Социодинамика искусства

§ 2. Социодинамика художественно-эстетического сознания

Продолжая конкретизировать наши представления о гносеологии эстетического, в данном параграфе, используя социально-исторический анализ, выявим закономерности социально обусловленной динамики художественно-эстети¬ческого сознания. Но и в исследовании этой динамики будем следовать принципу теоретического движения от абстрактного к конкретному. Сначала сформулируем наиболее общие зако¬номерности социодинамики художественно-эстетического сознания, а затем посмотрим как они проявлялись в конк¬ретных процессах развития искусства советского периода нашей страны.

Общая закономерность. Рассмотренные ранее предельно общие гносеологические свойства искусства - отражение в его произведениях действительности, ее социально-интегральных и эстетических ценностей - существенно модифицируются в зависимости от конкретных социальных условий творчества.
 
Художник неизбежно - человек своего времени, выразитель социальных интересов той или иной группы людей данного общества. Известная формула В.И.Ленина: "жить в обществе и быть свободным от него нельзя" имеет непреложный смысл, как бы ни была она затерта и дискредитирована в пропагандистской литературе. Поскольку общество, в котором существует искусство, разделено на большие группы людей, называемые "классами" общества, постольку само оно неизбежно приобретает классовый характер. Различные классы имеют различные социальные интересы. Как и другие формы общественного сознания искусство оказывается особой формой осознания этих интересов и борьбы за их осуществление (см.: 65, т. 3).

Другое дело, что художник может опережать массовое сознание своей социально-экономической группы и выражать социальные интересы класса, к которому сам не принадлежит, а также быть солидарным с социальной группой, действующей в ином государстве (Бетховен -немецкий композитор Французской буржуазной революции, так же как И.Кант - немецкий философ той же революции). То есть социальная обусловленность художественного творчества не имеет жестко однозначного характера. В рамках возможной свободы художник осуществляет свой выбор, вставая на позиции того или иного социального коллектива, складывающегося на личностном уровне общественной практики. Такой коллективный субъект социальной деятель¬ности, объединенный общностью мотивов, эмоционально-личностным мироотношением, включает в себя предста¬вителей различных социально-экономических групп. И тем не менее, по содержанию мотивов и характеру своей деятельности это интерсубъективное объединение личностей оказывается проявлением объективных социальных интересов того или иного класса общества.(Подробнее об этом см. раздел данной работы "Социология эстетитического": Эстетика:курс лекций.М.,1994 или:Диалектика эстетического.М.,2006).

Защищаемый искусством классовый интерес в той или иной степени ограничивает адекватность отражения реаль¬ности. Особую деформацию этот интерес вносит в ХуДОжественное сознание в процессе самопознания и самооценки класса. "Художники, как и идеологи, - пишет К.Маркс, -де¬лают главным источником своего пропитания разработку ил¬люзий этого класса о самом себе" (65, т. 3, с.46). Они зачас¬тую питают иллюзию насчет действительной роли своего класса в человеческой истории, иллюзорно трактуют эгоисти¬ческие интересы класса, которому служат, как общече¬ловеческие, а олицетворяющий эти интересы эстетический идеал действительности - как воплощение мечты челове¬чества. Следствием оказывается не только завышенная оценка искусством социальных действий и деятелей своего класса, но и завышенная оценка всей окружающей социальной реаль¬ности, иллюзия насчет возможности воплощения своего эсте-тического идеала в реальную жизнь.

Неадекватность художественного отражения порождает не только социальный "эгоцентризм" искусства. Действует и более фундаментальная причина. Дело в том, что сущность социальной действительности и ее внешние проявления не совпадают. Поэтому даже верно отражая конкретные явления общественной жизни, художник может заблуждаться в понимании их сути, а значит и в постижении их подлинной ценности.

В силу данных причин искусство всегда в той или иной степени есть ложное сознание, порождающее иллюзии человека той или иной социальной группы как насчет самого себя, так и окружающей его действительности. Естественно, что иллюзии художественного сознания рано или поздно разоблачаются ходом жизни. Они постепенно изживаются и в конце концов терпят кризис. Именно практическая общест¬венная деятельность класса в той или иной степени проявляет сущность того общества, в котором этот класс действует, приоткрывает суть, скрываемую за внешней видимостью мира социальных явлений. Практическое выявление сути социаль¬ной действительности вступает в конфликт с иллюзиями насчет нее, характерными для художественного сознания. Художники все более и более остро переживают несоот¬ветствие реальности тому социально-эстетическому идеалу, который был ими сформулирован и в свете которого они осмысливали общественную жизнь. Все в большей степени происходит разочарование в надеждах на осуществление этого идеала в реальности. Пока, наконец, не наступает момент разоча-рования в самом социально-эстетическом идеале. Жизнь разбивает иллюзии.

Тогда скомпрометированная практикой художественная модель действительности отбрасывается. А ей на смену искусство вырабатывает новую - соответствующую социально-практическому опыту класса. Ибо ни отдельный человек, ни тем более большая группа людей не могут существовать без социально-эстетического идеала и без надежды на его реализацию. И искусство отвечает на эту фундаментальную потребность человеческого существования. Обновленный идеал возвращает надежды на возможность его осущест¬вления. В результате рождается новая оптимистическая художественная картина мира, оптимистическая художест¬венная концепция самосознания класса, льстящая его само¬любию. Но проходит время, и все повторяется...

