож¬но различить как бы "две стороны" - предметно-событийное, познавательное и оценочное содержание. В свою очередь оценочное содержание включает в себя рациональные, поня¬тийно выраженные и эмоциональные оценки познанных явлений мира. Однако в полноценном художественном образе все эти "стороны" неразрывно слиты, образуют органичное единство. Оценки мира, которые несет в себе художественный образ, - это его эмоционально-идейный пафос, а образы познанных явлений действительности выражают оценочное отношение к ним художника.

Особенность предметно-событийного содержания худо¬жественного образа действительности, отличающая его, в частности, от научно-теоретического, состоит в том, что оно всегда имеет конкретно-чувственный характер. То есть результаты художественного познания мира выступают в виде конкретных, чувственно воспринимаемых образов реальности. Если для химика, например, вода - это некая формула ее состава, то для И.Айвазовского, У.Тернера, ИЛевитана или любого другого живописца - это всегда уникальная, конк¬ретная, зависимая от времени, места, погоды, освещения, да и состояния самой души художника зримая картина моря, Реки, заросшего пруда и т.д.

Особенность оценочного содержания художественного образа определяется тем, что в качестве критерия оценки реальности выступает эстетический идеал художника. Он служит отражению как социально-интегральной, так и собственно эстетической ценности ее явлений. То есть художник, соотнося с ним познанные явления действи¬тельности, выясняет, во-первых, несут ли они человеку благо или зло (в зависимости от меры их соответствия мотиву блага - содержательной основе идеала), а во-вторых, являются ли они прекрасными или безобразными (в зависимости от степени их соответствия идеалу в целом: как единству мотива блага и эталона красоты формы).

В результате познания и оценки мира искусство воспроизводит в художественно-образном содержании своих произведений явления действительности, обладающие самыми разнообразными оттенками интегрально-социального и эстетического значения. И образы благие, прекрасные (например, Пьер Безухов у Л.Толстого, Эсмеральда у В.Гюго, Давид у Микеланджело), и образы зла, безобразия ("Минотавромахия" П.Пикассо, "Гитлеровское государство" М.Целлера). Оно дает нам примеры сверхблагого, возвышенного состояния духа человека (например, бога-человека Христа в иконах, изображающих сцену Распятия), и образы величественных свершений (описание Полтавской битвы в поэме А.Пушкина). Но оно же рисует нам картины сверхзла и ужасного в нашей жизни ("Резня в Корее" П.Пикассо, эпизод "Нашествие" в Седьмой симфонии Д.Шостаковича).

Поляризуя ценности на сверхблагие, благие, величест¬венные, прекрасные, с одной стороны, и сверхзлые, злые, ужасные, безобразные - с другой, искусство отражает и переходные, промежуточные между этими полюсами моди¬фикации ценностей мира для человека. Оно может вскрывать несовершенство благого в целом героя произведения (слабость, уязвимость Штрума в романе В.Гроссмана "Жизнь и судьба") и уязвимость, ущербность носителя социального зла (образ Сталина в романе А.Солженицына "В круге первом"); может придавать таким героям комическую форму: юмористическую ("С легким паром" Э.Брагинского и Э.Ряза¬нова) или сатирическую ("Гараж" того же Э.Рязанова).

При этом художник не просто воспроизводит жизнен¬ные явления, обладающие различной ценностью для человека. Он отражает ценность мира диалектически, осмысливая отно¬шения между противоположностями блага и зла, прекрасного и безобразного в том мире, в котором он живет. В результате отражения борьбы, столкновения жизненных явлений, обладающих противоположными ценностями, художественно-образная картина мира в его произведениях приобретает гимнический, драматический или трагический характер.

Гимнический характер художественный образ имеет тогда, когда он воспроизводит безусловную победу блага над злом, прекрасного над безобразным. Такова, например, образная концепция мира в поэмах В.Маяковского "Хорошо" и Э.Мсжелайтиса "Человек", в русских иконах, посвященных житиям святых, во многих стихотворениях, написанных в жанре оды, начиная от М.Ломоносова и Г.Державина:
Богоподобная царевна Киргиз-кайсацкия орды, Которой мудрость несравненна...
и т.п. Г.Державин "Фелица"

Драматический образ мира является нам тогда, когда конечная победа благих и прекрасных героев дается с трудом, в результате напряженного противоборства с социально-эстетическим злом, имеющим основательное укоренение в общественной жизни и обладающим мощной силой сопро¬тивления. Драматический образ воспроизводит процесс этой борьбы и несет в себе соответствующий ей комплекс эмоционального переживания. Такой характер художест¬венно-образного содержания в "Патетической оратории" на слова В.Маяковского Г.Свиридова и в Пятой симфонии Д.Шостаковича, в пьесах М.Шатрова ("Большевики"), в живописных полотнах А. и П.Смолиных ("Стачка"), В.Попкова ("Осенние дожди. Пушкин") и т.п. Из этого, в частности, следует, что нужно отличать драматический характер   художественного   образа   от   драмы   как   жанра театрального искусства. Театральная драма - лишь частный случай драмы как общехудожественного явления, свойст¬венного и музыке, и живописи, и кино.