Вся история искусства и представляет собой чередование циклов, включающих в себя, во-первых,' производство социальных иллюзий; во-вторых, переживание их столкновения с реальностью и, в-третьих, переживание их утраты. В качестве примера подобной цикличности в истории западноевропейского искусства можно привести рождение, изживание и крах сменяющих друг друга социально-эстетических идеалов искусства Возрождения, Просвещения и ампира - искусства буржуазной империи Наполеона. По социальной сути это три цикла сознания буржуазии. Выдвинутый, сформулированный и воплощенный худож¬никами Возрождения гуманистический, "индивидуалистичес¬ки-артистический" (А.ФЛосев) эстетический идеал под напо¬ром феодально-католической реакции терпит крах. В сущест¬венно реконструированном виде он возрождается лишь в демократическом социально-эстетическом идеале искусства Просвещения, базирующемся на великих принципах Свобо¬ды, Равенства и Братства. Но и этот демократический идеал в свою очередь был разрушен практикой буржуазной рево¬люции, приведшей к "термидору", к установлению личной власти Наполеоном. На смену буржуазно-демократическим идеалам приходят социально-эстетические идеалы искусства ампира - искусства империи, которые в свою очередь также оказываются иллюзорными и т.д.

Внутри цикла - рождение, изживание и утрата социально-эстетической иллюзии - художественно-образное содержание произведений искусства соответственно изменяет свой характер. На первом этапе обретения веры в идеал в искусстве доминирует гимнический характер художественно-образной картины мира с преобладанием образов величест¬венных и прекрасных, сверхблагих и совершенно благих явлений действительности. Особой модификацией гимничес-кой образности выступает трагически-оптимистическая худо¬жественная концепция, утверждающая конечную победу идеала, в борьбе за который гибнет герой произведения. Итальянское искусство Возрождения ХУ века, подводящее к вершинам Высокого Возрождения, дает нам тому пример в творчестве Антонелло да Мессины ("Святой Себастьян", например), Сандро Ботичелли ("Весна", "Рождение Венеры"), Гирландайо, Перуджино. Примером может служить и сам пик искусства Возрождения - прежде всего, творчество Рафаэля, а также Джорджоне, Леонардо и раннего Микеланджело ("Давид", "Пьета" 1498). Этот пафос гимнического утверждения гуманистического идеала Возрождения парал¬лельно с искусством провозглашает и философская мысль эпохи. В трактате Пико делла Мирандолы, символически названном "Речь в защиту достоинства человека", автор восклицает: "О дивное и возвышенное назначение человека, которому дано достигнуть того, к чему он стремится, и быть тем, чем он хочет" (22, с. 33). Ему вторит Л.-Б.Альберти: "Природа, то есть бог, вложила в человека элемент божественный и небесный, несравненно более прекрасный, чем что-либо смертное... Поэтому будь убежден, что человек рождается не для того, чтобы влачить печальное существование бездействия, а чтобы работать над великим и грандиозным делом" (цит. по: 40, с. 164-165).

Для второго этапа цикла развития искусства характерно доминирование драматической образности. Драматизм являет¬ся результатом переживания художником резких столкнове¬ний, противоречий идеального с реальным, напряженной борьбы добра и зла, которую он видит в окружающей его действительности и которую отражает в своих произведениях. Наряду с драмой для этого этапа характерно также коми¬чески-сатирическое изобличение несовершенства социального зла, его обличение с позиции социально-эстетического идеала искусства.
В цикле художественного переживания судьбы гуманис¬тического идеала Возрождения этап нарастающего драматизма наиболее выпукло представлен в творчестве зрелого Мике-ланджело. Классическим выражением драмы гуманисти¬ческого идеала стала роспись потолка Сикстинской капеллы в Ватикане (1508-1512), ее символом может служить скульптура "Скованный пленник" (1513). В дальнейшем творчестве Микеланджсло напряженность драматического конфликта идеального с реальным все более усиливается, приближаясь к трагическому осознанию тщетности надежд гуманизма: от "Моисея" (1513-1516) через "Бородатого раба" (1519) к гробнице Дж.Медичи (1526-1533), сверхсмысл которой он сам поэтически выразил так:

Отрадно спать, отрадней камнем быть. О, в этот век, преступный и постыдный, Не жить, не чувствовать - удел завидный. Прошу, молчи, не смей меня будить!

На третьем, заключительном этапе цикла, когда искусство осознает невозможность воплощения социально-эстетического идеала в жизнь, иллюзорность своих надежд, доминирующими образами произведений становятся торжест¬вующее зло и безобразие, а общая художественная концепция мира приобретает трагически-пессимистический характер. Именно пессимистическая концепция трагедии, когда гибель идеального (героя, социального движения) осмысливается как безнадежная, как крушение самого идеала, соответствует этапу окончательного разочарования в социально-эстетичес¬ком идеале. Трагически-пессимистическая картина мира представляет собой последнее звено изживания социально-эстетической иллюзии.
Именно так и заканчивается Возрождение в творчестве Микеланджело. Укажем на его фрески "Страшный суд" (1535-1541), "Распятие Петра" (1546-1556) и скульптуру "Пьета" (1555), которая в сравнении с аналогичной по сюжету скульптурой 1498 года выявляет изменения в осмыслении мира художником; которые он выразил и в своих поздних сонетах:

Мир в слепоте: постыдного урока Из власти зла не извлекает зрак, Надежды нет, и все объемлет мрак, И ложь царит, и правда прячет око.

Таков полный цикл, который проходит искусство в своем развитии. Один цикл в ряду многих, следующих один за другим. Вновь и вновь повторяется: гимн, драма и пессимис¬тическая трагедия. Такова логика художественного сознания.

Однако существует уровень художественно-эстетичес¬кого отражения еще более отдаленный от своего предмета. Уровень, так сказать, сверхиллюзорный, наименее адекватный действительности, наиболее субъективный. Сверхиллюзорное отражение возникает в момент, когда в процессе социальной практики класса все более обнаруживается несовпадение выработанной ранее искусством художественно-эстетической картины мира с его объективной сущностью и действительной ценностью для данного класса. При "нормально иллюзорном" отражении действительности искусство в такой ситуации движется, как было выяснено, в направлении от драма¬тической к трагической образности. Но наряду с этим, как правило, существует искусство, которое так или иначе игно¬рирует разрастающееся противоречие между социально-эсте¬тическим идеалом и жизнью, продолжает держаться опти¬мистических иллюзий на осуществимость идеала, несмотря на разоблачающий данные иллюзии социальный опыт. Это эска¬пистское искусство. Оно бежит от реальности. Причем формы бегства могут быть самыми различными.

Наиболее типичная форма - утверждение гимнической образности, прекрасных и величественных, благих и сверхблагих образов действительности, в то время как практика все более обнажает несоответствие реальности социально-эстетическому идеалу. Такая "страусиная" позиция искусства, закрывающего глаза на социальную реальность, и порождает сверхиллюзорное художественное творчество. Характерный пример - творчество русских художников группы "Мир искусства": Н.Сапунова, А.Головина, В.Бори-сова-Мусатова, Л.Бакста, А.Бенуа. В начале XX века, когда русское дворянство объективно находилось на грани социаль¬ного краха, они на своих полотнах поют гимн прекрасной и изящной феодально-аристократической культуре.

Другая типичная форма эскапизма - формализм. Как уже отмечалось, без особой эстетической ценности красоты формы произведение искусства не существует, и формализм лишь абсолютизирует эту грань искусства, резко суживая свои отражательные связи с действительностью. В социологичес¬ком аспекте важно, что такое замыкание творческого процес¬са на игре в эстетически значимые формы происходит именно в момент, когда художники осознают (точнее, чувствуют) безнадежность расхождения общественной жизни с их идеалами, и в период кризиса доверия к самим этим идеалам. Так, в истории искусства Западной Европы кризис мировоззрения мелкобуржуазной интеллигенции, который в XIX веке породил эскапистскую художественную позицию импрессионистов, в XX веке привел к формализму кубизма, а затем и абстракционизма (особенно э его "геометрическом" варианте), кинетического искусства, оп-арта и других направлений.

Наличие в общем "художественном потоке" искусства того или иного класса эскапистского сверхиллюзорного творчества еще более отдаляет искусство от адекватного отражения своего предмета, то есть действительности и ее интегрально-социальной и эстетической ценности для класса на определенном этапе его исторического существования. Эскапизм в искусстве консервирует социальные иллюзии в общественном сознании. Он пытается игнорировать социаль¬ный опыт, искусственно задержать общественное художест-венно-эстетическое сознание на "гимнической" фазе. Резуль¬татом такой искусственной задержки нередко бывает резкий скачок к полному разочарованию в социально-эстетическом идеале тогда, когда игнорирование его расхождения с реаль¬ностью оказывается уже невозможным. От гимнической фазы искусство "шарахается" сразу к трагически-пессимистической. Так, доминирование эскапистского творчества в искусстве Западной Европы начала XX века резко сменяется домини¬рованием безысходно трагической образности экспрессио¬низма (а также сюрреализма и театра абсурда) после первой мировой войны, когда стало уже невозможно больше не за¬мечать те социальные противоречия, которые так долго пред¬почитали игнорировать художники импрессионизма, пост¬импрессионизма, кубизма, абстракционизма в предвоенные десятилетия.

Эскапизм игнорирует даже явленную, внешнюю, очевидную сторону бытия, на которой базируется "нормально-иллюзорное" художественное творчество (не говоря уже о постижении сути этого бытия) . Вплетаясь в общий художест¬венный поток, его произведения "размывают", делают трудно различимой логику художественно-эстетического развития. Состоит же эта логика, как было выяснено, в смене доминант гимнической, драматической и пессимистически-трагической образности, осуществляющейся по мере рождения, изживания и краха социально-эстетических иллюзий класса о мире и о себе. Такова социально обусловленная логика художественного сознания.


Конкретный анализ. Рассмотренная выше логика разви¬тия художественно-эстетического сознания есть результат еще довольно сильной абстракции, отвлечения от особенностей развития искусства конкретных стран в конкретные истори¬ческие периоды. Ибо ее цель - отразить наиболее общие зако-номерности социально обусловленной динамики художест¬венно-эстетического сознания. Теперь же перед нами стоит задача посмотреть, как проявилась эта всеобщая законо¬мерность в судьбах отечественного искусства советского периода, то есть с 1917 по 1985 год. Для этого необходимо, во-первых, выявить основные социальные типы художест¬венно-эстетического осмысления советской действительности и, во-вторых, проследить динамику данных типов сознания на протяжении истории советского общества.