Трагедия же рождается в искусстве как отражение победы социального зла и безобразного над благими и прекрасными явлениями жизни. При этом художественное осмысление трагедии может носить и оптимистический, и пессимистический характер. В первом случае такая победа мыслится как временное торжество сил зла, а гибель прекрасного - как жертва, необходимая для будущего и конечного торжества положительных ценностей. Классичес¬кие примеры тому: концепция Евангелия, Третьей симфонии Бетховена, "Оптимистической трагедии" В.Вишневского. Такое осмысление трагедии превращает ее в модификацию гимнического образа действительности. В отличие от этого пессимистическая концепция трагического полна безнадеж¬ности. Именно в ней зло и безобразие мира торжествует, подавляя собой благие и прекрасные явления. Как, в последних стихах С.Есенина ("В этой жизни умереть не ново, // Но и жить, конечно, не новей") или в Шестой симфонии П.Чайковского.

Через многообразие художественных образов (во-пер¬вых, трагических, драматических, гимнических; во-вторых, величественных, прекрасных, комических, безобразных, ужас¬ных; в-третьих, сверхблагих, благих, несовершенно-благих, несовершенно-злых, злых и сверхзлых) искусство отражает многообразие и диалектику интегрально-социальных и эстети-ческих ценностей явлений действительности.

Отражение этих ценностей осуществляется, как уже говорилось, в актах оценок, критерием которых выступает эстетический идеал действительности, присущий художнику. Ранее (в феноменологии) было также выяснено, что эстетический идеал представляет собой особый мотив, синте¬зирующий в себе нравственные, политические, религиозные, утилитарно-практические мотивы деятельности личности. Он формируется в сознании человека как предельное обобщение опыта отношений, складывающегося на личностном уровне общественной практики. В силу этого отражение социально-интегральных и эстетических ценностей в искусстве опосре¬дуется социально-историческим опытом личностного уровня практики, а оценка действительности имеет эмоционально-личностный характер. Эмоции составляют наиболее специфи-ческий компонент художественного образа действительности. В то время как предметное и рационально-оценочное содержание представлено в различных видах, направлениях и жанрах искусства в разной - большей или меньшей - степени, именно развитость, богатство, социальная типичность и одновременно индивидуальное своеобразие эмоционального миро-отношения определяет степень художественности образа в лю¬бом виде и жанре искусства.

В этом смысле воплощением специфики художест¬венного является музыка. Особенность ее (если иметь в виду музыку в "чистом" виде - то есть инструментальную непрог-амную) состоит в том, что ни предметно-событийное, ни идейно-оценочное содержание не являются обязательными компонентами музыкального образа. Прослушав целый кон¬церт инструментальной музыки слушатель может ни разу не испытать потребность в событийной или идейной конкре¬тизации ее смысла. В тех же случаях, когда такие конкре¬тизации возникают, они оказываются очень вариативными, различными у разных людей.
При неопределенности и вариативности предметно-событийного и идейного содержания или при полном отсутствии его музыка весьма конкретна и чрезвычайно богата эмоционально. Как никакой другой вид искусства она способна заражать слушателей многообразнейшими оттенка¬ми человеческих переживаний. Причем именно эмоциональ¬ное содержание составляет постоянное, инвариантное ядро музыкального художественного образа, вокруг которого складывается (если вообще возникает) изменчивый "ореол" предметных и идейных ассоциаций. Как говорил Б.Асафьев, "музыка конкретна в чувстве".

Такие особенности художественно-образного содержа¬ния нередко служат аргументом в пользу отрицания связи музыки с действительностью. Например, Э.Ганслик утверж¬дал, что она "поистине не от мира сего". Однако данные современной психологии позволяют доказать обратное. Дело в том, что в 60 - 70-х годах XX века психологи пришли к выводу, что эмоции представляют собой особую форму отражения действительности (см.: 49; 74; 77). Их специфика состоит в том, что отражают они не явления мира как таковые, а их значения для человека, его потребностей. То есть эмоции выступают как результат отражения ценности этих явлений для человека. В таком качестве эмоциональное содержание художественного образа выполняет свою гно¬сеологическую функцию в любом виде искусства. Отличие же музыкальных эмоций - в предельно обобщенном их характере. Объектом эмоционально-оценочного отношения в инстру¬ментально-непрограммной музыке выступает человеческая действительность в ее наиболее общих проявлениях. А не единичные и даже социально-типичные факты. Именно поэтому предметного содержания в виде образов таких фактов вообще может не быть в художественных образах ее произ¬ведений. В процессе творчества композитор постигает предельно обобщенный смысл жизни человека и отражает ее интегральную ценность для человека определенной эпохи.

В тех же случаях, когда размышления композитора над жизнью связаны с определенными ее явлениями »и событиями, он прибегает к синтетическим жанрам романса, оратории, оперы или балета, то есть к жанрам с более развитым предметно-событийным содержанием. Еще более конкретно художественное осмысление жизни в изобра¬зительных видах искусства: в живописи, скульптуре, графике, а также в кино и литературе. Не одинакова степень конкретности художественного мышления в лирических и эпических жанрах "внутри" этих видов искусства. В связи с чем модифицируется соотношение и характер предметно-событийного, эмоционально и рационально оценочного содержания художественного образа. Благодаря такой мобильности художественный образ искусства оказывается способным отразить самые различные аспекты действи-тельности и ее ценности для человека.

Таковы, в самом кратком изложении, особенности худо¬жественного образа действительности
.
Однако содержание отдельного произведения, как пра¬вило, составляет не один, а некоторое множество образов действительности, находящихся между собой в определенных смысловых связях. Смысловые связи образов - это сюжет, или внутренняя форма произведения. Содержание и внутренняя форма взаимосвязаны. Изменение образного состава содер¬жания требует изменений сюжета. И наоборот, изменение сюжета влечет за собой необходимость изменения образного содержания. То есть, содержание оформлено, а форма содержательна (см.: 47). И содержание и внутренняя форма отдельно не существуют, а представляют собой лишь две стороны единой художественно-образной картины мира, единого сверхобраза действительности, который заключен в данном произведении. К примеру, есть картина мира "Ромео и Джульетты" В.Шекспира, внутренними, неразделимо связанными сторонами которой являются и содержание: образы Ромео, Джульетты, Тибальда, Меркуцио, падре Лорснцо и т.д., и сюжет - внутренняя форма, то есть смысловые связи между этими героями.

Сущность художественно-образной картины мира, кото¬рую несет в себе произведение, составляет его идея. Худо¬жественная идея, включает в себя нравственные, поли¬тические или религиозные идеи, но ими не исчерпывается. Это всегда некий идейно-эмоциональный пафос, лежащий в основе художественной картины мира, который связан как с ее образным содержанием, так и с ее формой - сюжетом. Тво¬рец произведения не может выразить свою художественную идею иначе, чем через смысловые отношения образов действительности. С другой стороны, и читатель, зритель или слушатель его произведения не сможет постичь эту идею иначе, как через переживание сюжетных коллизий, связы¬вающих образы содержания. Показателен ответ Л.Н.Толстого в письме одному из своих корреспондентов. На просьбу написать об основной идее своего романа "Анна Каренина" Толстой ответил: "перечитайте роман".
Сформировавшаяся в сознании автора художественно-образная картина мира (внутренне-оформленное художест¬венно-образное содержание) передается публике с помощью внешней материальной формы произведения искусства. В живописи - это полотно, покрытое красками, в кино -изображение на экране, в скульптуре - мраморная, гранитная и т.п. статуя, в музыке - звуковой комплекс произведения.

В строении этих материальных средств художественной коммуникации можно выделить особые "семантические единицы", то есть части, элементы формы, обладающие отно¬сительно самостоятельным содержанием. Таковы, например, интонации и темы в музыке, танцевальные "па" в балете, отдельные изображения в живописи, актеры в образах героев и их мизансцены в театральном спектакле.
Каждая "семантическая единица" внешней формы обладает комплексной коммуникативной способностью, соответствующей многогранности передаваемого художест¬венно-образного содержания. Единству предметного, рацио¬нально и эмоционально-оценочного художественно-образного содержания соответствует единство изобразительных, пред¬метно и эмоционально-ассоциативных возможностей семан¬тических единиц формы. Рассмотрим известную картину Э.Делакруа "Свобода на баррикадах". Центральное в ней изображение женщины не только элемент конкретного события - баррикадных боев в период революции, но однов¬ременно и символ республиканской Франции, олицетворение идеалов Свободы, Равенства и Братства. И в то же время цвето-пластический характер изображения заражает зрителя эмоциональным порывом, пафосом, устремлением борьбы за эти идеалы.

Комплекс коммуникативных -возможностей "семанти¬ческих единиц" не всегда столь многогранен. Например, для музыки не характерно использование звукоизображений. Предметно-ассоциативные возможности формы также используются в ней по преимуществу в программных музыкальных произведениях. Такими семантическими едини¬цами, одновременно эмоционально и предметно-ассоциатив¬ного действия в программных произведениях выступают лейтмотивы и лейттемы. Например, широко используемая в европейской музыке тема "Dies irae" ничего не изображает, но вызывает устойчивые ассоциации со смертью, с погребальным шествием и вызывает у слушателей соответствующие эмо¬циональные переживания. В непрограммной же инструмен¬тальной музыке интонации и темы чаще всего сугубо эмо¬ционального действия.

Семантические единицы внешней формы определенным образом организованы, что составляет их композицию. Живо¬писец "компонует" изображения на полотне. "Композитор" потому так и называется, что "компонует", организует интона¬ции и темы в единую систему внешней звуковой формы своего произведения. Композиция как составная часть внеш¬ней формы выполняет важную коммуникативную функцию. Она передает от автора публике сюжет, то есть внутреннюю форму содержания произведения. Организация материальных семантических единиц передает смысловые связи художест¬венных образов содержания. Зритель, воспринимая компо¬зиционную организацию изображений на картине, постигает смысловые отношения ее образов. Этого же достигает слу¬шатель, соотнося художественные образы музыкальных тем в соответствии с их композицией в структуре, целого. В результате в сознании "потребителя" складывается единая художественно-образная картина мира, которую когда-то сформулировал автор и воплотил в своем произведении. Художественным образам духовного содержания соответст¬вуют материальные семантические единицы внешней формы, смысловым отношением этих образов соответствует компо¬зиция семантических единиц.