С социологической точки зрения советское общество и советское искусство никогда не были едиными. Никогда - с 1917-го до   1980-е  годы,  вопреки  всем  пропагандистским
заклинаниям об "идейно-политическом и эстетическом единстве". Первое, что отличало социально-эстетические идеалы различных советских художников, это то, были ли эти идеалы социалистическими или нет. Конечно, до середины 80-х годов большинство из них осмысливало реальности советской действительности с позиций эстетического идеала, базирующегося на социальном идеале социализма и коммунизма. Но были и такие, кто стоял на принципиально антисоциалистических позициях, например, М.Булгаков, Е.Замятин, А.Солженицын, Б.Пастернак в поздний период своего творчества. Социализм с их точки зрения не может быть иным, чем сталинским концлагерем. Тоталитаризму, конформизму, насилию "большой и малых зон" этого лагеря они противопоставляли идеалы свободы и ценности человеческой личности, которые чаще всего конкрети¬зировались в виде идеала буржуазно-демократической респуб¬лики. Но были среди них и те, чей идеал носил традиционно христианский, религиозно-нравственный характер, не конкре¬тизированный политически и экономически. Его достижение эти художники видели вне социально конкретной альтернативы социализма и капитализма, а как сугубо духовное, нравственно-религиозное возрождение общества. Таково, например, позднее творчество А.Тарковского, А.Шнитке, Г.Свиридова.
Прямо противоположное осмысление советской дейст¬вительности определялось социально-эстетическим идеалом, основу которого составляло представление о социализме "казарменного" типа. Этот идеал в свое время сформулировал Г.Бабеф, закономерность его реализации на начальном этапе коммунистической формации предсказал К.Маркс. Он же дал и его критический анализ. В "Экономическо-философских рукописях 1844 года" Маркс выделяет, как самую характерную черту казарменного социализма, его уравнительность. Уравни¬тельность во всем. И в сфере материального положения: "...он стремится уничтожить все то, чем на началах частной собственности не могут обладать все". И в самих качествах человека: "он хочет насильственно абстрагироваться от талан¬та", "отрицает повсюду личность человека". Что в результате ведет к отрицанию "всего мира культуры и цивилизации" и возврату "к неестественной простоте бедного, грубого и не имеющего потребностей человека" (65, т. 42, с. 114-116).

Нет необходимости перечислять художников, чье творчество было воодушевлено этим идеалом, ибо имя им -легион. В качестве примера укажем на манифест объединения писателей "Кузница" (хотя можно было бы процитировать и из деклараций РАППА, МАППА и др.). "Отличительный признак пролетарской литературы - трудовая стихия, труд, сознание его силы и радость, даваемая этим сознанием. "Мы" в пролетарской литературе вытесняет "Я". "Мы" - против индивидуалистических мигов и настроений, у пролетариата слишком здоров организм и крепки нервы, чтобы обращать внимание на эти миги". "Класс единых интересов, чувств, переживаний.., класс монолит" (см.: 52, с. 45-46). Короче: "Единица! Кому она нужна?!" Партия ж - "рука миллионопа-лая, сжатая в один громящий кулак", - как писал В.Мая¬ковский.

Третий из основных социальных типов художественного осмысления действительности в советском искусстве опре¬делялся социально-эстетическим идеалом социализма как гуманного и демократического общества. Данный идеал исходил из блага личности. Личность - не средство, но цель. Цель - "свободное развитие каждого, как условие свободного развития всех" - так определяли ее К.Маркс и Ф.Энгельс в "Коммунистическом манифесте". Это предполагает, прежде всего, как считают эти же авторы, удовлетворение элементарных жизненных потребностей, ибо "нельзя осво¬бодить людей, пока они не будут в состоянии полностью в качественном и количественном отношении обеспечить себе пищу и питье, жилище и одежду" (66, с. 32). Будучи проти¬воположен аскетизму казарменного социализма идеал социа¬лизма гуманистического чужд и его ориентации на уравни¬тельность. Его цель - развитие индивидуальности личности, ее способностей и потребностей, не ограничивающихся элемен¬тарными. Другими словами, цель - "богатый человек и богатая человеческая потребность. Богатый человек - это в то же время человек, нуждающийся во всей полноте человеческих проявлений жизни", - как писал К.Маркс (65, т.42, с. 125). Естественно,  что  искусство,  исходящее  из такого  идеала социализма, находилось в оппозиции к реальности советского общества. Изобличение социальной казармы и сочувствие к ее жертвам, переживание трагического разлада идеала социа¬лизма и его действительности - таковы основные особенности этого искусства. Классические представители его - А.Плато¬нов и Д.Шостакович. К этому же типу художественного мироотношения относятся и многие произведения более позднего времени: "Буранный полустанок" Ч.Айтматова, тетралогия "Пряслины" Ф.Абрамова, "московские повести" Ю.Трифонова, песенно-поэтическое творчество В.Высоцкого и т.д.

Таковы три основных социальных типа осмысления советской действительности, исходящие из трех основных типов социально-эстетических идеалов.

Теперь проследим, как изменялась художественно-эсте¬тическая концепция советской действительности в каждом из указанных типов искусства на различных этапах истории СССР: с 1917 по 1928 год; с 1929 по 1955 год и с 1956 по 1984 год (с 1985 начался переход к качественно иному состоянию общества - ни советскому, нй социалистическому, ни союзному).

Первый послереволюционный этап - это гражданская война и послевоенное строительство социализма. В экономи¬ке во время гражданской войны действовали принципы "военного коммунизма", начиная с 1921 года - Новая эконо¬мическая политика, следствием которой стало быстрое преодоление разрухи, бурное развитие производства, улучше¬ние жизни людей. В сфере политических отношений устано¬вившаяся во время войны диктатура партии большевиков в послеленинский период быстро трансформировалась в дикта¬туру партийного аппарата со все возрастающими проявле¬ниями диктатуры Генерального секретаря, возглавляющего этот аппарат.