Однако полного соответствия идеального и материаль¬ного уровней в строении произведения нет. Дело в том, что художественная идея содержания не имеет однозначной, конкретной фиксации в строении внешней формы. Ее передаче от автора-художника публике служит композиция семантических единиц. Но служит особым образом. Она направляет и организует процесс восприятия содержания произведения читателями, зрителями, слушателями, подводя их к конечным эмоционально-идейным выводам. Но выводы эти каждый человек делает сам, как бы вполне самостоятельно. Тем самым достигается наиболее глубинное, личностное проникновение художественной идеи в сознание воспринимающего произведение человека. В этом специфическая особенность художественной коммуникации, рассчитанной на подключение сотворческой активности читателей, зрителей, слушателей.

Таков в самых общих чертах процесс художественной коммуникации, в ходе которого внутренне оформленное художественно-образное содержание произведения передается от автора-художника к публике (подробнее см.: 15; 26; 78; 101). Таким образом результаты художественно-образного осмысления действительности, познания ее объективных свойств и отражения ее социально-интегральной и эстетической ценности становятся достоянием общества, обогащают духовный мир человечества.


Взаимосвязь эстетического и художественного в произ¬ведении искусства. В предыдущих разделах этого параграфа мы выяснили, во-первых, что в процессе творчества художник формулирует, а затем коммуницирует через структуру своего произведения эстетический идеал действительности; во-вторых, что одновременно с этим осуществляется создание и коммуникация художественного образа мира. Теперь необхо¬димо рассмотреть взаимосвязь этих процессов.

Прежде всего, следует отметить их тесное единство. Как уже отмечалось, "содержательный" компонент эстетического идеала действительности - мотив блага - выступает в качестве критерия оценки действительности в процессе создания художественно-образного содержания произведения искус¬ства. Именно потому, что критерием оценок познаваемых явлений мира выступает мотив деятельности, эти оценки носят эмоционально-личностный характер. Что определяет специфику художественно-образного содержания произведе¬ния искусства. Другой фактор единства заключается в том, что эстетический эталон формы всеобщей красоты, входящий в структуру эстетического идеала, коммуницируется через внешнюю материальную форму произведения, которая в то же время есть средство коммуникации художественно-образного содержания. Поэтому-то столь нерасторжима связь между художественностью содержания произведения и эсте¬тическим достоинством его формы. Если в процессе создания произведения не включено эстетическое сознание автора, его эстетический идеал действительности, то это одновременно лишает эстетических достоинств форму создаваемого произве¬дения и художественных достоинств его содержание.

Однако это единство включает в себя весьма сложные отношения составляющих его сторон: от реального тождества до противоположности.

Коммуникация эстетического идеала и художественного образа действительности имеет характер противоречивого единства противоположностей в тех случаях, когда в художественно-образном содержании отражается не собст¬венно эстетическая, а социально-интегральная ценность познаваемых явлений мира. То есть этим явлениям выносятся нравственно-политические, прежде всего, а не эстетические оценки. Благодаря чему искусство, как говорил Н.Чернышев¬ский, "становится в число нравственных деятельностей чело¬века". Чернышевский справедливо отстаивал несводимость художественного отражения к выражению эстетического отношения к миру: "Сфера искусства не ограничивается одним прекрасным и его так называемыми моментами, а обнимает собою все, что в действительности (в природе и в жизни) интересует человека" (92, 160). В этом утверждении сказывалась его ориентация на реалистическое творчество. Реализм (в отличие, допустим, от классицизма) и особенно в XX веке сосредоточивает свое внимание именно на нравст¬венно-политических или нравственно-политически-рели¬гиозных проблемах человеческого существования, возьмем ли мы в качестве примера творчество Ф.Достоевского, А.Чехова или Ю.Трифонова, В.Белова, В.Быкова, А.Солженицына.
В такого рода произведениях возникает противоречие между нравственно-политическим осмыслением конкретных явлений мира, осуществляемом в их художественно-образном содержании, и "эстетической" функцией произведения - быть воплощением эстетического идеала действительности. Худож¬ник моделирует своим произведением идеал прекрасной действительности независимо от конкретных нравственных или политических проблем человеческого существования, обсуждаемых им в содержании произведения. Независимость эта конкретизируется в самостоятельной красоте формы произведения, воплощающей авторский идеал красоты действительности. Соответственно, столь же противоречив и процесс восприятия таких произведений читателями, зрите¬лями, слушателями, в ходе которого серьезность действия нравственно-политического содержания сочетается с само¬ценным эстетическим наслаждением красотой формы. Слуша-тель, например, сопереживает трагедии лирического героя Шестой симфонии Чайковского и ... наслаждается красотой, в том числе, и самых безнадежно пессимистических аккордов коды ее финала.

В одном из античных мифов противоречие между траги¬ческим содержанием и красотой формы смоделировано в рассказе о том, как некоему царю скульптор преподнес в подарок полую металлическую скульптуру быка. Внутрь этого быка предполагалось поместить раба и водрузить его над очагом, вращая на вертеле. Заживо зажариваемый раб, естественно, должен был кричать от боли и мук. Но "пасть" быка была устроена таким образом, что крики несчастного преобразовывались бы в сладкозвучную мелодию. В теорети¬ческой форме это же противоречие осмыслил в свое время психолог Л.С.Выготский. Отмечая "антагонизм" эмоций, вызываемых содержанием, и эмоций, вызываемых формой произведения, он считал, что "художник всегда формой преодолевает свое содержание" (16, с. 279).