Российское искусство, осмысливая события обществен¬ной жизни, естественно разделилось на принявшее револю¬цию и отвергнувшее ее. Художники буржуазно-демократи¬ческой и монархической ориентации победу революции вос¬приняли как торжество социального зла, как поражение своих идеалов. Некоторые из них эмигрировали, другие погибли,
втянутые в социальные катаклизмы революции, но часть осталась в послереволюционной России. Их было немного -советских художников антисоциалистической ориентации, тех, кто в своем творчестве осмелился открыто противостоять диктатуре новой власти. Наиболее заметные фигуры - это, конечно, М.Булгаков и Е.Замятин. Для их творчества харак¬терно осмысление революции как трагедии ("Белая гвардия"), советской действительности как трагического фарса ("Собачье сердце"). Перспектива же социализма - общество обезличен¬ных марионеток, лишенных потребности в свободе и счаст¬ливых в своем рабстве под непрестанным тотальным конт¬ролем карательных органов всемогущего государства ("Мы"). Такого рода произведения подвергались разносной критике в советской прессе. Но в то же время все-таки публиковались. А Булгаков вообще был одним из самых репертуарных драма¬тургов 20-х годов.

Прямую противоположность представляла собой кон¬цепция советской действительности в произведениях социа¬листически ориентированных художников - тех, чей идеал социализма носил уравнительно-казарменный характер. А именно они господствовали в художественной жизни 20-х годов. В этом случае тенденции развития общества совпадали с идеалом. Естественно, что в произведениях такого рода доминировали образы величественного и прекрасного. Гимн новой действительности - таков основной характер образ¬ности данного искусства. Гимн в чистом виде и гимн как завершающий итог оптимистической трагедии революции. В изобразительном искусстве - это полотна И.Бродского ("Выступление В.ИЛенина на Путиловском заводе"), М.Гре¬кова ("Тачанка"), Е.Чепцова ("Проведение дня кооперации в деревне"), К.Юона ("Новая планета") и т.п.; в музыке -оратория Производственного коллектива студентов компози¬торов Московской консерватории "Путь Октября" (А.Дави-Денко, Н.Чемберджи, Б.Шехтер й др.), Вторая симфония "Посвящение Октябрю" Д.Шостаковича. Гимн пролетарию, гимн труду, гимн социалистическим преобразованиям -основной пафос творчества литераторов, входящих в различ¬ные объединения пролетарских писателей. Типичный пример героизации будней социалистического строительства - роман
Ф.Гладкова "Цемент". В таком же ключе решена и поэма В.Маяковского "Хорошо!", написанная в 1927 году к юбилею революции: "и жизнь хороша, и жить хорошо" - резюмировал поэт итоги послереволюционного десятилетия.

Существенно иной представлялась советская действи¬тельность художникам, осмысливающим ее с позиций идеала социализма как гуманного и демократического общества. Идеал и жизнь в данном случае во многом противоречили друг другу. Не отрицая социалистического развития в принципе, художники в то же время остро переживали конфликт реальности с идеалами гуманизма, которым были привержены. Рождение социалистического общества пережи¬валось ими поэтому не как безысходная трагедия и не как гимнический восторг, а как драма, как драматическое столкновение и переплетение блага и зла, прекрасного и безобразного. Таково творчество А.Платонова, И.Бабеля ("Конармия"), Б.Пильняка ("Голый год"), ЛЛеонова ("Вор"), К.Федина ("Братья"), в поэзии - А.Блока, С.Есенина, Н.Клюа-ва, С.Клычкова, О.Мандельштама, Б.Пастернака и др.

А.Платонов начинал как ярый приверженец идеала машинизированного, казарменного социализма. Но уже к середине 20-х годов, создавая "Родину электричества", "Происхождение мастера", "Город Градов", он переходит на позиции социалистического гуманизма: "писать надо не талантом, а человечностью". И "человечность" его художественной позиции рождает боль и сочувствие к нищему, голодному, полуграмотному, наивному в своей вере в технику и социализм жителю России. "Здесь грустная жизнь, тут стыдно даже маленькое счастье", - пишет он жене из Тамбова в 1927 году (сравним: "и жизнь хороша. .."). Но беспощаден, точен и убийственен смех сатирика Платонова, когда он обнаруживает своего главного социального противника - советского чиновника. В 1926 году, когда Платонов писал "Город Градов", он уже понял, что идеал казарменного социализма есть идеал, выражающий социальные интересы новой бюрократии. Но самое порази¬тельное, что Платонов постигает суть происходящего в стра¬не: перерождение государства в диктатуру государственно-партийной   бюрократии.    Главный    герой    этой    повести совслужащий Шмаков говорил, обращаясь к своим друзьям-чиновникам: "Кто мы такие? Мы за-мести-те-ли пролетариев! Стало быть, к примеру, я есть заместитель революционера и хозяина! Чувствуете мудрость? Все замещено! Все стало подложным! Все не настоящее, а суррогат!"