Наиболее явно данное противоречие обнаруживает себя при  абсолютизации,  гипертрофировании одной  из  проти¬воположных сторон искусства, что характерно для "утили¬таризма" и "формализма" в отношении к нему.

"Утилитаризм" видит в произведении искусства лишь средство нравственного, политического, религиозного (или атеистического) осмысления действительности и соответст¬вующего воспитательного воздействия на публику. Но при этом игнорируется "эстетическая" функция произведения, как воплощения эстетического идеала действительности. В связи с чем игнорируется и эстетическая ценность его формы. Результатом такого отношения к художественному творчеству оказывается разрушение искусства, лишение его не только эстетической ценности, но одновременно и специфически художественного характера его содержания. Получается уже не произведение искусства, а нравственная проповедь или политический трактат с иллюстрациями. Вообще говоря, "всякая данная политическая власть всегда предпочитает утилитарный взгляд на искусство", - справедливо замечал Г.В.Плеханов (75, с. 330). Но с особой силой художест¬венный, точнее, антихудожественный утилитаризм проявляет себя в системе тоталитарного государства. Классический пример тому - "художественная" политика и ее результаты в фашистской Германии и сталинистском Советском Союзе.

В противоположность утилитаризму гносеологическая суть формализма состоит в абсолютизации относительно самостоятельной красоты формы произведения в ущерб значению его художественно-образного содержания. Главным для художника оказывается формулировка эстетического эталона красоты действительности и воплощение его в форме создаваемых произведений. В своем крайнем выражении формализм в изобразительных видах искусства ведет к тому, что форма произведений все более лишается изобразительных элементов, как наиболее конкретно-содержательных, и все более становится неизобразительно-абстрактной. Неизобрази¬тельно-абстрактные элементы формы и такая же их организация способны наиболее прямо воплотить эталон всеобщей красоты формы действительности. Таково, напри¬мер, движение от П.Сезанна к П.Пикассо, в самом же творчестве П.Пикассо от "Девочки на шаре" через "Принцессу Изабо" к натюрмортным вариациям на темы форм скрипки и гитары; а от П.Пикассо следующий логический шаг - аб-страктно-геометрические композиции П.Мондриана, К.Мале¬вича и др. На этом пути каждый шаг есть этап "осво¬бождения" от содержания и одновременно есть шаг "осво¬бождения" формы произведения от следования формам конкретных предметов для все более непосредственного воплощения эталона всеобщей красоты. В данном случае то был эталон "урбанистически-кубистический", который был отражением исторической формы целесообразности начала XX века. Но результатом этого процесса был и выход за пределы искусства в сугубо формальную, декоративно-эсте¬тическую деятельность.(Само собой, что здесь приведена лишь одна из граней (этапов) творчества Пикассо, зачастую вполне содержательного).

В музыке формализм в таком крайнем и чистом проявлении, по-видимому, невозможен. Эмоциональная действенность звукового языка столь велика, столь прочны эмоциональные ассоциации, закрепленные в общественном сознании за выразительными средствами музыки,что даже тогда, когда композитор сознательно ставит перед собой прежде всего задачи формально-эстетические, его произведение оказывается эмоционально содержательным. Правда, такое содержание становится обедненным, резко суженным. И это дает основание говорить о форма¬листической ориентации подобного творчества.
В качестве примера можно привести неоклассицистский период творчества И.Стравинского. По его собственной характеристике, данной в интервью 1924 года: "...музыка моих последних произведений - Симфоний духовых инструментов, Октета для духовых инструментов, концерта для фортепиано и духовых, сочиненного в этом году, и Сонаты для фортепиано, законченной несколько недель тому назад, - это уже от начата до конца абсолютная музыка. Она суха, холодна и прозрачна, как шампанское extra dry (сверхсухое)...." (84, с.44). Как свидетельствовал композитор: "Меня больше всего интересует конструкция. Мне доставляет удовольствие наб¬людать за тем, как много моего материала я могу выстроить. Я хочу видеть, что происходит. Прежде всего меня интересует мелодия и сила звука,и инструментальное звучание,и ритм"(84,с.63).