Социальная драма первых десяти лет советской власти получила свою развязку уже в 1928 году. Противоборство различных - и экономических, и политических - тенденций по существу закончилось. НЭП был свергнут. В экономике установилась жесткая система административного регулиро¬вания, ликвидирована многоукладность. Огосударствление экономики сочеталось с установлением политической дикта¬туры личности. Тюрьмы, расстрелы всех потенциальных противников режима личной власти. Были уничтожены инициативные, незаурядные, самостоятельные люди во всех классах и социальных слоях общества (в том числе и в самой партии). Благодаря чему оно и приблизилось к идеалу грубого, казарменного социализма.

В этих условиях искусство буржуазно-демократической ориентации полностью исключается из общественной жизни. Исключена всякая возможность публикации таких произ¬ведений. Пример тому - творческая судьба М.Булгакова. Но и в этих условиях писатель создает ряд произведений, в том числе "Записки покойника" (!) и высшее свое достижение -"Мастера и Маргариту". Художественное осмысление советс¬кой действительности рождает в "Мастере" образ трагического фарса жизни: трагедия творческой личности (Мастер, Иешуа), гибель всего прекрасного и доброго (любви, творчества) и торжество заурядного, пошлого, слепого (толпа обывателей Ершалаима) и осознанного (Кайфа, Латунский) зла.

Трагедия и фарс, торжество безобразного, с трудом преодолеваемого в комически-сатирических образах, - такова художественная концепция реальности и в искусстве гуманистического социалистического идеала. Отношение к сталинизму художников социалистического гуманизма совпа¬дает с оценкой его с позиций буржуазно-демократических. Аналогична и судьба художников. Их произведения или не публиковали, не выставляли (например, А.Платонова, П.Фи¬лонова), или жестоко критиковали (как Д.Шостаковича), или вообще физически уничтожали самих авторов (И.Бабель, Н.Клюев, С.Клычков, О.Мандельштам, Т.Табидзе и др.)

Классическим выражением идеала гуманистического социализма в литературе 30 - 40-х годов являются "Чевенгур" и "Котлован" А.Платонова. "Чевенгур", где воссоздана сати¬рически-фантасмагорическая модель уравнительного, на¬сильственно коллективизированного социализма, во многих отношениях перекликается с сатирами Е.Замятина и М.Бул¬гакова. Но отличается от них болью и сочувствием к честным и беззаветным, но недалеким, полуобразованным людям, ставшим жертвами (и палачами одновременно!) своего стрем¬ления немедленного достижения коммунизма. "Котлован" же дает потрясающую по глубине прозрения и точности модель-метафору сталинистского "социализма". Это яма под фун¬дамент нового общества, становящаяся могилой для строи¬телей, которые сами для себя путем нечеловеческих усилий и с энтузиазмом ее выкапывают.

В советской музыке фигура, сравнимая с А.Платоновым по масштабности и верности понимания происходящего в стране "победившего социализма" - это, конечно, Д.Шостако¬вич. Естественно, что инструментальная музыка лишена определенности предметно-событийного и идейного содер¬жания. Но она "конкретна в чувстве", как говорил Б.Асафьев. А эмоциональное содержание музыки Шостаковича 30 - 40-х годов было исполнено трагизма и мучительных сомнений. Сомнения нередко разрешались действием сил вроде бы светлых и динамичных. Но именно - вроде бы... Весь этот эмоциональный строй и рождаемый им поток образных и идейных ассоциаций прямо противоречили тому комплексу "исторического оптимизма" и апологетики реальности, который внедрялся в общественное сознание официальной пропагандой. Поэтому естественно, что именно Д.Шоста¬кович стал главным объектом разносной критики в советской музыке.

Особенность этой критики - ее цинично демагогический характер. Содержательнейшую музыку обвиняли в формализ¬ме. Хотя главное, что не устраивало Сталина и Жданова - как раз содержание, характер осмысления советской действитель¬ности.  По сути им требовалась пропаганда сталинизма в доступной для всенародного понимания форме. И искусство, исходящее из идеалов казарменного социализма, выполнило этот государственный заказ. Доминирующий в нем характер художественного образа - гимнический, воспевающий тор¬жество прекрасного и величественного в советской стране, достигнутое под руководством партии и Вождя. "Эх, хорошо в стране советской жить!", "Все вокруг колхозное, все вокруг мое" - вот пафос подобного творчества. В крупных формах музыки он также получил свое выражение, например, в "Здра¬вице" С.Прокофьева, "Песне о весне" М.Юдина, "Песне ликования" А.Веприка, симфонии "Турксиб" М.Штейнберга и др. В живописи пафос "исторического оптимизма" конкрети¬зировался в образах марширующих, соревнующихся, бодрых, веселых, подчеркнуто мощных физически и обязательно молодых советских людей: "Девушка в футболке", "Девушка с ядром", "Метростроевка со сверлом" А.Самохвалова и т.п. В литературе этот же пафос проявился в многочисленных "производственных" романах и повестях, посвященных воспеванию героических свершений первых пятилеток, таких как "Гидроцентраль" М.Шагинян, "Время, вперед" В.Катаева, "Человек меняет кожу" Б.Ясенского и многих других. Ну, и, конечно, Сталин, Сталин, Сталин - во всех видах и жанрах искусства.

Именовалось данное творчество "искусством социалис¬тического реализма". Но, конечно, к реализму отношения не имело. Ибо реализм - это правда жизни, воплощенная в типических образах. Да и "социалистичность" такого искусства была определенного рода - казарменного. То было искусство казарменного социализма по характеру социальных истоков, функций и идеалов, по способу же отражения - идеали¬зирующее жизнь. В сочетании своих качеств оно прибли¬жалось к типу феодального классицизма, было его модифи¬кацией в новых социальных условиях. И отнюдь не случайно. Так как и в производстве (внеэкономическое принуждение к труду), в политике (монархия - власть одного), и в духовной сфере (культ) советское общество 30 - 40-х годов имело черты квазифеодального общества.