Поэтому отнюдь не случайна, хотя, конечно, и полеми¬чески заострена, обобщающая характеристика природы музы¬ки, данная И.Стравинским в 1935 году в "Хронике моей жизни": "Я ведь считаю, что музыка по своей сущности не способна что бы то ни было выражать - чувство, положение, психологическое состояние, явление природы и т.д. Вырази¬тельность никогда не была свойством, присущим музыке: смысл существования музыки отнюдь нс в том. что она выразительна. Если нам кажется, как это часто случается, что музыка что-то выражает, это лишь иллюзия, а никак не реальность" (82, с 99). В поздних "Диалогах" И.Стравинский пытается уточнить свою мысль, освободить ее от поле¬мических преувеличений. Но и в результате такого уточнения его позиция, по существу, та же: "Я подтверждаю свою мысль, хотя теперь я сформулировал бы ее иначе: музыка выражает самое себя" (83, с. 215; см. также: 93, 94).
Э.Ансерме, известный и как почитатель, и как исполнитель произведений И.Стравинского, анализируя специфику его творчества, пишет: "Его истинная деятельность чувства не содержит ничего, кроме чувства тонов. Из этой первичной данности Стравинский согласно своим ощуще¬ниям диалектики мелодии, гармонических последователь¬ностей или правил контрапункта и формы, создает мелодическую или мелодико-гармоническую последователь-ность... Его творческая деятельность не этического, а эстетического порядка, свою реальную психическую личность он вовлекает лишь как носительницу его вкуса и искусства -вот почему он отказался увидеть в музыкальном творчестве акт самовыражения" (1, с. 144).
В результате формалистической ориентации творчество композитора неизбежно суживает свои возможности в выра¬жении "чувствований эпохи", ее "эмоционально-смысловой настроенности" (Б.Асафьев), а значит и в отражении ценности мира для человека. Так и по произведениям Стравинского, обогатившего музыкальную культуру XX столетия новой красотой форм, по сути, невозможно судить о жизни, о радостях, драмах и трагедиях, пережитых человечеством в этом столетии.

И формализм, и утилитаризм разрушают природу искус¬ства, абсолютизируя, гипертрофируя одну из сторон его проти¬воречивой сущности. Лишь единство противоположностей: фор¬мулировки и коммуникации эстетического идеала действитель¬ности, с одной стороны, и осмысливания интегрльно-социль-ной ценности конкретных явлений действительности в худо¬жественно-образном содержании, с другой -, только в этом напряженном единстве существует полноценное произведение искусства.

До сих пор мы анализировали произведения, в художественно-образном содержании которых выражено нравственно-политически-религиозное отношение к действи¬тельности, отражающее ее социально-интегральную ценность. Существенно иные отношения между рассмотренными сторонами художественного творчества складываются в тех случаях, когда и в содержании произведений выражено эстетическое отношение к миру, происходит отражение эстетической ценности его явлений. Наиболее характерно для искусства отражение явлений действительности, обладающих положительной эстетической ценностью Прекрасного. Осо¬бенно до XX века - в искусстве Античности, Возрождения, классицизма, а также в таких жанрах, как пейзаж и натюрморт в живописи. Например, в скульптурах Мирона и Агесандра, живописных полотнах С.Ботичелли, Джорджоне, П.Рубенса, пейзажах импрессионистов, натюрмортах А.Голо¬вина, Ю.Пименова, Б.Иогансона и т.д. и т.п. Результат такого отражения - художественный образ прекрасного явления дей¬ствительности, который, будучи воплощенным в материаль¬ной внешней форме произведения, предстает перед зрителями как прекрасное изображение прекрасного.

В подобных произведениях коммуникация эстетического идеала действительности и художественно-образного содержа¬ния произведения достигает реального тождества, совпадения. Материальная форма произведений, будучи изобразительной, адекватно воплощает в себе образы прекрасного, состав¬ляющие их духовное содержание. Сами же художественные образы прекрасного более или менее полно воплощают эстетический идеал действительности, присущий данному художнику.

Если произведение представляет собой образ-изобра¬жение конкретного прекрасного явления (например, в "Корабельной роще" И.Шишкина, "Девочке с персиками" В.Серова, "Руанском соборе вечером" К.Моне), то очевидно, что в таком случае обобщенный образ прекрасной действительности (ее эстетический идеал) передается зрителям более опосредовано - через эти образы конкретно-прекрасного. Но усилия художников могут быть и прямо направлены на изображение в произведении эстетического идеала действительности в целом. Что особенно характерно для античной скульптуры и живописи Возрождения. Такие произведения представляют собой воплощенное единство художественного образа и эстетического идеала действи¬тельности. Например, "Дискобол" Мирона, "Афродита" Агесандра, "Венера" Джорджоне, "Давид" Микеланджело.

Однако полного тождества, полного слияния худо¬жественно-образного содержания произведения и эстетичес¬кого идеала действительности художники достичь не могут (что, наверное, составляет внутреннюю муку их творческого процесса). Степень всеобщности идеала действительности входит в противоречие с конкретно-чувственным характером художественно-образного мышления и коммуникации. Поэтому единый эстетический идеал действительности реализуется через множество конкретных образов различных произведений, создаваемых художником. Как замечает В.Днепров, говоря об античной скульптуре, "идеал един, и к нему как к "первообразу" стремятся, тянутся и приближаются отдельные лики и прекрасные формы" (24, с. 43).

В итоге констатируем, что создание и коммуникация эстетического идеала и художественного образа действитель¬ности образуют диалектическое единство, модифицируемое от решьного тождества до противоречия. Разрыв же этого единства в формализме и утилитаризме ведет к гибели искусства.

Только через взаимосвязь эстетического идеала и худо¬жественного    образа   действительности,    воплощенную    в структуре создаваемых произведений, искусство отражает социально-интегральные и эстетические ценности мира для человека.


Художественный метод. Рассмотренные ранее общие гносеологические свойства искусства особенным образом проявляются в различных методах и, соответственно, направлениях художественного творчества: таких как романтизм, реализм, классицизм, экспрессионизм и т.д. Художественный метод - это система принципов художест¬венного творчества, художественно-эстетического осмысления действительности и создания произведений искусства. В структуре метода можно выделить принципы содержательного и формо-творчества. В свою очередь творческий акт создания художественно-образного содержания произведения искусства определяется принципами, во-первых, познания, во-вторых, оценки действительности и, в-третьих, особым соотношением между ними. Формообразующая же сторона метода включает в себя, в первую очередь, определенную систему худо-жественно-коммуникативных средств (художественный язык); затем создание формы произведения определяется всеобщим эталоном красоты формы действительности. И, наконец, ха¬рактер формообразования зависит от соотношения коммуни¬кативной и формально-эстетической установок творчества.

Объединяет составные элементы художественного метода в единую систему эстетический идеал действитель¬ности, присущий художнику. Как уже отмечалось, эталон всеобщей красоты действительности является важнейшим фактором при создании формы произведения искусства. Мотив же всеобщего блага, составляющий содержательную основу эстетического идеала, определяет собой характер оценки и познания действительности при создании художественно-образного содержания. Поэтому методы художественного творчества различаются между собой прежде всего отличием эстетических идеалов действительности. Так, очевидно, что метод осмысления мира художниками средневековья отличался, допустим, от принципов творчества античных авторов прежде всего из-за различного понимания блага и красоты. Различие языческой и христианской религии предопределило и различие эстетических идеалов художников этих эпох, что в свою очередь повлекло за собой и радикальные отличия художественных методов. В свою очередь, модификация христианства в сторону пантеизма и, связанного с ним, гуманизма в эпоху Возрождения имело своим следствием "возрождение" принципов творчества Античности и отказ от аскетизма, мистицизма и условности средневекового искусства. Если Бог - это природа, и высшим ее созданием является человек, то художник Возрождения стремится познать и воспроизвести одухотворенное тело человека, воплотить красоту реального, чувственно воспри¬нимаемого мира (что было немыслимо в предшествующую эпоху). Отсюда и принципы "прямой перспективы" изоб¬ражения, и скрупулезные измерения пропорций человечес¬кого тела, исследования его анатомического строения и т.д., что воплотилось затем в прекрасных образах Миксланджело, Леонардо, А.Дюрера и других великих мастеров.

Принципы познания также неодинаковы в различных методах творчества. Есть методы типизирующие и поляри¬зующие свойства познаваемых явлений мира. Первые - это реалистические методы, стремящиеся обобщенно отразить действительность таковой, какова она есть объективно. В качестве примера укажем на реалистическую традицию русской литературы - творчество Л.Толстого, Ф.Достоевского, А.Чехова, М.Булгакова, М.Шолохова, А.Солженицына. Поля¬ризация же предполагает отражение тех черт и свойств реальности, которые или соответствуют идеалу (идеализация), или прямо противоположны ему ("негативизация"). В истории искусства большинство методов идеализирующих действи¬тельность. Таково искусство Античности, средневековья. Возрождения, классицизма. К методам по преимуществу "негативизирующего" познания относятся экспрессионизм и сюрреализм, например, картины Э.Нольде, Э.Мунка, С.Дали, музыкальные произведения А.Берга ("Воццек"), К.Пендс-рецкого ("Страсти по Луке"), А.Шенберга ("Ожидание") и др.

По характеру оценок познанных явлений мира художественные методы отличаются различным соотноше¬нием положительных и отрицательных, рациональных и эмоциональных оценок. Некоторым методам (и таких большинство) свойственна заданность на преимущественно положительные оценки явлений мира, несмотря даже на их реальную ценность. Характерный пример - так называемый метод "социалистического реализма", предполагающий воспроизведение действительности в ее "революционном развитии". И в связи с этим предписывающий формирование оптимистического мировосприятия у читателей, зрителей, слушателей. Значительно реже для художественных методов характерна установка на отрицательные оценки: таков экспрессионизм.

В соотношении рациональных и эмоциональных оценок очевиден принципиальный рационализм классицизма, осо¬бенно в сравнении с романтизмом, сюрреализмом или с искусством барокко. Выразительно формулировал этот прин¬цип классицизма Н.Буало:
Иной строчит стихи как бы охвачен бредом: Ему порядок чужд и здравый смысл неведом. Чудовищной строкой он доказать спешит, Что думать так, как все, его душе претит...
и т.д. (32, с. 236). *
По контрасту отметим, что, например, С.Дали говорил, что "метод моего творчества - ассоциация элементов бреда". И это не случайная фраза, так как для взглядов сюрреалистов характерно убеждение, что наиболее существенное содержа¬ние личности заключено в ее подсознании. Поэтому и мето¬дика творчества предполагает так сказать "автоматическое письмо", то есть отключение рационального мышления для наиболее непосредственного выражения импульсов под¬сознания.