Социальная ситуация начинает меняться со смертью монарха" в 1953 году. С 1956 года - со времени XX съездаКПСС - начинается новый период в жизни советского народа, закончившийся в апреле 1985. Развитие экономики на этом - хрушевско-брежневском - этапе включает в себя два периода: с середины 50-х до конца 60-х годов и с 70-х до середины 80-х годов. В первый период - быстрое развитие, породившее даже эйфорию "догнать и перегнать" развитые капиталистические страны и вообще построить материальную базу коммунизма за 20 лет. Но с начала 70-х годов резкое падение темпов экономического развития вплоть до стагнации, "застоя" производства. В политической сфере общество также пережило два периода. В первый относительная демократизация, восстановление законности, осуждение культа личности Сталина, большая свобода информации, короче, то, что называется хрущевской "отте¬пелью". Хотя объективно власть по-прежнему оставалась в руках партийно-государственного аппарата. Во второй период - с середины 60-х годов - движение вспять: все более разнузданное проявление всевластия аппарата и репрессии против тех, кто осмеливался говорить об этом. Бесконт-рольность, коррупция и чрезвычайные привилегии развратили всю пирамиду власти. В целом общество дошло до фан и кризиса.

Советское искусство, как и раньше, по-разному осмысливало происходящее в "стране советов". Активизи¬руется антисоциалистическое искусство. Опыт жизни в условиях "социализма" сталинского образца породил неприя¬тие социализма вообще. Причем и у тех, кто когда-то связывал свои надежды с социалистической перспективой. Такую метаморфозу пережили и Б.Пастернак, и А.Солже¬ницын, и В.Гроссман - первые диссиденты новой волны. В "Докторе Живаго" Пастернака, в "Архипелаге ГУЛАГ' Солженицына, в романе "Жизнь и судьба" Гроссмана жизнь советского общества - это социальная трагедия, гибель всего человеческого, торжество насилия и лжи. И не только в период сталинизма, но и с самого начала революции, а потому и быть иной при социализме она не может.

Опыт жизни в послесталинский период также порождал антисоциалистические настроения художников. Особенно этому    способствовало    быстрое    окончание    хрущевской
"оттепели". Крушение надежд на создание гуманного и демократического социалистического общества подвело многих к мысли о ложности самой идеи, иллюзорности марксистской гипотезы общественного развития. Такие выводы делали и те художники, которые в 50-е годы были ориентированы еще вполне социалистически. Показательна с этой точки зрения эволюция мировоззрения и мироощущения Андрея Тарковского. Если в созданном им в начале 60-х годов фильме "Иваново детство" утверждается конечная победа идеалов социалистического гуманизма, то концепция "Зеркала", созданного в начале 70-х, - мучительная констатация поражения этих идеалов, пессимистическая трагедия личности, полная ощущения бесполезности прожитой жизни. Социально типичен и выход из мировоззренческого кризиса, осуществленный Тарковским в концепции "Сталкера" - вера в преодоление социального зла силой христианской любви. Переход на позиции религиозного мировоззрения с конца 70-х годов охватывает все более широкие круги творческой интеллигенции. Теперь надежды на "светлое будущее" связываются уже не с коммунизмом, а с нравственно-религиозным преображением общества. Такая тенденция прослеживается в творчестве Г.Свиридова: от "Патетической оратории" на слова В.Маяковского, написан¬ной в конце 50-х годов, к проникнутой духом православия "Весенней кантате" на слова Н.Некрасова в начале 80-х; в творчестве А.Шнитке: от ранних произведений "Песни войны и мира", "Поэмы о космосе" к хоровому Концерту на слова Нарекаци и посвященным 1000-летию христианства на Руси "Стихам покаянным". С большей конкретностью, свойствен¬ной живописи, нравственно-религиозный идеал, причем, в сочетании с политическим идеалом монархии, выражен в творчестве И.Глазунова начала 80-х годов.

Наконец, еще одна форма выражения кризиса социа¬листических идеалов в художественном творчестве - эскапизм. Как и на предыдущих этапах истории советского общества, он наиболее характерен для изобразительного искусства. В качестве альтернативы официальной идеологии и официаль¬ному искусству художники противопоставляют формально-эстетический эксперимент. Таково творчество Э.Белютина,Ю.Злотникова,.А.Константинова, В.Немухина, Л.Нусберга, В.Юрлова и др.

Если разочарование в социалистических идеалах рож¬дало трагическую концепцию советской истории, то для тех деятелей искусства, кто остался верен идеалам казарменного социализма, та же история - источник оптимизма. Правда, в данный период, в отличие от предыдущего, гимническое искусство уже не оказывало решающего воздействия на умонастроения общества, хотя и было по-прежнему коли¬чественно преобладающим. Особенно в живописи и скульп-туре. Подавляющее большинство произведений, демонстри¬ровавшихся на выставках (вплоть до всесоюзной выставки в Манеже "Мы строим коммунизм" 1986 года) в основном "воспевали". Они воспевали свершения революции, трудовые подвиги, деятелей партии и государства. Не намного отставала в апологетике советской действительности и совет¬ская песня ("главное, ребята, сердцем не стареть" и т.п.). Этим же пафосом были полны и многие произведения академических жанров музыки, полные "энергии созидания, упругими ритмами "великих строек". Хотя, конечно, встречались в них и "силы сопротивления", и борьба "нового со старым" (как же иначе выстроишь сонатную форму), но стремительные а11еgri финалов не оставляли никаких сомнений, что и в целом и в основном советское общество переживало "замечательное время". Характерный пример -инструментальные концерты Т.Хренникова, созданные в 60-х и 70-х годах. Апологетическое искусство "не заметило", что "оттепель" сменилась "заморозками", что на всех уровнях общественной жизни начался застой и разложение. "Несмот¬ря" на это, то есть на реальности жизни, оно славило и утверждало.