Наконец, для содержательной стороны метода принци¬пиально важно соотношение установок на познание и оценку мира. Особенно явно по этому параметру отличаются от всех остальных реалистические методы, как наиболее исследо¬вательские: будь то произведения эпохи Возрождения (В.Шекспир), Просвещения (Ж.-Б.Грез, П.Бомарше), периода Х1Х-ХХ веков (О.Бальзак, И.Репин, И.Тургенев, М.Горький, В.Астафьев, Ф.Абрамов и т.п.). Их доминирующая установка -познание     объективных     свойств     и     закономерностей действительности, в том числе человеческой психологии, отношений в обществе. Оценка же мира вытекает из конкрет¬ных результатов познания, не будучи заранее заданной и занимая подчиненное положение в процессе художественного осмысления реальности. Поэтому реалистическое творчество несет в себе наиболее полное и объективное знание о мире, приближаясь в данном отношении к науке.

Формотворческая сторона художественных методов тесно связана с их содержательной основой. Перечисленные выше особенности художественных методов в осмыслении действительности определяют в каждом случае свои, отлич¬ные системы художественно-коммуникативных средств. Поэтому столь отличен, например, живописный язык экспрессионизма (творчество Э.Нольде, М.Вламинка), с его повышенной интенсивностью цвета, характерным рисунком, деформирующим реальные пропорции натуры, от уравно¬вешенных композиций классицизма (например, Н.Пуссена или Ж.Энгра), с доминированием строгого рисунка, соответствующего пропорциям идеальной натуры. Еще больший контраст возникает в сопоставлении художественных языков реалистической живописи (И.Шишкин, В.Перов) и абстракционизма (В.Кандинский, Дж.Поллок). В музыке XIX века смена художественного мироотношения классицизма на романтический тип мироощущения повлекла за собой и смену музыкального языка. Выразительно писал об этом Э.Курт: "Все начинается с романтического стремления к накалу внутренних напряжений. Классические формы гармонии взрываются изнутри вплоть до полного растворения, так что основные черты всей структуры в целом разрушаются и возникают новые предпосылки и образования созвучий. Одновременно и мелодикой овладевает стремление к безбрежности" (43, с. 42). Если классицизм во всем стремится к сдерживающим элементам, направляющим композицию к централизации и единству, то "романтик основывается на разлагающих, расширяющих силах брожения, вздымающихся в своем взволнованном движении" (там же, с. 43).

Процесс создания формы произведения определяется также эстетическим эталоном красоты действительности, входящим   в  структуру  эстетического   идеала.   И   в   этом отношении художественные методы существенно отличаются друг от друга. В предыдущем разделе было показано, как всеобщий эталон красоты А.Веберна, который ориенти¬ровался на красоту органической природы, предопределил принципы формообразования его произведений в отличие, например, от урбанистически ориентированных эталонов красоты конструктивистов и футуристов.

Последний параметр художественного метода - различ¬ное соотношение установок на коммуникативную и эстети¬ческую функцию формы создаваемых произведений. Как правило, в художественных методах доминирует коммуни-кативная установка формотворчества. То есть предполагается, что основное предназначение формы - служить передаче художественно-образного содержания от автора к публике. Тогда же, когда начинает доминировать установка на эстетическую функцию, художественный метод приобретает формалистический характер. В качестве примера мы уже приводили творчество живописца П.Мондриана, неоклас-сицистский период творчества И.Стравинского. Можно отметить и такие направления, как кинетическое искусство, оп-арт и ряд др. Вообще говоря, формализм, особенно в изобразительном искусстве, довольно распространенное явление в художественной культуре XX века.
Взаимодействие коммуникативной и эстетической устано-вок формотворчества рождает своеобразие художест¬венной формы создаваемых произведений, то есть опреде¬ленный стиль творчества.

Такова структура художественного метода и основные модификации составляющих его элементов. Однако следует оговорить, что изложенная теория метода отнюдь не охватывает все его свойства. Наука пока бессильна постичь всю сложность художественно-творческого процесса. Особен¬но явно это становится тогда, когда мы пытаемся применить данную теорию к анализу инструментальной музыки, то есть музыки в ее чистом виде. В частности, в связи с проблемой реализма. Как уже отмечалось, реализм определяется как метод с доминированием установки на познание действи¬тельности и типизирующим характером этого познания. Однако   вся   музыка   как   вид   искусства   относится   к оценочному типу художественного творчества. Предметно-событийное (или "гносеологическое") содержание в ней всегда играет подчиненную роль, не обязательно и может даже вполне отсутствовать. В связи с этим отпадает и классификатор, разделяющий методы на типизирующие и поляризирующие по характеру познания. Другими словами, если отсутствует предметно-событийное содержание, то невозможно говорить о его типизации или идеализации. Тут есть проблема, решить которую еще предстоит эстетической науке. Пока же остается переносить ("экстраполировать") характеристики метода творчества композитора, выявленные на материале его произведений синтетических жанров (оперы, романса), на его инструментальное творчество.

Таким образом, в данном параграфе были рассмотрены общие свойства искусства как отражения действительности и особенности проявления этих свойств в конкретных методах художественного творчества.
Примечание: список литературы в конце публикации, см. Послесловие.
Опубликовано:Эстетика:курс лекций.М.,1994. А также:Диалектика эстетического.М.,2006. Автор Малышев Игорь Викторович,доктор филос.наук,профессор РАМ им.Гнесиных