Для искусства же, осмысливающего жизнь с позиций идеала демократического социализма, гимническая образность была наименее характерна. Лишь в отдельных произведениях периода "оттепели" прозвучал гимн освобождению от сталинизма и уверенность в осуществлении идеалов гуманизма и демократии в социалистическом обществе. В качестве примера приведем "Праздничную увертюру" Д.Шос¬таковича   и   оптимистически-гимническую   концепцию  егоДвенадцатой симфонии, посвященной Октябрьской револю¬ции, на столь же оптимистическую концепцию революции в живописных полотнах конца 50-х - начала 60-х годов Е.Моисеенко, на жизнеутверждающий, облегченный драма¬тизм "производственного" романа Ю.Трифонова "Утоление жажды" или картины "Строители Братска" В.Попкова.
Но и в период надежд на то, что "оттепель" перейдет в "весну",художники-демократы чувствовали и выражали драматизм социального бытия, драму зарождения ростков гуманизма и демократии в недрах авторитарно-бюро¬кратического общества. В литературе этот драматический тон звучал и в лирико-гражданственной поэзии А.Вознесенского, Е.Евтушенко, Р.Рождественского, и в прозе И.Эренбурга ("Оттепель"), ВДудинцева ("Не хлебом единым"), Ю.Бонда¬рева ("Тишина"), Д.Гранина ("Иду на грозу") и др. В живописи драма обновления социализма выдвинула целое направление "сурового стиля" - Н.Андронов, П.Никонов, В.Иванов и др.

К рубежу 70-х годов, однако, надежд на демократизацию социализма уже почти не оставалось. Художественно-образ¬ное мышление выразило это в трагической концепции мира, балансирующей на грани пессимизма. Точное название ей: "И все-таки я верю". Так назывался последний фильм М.Ромма, музыку к которому написал А.Шнитке. Последующее же десятилетие деградации советского общества лишило многих художников и последних остатков этой веры. Д.Шостакович приходит к началу 70-х годов с мироощущением, выраженном в трагически стоических концепциях Четырнадцатой симфо¬нии, последних квартетов и сонаты для альта. Е.Моисеенко, верный теме революции, существенно изменяет свое понимание темы: через ее драматический образ в картине "Черешня" (1969) к трагической концепции отнюдь не явного оптимизма в "Песне" (1979). Ощущение всеобщего неблагополучия, ощущение безвременья 70-х годов выразило и киноискусство ("Полеты во сне и наяву" Р.Балояна, "Неоконченная пьеса для механического пианино" Н.Михал¬кова). Но все-таки наиболее полно динамику бытия общества отразила литература.

Литература наиболее конкретно, глубоко и многогранно показала процесс погружения общества в тину социального застоя, процесс его деморализации и деградации. В жизни городской интеллигенции эти процессы проследил и выразил через эмоциональный тонус "московских повестей" Ю.Три¬фонов ("Обмен", "Другая жизнь"). Социальные процессы, протекавшие в российской глубинке - в деревнях и поселках -исследовали Ф.Абрамов ("Пряслины"), В.Астафьев ("Послед¬ний поклон"), В.Белов ("Привычное дело"), В.Распутин ("Прощание с Матерой"), В.Шукшин в своих рассказах и кинофильмах. Итог этих художественных исследований жизни также оказался неутешительным. Если произведения конца 60-х годов еще оставляли читателю надежду на возрождение общества, на возрождение традиционных нравственных ценностей, то к началу 80-х в "Воспитании по доктору Споку" В.Белова, в "Пожаре" В.Распутина, так же как в "Терпении" Ю.Нагибина, "Плахе" Ч.Айтматова и многих других произве-дениях, надежд таких уже нет.

В целом же картина советского искусства в 1917-1985 годы выглядит следующим образом. В течение всех периодов истории советского общества в искусстве, принципиально не приемлющем социализм, доминировала трагическая и сатирически-фарсовая художественно-образная концепция. В искусстве, ориентирующемся на социально-эстетические идеалы казарменного социализма, наоборот, преобладала гимническая тональность. Динамика обнаруживается лишь в творчестве, осмысливающем жизнь с позиций идеалов гуманного, демократического социализма, в котором в 20-е годы доминировала драматическая концепция советской действительности, с 1929 года - трагическая и сатирически-фарсовая, с середины же 50-х это искусство прошло цикл: гимн - драма - трагедия.
Такова динамика художественно-эстетического сознания советской эпохи.

Примечание:список литературы в конце (после Послесловия)
Опубликовано:Эстетика:курс лекций.М.,1994. А также:Диалектика эстетического.М.,2006.
Автор:Малышев Игорь Викторович,доктор филос.наук,профессор РАМ им.Гнесиных